当代绘画中的群体和个体意识

第一篇：当代绘画中的群体和个体意识

当代绘画中的群体和个体意识

作者：高名潞2007年08月14日11:35来源 ：雅昌艺术网专稿有人把知青画家(或美院七七级学员)称为第三代画家，而把八一、八二级美院学员称为第四代画家。不论此分法科学与否，二者之间确实存在着较大的差异。六届全国美展以后，这第四代画家开始崛起，继《前进中的中国青年美展》之后，在中央、浙江、四川等美术院校的毕业生作品中出现了一批引人注目而又颇具争议的作品(可参阅《美术》7．9．10期画页)，特别是浙江美院争论最激烈。在四川美院，对八一级毕业生作品亦褒贬不一，支持者曰，变得好，突破了旧有的模式，反对者则曰，如此一变，丢掉了本色，认为过多注重形式，思想深度不够。当然，支持者具多。

这些有争议的作品突出的一点是具强烈个性。这个性不只是情感的自我表现和流泄，更多的是强调和述说“我”对世界的思索和在某种怀疑和否定中的选择，因此，他们的作品大致可依次分为观念的、象征的和表现的三种，中央美院(主要指参加青年美展的)和浙江美院毕业生的作品主要偏向于观念性和象征性，四川美院则偏向于象征性和表现性。与前一代画风相较，情节再现性的作品骤减。由此出现了许多具神秘感、冷漠感的作品。他们的作品中的形象、色彩似乎如塞尚所说，“是那个场所，我们的头脑和宇宙在那里会晤。”作品中的物象的排它性和孤独感是这一代人的心理写照，这大约是出于对前代(或前几代)人的一种群体意识的逆反心理。

第三代画家有着先天性的群体意识。按社会心理学解释，群体具有一种共同成分——凝聚力，它是使成员维持在一个群体内的合力，这凝聚力的一个重要后果就是去个性化。这种群结意识既有着富于牺牲和顾大局的崇高精神又有着盲目顺从之弊端。在清算十年中反个性的宗教蒙昧主义时，第三代画家也曾高呼“表现自我”，然而他们那已深入心扉的社会责任感总是使他们的作品具一种共性，即令是在一些颇具自然主义倾向的画作中也始终有着“同甘共苦”的热忱的表述。这在罗中立、陈丹青、程丛林，何多苓、张红年等人的作品中是显而易见的，就是“星星画会”的画家们的作品也从另一个侧面强烈地表现了其群体意识。而第三代画家中像张群、孟禄丁的《在新时代——亚当夏娃的启示》，李贵君的《画室》(见本报第二期)，耿建翌的《灯光下的两个人》等作品则突出地显示了他们的个体意识，画中的形象是具排斥性的，是不相关的，它们之间的联系不依靠合乎情理的表情和动态，而需要观赏者的思维轨迹去沟通，也许你根本就无法沟通。无论是世界这个大宇宙和创作主体的大脑——小宇宙中都存在着迷茫和不确定性，因此，认识自我就是认识世界，而自我不仅仅是喜笑怒骂这精神的表象，它的本质在更深的一层，这就是和大宇宙默契神合的那一层次。

求知、怀疑、否定、肯定的交替循环，这就是第四代画家的特质，也是他们的艺术风貌的重要决定因素。

第二篇：谈如何培养学生绘画中的构图意识

内容摘要：摘 要：构图教学是高等教育美术课教学的一个重要环节，通过分析构图教学在艺术创作中的重要地位，提出在高等教育中构建构图教学单元的必要性。从把握构图原则、融入构图艺术、创新构图方法三方面进行构图意识培养，充分利用构图特点，更好地发挥其在艺术作品创作中的作用。

关键词：美术教育；构图；艺术创作；思维培养

所谓构图，也就是利用视觉要素在画面上，按照空间把色彩线条组织起来的构成，是在形式美方面用光、明暗、色彩的配合。一幅作品的构图，凝聚着作者的匠心与安排的技巧，体现着作者表现主题的意图与具体方法，因此，它是作者艺术水平的具体反映，现代的绘画艺术已经走向多元化，如何选择适当的构图形式并用于自己的作品中，如何让学生把人、景、物安排在画面当中，以获得最佳布局的方法就成为教学中首要解决的问题。因此，在绘画的基础课程中很有必要对学生进行构图的认识、理解、掌握、应用等相关知识的培养，这就需要首先提高学生对构图重要性的认识，其次培养在绘画创作中的具体方法。

一 构图在艺术创作中重要地位

无论是中国绘画还是西方绘画，前辈大师们都很重视对构图的研究。塞尚在艺术构思中十分重视形状、线条、色彩、体积的关系构成，独特的几何化作品构成形式，对现代艺术的创作产生深远的影响。十九世纪后期以来，西方现代艺术的兴起，使原有的构图形式不能满足需要，新的构图形式在艺术家的探索下不断涌现。克利姆特的其作品中采用强烈的花纹平面化处理，是极具装饰性的绘画构图形式；现代画家毕加索的《镜前少女》的作品中，融入了各种不同的圆形、方形、圆弧线，并且各自形成自己的节奏；莫兰迪的大量作品中充分的运用了对象的内形和外形所构成的不同的几何关系达到的画面的高度和谐，从而产生了宁静而略带有忧郁的美。

中国画同样很重视构图的研究，古代的绘画理论中构图又被称作章法、布局或经营位置，东晋时代的顾恺之提出了“置阵布势”，要求密于精思，临见妙裁。不是见什么画什么，而是要求画家根据布势的需要有所选择，中国画十分重视气势和神韵，潘天寿的构图喜欢作方形结构，常常创作奇险的境界，用以表现他雄阔、霸悍、质朴的艺术风格。

构图教学是高等教育美术课教学的一个重要环节，是学生学习美术的基础，纵观整个高等教育美术教学大纲，构图知识的教学始终贯穿于整个教学过程之中。构图是具体的形式，也是一件绘画作品形式美的集中体现。因为一切形式因素，不论是线条、形体、色块等，都必定集中展露在构图之中，要使学生具备灵活运用构图法则的能力，就需要我们在教学活动中增加构图教学的内容，全面系统的分析讲解构图的形式法则，提高对构图教学的认识和地位，使构图教学成为独立的教学单元，在现代艺术教学体系中发挥其应有的作用。

二 艺术创作中构图意识培养方法把握构图原则

关于构图的规律或原则,各家所指,不尽相同，总则大同小异。差别往往在于着眼点不同，侧重面不同，而基本道理多数都是一致的。中国画传统理论的阐述，立足于动感，使相对静止的山水，在画家心目中也要取势，即获得运动的倾向性。而西方的构图学，立足于静止，先讲均衡、稳定。其实中国绘画未必不要均衡和稳定。

所以在艺术创作中应该把握构图的原则，也是真正能够掌握并熟练应用构图方法与技巧的关键，那么，首先艺术创作的作品能把注意力引向画面主体，也就是说，不管你使用什么方法，只要使观赏者的目光渐渐投向画面主体，通过主体与陪衬画面的结合，更容易理解画面上的内涵，从而对作品产生更深层次认识。其次，艺术作品中要有一个鲜明的主题，或是表现一个人，或是表现一件事物，即使是抽象画其实也有一个主题。主题应该在作者心中明确，毫不含糊，但在表现上不一定使观赏者一眼就能看得出来，只有主题鲜明，才能更好展现绘画目的，观赏者才能充分理解画面上的含义。最后，艺术作品应尽可能画面简洁，只包括那些有利于把视线引向画面主体的内容，有利于渲染画面情绪、主题的部分，而排除或压缩那些可能分散注意力的内容。

融入构图艺术

当艺术作品中具备了上述提到的构图的基本原则时，艺术实践表明均衡、对比和完整仅仅是构图的初级阶段，也是构图的最高阶段，绘画作品要成为一幅艺术品，应该在构图上有更多美学的要求，绘画作品是一个有机体。所以，在绘画作品中融入构图的艺术才能更好的展现画面内容。第一，新颖与朴素的艺术展现，构图的原则固然应该考虑，但试想如果画家都按照原则作画，那就无法吸引住观赏者，只有新颖的构图，才能吸引住人们的视觉，利用心理学的首因效应，给人以感染力和吸引力，不论是色彩、线条、空白大小分配都会给人们新鲜的感觉。

同时，艺术作品来源于生活，真正具有感染力的作品往往具有朴素的特征，朴素的主题、朴素的感情都会有意想不到的收获；第二，节奏和韵律的艺术展现，韵律广义上讲是一种和谐美的规律，是造型要素在节制、推动、强化下呈现的情调与趋势。作为视觉艺术，韵律主要意味着构图中形、线、色的形式感觉的一致，包括基调及主线起承转合的和谐性，一幅具有较高艺术的构图，它不仅具有新颖与朴素感，而且要有韵律感。第三，装饰性绘画更注重主观性和规律，它可超越客观现实和时空限制，充分发挥人的主观想象能力和创造能力。画面上的装饰性，主要是指写实性绘画的基础下其形式语言风格样式及处理手法根据画面效果的需要，进行得体的“装饰”表现。

创新构图方法

绘画中的理想不是固定的，因个人的理念、时代、民族而异，文艺复兴时著名画家达芬奇，以肖像画而闻名于世。当时的肖像画流行正面或侧面为构图标准，而达芬奇却取四分之三面来构图，这就是他理想的构图理念。所以在引导学生用固定的构图模式构图的同时，也可以引导他们尝试去冲破这种局面，特意改变空间层次关系、变化透视关系、改变视觉角度，从而打破学生的思维定式。促使学生多观察、多思考、多进行小构图，尤其是对同一景色进行不同的取景、不同空间透视等关系的观察与构图。从而开拓学生的视野及思维方式。目前，国内外的很多绘画家研究新的构图方式，如发散式的构图方式，利用空白选择不同的构图方式等，为进一步展现作品蕴含和特色发挥着积极的作用。

三 结语构图教学是美术教育的重要环节，通过分析构图教学在艺术创作中的重要地位，提出在高等教育中构建构图教学单元的必要性。提出了从把握构图原则、融入构图艺术、创新构图方法三方面的构图意识培养方法，充分利用构图特点，更好的展现出艺术作品的蕴含。构图意识的培养贯穿于美术教学的始终，为创作更好的艺术精品发挥积极的作用，不论学生还是教师本身都应该注意构图意识的培养与创新。

第三篇：初探宋代绘画中的

初探宋代绘画中的“理”

内容摘要(冒号):宋代是1个理学集大成的时期,作为文化1部分的绘画艺术不可避免地受到理学的1些影响,宋代对“理”的认可,1方面造就了绘画写实主义的顶峰,另1方面又拉开了写意画的序幕,而由写实的形似到写意的神似的过渡,同样也是依据“理”来凝缩物象本质特征的过程。

关 键 词(冒号):理学 绘画艺术 文人画

1、理学之兴

宋代最高统治者提倡以文治天下,政治上虽未达到预期的文治效果,但却造就了1个相对繁荣的文化时代,成就了1批文人志士。理学的发展是宋代文化的1个亮点,虽不能肯定地说理学肇始于宋代,但却是集大成于这个时期。宋以前,宗教极为盛行,唐代3教鼎立,其中道教沿南北朝以来的符箓、丹鼎2派发展,而佛教也是宗派林立,各有师承,其着作也大量涌现;为了与佛、道抗衡,儒学兼取南北经学流派,并进1步发掘传统儒学中深层次的东西,促使孔子儒学发展到了1个更适应社会发展需要的新高峰。①新儒学把自然规律主体化、伦理道德本体化,构建了以自然、社会、人生为1体,以天人合1为最高境界的哲学体系。入宋以后3教思想修养方式发生了变化,理学逐渐兴盛,并开始占据主导地位。“宋初3先生”孙复、胡瑗、石介认为“明体达用”,开理学之先声。其中影响更大的理学代表人物周敦颐、邵雍都引道教思想入理学,又将宋初处于转变中的佛、道修养方式、目的、对象移入新儒学。随后理学经2程、朱熹、陆九渊等人的发展,得以大成,“在天为命,在义为理,在人为性”,理学贯穿了宇宙论与伦理学,又因其“在世间”的地位区别于佛、道,故理学对知识界产生了很大的影响。

中国哲人是富于探索精神的,《周易大传·说卦》云(冒号):“穷理尽性,以至于命。”宋代理学家们认为必须先就天下之物研究所有道理,然后才能达到心性的自我认识。从宋代初年起就有1批文人志士坚信只要对事物进行精深透彻的研究,就能够达到对于宇宙原理的了解,这就是理学中“格物致知”的原则。这1原则介入绘画领域成就了宋代绘画极端写实主义的高峰,同时由苏轼所倡导的写意文人画也受北宋理学的影响,其思想之中产生出了诸多富于哲学意味的理论。而理学在其后的发展,无论是程朱理学和陆王心学,也无论是后来两派互相渗透而出现的朱陆合流的趋势,都支持了苏轼所倡导的文人画的艺术思想。

2、画学之言“理”

理学在宋代文化界具有重要的地位,其精神也就不自觉地渗透到文化的各个支脉中。颇受宋代统治阶级关怀的绘画艺术,也不可避免地受到理学思想的影响。中国绘画在此间出现了两种发展趋势——写实主义和写意主义,这都与理学的1些思想有着剪不断的渊源。“理”在中国古代画论中,含义是宽泛而多变的,有时指道理,有时指哲理,有时物理连用,有时地理连通,有时以文理、神理、至理……出现,这使“理”字不能达诂,也使后学者仁者见仁、智者见智,提供了各种不同解说的可能。总的来说,在宋代绘画中,“理”大体涵盖两个层次,1是自然世界中,事物所遵循的、客观存在的、科学的规律,即《庄子·养生主》中《庖丁解牛》1文中的“依乎天理”的“理”,即必然规律和法则。2是现实社会中,人所依从的、由人文社会内省而逐渐形成的,主观上的某些既成的规定。如不同民族有各自的风俗习惯1样,并非先天就具有这种规律,而是后天形成的1种原则。第1种“理”,如同科学1样,是可探索却不可改变的理,是事物外在表现和内在规律的整体体现。第2种“理”在宋代绘画中尚处于自我完善的发展阶段,主要表达于文人画中,属于1种情理。

1.写实主义绘画中的“理”

历代画家1直在为写实而究物之“理”,到宋代达到高峰。我们知道,宋代的儒者是最为忠实的自然观察者。在中国古代,宋代文人对自然界的了解非常细致深入,对自然界也亲和贴近,宋代绘画是用极端的写实主义倾向来表达这种科学的探询精神的。写实就是求真,那么合自然之“理”这1要求必在其中,沈括曾在《梦溪笔谈》中记载过这样1件事(冒号):“欧阳公尝得1古画牡丹丛,其下有1猫,未知其精粗。丞相正肃吴公与欧公姻家,1见曰(冒号):„此正午牡丹也。何以明之?其花披哆而色燥,此日中时花也。猫眼黑睛如线,此正午猫眼也。有带露花,则房敛而色泽,猫眼早暮则睛圆,日渐中狭长,正午则如1线耳。‟此亦善求古人笔意也。” 宋代文人画的倡导者苏轼在论及文人画之外的其他绘画时,也使用了极端的现实主义的标准,这些都说明宋初绘画的现实主义风气十分盛行。苏轼在《东坡题跋》中说(冒号):“蜀中杜处士好书画,所宝以百数。有戴嵩牛1轴,尤所爱,锦囊玉轴,常以自随。1日曝书画,有1牧童见之,拊掌大笑日(冒号):„此画斗牛也,斗牛力在角,尾搐入两股间,今乃掉尾而斗,谬矣。‟处士笑而然之。古语有云(冒号):„耕当问奴,织当问婢。‟不可改也。”又说(冒号):“黄筌画飞鸟,颈足皆展。或曰(冒号):„飞鸟缩颈则展足,缩足则展颈,无两展者。‟验之信然。乃知观物不审者,虽画师且不能,况其大者乎?君子是以务学而好问也。”北宋宫廷绘画更是将这种自然之“理”体现到了极致,《画继》记载(冒号):“宣和殿前植荔枝,既结实,喜动天颜。偶孔雀在其下,亟招画院众史,令图之。各极其思,华彩灿然,但孔雀欲升藤墩,先举右脚。上日(冒号):„未也。‟众史鄂然莫测。后数日,再呼问之,不知所对,则降旨日(冒号):„孔雀升高,必先举左。‟众史骇服。”

2.文人画之“理”

这种穷自然之“物理”的风尚并非只存在于写实主义绘画中,文人画也是它的1种体现形式,只不过写实绘画对事物外在之“理”上表现得更多1些,并借助对事物外在写真之“理”达到对内在“事理”的挖掘。文人画主张不求形似,但并未忽视事物内在之“理”,它是将事物内在之“理”从特殊化为1般,以文化人的身份与手法将其凝聚起来,并通过文人不求形似的绘画方式将其表达出来。

文人画“画意不画形”的倡导者苏轼,论画总是言“意”说“理”,如《书吴道子画后》《跋吴道子地狱变相》都有“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”之语,其在《苏东坡全集·净因院画记》中更将“常理”与“常形”对举,且颇有“1物须有1理”的意味(冒号):“余尝论画,以为人禽、宫室、器用皆有常形,至于山石、竹木、水波、烟云,虽无常形而有常理。常形之失,人皆知之;常理之不当,虽晓画者有不知。故凡可以欺世而盗名者,必托于无常形者也。虽然,常形之失,止于所失,而不能病其全;若常理之不当,则举废之矣。以其形之无常,是以其理不可不谨也。”②这里的“理”,是形式创造的先导,指客观事物的内部规律,即生命的自然构造、运行变化和由此产生的自然无常的情态。因为自然界中许多可视之物是“无常形”的,如“山石竹木水波烟云”,其形态会随时间、地点、天气等条件发生变化,但这些事物是有“常理”的,再变也有1定的规律。只有深入体会这些客观事物的变化规律,才能将物象的活的精神凝聚于笔墨形式之间。在苏轼看来,“常形”之失不算大毛病,而“常理”之失则会导致整幅画的格调和气韵都随之不复存在,他把对“理”的重视提高到前所未有的高度。韩拙也在《山水纯全集·论观画别识》中说(冒号):“天地之间,虽事之多,有条则不紊;物之众,有绪则不杂。盖各有理之所寓耳。观画之理,非融心神、善缣素、精通博览者,不能达是理也。”张怀在《山水纯全集·后序》中亦有论述(冒号):“而人为万物最灵者也,故人之于画,造乎理者,能尽物之妙;昧乎理,则失物之真。何哉?盖天性之机也。性者天所赋之体,机者至神之用,机之1发,万变生焉。惟画造其理者,能因性之自然,究物之微妙,心会神融,默契动静,挥1毫,显于万象,则形质动荡,气韵飘然矣。故昧于理者,心为绪使,性为物迁,汩于尘坌,扰于利役,徒为笔墨之所使耳,安足以语天地之真哉!”文人画主张的写意,是通过依“理”而化特殊为1般来完成的。因“理”而化的形,并不曾离开形,但比1般的形简明扼要,有生动之致、无细碎之弊,能够帮助观察者明察秋毫、纠正不辨舆薪之谬,这是合乎天然的艺术概括。梁楷画的《泼墨仙人图》,虽然造型狂怪、笔墨放纵,然而揣摩起来却合情理。这种“怪而不怪”,实际上就是文人画体现的以“理”为依据幻化物形和笔墨的法度,目的是使画面更传神,更能抒画家胸中逸气,这是艺术达到化境的1种表现。

在苏轼的倡导和启发之下,士大夫画家们苦心孤诣地探索,在形似与神似、写实与写意、主观与客观中寻求其平衡的支撑点,使画家与观者之间能突破对象的表象而进行心灵的交流,提高了绘画的审美境界。宋代写实绘画和写意绘画都以能表现事物内在之“理”为最高宗旨,不同的是前者延续了传统的写真手法,后者则采用了当时文人提倡的“不以形似”为准的写意手法。

3、“理”在宋代绘画中的发展

北宋后期,随着理学的发展,文人画开始出现内省态势。宋代理学,无论何种派别,研究的中心不外乎“人性”与“天理”。朱熹说“心与理1”“1心具万里”。③到了陆九渊那里,则发展成了“宇宙便是吾心,吾心即是宇宙。千万世之前,有圣人出焉,同此心同此理也”。④宋代中后期,理学家们对于研究世界可以获得真理的信念开始动摇,认为求知的目的不在宇宙的终极真理而在于人自身。理学的发展也愈来愈趋向于内省,愈来愈凭直觉来把握事物之理,这种信念支配了其后数百年的学术思想,也为宋以后文人画的渐趋成熟提供了思想凭借。⑤这时在文人画中,多了些“情理”,文人画不仅体现事物内在的物理、妙理,而且成为张扬画者内心性情的1种手段,更强调画家的主观感情与客观物象的有机结合,开始将艺术美指向内心。这也就是文人画在元代达到高潮时“不过逸笔草草,聊以写胸中逸气耳”的前兆。文人画家们不仅以体现物之“内理”为己任,更追逐于自我价值的表现,使自己的作品更能够抒情达意,体现自我。苏轼的《枯木竹石图卷》看似荒怪,但是不论从物形还是从物性看都是合乎“物理”的,此图是表现画家内心“郁结”的典型之作。再如他画的墨竹,从地1直起至顶,看似随心所欲,其实是他经常观察竹自寸萌之时起,至剑拔十寻迎风傲立止,节叶皆生而有之的生长过程,再融入他自己仕途多舛而傲然不屈的心情后才形成的画法。石涛曾批评他的画说(冒号):“东坡画竹不作节,此达者之解,其实天下不可废者,无如节。”这是石涛深受亡国之恨,强调气节才发的议论。颂扬气节也在文人画的“情理”之中,如宋代文人画家在花鸟画上1般都逃脱不了梅、兰、竹、菊等这些人格写照的绘画题材,常常借助这些题材来体现自己超凡脱俗的人格。郭若虚就认为文同的墨竹写出了神韵和性格(冒号):“文同……善画墨竹,富潇洒之姿,逼檀栾之秀,疑风可动,不笋而成者也。”⑥

第四篇：《绘画中的节日》说课稿

《节日中的绘画》说课稿

课题名称：第11课 绘画中的节日 课

时：1课时 课

型： 欣赏 评述 学习目标：

1、了解不同地域、民族有丰富多彩的节日，有不同的庆祝方式，学习欣赏画面，提高通过画面获取信息的能力，会从造型、色彩方面对作品作简单的描述，发表自己的看法

2、通过本课学习，使学生了解到我们的祖国是拥有丰富民族文化、优秀传统的国家

重 点：学习观察画面、分析作品，从画面获得信息的方法，谈出自己的感受

难 点：学生细致观察画面，从细节中获取信息针对不同作品大胆谈出自己的感受。

教学准备：课件、绘画用纸、水彩笔。教学过程：出示课件 猜一猜 看一看 想一想

导入：听一段音乐（春节序曲）

问学生：听完这段音乐，猜一猜这是什么节日？说一说你的感受？ 学生答：春节 ；喜庆、欢乐 出示介绍春节图片，请同学看图片感受春节的气氛。出示下一课件图片：

问：你知道这些是什么节日吗？

（傣族泼水节、蒙 古 族 “那 达 慕”、六·一国际儿童节、开斋节、端阳节、元宵节）泼水节：

傣族泼水节在农历三月中旬，傣历六月，是傣历中一年的开始，所以泼水节就相当于汉族的春节。蒙 古 族 “那 达 慕”：

每年七八月间，蒙古族一年一度的传统盛会——那达慕大会，就在这时举行。“那达慕”，是蒙古语“娱乐、游戏”的意思。那达慕大会是蒙古族人民传统的节日集会。六·一国际儿童节：

为了保障全世界少年儿童的权利，国际民主妇女联合会于1949年11月，在莫斯科举行的会议上，一致决定将每年的6月1日定为国际儿童节。开斋节：

伊斯兰教教历十月一日为“开斋节”。节日里，穆斯林除了到清真寺做礼拜以外，还要穿上节日的盛装，拜亲访友，并制作许多特色食品，互相赠送。端午节：

端午节又叫端阳节。也是我国民间的传统节日。传说端午节是民间纪念古代爱国诗人屈原的日子。现在，赛龙舟、吃粽子已成为端午节的习俗。每到端午节，人们便举行民间传统体育竞赛——龙舟赛。元宵节：

1.画中人物在干什么？2.画面表现了什么样的气氛？3.这种气氛在色彩上是怎么表现的？ 欣赏： 《火狗舞》：

1.画面中的人物与生活中的人物相比，哪个更夸张呢？ 2.画面中的色彩与生活中的色彩有什么不同？ 3.画家为什么选用这样的色彩进行表现? 《腰鼓》：

《毛主席来到咱延安》： 你认为画面中主要表现的是谁？ 你是怎样观察到的？ 《龙 舟 赛》： 对照龙舟赛的图片，说一说画面中是怎样表现赛龙舟的？

1、仔细观察画面，找一个你最喜欢的人物，模仿他的动作，表演给大家看。

2、小作者选用这些颜色来表现什么气氛？ 《过 大 年》：

1.画面中的人们围成一团可以表现什么节日气氛？ 想一想 画一画

用你喜爱的方法把节日景象展现给大家。在你最喜欢的节日里，什么事情最让你难忘？ 你主要想用哪些颜色来表现你喜欢的节日？ 你最喜欢哪个节日？

第五篇：《绘画中的节日》教案

《绘画中的节日》教案 教师活动

一、交流信息，初步感受

引导学生回忆生活中的节日

二、导入课题

1通过音乐，展示图片，引导学生融入课题中

（1）看谁能用最短的时间猜出这些是什么节日？

（教师出示不同节日的图片，学生说出看到的节日图片）

2、师生共同探究

我们国家有这么丰富多彩的节日活动，于是就吸引了画家用画笔来表现它们。

（1）《火狗舞》：画中人物在干什么？你们能表演给大家看吗？画面表现了什么样的气氛？这种气氛在色彩上是怎么表现的？

色彩的神秘感，火光映在人身上金灿灿的感觉。在画人物时的特殊表现形式。

（2）《腰鼓》：画面中人物与生活中的人物相比，哪个更夸张？画面中的色彩与生活中色彩有什么不同？画家为什么选用这样的色彩进行表现？

色彩上有浓郁的地域特色。人物的动势以及人物动作夸张的表现形式。色彩主要是为了表现节日的喜庆祥和的气氛。

（3）《枣园来了秧歌队》：谁是画面上的主要人物？你是怎么看出来的？你知道这是哪儿的农民吗？

毛主席和几个农民在画面的中间位置，醒目、显眼，所以成为画面的中心点。

3、引导学生分析

这些节日不但吸引了画家的画笔，而且还吸引了与我们同龄的小朋友的目光。下面我们再一起欣赏同学的作品吧。

（1）《吃饺子》与《火狗舞》：用这种构图方法表现节日的祥和气氛。在绘画形式上主要用剪贴的形式。这位同学在选择纸材时非常注意色搭配的问题。

（2）《赛龙舟》：众多的人物动态表现出节日中的热闹气氛。利用油画棒的特殊效果使画面有了一种动感。

4、教师示范。

5、欣赏不同形式创作的作品，开拓学生的视野。

6、学生实践创作

教师发现在创作过程中有特点的学生作品及时鼓励。

总结

绘画是一个窗口，通过窗口我们可以了解各民族的生活以及各民族不同的风俗习惯。每幅作品又可以传递给我们不同的感受，因此说，绘画是看得见的形象，是记录历史、传递历史的桥梁。