美术史第九章第三部分

第一篇：美术史第九章第三部分

第五节 清代人物画及西洋画法

中国的肖像画技术——“传神”在明朝末年有重要的变化。

曾鲸（1568～1650）中国明代画家。字波臣。福建莆田人。一生往来江浙一带，为人写真。擅画肖像，在继承粉彩渲染传统技法的同时，汲取西洋画的某些手法，形成注重墨骨，层层烘染，立体感强的独特画法。所画人物肖像强调观察体会，抓住最动人处，精心描绘，尤注重点睛，形象逼真，栩栩如生，有“如镜取影，俨然如生”之誉，从学者甚众，遂形成波臣派。西洋写实技术的传入始于明万历年间意大利传教士利玛窦来华时，他们带来文艺复兴时期圣母像的画法，眉目衣纹如明镜涵影，神态欲活，西洋画的透视画法也很引起人们的赞美。

清初的西洋传教士中之善画者有郎世宁、艾启蒙、王致诚、安得义等。郎世宁用中国传统的水墨法画山水鸟兽，力图接近当时画院中流行的传统风格，在创造真实感的物象方面有当时一般画家力不能及者。

第五节明清时期书法

一、帖学独步与书法中兴—明书法

明代象宋代一样也是帖学大盛的一代。法帖传刻十分活跃。其中著名的有常姓翻刻《淳化阁帖》于泉州的《泉州帖》；董其昌刻的《戏鸿堂帖》；文征明刻的《停云馆帖》；华东沙刻《真赏斋帖》；陈眉公刻苏东坡书为《晚香堂帖》等。其中《真赏斋帖》可谓明代法帖的代表。《停云馆帖》收有从晋至明历代名家的墨宝，可谓从帖之大成。

明代近三百年间，虽然也出现了一些有造诣的大家，但纵观整朝没有重大的突破和创新。

二、尊碑卑帖，再造辉煌—清代书法

 中国清代书法在近300年的发展历史上,经历了一场艰难的蜕变,它突破了宋、元、明以来帖学的限制，开创 了碑学，特别是在篆书、隶书和北魏碑体书法方面的成就，可以与唐代楷书、宋代行书、明代草书相媲美，形 成了雄浑渊懿的书风。尤其是碑学书法家借古开今的精神和表现个性的书法创作，使得书坛显得十分活跃，流派纷呈，一派兴盛局面。

本章小结

明清五百年间的美术有很大发展，取得了丰富而卓越的成就。

明清时期的画家们都颇注意追求笔墨风格和画面的效果，但并不是人人都有所创造。而且在表现了一定风格的作品中，艺术风格也不全是健康的。艺术风格是画家用绘画艺术形式概括生活、表达思想情感的创造性活动的产物，它体现着与作者生活理想相联系的审美理想。在明清绘画的诗意的想象和艺术风格中所体现的美的理想，有各种不同的类型。如高雅、古拙、稚朴、天真、泼辣等审美情趣的追求。

明清时期的绘画从理论到实践，是一宗巨大的艺术财富。这一时期的文人画，也有着极其引人注意的地位。除了消极的成分，也有其积极的一面，可以看出其中蕴藏着中国绘画艺术的丰富的经验和绘画艺术的美的法则。

第二篇：美术史

法国拉斯科洞窟--马

法国拉斯科洞窟壁画绘画

特点：1.用线粗阔

2.造型洗练

3.着重刻画眼睛

《受伤的野牛》

西班牙阿尔塔米拉山洞壁画 特点：用粗细浓淡变化的线条对动物的体积和结构进行渲染，力求达到再现自然的效果。

中国原始岩画

特点：1.主体形象被夸大，突出其基本特征，造型稚拙

2.不注重细节刻画，无浓淡区别，多以单色平涂，线条简单，形式感强。

无论东方或西方的原始绘画，都反映出人类审美感知和艺术创作的一条重要规律：“得其精而忘其粗，得其内而亡其外，见其所见，不见其所不见，视其所视，而遗其所不视。”

古埃及壁画

特点：1.侧面头部，正面的眼睛

2.正面的身体，侧面的双脚

“正面律”风格

古希腊瓶画 特点：继承了古埃及公式化的绘画风格，进步、熟练掌握人体解剖和运动的知识。

古希腊--掷铁饼者 作者米隆

头、身躯、腿之间所形成的动态，我们可以发现当时的艺术家仍然受古埃及造型法则的影响，不过从人物的比例关系、骨骼机构和肌肉形状看，艺术家已经开始使用模特做创作参照，使人物造型更加真实可信。

罗马--卡拉卡拉 深受希腊的影响，继承了理想化风格，强调表现人物强烈的个性和复杂的内心世界，趋于写实。

中世纪绘画 《逃往埃及》

是早期意大利文艺复兴时期的先驱者乔托的作品。构图层次分明，气氛庄重朴实，画家通过“面向自然”创造出具有现实生活情趣的图画，体现了人文主义的反封建思想。这幅壁画奠定了文艺复兴现实主义的创作风格。对日后新艺术的发展影响至深。

文艺复兴时期的绘画

达芬奇

意大利文艺复兴三杰之一，也是整个欧洲文艺复兴时期最完美的代表。他是一位思想深邃，学识渊博，多才多艺的画家、寓言家、雕塑家、发明家、哲学家、音乐家、医学家、生物学家、地理学家、建筑工程师和军事工程师。达·芬奇擅长于以炭笔和色粉两种工具交换使用来绘画。他的素描往往形象饱满，光线柔和，立体感极强。画面上好像被蒙上一层薄雾，圣母女两人就在这种雾一般的环境中相对地微笑着。加上画家选用的是青灰色画纸，因而炭笔所形成的朦胧感，又有一种月光下的大气感。

米开朗基罗

米开朗基罗先是以雕刻家的身份稳定了自己艺术家的地位。

壁画《利比亚巫女》的素描画稿中，画家为了准确、生动、真实地表现力的感觉和英雄气概，曾三次描画了左脚趾紧张用力的姿态，还两次描绘了左手的细部。强化了整体的艺术感染力。

拉斐尔

《圣女卡德利娜》是文艺复兴时期线条素描的典范

提香

《圣塞巴斯提安》作品显得壮丽、热情、富有想象，用笔奔放，人物粗狂，意气风发，完整。

丁托列托

《雕像习作》构图新颖、形象饱满、感情奔放、宁静优美。

丢勒：德国名垂不朽的一代素描宗师 创造出了一套完整的三维空间、立体造型方法和人体解剖学，形成了素描科学体系，其基本思想与认识方法，至今仍被人们视为素描造型的普遍规律，并作为西方传统绘画造型的基础。

17世纪的绘画 鲁本斯：致力于文艺复兴时期米开朗基罗和拉斐尔等艺术大师的研究，并深受其影响。刻画人物形象生动，强调肌肉的丰满圆实，时而略显夸张，富有很强的生命力。

伦勃朗：在继承意大利和尼德兰的基础上，形成了自己独特的具有写意性的古典绘画风格。

18世纪的绘画

法兰西杰出画家：华多、布歇 素描以对客观对象的敏锐观察、深入体味是画面生动入微。同时表现手法洗练而不失丰富多彩，风格严谨而不失气质豪迈。

西班牙绘画大师：戈雅 素描饱含激情，描绘了当时西班牙人民现实生活与革命斗争。他的绘画风格用笔随意奔放，不同于以往任何画家。在画面效果上，他把古典绘画中强烈的光线效果和主观的明暗处理所产生的戏剧性因素，巧妙的结合为一体，突出了画面所要表达的内容。

19世纪的绘画 安格尔：认为离开了素描的功力就谈不到艺术的成就。他的人像素描最求像古代大理石雕像那样崇高、完美和宁静。他的素描以精准的线条和微妙的明暗，极其严格的表现了人物的形态与结构，并在理性观念的指导下和写生求实的基础上，追求造型的理想化、形象的真实感和艺术的完整性，使其具有典雅的审美价值。

法兰西浪漫主义画家：席里柯、德拉克罗瓦

主张摆脱学院派和古典主义的枷锁，反对刻板僵化的艺术教条，提倡发挥艺术家的想象力和创造性，以激烈奔放的感情反应激荡的生动场面，并用夸张的手法塑造形象，向古典派发起冲击，使艺术的发展获得了新的生命力。

现实主义画家杜米埃、库尔贝、米勒

主张客观的观察、认识自然和社会，深刻反映现实生活的本质。反对脱离社会生活、刻板僵化的学院派风气，抛弃概念化、理想化的模式，研究社会生活中的真是美和时代特征，反映现实生活。

俄罗斯绘画艺术

借鉴欧洲素描教学体系的基础上，进一步发展了写实素描，并形成了自己的特色。但是过分强调精细逼真的素描效果，以致在后来的教学中出现了僵化的现象。

印象派画家：莫奈、雷诺阿、德加等人

研究出用外光表现对象的方法，主张用对象“同时观察”的方法来代替过去对物象逐个细看的“连续观察”方法，着重光色的表现，进入纯粹感觉的领域，舍弃轮廓线的画法，用多变的线、点和明暗色调或故意模糊的笔迹，表达形体在某种特定气氛中光与色的感觉，不再追求形体固有的结构和实感，显示出一种空间的活力而感到轻松。

塞尚、梵高、高更、劳特累克、修拉

后期则不满足于外光的片面追求，反对客观主义的描写自然，提倡抒发主观感情和自我感受，对客观形象予以变形的夸张而不同于自然，强调内在的本质结构，表现物象的具体性和稳定性，重视形的构成及线条与色块的处理，使之富有厚实感和装饰效果，对后来的野兽派、立体派和表现派等流派，产生课很大影响。

现代素描19-20世纪

画家们不再将素描视为仅仅真实再现客观地手段，而是通过自身的内心体验和意想，从不同的感觉和不同的理想中去探求素描的表现，使不同的素描形式与不同的艺术观念紧密联系在一起，逐渐开始了改变自然形态、夸张、装饰等样式和形态。

野兽派：马蒂斯、杜飞、费拉伊克 主张夸张变形、对比强烈，追求浓厚的东方装饰效果和原始艺术与儿童般的单纯天真，强调表现主义精神。

抽象表现主义主张：“绘画变现以不反映肉眼看到的对象，其本身应该是与肉眼所见不同的对象，这就是用素描线条去表现运动和速度。”

第三篇：第三部分心得体会

新课标第三部分学习体会

在各个学段中，安排了“数与代数”“空间与图形”“统计与概率”“实践与综合应用”四个学习领域。新的数学课程优化了旧的数学程，增加了“实践与综合应用”的知识比重，增添了“概率”教学内容，强调了学生的数学活动，发展了学生的数感、符号感、空间观念、统计观念，以及应用知识与推理能力体现了数学课程的灵活性和选择性。

从现有的新教材，可以看出教学内容力求从学生熟悉的生活情境与童话世界出发，选择学生身边的、感兴趣的事物，提出有关的数学问题，以激发学生初步感受数学与日常生活的密切联系。新的数学课程有利于学生进行观察、实验、操作、推理、交流等活动。新课程比旧的数学课程多设立了“看一看”“想一想”“说一说”“读一读”等栏目，引导学生自主性的学习活动；还适当提供开放性的问题和合作交流的机会，为学生拓展探索的空间。教材的一些内容是在同一问题情境而提出不同层次的问题，在一些具有现实背景的开放性问题和探索规律的问题，使每个学生都能对其中的一些问题给出自已的想法、获得成功的体验。新的数学课程还设计了一些生动有趣的材料供学生选择阅读。在新的课程体系中，根据学生的年龄特点，在适当的地方介绍一些有关数学家的故事、数学趣闻与数学史料，使学生了解数学知识的产生与发展首先源于人类生活的需要，激发学生学习数学的兴趣。

第一学段的课程采用多种多样的形式（如图片、游戏、卡通、表格、文字等），直观形象、图文并茂、生动有趣地呈现素材，提高了学生的学习兴趣，满足多样化的学习需求。改变了以往课程中的枯燥、呆板、知识性过强等不足现象，以全新的丰富多彩的呈现方式，消除了学生对现实教学课堂的恐惧心理，缓解课堂过于紧张氛围，更适合学生的身心特点，有利于学生展开学习活动，促进独立思考以及小组合作与交流。素材中多采用对话的形式呈现解决问题的思考过程，小动物加入讨论，茄子先生参于指导，课程内容呈现儿童化，改变了传统课程知识性太强，跨度过大的一些不利因素。

新的数学课程能够根据学生已有经验、心理发展规律以及所学内容的特点，一些重要的数学概念与数学思想方法采用了逐步渗透、深化、螺旋上升的方法，以便逐步实现每学段的学习目标。新的数学课程更注重各个重要知识点间的联系和知识间的承继和螺旋上升的关系。例如数与代数第一学段要求完成：数的认识、数的运算、常见的量、探索规律；而到第二学段除了完成以上任务外增加了式与方程，到了第三学段增加了数与式的综合、最终引入函数；统计与概率尤显突出，从第一学段的数据统计活动初步和不确定对象到第二学段的简单数据统计过程和可能性最终到第三学段的统计和概率；再者象实践与综合应用第一学段：实践活动到第二学段的综合应用，最终上升到课题学习。每一学段的知识都环环相扣，根据学生的不同的知识层面，呈现出不同的知识结构，根据学生不同的身心特征呈现不同的数学概念和数学思想，使新教材体现螺旋上升的原则，逐步加深学生对数学知识、方法的理解。

第四篇：大英百科全书电影史部分

大英百科全书电影史部分

电影的史前史几乎和它的历史一样长。第一批电影机械的演变是一个缓慢渐进的过程；在它们发明后的最初年代里，对于这些机器的使用的发现也是经过漫长的实验才来到的。在二十世纪二十年代人们才开始认识到电影机器的可能性，接着出现了一个令人震惊的爆炸性的创作活动。早期的电影制作者所面临的实质性问题就是要把电影从时间和空间的统治中解放出来。这时电影艺术家发现他的影片可以在时间上向前或向后跳跃。它不仅可以反映时间实际的消逝，而且还可以反映主观的时间。可以随心所欲地跳到世界的任何地方（包括进入他的人物的思想之中），既可以模拟一种经验的表面，也可以模拟对它的感觉，可以使用一个事件的节奏来进行描绘，也可以所事件戏剧化，这样，视觉电影美学的实质问题就得到了解决。

同步声的出现第二次以时间和空间的统治威胁着电影－－因为话语可以限制故事发生的地点和一个场面持续的时间，甚至具体到象早期的假设一样，也就是说，电影摄影机就象一个坐在剧院中的观众。正如他们十五年前所做的那样，三十年代初的电影艺术家学会了掌握这个新的机器，然后学会上它来为他们服务，而不是与他们为难。电影艺术家把对话和画面结合起来，就象它的默片时代的先辈们那样把构图和剪辑、时间和空间、织体和结构结合成一个整体。在第二次世界大战前几年，大部分电影艺术家已经为对话找到了有效的和有感染力的视觉伴奏。对声音的依靠使得电影世界不如默片时代那样灵活，而是更接近于自然世界中的时间和空间。正如话语本身一样，电影世界较无声电影晚期更有逻辑，更直接，更为平铺直叙。自第二次世界大战以后，电影艺术家努力在破坏这种逻辑。宽银幕的出现和几乎全部使用彩色片的事实，不连贯的剪辑的重新出现以及主观性的摄影，还有除了对话以外对音乐声音、无声的依靠，这一切创造了象默片时代最丰收的年代里一样灵活的电影。一九六零年以后拍摄的影片的视觉技巧在许多方面更接近于无声电影的方法，而不象中间的三十年中的那些技法。这些事实可能部分地解释了为什么最近无声电影又再次复苏，它们重新在剧院和电视中获得生命。

观众的要求以及生意人对这些要求的理解，对电影发展史的决定性影响并不亚于这门艺术的美学原则的发现。例如，虽然电影制片人和电影评论家相信（或者希望），无声电影和有声电影可以共存，然而追求新奇的观众却拒绝买票去看无声影片。商业性不可避免地决定了电影艺术的方向；一旦总的方向确定以后，电影艺术家才着手发现和发展一切艺术可能性。因此在电影史中，商业的现实、美学原则、工艺学的创新以及观众的趣味是不可分割地联系在一起的。本文是追溯电影的历史发展。

1、起源：一八一五年至一八九五 爱迪生及其实验室 卢米埃尔兄弟

2、电影小片子合“一本的电影”：一八九六至一九零七 欧洲 法国 英国 美国

3、无声故事片：一九零八至一九二八 美国 D•W•格里菲斯的时代 早期的喜剧 美国电影企业的成熟 二十年代的喜剧 早期的记录片 欧洲 德国 苏联 法国 斯堪地纳维亚

4、有声时代

一九二八至一九四五 实验和“最初的对白片” 法国 美国 英国

一九四五至一九六五 美国 意大利 法国 瑞典 不列颠 东欧 日本 印度

5、最近的倾向

一、起源：一八一五至一八九五

电影是在十九世纪的最后十年诞生的，它是由那个已经具有机械概念的世纪的三个独立的机械方面溶合而成的：滞留视象的玩具、照相术以及机械化的大众娱乐。滞留视象的玩具是利用这样的生理现象，就是大脑可以把眼睛的形象保留时间比眼睛实际记录的时间稍长一些。这种滞留性就使得一系列独立的画面可以相互混合起来，看起来象一个流畅而连续的动作。这种对电影来说是非常重要的光学幻觉（一部影片只不过是一系列呆照画面的综合）是来自十九世纪的许多玩具的基础。它们都具有美丽奇妙的名字，如诡盘、走马盘、轮舞盘、活动视镜和频闪观察器等，这些玩具仅仅是一种上面画着人形的循环旋转机器，每个人形的动作都稍有变化。这种圆盘可以是一块平板、一个鼓轮，或者甚至是一个复杂的带有不同平面和镜面的机器。但是这些机器的原理是一样的－－就是把无生命的东西变活了，把明显是呆滞的东西通过旋转轮盘或鼓轮而变成了动作。

但是如果没有对自然世界的照相，就不可能有对自然世界的电影。摄影机可以追溯到莱奥纳尔多.达.芬奇的照相暗室的设计图，这个小盒子可以把世界的倒转影像捕捉在透镜对面的盒壁上（原来的透镜仅仅是一个小孔）。早在十九世纪，科学家就开始寻找各种手段来代替那个盒壁，他们用感光照相板把透镜对面的影像清楚而永久地保留下来。这些实验于一八三九年在法国经路易斯－杰克－曼德．达居莱和约瑟夫－尼赛尔．尼佩克的共同努力而达到了高潮。达居莱的第一批照相要求曝光的时间是十五分钟；而电影所要求的至少一秒钟十六次曝光。因此直到摄影器材和感光材料变得更快、更敏感的时候才能够产生电影。到一八七０年，照相机已经有了快门，并且使用了速度为千分之一秒的快门。

第一个把照相术用于活动摄影的人是爱德华．穆布里奇，他是一个英国冒险家，于一八四九年的淘金狂之后的年代里移民到加利福尼亚。一八七二年，加利福尼亚的州长，里兰德．斯坦福，一名养马人和赛马狂，和他的一名竞争者打赌说，马在奔腾的某一瞬间是四蹄全都离地的。一八七七年穆布里奇的发现为斯坦福赢得了两万五千美元的赌注。穆布里奇沿着跑道摆了十二台照相机，他拉了许多绳子附在每台照相机的快门上。当那匹马沿着跑道奔驰而过的时候，马蹄每踢断一根绳子就拉动一个快门，这样就把马的运动的一个个阶段曝了光。穆布里奇认识到，把这些照片摆在一个旋转的轮子上并且用幻灯加以投影，就可以重新组合成原来的运动。在这以后的二十年，穆布里奇继续拍摄和投影“这些运动中的画片”，但是它们还不是真正的电影。因为这些照片是由十二台或二十台，或者最终是用四十台照相机，而不是用一台照相机拍下来的。

一位名叫E－G•马莱的法国人于一八八二年第一次用一台摄影机拍成了电影。在穆布里奇的工作启发下，马莱创造了摄影枪，他通过扣动扳机可以在一秒钟内曝光十二个画面。这些画面纪录在摄影枪的暗室内单独一块玻璃板上，而这块玻璃板在拍摄的那一秒钟内旋转十二次。但是这种早期的和马莱以后改进了的摄影机依然只能拍几秒钟的动作。电影进一步发展所要求的照相材料不是单独一块感光照相板。

爱迪生和他的实验室

这种照相材料－－赛璐璐胶卷－－是由乔治•伊斯曼在美国发明的，然而另一个美国人，汤姆斯•A•爱迪生，却往往享受发明电影的声誉，因为爱迪生使用伊斯曼的赛璐璐胶片来拍摄活动画面照相。然而爱迪生的发明权是不明不白的。首先，爱迪生并没有发明任何机器，虽然他把别人的发明摆在自己的名下。早在一八八八年所发明的这个名叫“电影视镜”的爱迪生电影摄影机是威廉•肯尼迪•劳莱•狄克逊的作品，他由英国移民到美国，并且在爱迪生的实验室里工作。而爱迪生的放映机，维太放映机是汤姆斯•埃尔麦特的发明，他是一个独立的美国发明家，就象十九世纪九十年代的许许多多美国人一样，曾经搞过各种各样的活动照相机。其次，虽然爱迪生实验室毫无疑问地制作了第一台电影摄影机，但爱迪生却反对把电影投影在银幕上。结果，英国（威廉•福力斯－格林）、法国（路易斯－爱姆•阿古斯特•勒•普林斯、俄国(麦克斯和埃米尔•斯克拉坦莫夫斯基）全都声称发明了电影。因为这些国家的发明家在爱迪生以前申请了电影放映机的专利权，或者是实际公开放映过影片。

爱迪生对活动摄影并不关心。在他发明了留声机之后，爱迪生仅仅想再搞一架能够用画面来补充音乐的机器。但是狄克逊无疑是美国电影早期最重要的先驱者；他认识到了电影的威力。正是狄克逊使用了乔治•伊斯曼的新赛璐璐胶片，而不是用刻在腊筒上的小画面（这种方法和用于留声机的方法相似）。在一八八九年，狄克逊在美国用赛璐璐胶片拍摄了第一部影片《福莱德•奥托打喷嚏》（爱迪生工厂的一个工人站在摄影机前打喷嚏的中特写镜头）。狄克逊还发明了电影视镜，一个供单人观看的小型看片机；用它来展出《福莱德•奥托打喷嚏》以及其他拍成影片的节目。爱迪生感到电影只有让每个好奇的顾客单独通过看片机来看电影，才能挣钱－－并且每次都交一个镍币。后来也是狄克逊帮助完善了美国制造的第一台电影放映机。

爱迪生于一八九一年把的电影视镜和气“吉奈托格拉夫”申请专利。但是的每一部影片使它们直到一八九四年才产生了真正的影响。“吉奈托格拉夫”是一秒钟四十八个画幅爱迪生相信这个速度能造成运动的最真实的印象）。摄影机的机体只能容纳五十英尺的胶片，装在一系列滚动环和轴上； 因此它公包括几秒钟没有经过剪辑的动作。为了处长这个场面，他们就把影片头尾相接，连续不断地放映，正如那些滞留视象玩具一样，在这个电影机器中最重要和最持久的部件就是那些小齿孔，每个画幅有四对齿孔，狄克逊把齿孔加在赛璐璐胶片的两侧，从而使影片在“吉奈托格拉夫”和电影视镜中都能运转。

在爱迪生的小型影片之中（一八九三至一八九六有一些是表现舞蹈的姑娘，（例如《安娜蓓拉》和谐《卡尔曼茜塔》，体操式的打斗（例如《在一家中国洗衣店中的趣事》，在这部影片里，一个警察在一堂绘景中一个敏捷的;中国人）。历史的大场面（例如《玛丽•斯图亚特之死》，在这部影片里，玛丽的脑袋象垒球一跳到地上游，还有对百老汇的再创作（例如梅•欧文－约翰•赖斯的接吻》，这是第一个银幕上拥抱的特写，可以说,这部影片促成了第一批反对电影的道德反应浪潮）。爱迪生的影片是在室内布景中拍摄的，他使用一架固定的摄影机来代替剧院中的观众。爱迪生的电影制片厂设计得象一所剧院－－摄影机是静止的观众，演员在一个专门搭建的高台上进行表演。

爱迪生反对电影投影的决定是一个严重的错误。这最终使他付出了自己的声誉、几百万美元，以及将近十年的无效官司。爱迪生在估价电影的商业可能性之后，本应理解，十九世纪的观众是喜欢那种把运动、形状和光结合起来的机械演出的。幻灯演出有其变种（大幻灯会、走马投影、活动画景有以及透视画馆），在出现任何一部电影之前就已经非常受欢迎了。亚力山大•布莱克，一名号称照相“魔王”的美国小说家兼大学讲师所写的影戏剧于一八九四年曾在剧院中演出，他把一个闹剧式的情节、演员以及投影的幻灯片结合起来。这类娱乐就是故事电影的前身。为付款的观众放映电影是整个十九世纪的发展所促成的不可避免的高潮。

卢米埃尔兄弟

由于爱迪生拒绝把他在美国的电影视镜和吉奈托格拉夫的专利权扩展到欧洲，因此从一八九五到一九年最重要的电影发明出自欧洲。欧洲人仿造并改进了爱迪生早期的电影机。在这些早期的欧洲发明家之中最重要的是法国的奥古斯特和路易斯•卢米埃尔兄弟，他们把制作照相机和照相底版的家庭扩展为制作电影设备的生意。卢米埃尔兄弟从三个方面改进了爱迪生的机器。他们发明了一个轻便的手摇摄影机，这台摄影机可以在任何地方进行拍摄（爱迪生坚持用电力来驱动他那庞大的吉奈托格拉夫摄影机）。其次，卢米埃尔兄弟把摄影机的速度放慢到每秒十六个画格，这不仅可以用较少的胶片，而且也使放映机运行得更流畅和平稳。第三，卢米埃尔兄弟使用一架机器来拍摄兼放映，并印制影片。由于这架机器无论在拍摄或放映时都必须使用同样的间歇运动的原理（每一个画幅在镜头前停顿一瞬间，然后继续运行），因此他们就克服了获得清楚流畅的放映的主要技术障碍。爱迪生的早期放映试验以及其他在美国的早期试验错误地使用了连贯的胶片运动来通过淘汰光源，而不是用间歇运动。

卢米埃尔兄弟在一八九五年就拍摄了他们的第一部影片。不同于《福莱德•奥托打喷嚏》，卢米埃尔兄弟这部影片《工厂大门》表现了工人们在进行日常的工作，这部影片是自然的和未经搬演的。卢米埃尔兄弟的“美学”和爱迪生的“美学”之间的判别始终保持在他们的大部分影片之中。爱迪生是虚构影片、“舞台式影片之父”；卢米埃尔兄弟的影片一般是在户外拍摄的。他们容易捕捉在镜头前实际发生的某些生活的过程，而不是专门为摄影机所准备的什么事情。在卢米埃尔兄弟早期的影片中，最著名的《火车进站》，七十年后在让－吕克•戈达尔的《卡宾枪手》中对这部影片做了幽默的模仿；还有《婴儿进餐》表现父母喂婴儿的一个段落）以及《水浇园丁》（一部关于一个花匠被一个恶作剧的孩子浇了一脸水的喜剧影片）。最后这部影片是电影棍棒喜剧的最早的的一些片断；它是后来伟大的无声喜剧片的先辈。这部影片以很小的规模包含了许多基本的喜剧因素：笑料（园丁）、喜剧的对手（恶作剧的孩子）、喜剧的具体物体（水管子）、喜剧的揭发和正义的伸张（园丁抓住了那个孩子然后打了他一顿屁股）。卢米埃尔兄弟的影片比爱迪生的更新颖和自由，以及更富有动作性和生动性。虽然卢米埃尔兄弟依然认为自己是制造家、科学家而不是艺术家。他们的公司所拍摄的几千部影片都列入片目之中－－他们的小影片是直接出售的。在拍摄这些小型影片的五年多的时间里，卢米埃尔兄弟并没有改变他们的目的或方法。他们就是拍“景致”（一个地点、一个过程、一个事件的景）并且不加剪辑。他们充分利用了让人们看见机械纪录下来的东西这一新奇性，因此他们除了捕捉景致以外并没有制造其它效果。当这种新奇性消失之后，卢米埃尔兄弟的生意也就此告终，而被一些更机智的买卖人和更富有想象的艺术家所代替了。卢米埃尔兄弟第一次向付款的公众展示他们的影片是于一八九五年 月 日在巴黎大咖啡馆的沙龙里－－这个日期标志着电影历史的第一个时代的结束。在这一时期里，机械的玩具传递到发明家的手里，然后再传到艺术家、经济家和公众的手里。

第五篇：中国电影史(部分问题)（范文）

简述谢晋在新时期的电影探索：

从1977年到1997年，在中国电影史上，是不平凡的20年。这20年，中国影坛从封闭走向开放。中国电影艺术家思想解放，观念不断更新，“百花齐放，百家争鸣”的方针得到了真正的贯彻。从现实题材影片到革命历史题材影片，从人物传记影片到儿童影片、美术影片，一批不同类型、不同样式、不同风格的作品，纷纷出现于银幕，使中国电影创作形成了全新的格局。这20年，还是人才辈出的20年。老一代艺术家重新焕发青春，中年创作人员走向成熟，青年一代电影人才的崛起为影坛增添了新的活力。老、中、青三代，竞相探索、创新。这20年，中国电影创作与电影事业出现了中国电影史上从未达到过的繁荣兴旺的局面。

现实题材电影创作是这一时期故事片创作中最活跃、最有成就的领域。这20年，中国社会发生了重大的变革，这些作品正是这场变革的真实纪录。它们也从不同侧面反映了这场伟大的变革在人民群众生活中激起的巨大反响。回顾历史的曲折，反思极左路线给人民造成的灾难，反映人民坚定信念的作品成了中国艺术家首选的主题。这方面最有代表性的影片是《天云山传奇》和《巴山夜雨》。

谢晋导演的《天云山传奇》第一次以“反右”扩大化为题材，真实而概括地将那段历史的本来面目再现于银幕。影片的具大的艺术震撼力来自于大胆而有深度地揭示出正直的人们被错误地划为右派这一时代的悲剧，更来自于借这一现象，探索历史的教训，从政治、伦理、道德的角度，寻求悲剧产生的根源。影片在艺术处理上角度独特，将政治运动推向后景，着重刻划罗群和围绕他的几个女性的性格。将这些人物的个性、情感变化和政治风云、社会矛盾、历史发展浑然天成地结合在一起，显示了影片把握历史的功力。

新时期十年来，谢晋不断推出一部部力作，《天云山传奇》、《牧马人》、《高山下的花环》、《芙蓉镇》等，这些影片大多取材于人们关注的关系着国家民族命运前途与兴亡衰败的重大社会问题，而挥之不去的使命感、忧患意识以及对历史和民族命运深刻的反思贯穿于每一个情节、场面乃至细节。它们敢于打破禁区，直面现实中的矛盾，同时又善于表现人情人性，以情动人。其视野的开阔、场面的宏大、主题的深度开掘和人物形象的高度概括性，使谢晋电影成为新时期中国电影的一个里程碑。

谢晋：（1）谢晋的影片大多取材于人们关注的重大的历史、社会问题。（2）通过小社会看到大社会

（3）给中国影坛奉献了一大批鲜活的人物（4）呈现出阴柔之美（5）采用的传统的叙事模式

谢晋是现实主义的集大成者（谢晋电影模式的大讨论）回归30年代电影的教化功能。

对人性的挖掘和对女性命运的思考。人性普遍的情感、人道主义精神来探索人的感情的丰富性及复杂性，实践了他们“向历史赎回人质”的主张。是他们从整体上使80年代中国电影焕然一新，只有从这个角度才能确立第四代导演在中国电影史坐标系上的定位。才能确立谢晋对新时期电影探索的努力。

古装片是怎样兴起的，它有哪些特征？

从1926年-1931年，中国影坛相继出现了古装片、武侠片和神怪片三股商业电影创作的浪潮。所谓“古装片”，最初是相对于取材自现代生活的“时装片”而言的。它一般是根据稗史弹词、传说故事以及古典小说改编的所谓“历史影片”的别称。因此，古装片是从中国传统历史、文学和艺术中吸取资源而改编的影片的一种统称，它本身并不具备严格意义上的类型片特征。古装片的源头是“开心”公司1926年拍摄的《凌波仙子》和《红玫瑰》，但它们不是完全着古装的古装片，广泛被认为真正开古装片风潮的是“天一”公司1926年拍摄的《义妖白蛇传》和《梁祝痛史》。由于天一公司拍摄的这些影片中的故事早已为中国老百姓所熟悉，观看这些电影影像可以使他们重温历史故事，构建新的想象，因此这类影片一问世就赢得了大批市民观众的青睐。天一公司利用中国丰厚的传统文化资源来传播中华文化，有效地遏制了中国影坛上逐渐风行的欧化潮流，为中国电影的本土化、民族化作出了贡献。之所以成为“古装”片，是争对当时现代时装片的着装而言的。其实，最早的古装片里的古装并没有多么考究历史的着装，而是照搬和模仿戏曲行头。

受天一公司古装片票房成功的启发，从1927年开始，上海各大小影片公司纷纷开拍各种古装片，终于演化成了一场轰轰烈烈的古装片运动。据不完全统计，仅1927—1928年间，各公司共拍摄古装片达75部之多（不包括古装的武侠片），其数目超过同时期所有影片产量的三分之一，参与摄制古装片的公司达到十七家之多。“几乎所有的制片公司都从‘时装片’掉首而热衷拍摄宽袍阔带的古人故事。即使以‘社会片’创作为特色的‘明星’公司和以都市生活题材见长的‘大中华百合’公司，也无法逃避‘古装片’的商业诱惑，相继拍摄了《车迟国》（取材于《西游记》）、《美人计》等与以往的创作旨趣有异的影片。与此同时，南洋片商对‘古装片’的看好甚至直接参与投资，更使这股创作潮头显得火爆异常。其中“大中华百合”公司1927年拍摄的《美人计》和“上海影戏”公司1927年拍摄的《杨贵妃》（前后集）都属考究真实历史的上乘之作。

古装片主要分为三类：武侠片、历史片、传奇片。

武侠片。诞生于20世纪60年代的香港，主要是以武打动作为中心来安排剧情，塑造人物形象，组织视听语言的，侠义精神是其精神内核，武打动作是其表现形式。武侠剧大都改编自中国源远流长的武侠文学，从《史记》中的《游侠列传》到唐传奇和宋元话本中的侠士故事，再到明清成熟的长篇武侠小说如《水浒传》、《儿女英雄传》、《七侠五义》等，大侠的惩恶扬善、路见不平拔刀相助，劫富济贫等道德取向与变幻莫测的武功，为武侠剧提供了完备的精神内核和动作形式。当代的武侠剧，在高科技制作技术和影视特技的帮助下，将舞蹈、杂技、魔术等艺术形式和体操、单杠双杠、跳远、跳高、拳击、击剑等体育动作糅合进来形成视觉奇观，满足了观众对人体肢体无限可能性的期盼心理。

历史片。就是反映历史事件和历史人物的电视剧。它的持续热播反映了人们渴望了解历史真实面貌，了解历史人物的本来面目心理。人们通过历史剧关照当下，渴望一些当下的社会问题能以史为鉴，在历史提供的经验和教训中获到某种解决的智慧或启迪。反映当下现实生活的电视剧能获得热议，就选材而言，总是和当下人们最为关心的热点问题紧密联系在一起，也总是和借历史的陈酿和古董级的酒具，来浇当下人的人的块垒。一切历史都是当代史，也总是把当代热点问题予以故事的讲述中。

传奇片（戏说片）。表现出更多的世俗趣味性，戏说剧实际是喜剧和历史剧结合的一个新种类。它改写了正史和正剧中所阐释的代表国家和政权意志的历史，不是以正统的和主流的方式去表现历史，不是知识精英的视觉，而是以民间的，草根阶层的心理去阐释历史，它只截取历史的上被民间加工过的传说碎片或者说是只借用历史的衣冠，讲述一个老百姓希望有的谑趣故事，以民间狂欢、离奇、子虚乌有为特色。

历史题材的古装片，这类古装片以尊重历史事实为原则，搜集历史材料，然后加以改编。纯粹虚构的武侠片，这类古装片的剧本常常是改编一些武侠小说，例如象金庸和古龙的武侠故事常常被改编成古装片，这类古装片也是观众最喜欢看的，因为充满了玄机的剧情，让观众觉得看起来很有意思，这类改编自武侠小说的古装片的特点就是故事性极强，因为武侠小说本身就很具有精彩的故事情节，只要稍加改编就能成为一部精彩的古装片。

古装片就是幽默搞笑类型的古装片，这类古装片的特点就是轻松，幽默，搞笑，给带给观众一种轻松愉悦的好心情，这类古装电视剧的特点就以轻松幽默的故事剧情来调节观众疲惫的身心，这类古装电视剧目前也很受欢迎，因为故事剧情不复杂，不象历史题材的和武侠古装片那样故事情节复杂，这类古装片的重点并不是在描写剧情上，而是出人意料的幽默搞笑剧情上下功夫，因此受到观众的追捧和喜欢，以神话故事典故为题材的神话古装片这类古装片的特点是以民间的传说和节日神话为故事基础改编的。

以四大古典名著改编的，〈〈西游记〉〉，〈〈红楼梦〉〉，〈〈三国演义〉〉，<<水浒传〉〉，这四大古典名著具有很深邃的文学意义，也是中国文学历史上经典之作。

简述“明星”公司的主要成就：

1922年3月中旬，明星电影公司成立。张石川在上海贵州路上创立了“明星电影公司”，自任老板。张石川，字蚀川。他是个头脑灵活的年轻人，因为蚀有亏本之意，搞电影后改为石川。

1913年，美商依什尔和隆弗看到在中国摄制影片有利可图，见张石川机灵，便聘请他作为亚细亚公司顾问，并拉上著名戏剧活动家郑正秋合作。

1916年，办起幻仙影片公司，拍摄了在舞台上轰动一时的文明戏《黑籍冤魂》。但“幻仙”资料太少，终因资金周转不灵而停业。第一部影片是郑正秋编剧、张石川导演的《难夫难妻》，这是我国摄制的第一部短故事片。此后，张石川在富商岳父的资助下，经营“大同交易所”。失败后，以亏蚀剩余的资本，再度与郑正秋合作，约周剑云，郑鹧鸪等人，发起组织了明星股份有限公司。

张石川和郑正秋二人，作为“心志同和情逾骨肉的朋友”，共同组建明星影片公司后，一个坚持艺术，一个追求商业，使明星影片公司成为了中国电影事业发展史上二三十年代经营时间最长、摄制影片最多、并具有广泛社会影响的民营影片公司，形成了中国早期电影史的绚丽奇观。这些实战再加上下属明星影戏学校的理论培养，为中国电影输送了大批人才，使之当之无愧的成为了中国电影摇篮。1934年4月22日，明星电影公司拍摄的影片《时代的儿女》于新光大戏院首映。该片由李萍倩编剧并导演，高倩苹、艾霞、赵丹、徐莘园、周伯勋等合演。主要描写当时的学生生活、社会生活、都市经济崩溃、破产，以及帝国主义侵略等。

中国早期电影的开拓者郑正秋、张石川等人创办的明星影片公司和友联公司都开始摄制自己的有声电影。明星公司摄制的第一部有声片是由左翼戏剧家联盟成员洪深编剧的《歌女红牡丹》。

1932年3月18日，上海抗战爆发后，明星公司拍摄了《抗日血战》、《十九路军血战抗日-上海战地写真》第一集(2本)、动画片《民族之痛史》(1本)和《上海之战》(9本);及时进行抗日的宣传。南洋爱国侨胞更是以空前的热情欢迎抗日影片，派专人来上海向向影片公司购买抗日影片拷贝，甚至还专门配制了粤语说明。这批抗日新闻纪录片在内地和南洋上映后，受到了广大观众热烈的欢迎和舆论的肯定。《上海之战》在上海郊区巴黎舞场和南市小影院“福安”上映时，连续放映了12天;广州远东新闻社代理发行的《淞沪随军日记》和慧冲公司的《中华光荣史》(即《上海抗日血战史》)，在广州上映时也大为轰动。

1933年5月1日，《明星月报》创刊明星影片公司编辑，华威贸易公司发行，创刊号的 《创刊旨趣》中说:电影“是属于大众的”。创刊号刊登了电影小组成员的重要理论文章，如张凤吾(阿英的 《论中国电影文化运动》、郑正秋的 《如何走上前进之路》、席耐劳的 《电影罪言》、尘无的 《中国电影之路》、沈西苓的 《制作〈女性的呐喊〉后感》程步高的 《我们的战场》、柯灵的 《论电影宣传》等。郑正秋说，中国电影要走上前进之路，就要“努力于环境的改造”，“要文艺界许多前进的先生们，大家联合起来，做我们的战友”，从而才能“完完全全脱去迁就环境的旧面目”“。他提出”反帝一反资 一 反封建“的”三反主义“创作口号，作为”共同努力前进的目标，替中国电影开辟一条生路"。