张爱玲笔下的文化

第一篇：张爱玲笔下的文化

张爱玲笔下的文化史

李书磊

张爱玲的文字太奇巧了，所以人们往往记住了她怎么说，而忽略了她说的是什么，更不会把她当成史料家：只有文笔最无趣的作家才会赢得此名。我这次读张爱玲，却并非是出于欣赏文章的闲情，而是出于搜求文化史料的机心。居心虽然不正，居然也不无收获，张爱玲无心记下的许多细节，在有心人看来都是20世纪三、四十年代中国大都市文化与精神生活的佐证，能将一幅宏观的文化图景证实或者证伪。“属于我父亲这一边的必定是不好的，虽然有时候我也喜欢。我喜欢鸦片的云雾，雾一样的阳光，屋里乱摊着小报，（直到现在，大叠的小报仍然给我回家的感觉）”（《私语》）张父居处“大叠的小报”使我们得知了受过严格旧式教育的名门遗少与现代都市小报的关系，也约略地窥见了当时小报的发行流布情况。《公寓生活记趣》则写到了开电梯的工役对小报的热衷：“我们的新闻报每天早上他要循例过目一下方才给我们送来。小报他读得更为仔细些，因此要到十一二点才轮到我们看。”这些生动而有用的材料是不太会在专门的新闻史书中找到的，因而很珍贵。

尽管张爱玲文多妙语，但我们对她并没有美言不信的疑虑，因为她的散文的确是家常而温暖，让人不由得对她信任起来，她文字的巧妙只使情景更加真切而并不给人巧舌如簧的虚假感。张爱玲的散文与她的小说气氛大不一样，散文亲切，显得作者是个良善之人，而小说则阴气森森，不时透出一种彻骨的寒意，仿佛作者是个狠毒无情的女人。这种不同大概是因为操作不同文体时作者对自我的不同想像吧。写散文写的是自己和自己身边的真实人事，这时候作者只能是一个经验者、回忆者与观察者，她对所描写的对象一筹莫展，只能如实地描摹下来，这种自我的有限性、对自我的克制使她充满了人性与人之常情；即使她想对自己的经历有一番渲染，她当然也不会用狠毒的心肠去渲染，谁也不会真对自己狠毒起来。而写小说却不一样，面对小说中的人物，作者是一个创造者、统治者与操纵者，作者能自由地决定人物的命运乃至生死，这时候不少作者会情不自禁地膨胀起自己的统治欲甚至迫害欲，冷酷地安排乃至折磨自己的人物。张爱玲恰是这样一位对自己的人物现出暴君面孔的小说家，她的小说那阴冷无情的笔触有时竟使人想起“最毒妇人心”的古谚。有了她的小说，再读她的散文，体味那文中的善意与诚意，就觉得真是太难得了。

还是回到张爱玲散文中的文化史料上。她1937年写过一篇《论卡通画之前途》，使我们得知彼时迪斯尼“米老鼠”的漫画已经在上海风行。说实话我们还很少留意过二、三十年代美国大众文化对中国的影响，这种影响要等到今年我们重又受到美国大众文化的沉重压迫时才能重新发现。幸亏张爱玲是个不避俗甚至以俗自炫的作家，她能以严肃的态度（而不是我们今天所说的与通俗或大众文化相对立的“严肃作家”的态度）对待大众文化，无意中保留了这方面的不少生动资料，使我们有意外之得。中国最早的流行歌曲原来是用逼得尖而扁的喉咙唱的，这种变声也不知道当初有什么意图。“然而中国的流行歌曲到底还是没有底子，仿佛是决定了新时代应当有新的歌，硬给凑出来的。所以听到一两个悦耳的调子像《蔷薇处处开》，我就忍不住要疑心是从西洋或日本抄了来的。”（《谈音乐》）这种生硬学习直至今天岂不仍然是中国流行歌曲的困窘。学来的歌学来的舞简直像是偷来的，怎么听怎么看怎么不自然，竟使场外的旁观者有几分羞惭。由张爱玲的记载所得到的印证使我们不禁自问：难道我们的大众娱乐必须向西洋或日本学习吗？学得不像、不地道固然是失败，而学得很像、很地道就一定是胜利吗？我们有多大的可能建立中国化的大众文化呢？这个问题张爱玲也有回答，只不过那回答使人很沮丧：“中国的通俗音乐中，大鼓书我嫌它太像赌气，名手一口气贯串奇长的句子，脸不红，筋不爆，听众就专门要看他的脸红不红，筋爆不爆。《大西厢》费了大气力描写莺莺的思春，总觉

得是京油子的耍贫嘴。……弹词我听见过一次，一个瘦长脸的年轻人唱《描金凤》，每隔两句，句尾就加上极其肯定的'嗯，嗯，嗯，'每'嗯'一下，把头摇一摇，像是咬着人的肉不放似的。”（《谈音乐》）中国本土的演唱在现代环境中就这样显得背时、滑稽起来，再难救药，形不成真正的文化竞争力，根本比不上爵士乐之类：“那显著的摇摆的节拍，像给人捶腿似的，却是非常舒服的。”（《谈音乐》）文化竞争的失败史在张爱玲个性化的叙述中变得异常鲜明，竟使我们对这早已谙熟的历史生出些新的痛切。

不过，即使张爱玲笔下的文化史也并非全无光明，话剧《秋海棠》的成功不由得使我们对本土文化因素的重生有了些信心：“《秋海棠》一剧风魔了全上海，不能不归功于故事里京戏气氛的浓。紧跟着'秋海棠'空前的成功，同时有五六出话剧以评剧的穿插为号召。中国的写实派新戏剧自从它的产生到如今，始终是站在评剧的对面的，可是第一出深入民间的话剧之所以得人心，却是借重了评剧--这现象委实令人吃惊。”（《洋人看京戏及其他》）如果不是张爱玲的提醒，我们几乎要湮没文化继承这个少见的成功范例了，想一想真觉庆幸。

第二篇：张爱玲笔下的女性人物

张爱玲笔下的女性人物形象颇多，在她们身上隐射出在那个时代背景下女性独有的个性以及她们的悲惨的命运。

初读《半生缘》总觉得曼桢的不幸是曼潞和祝鸿才害的，质问曼璐怎么可以这样设计害自己的妹妹。其实，曼路也是很可怜的，为了家里的生计沦落为舞女，但却不被家人理解，结婚后又无法生育，才会想让自己的妹妹做自己丈夫的姨太太。应该说这是整个社会形态所迫，社会的腐朽黑暗，人的思想昏庸无能，当然曼桢优柔寡断、委曲求全的个性也是导致这样一个悲剧结尾的重要原因。曼潞和祝鸿才对她的所作所为只是一个开始，但把她推向深渊的却是她自己，并且由于她的认命她的妥协不仅害了她自己更害了深爱她的世均，也间接的害了翠之害了叔惠。她不只是让自己不幸福更加让三个家庭都不幸福了。如果她不委曲求全，直接去向世均坦白一切，如果他可以接受那固然是美满的结局。如果他觉得难已接受她的失贞，那至少以后可以坦然的生活，而不活是活在回忆或假象如果当年如果向爱人坦白可能会是另外一番情形。活着不是为了后悔，曼桢最后对世均说的那一句：“世均，我们回不去了，回不去了。”这句话包含着多少悔恨，多少无奈。她自己也知道原本这幸福是属于她，但现在她失去了这个资格并且是永远的失去了，人世间最痛苦的莫过于此啊。没有死去活来的告白，也没有山盟海誓的轰烈，一切就如同我们所熟悉的日常生活，当爱情静悄悄地到来，又被人生的起落所折磨，被岁月的洪荒所沉淀，被生活的重担所压迫，那份坚持与无奈，到最后竟然只是留下一句平淡得让人几乎心碎的道白。

张爱玲给我们带来的不仅是不一部悲剧小说，其实也是现实生活中大部分人的缩影。很多人到老的时候还在后悔“早知当年如何如何”，岂知这个后悔也将成为后悔，后悔自己为什么要后悔。

有人说张爱玲的小说除却《倾城之恋》以外，都是悲剧的尾巴。《倾城之恋》虽是成全了白、柳的一段姻缘，但实则以世俗的表象虚掩了真正的悲凉，越发比悲剧更像悲剧。张爱玲用她的传奇故事不显山不露水地表现着人性，尤其是人性的鄙俗与狭隘，描写了家庭的黑暗，世人的虚伪，所谓爱情自私的本质，对女性奴性思想的提示也毫不留情。

故事的女主人公白流苏离婚后寄住母家，钱财被骗，又为兄嫂不容，只得寻求再嫁，苦无姻缘，便抢异母妹妹的对象范柳原，范是个老尖精滑的留学生。一个不诚娶，一个但求嫁。两个人都不愚钝，很有些小聪明，可谓真正的凡人，凡心热炽。张爱玲站在白流苏的背后，让两个人的灵魂跃上纸面，斗来斗去。白流苏大家闺秀般的矜持，不时挑逗，范柳原穷形尽相，甚至挪用诗经里：“死生契阔——与子相悦，执子之手，与子携老”来做假。满篇你来我往的小技巧。一个男人和一个女人以一个城市的陷落为代价而换取一段感情的最终结果看似壮观但其实又如何呢？也许张爱玲从来不认为爱情是可靠的，爱情在她心里只是平凡生活中的一些点缀本无什么大不了，两个人因为城市的陷落突然失去了原有的安全感和固有的洒脱，突然间发现两个人在一起可以获得最大限度的温暖，于是就有了倾城之恋。他们最终结合在一起了，可是张爱玲却不说是爱情发展到婚姻的自然结果，反而说：“香港的陷落成全了她”这其中充满了悲剧意味。那时女人的地位太低了，要想改变自己的命运，只能悲剧性地依靠男人。所以，白流苏虽然自私，小家子气，但是也还情有可原。

其实，在这个物欲横流的时代，也是另一种世事**吧，爱情也像《倾城之恋》里面的男女主角样，苟合着。

张爱玲笔下的不少人物陷在生活的泥潭里不能自拔，而这恰是生活的真实，人性的自私、卑琐、冷漠、虚伪、扭曲，甚至几乎病态，在其笔下一览无遗。《金琐记》里那个贪婪的七巧，一生的快乐和幸福早早地被腐烂的空气埋葬。

在文章的一开头，是通过两个丫头的对话，让我们初步的了解的曹七巧。同时两个丫头的对话，让我们看到，曹七巧很可怜。如文章中写到“凤萧道：‘你是她陪嫁来的么？’小双冷笑道：‘她也配！’”丫头即如此轻蔑地看待她，再加上她的身份与姜家并不算门当户对，且当初是以“姨太太”娶进门„„而且她的丈夫是个躯体残疾，“没有生命意义的”姜家二少爷，对于一个正常的女人，能忍受，坚持下去么？还有她娘家哥哥的索取„„“不承情也罢！我也惯了。我进你们姜家的门„„谁见我的情来？谁有半点好处到我头上？”这样的环境怎能不叫她不暴躁，不尖酸刻薄？甚至最后到达性格的“扭曲”呢？曹七巧的命运本是不幸的，但她并不从自身的不幸中滋生出可贵的同情心，而是以制造别人（确切的说是她亲身儿女，而且也只能是她的亲骨肉，因为那是她所唯一能接触到的人）的更大的不幸来获得快感。如小说中说道“有时她也觉得牺牲得有点不值得，暗自懊悔着，然而也来不及挽回了。她渐渐地放弃了一切上进的思想，安分守己起来。她学会了挑是非，使小坏，干涉家里的行政。她不时的跟怒亲怄气，可是她的言行举止越来越像她的怒亲了”。再如儿子，她以给长白娶媳妇的方式管住他，但又不让儿子与一个女人有正常的生活和快乐。她处处亲近长白，要长白给她烧烟泡，陪她通宵聊天。最后使得媳妇被残酷的精神折磨致死，姨太太做了“替身”。不到半年，也吞鸦片烟自杀了。其实，人性中本来就有卑劣的一面，它所呈现的姿态完全就由它所处的环境而决定，在一个美好，自由、相互尊重的环境中人性中善的一面被全面激发，时刻体会到爱意的人，才有能力将爱传递下去，而在被压抑被摧残的环境中，人性中恶的一面被煽动起来，一个处于充满危机、敌意气氛中的人，怎么会具有爱的能力呢，它只能出于本能的自卫，而自卫的方式也是具有攻击性的。所以，当张爱玲在塑造曹七巧这个人物时也许更多地是寄予同情，更犀利的批判这个使人变成鬼的社会吧。

一位奇女子，以她出奇的才华，敏锐的洞察力和对生活独有的诠释，把三四十年代上海的万千风貌述诸于文字留给后人品味与感悟，她笔下的女性形象，风情万种，性格各异，但又都是在那个时代中特有的产物，她们的命运跌宕起伏，让人揪心，充满着几许无可奈何，总激起读者的几许长叹。她就是张爱玲，永远的张爱玲„„

第三篇：浅谈张爱玲笔下的男性形象

浅谈张爱玲笔下的男性形象

沉迷于张爱玲凄美惝浸的小说世界，看她笔下形形色色的男男女女，上演各自的传奇。低低一声长叹之后，留给人们的，只是无尽的思索，以及一丝丝的无奈。每一次读她的小说总是有不一样的感受，华丽苍凉，犹如古宅中的高深天井，终日不见阳光，只觉得窒息、压抑却又充满致命诱惑。正如她所说“生命是一袭华美的袍，爬满了虱子”，人性的自私，卑琐、冷漠、虚伪、扭曲、变态，在其笔下一览无遗；情爱的虚假，无爱的婚姻，生命的残酷与脆弱，在其作品下处处可见，她的整个创作渗透着一种悲凉的阴气。

张爱玲独特的人生经历导致她笔下的男性形象大多是自私、虚伪，变态的。这些男性形象或者是堕落腐败的生活中压抑灰暗的男性，或者是缺少父爱而压抑变态的男性。张爱玲将其刻画得鲜活、生动、传神。这些人物性格的塑造与她的家庭影响是分不开的。

1920年9月，张爱玲出生于上海公共租界的张家公馆。这是一幢不愿意从满清王朝的参与梦想中跨入新时代的兼取中西建筑特色的官僚私宅。宅地的前主人身世显赫，其名门大族的声誉余荫与传奇佳话直到20世纪20年代依然存在。然而，就是在这样一个显赫的家族里，张爱玲却没有一个令人羡慕的生活。父亲是一个典型的遗少式人物，有旧式的文化教养，会吟诗作赋。但他也有一切遗少的恶习，挥霍祖产、坐吃山空、吸食鸦片、养姨太、逛堂子、对子女缺少责任心。张爱玲和弟弟受到的待遇在更多情况下取决于他的兴致，张爱玲从他那里领略到的封建家长式的专断﹑粗暴﹑虐待多于父爱。母亲是个西洋化的美夫人，崇尚自由，并不善于对孩子的管教，因此，在本该得到母亲呵护的童年，张爱玲却没有得到一分一毫。父母的争吵，家族的日渐衰败，都给张爱玲留下了不可磨灭的印记。

张爱玲与汪伪官员胡兰成历时三年有余的婚恋，以轰轰烈烈始，以决然绝去终，这场乱世之恋对她后来的作品中人物性格的塑造同样有着十分重要的影响。

父亲、丈夫、母亲与家庭生活，这些本该带给她无限温暖和甜蜜爱情的人、事，却只让她看到了“丑”。所以在她的作品中，她以犀利的笔锋描绘出了一幅男性的“百丑图”。

一、卑琐自私的遗老遗少

在张爱玲的小说中，有一群没落的世家子弟，曾经靠祖上的遗产度日，不务正业，抽鸦片，逛窑子，捧戏子，可是旧的安逸的生存环境突然发生变故，他们在新的环境下无所适从，“唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴”，因此始终被一种无法驱除的危机感所笼罩，整日惶恐不安，又从惶恐走向自私。如《琉璃瓦》里的姚先生，《倾城之恋》中白公馆里的白三爷、白四爷、《花凋》里的郑先生等。

在这些人物中，最为突出的应算《花凋》里的郑先生。“郑先生是个遗少，因为不承认民国，自从民国纪元起他就没涨过岁数。虽然也知道醇酒妇人和鸦片，心还是孩子的心。他是酒精缸里泡着的孩尸。”①“酒精缸里泡着的孩尸”，深刻形象地道出了遗少们的本质特征。社会不断进步不断变革，郑先生们却仍沿袭着三十多年前的生活习惯。他们思想陈旧，对社会对家庭毫无责任感，唯一关心的只有自己。

“孩子多，负担重，郑先生常弄得一屁股债，他夫人一肚子心事。可是郑先生究竟是带点名士派的人，看得开，有钱的时候在外面生孩子，没钱的时候在家里生孩子。” “说不上来郑家是穷还是阔。呼奴使婢的一大家子人，住了一幢洋房，床只有两只，小姐们每晚抱了铺盖到客室里打地铺。”“为门第所限，郑家的女儿不能当女店员，女打字员，做‘女结婚员’是她们唯一的出路”②无疑郑家经济是拮据的，可拮据的同时郑先生还是摆足了阔架子。不管有钱还是没钱，日子照旧。抽鸦片、住洋房、坐汽车、看电影，偶尔还养养姨太太，全然不顾家庭经济现状、子女的上学。因为门第不允许，女儿长大了也不能就业，只能当“女结婚员”—挑选有钱有势的女婿做依靠。

二、虚伪变态的“好男人”

《红玫瑰与白玫瑰》里的佟振保是这一类人的典范。“侍奉母亲，谁都没有他那么周到；提拔兄弟，谁都没有他那么经心；办公，谁都没有他那么火爆认真；待朋友，谁都没有他那么热心，那么义气，克己。他做人做得十分兴头；他是不相信有来生的，不然他化了名也要重新来一趟。”“整个地是这样一个最适合理想的中国现代人物”③张爱玲用讽刺的笔调掀开了这个“好男人”脸上的面纱，露出了灵魂深处的卑鄙，冷酷变态，自私与好色，展示了一个灵肉分离，表里不一的“两栖人”的心理世界。

佟振保与朋友的妻子王娇蕊恋上了，但一听王娇蕊说要与丈夫离婚，他就慌了，他便怯懦得要死，连他与王娇蕊偷情的公寓“像大得不可想象的火车，正冲着他轰隆隆的开过来，遮得日月无光。” ④他又疑心自己做了傻瓜，入了圈套，他怕毁了自己的前程。在世俗和功利的进攻下，他退缩了，他冷酷的扑灭心中的情焰，甚至牺牲他所醉心的女人作为代价。他明白这会危及到他的形象和利益。他不愿“堕落”，他要做一个“好人”。于是，匆匆忙忙选了一个好女子烟鹂结婚。之于佟振保，“好人”是他的外表，也是他最表面的层次，而“虚伪”才是他的真正的本质。同样，《封锁》中的吕宗桢也是这样一个形象。

三、放荡滥情的洋场公子

张爱玲笔下还有这样一类洋场浪子，他们拥有或习惯了优裕闲适的生活环境，是倜傥风流的洋场公子，亦是只有着“一片空虚的心，不想真正找着落的心”的情场浪子，“把恋爱看作是高尔夫与威士忌之间的调剂”，他们酷爱自由——自由地周旋于石榴裙中，自由地花天酒地、挥金如土，女人，不过是他们调情的对象，他们是不会为了她们担负任何责任和义务的。如《倾城之恋》中的范柳原，《沉香屑 第一炉香》中的靠寄生贵妇、吃软饭、善调情的乔其乔。

《倾城之恋》中的范柳原，很新派，西化洋化十足，三十三岁还是个玩世不恭的浪荡子。范柳原原本也打算保持自己的“自由”，不愿负家庭的责任。然而，流苏却在范柳原这找到了她所不曾体验过的爱情，并慢慢的爱上了这个情场浪子。范柳原不曾想到的是，倾城的覆灭成全了他和白流苏的婚姻。他不禁感慨“这一炸，炸断了多少故事的尾巴！”⑤

但在时代的沉落中任何一种“文明”都是脆弱的，生命易逝，到处充满了恐慌的生活使范柳原感到荒凉。结婚后，范柳原也不再跟她闹着玩了，他把他的俏皮话省下来说给旁的女人听。一个花花公子放荡滥情的一面终究还是又显露了出来。

四、扭曲懦弱的年轻人

在张爱玲的笔下，还有一群生活在旧式的家庭里，虽然渴望新的充满阳光的生活，但现代的生活的冲击使他们的神经一再地被“骚扰”刺激，可他们却无力冲破家庭的樊笼，始终只是盲目地挣扎，最终还是在病态的文明中一步一步陷进习惯的沼泽，被旧有的生活方式压制窒息，而使身心都被异化扭曲的年轻人。《茉莉香片》中的聂传庆，就是那个病态的、毫无生气的生活方式结出的一枚苦涩的果实；《沉香屑 第二炉香》中的罗杰；《年青的时候》中的潘汝良，作为时代的失落者，他们被旧的时代所封闭着，不管如何挣扎也逃不出时代的梦魇，明知挣扎无益，也不再徒劳了。

张爱玲笔下丰富多彩的男性形象，无论是封建遗老遗少、庸俗的都市男性还是洋场社会的风流绅士，大都崇尚金钱、玩弄女性，庸俗卑琐，很少有好男人的形象。这也就是张爱玲对男性的基本评价和基本视角。

张子静曾说：“我姐姐的小说，是她宣泄这种苦闷的一种方式。通过宣泄，赤裸裸揭露没落豪门的封建生活，怎样残酷的扭曲人性，自相残杀，对此她做了毫不留情的严厉批判。她的小说人物，可说俯拾即来，和现实人物的距离只有半步之遥。在她生活周边的知情者，一看她的小说，就知道她写的是哪一家的哪一个人。”张爱玲笔下的男性形象，大多源于她身边的人，父亲、弟弟、丈夫„„由于亲身感受过人的虚伪、自私、扭曲、变态等丑恶嘴脸，张爱玲对他们极尽讽刺憎恶的同时，更有一种对他们的可怜，大约正如她自己所说的---因为懂得，所以慈悲。

第四篇：浅谈张爱玲笔下典型的女性形象

浅谈张爱玲笔下的几个典型的女性形象

摘要：张爱玲是二十世纪中国文坛的重要作家，她的小说大都以沪港洋场为背景，在荒凉和颓废的大城市中铺张旷男怨女，演绎着堕落及繁华。张爱玲以“参差对照的手法”，塑造了一个又一个的女性典型人物形象，她们或甘做欲望的奴隶；或是人性扭曲的舞女；或在自我意识觉醒的驱动下进行着反抗和挣扎，同时，张爱玲也以少有的暖色调为我们塑造了为数不多的女性健康“完人”形象。张爱玲透过笔下的这些女性人物形象，深刻揭示了现代女性的生存困境和人生悲哀，而这些女性人物形象也为中国现代文学增添了一抹亮色。本文就从她的几部经典作品出发去分析张爱玲所塑造的几个典型的女性形象。关键词： 张爱玲；小说；女性；形象

引 言

张爱玲，中国现代文学史上一个用刀刻过般的名字，任凭岁月流逝，时代变迁，这一普通的中国女人的名字，伴随着她奇丽而精美的佳作，流传到今。张爱玲，中国上海大都市的女人，她犹如一缕轻烟般飘渺，又如一袭旗袍般华丽，在这位女人笔下，诞生了许多堪称传奇的女性，不同于沈从文自然的女儿“翠翠”，更不同于金庸的神仙姐姐“小龙女”，她们有着自己独特的人生经历，称不上是完美，甚至是丑陋苍凉，如梦魇般的，却让你切身感受到她们生活的没落和乱世的苍凉，即使你想抽身逃离，但她们梦魇般的经历牢牢缠绕着你，使得你铭记难忘，刻骨铭心。

美国文学史家夏志清先生曾评价说：“对于一个研究现代中国文学的人来说，张爱玲该是今日中国最优秀最重要的作家。仅以短篇小说而论，她的成就堪与英美现代女文豪如曼殊菲儿、泡特、韦尔蒂、麦克勒斯之流相比，有些地方，她恐怕还要高明一筹。”⑴

张爱玲是一个具有明确女性意识的现代女作家，她的女性写作相对于新文学来说是别致的，是私人性的话语，她站在女性的独特立场，用精细的笔触，灵动的笔墨抒写着现代女性的自我意识、生存价值及生存现状，给与我们无与伦比的美感体验。她的笔下有四类女性人物尤其值得我们关注：一是黄金枷锁下的奴隶；二是人性扭曲的风尘舞女；三是敢与社会对抗的新女性；四是健康的“完人”形象。作家通过这四类女性人物的刻画，表达了对女性自我意识的冷静思考和高度自觉。

一、黄金枷锁下的“奴隶”

曹七巧是张爱玲笔下的一个血肉丰满，让人可憎又深感可怜的人物。同时，七巧也是个悲剧人物，是一个受害者。哥哥为了省下一笔嫁妆钱，将妹妹七巧送进了大富户的瘫痪少爷的新房里，于是，在金钱的陷害下，七巧被剥夺了追求幸福的权利，被禁锢在了高墙深院内，也因着身份的卑微而受尽家人的嘲弄和白眼，但是，这些都不是最悲哀的，悲哀的是七巧是个健康的人，她有着健康正常的强烈的情欲，但丈夫却是一个残废，因此她正常的情欲受到压抑，被困在了情欲的枷锁里，也正因为这而让她的悲剧蒙上了一层阴暗丑陋的面纱，从而引发了一系列让人唏嘘，悲叹的惨剧。所以，七巧的悲剧不仅在于她是金钱的受害者，更在于她是一个施害者，而且受害的对象不是别人，正是她亲生的儿女。

七巧表面泼辣强悍，对人性极端不信任，但也是一个小女人，骨子里还是向往着幸福的，她大胆追求过三爷季泽。但三爷却因着她的狼籍名声而不敢沾染。因此，在幸福丧失之后，她唯一等待的就是独立出去，终于，夫死公亡，她熬到了头，分到一笔遗产。这黄金是用青春的欢乐作为惨痛的抵押品换来的，就这样，载着黄金镣铐的人性被腐蚀扭曲。为了保住这卖身的黄金，七巧在“爱情”被时光消磨变成灰烬，只剩下空白强烈的欲望时，也宁可在性压抑中煎熬，揭露三爷季泽骗钱的目的，赶走所爱季泽的挑逗，而更可怕的是她扭曲到要扼杀一切美满的姻缘，只要是在她的控制范围内。曹七巧完全是一个变态的恶毒的母亲。她年轻时在婆家受到了人格的侮辱，没有享受到正常的爱情和婚姻，导致她人性严重的扭曲，见不得别人的幸福，连自己的儿女也不例外。所以当她的一双儿女长大后，他们的幸福刺激了她内心的隐痛，于是失去理智，把自己的不幸迁怒于儿女：她嫉妒儿子、媳妇的亲热，千方百计的破坏他们的婚姻，最终将媳妇虐待致死；嫉妒女儿有了个较合意的结婚对象，想方设法拆散他们的姻缘，并挑唆女儿吸食鸦片，将这朵少女之花养在家中枯萎。

在《金锁记》中张爱玲将曹七巧塑造成了一个人性扭曲到变态的女性形象，是封建礼教对人性的压抑迫害，对爱情的禁锢，使得情欲这块矿石在拜金主义的烈火冶炼之下，铸造出这样的一个殉葬品，一个戴着黄金枷锁的“奴隶”。

整部作品以曹七巧为主线，刻画了一个原本善良的女人被封建社会意识毒害而变成为一个眼中只有金钱没有亲情，泯灭人性的害人者。她的悲剧不仅是个人本身的悲剧，也更是那个社会的悲剧，那个时代的悲剧！

二、人性扭曲的风尘舞女

《半生缘》中的顾曼璐，一个本应该有着平凡幸福生活的女人，却因家境的变迁、父亲的早逝而改变了自己的命运轨迹。为了养活家里的七口人，她放弃了学业、抛弃了爱情，沦落风尘，成为舞厅的三流舞女。凭借着自己姣好的面容，她有能力养活家里，承担家中负担。然而随着时间的推移，容颜不再，于是，在舞厅里她经常被一些年轻貌美的舞女抢生意，使她感到无比的难受。然而，她的牺牲得不到认可，她牺牲自己来成就家人，但却被家人瞧不起，甚至以她为耻。她是可怜的，是家庭和社会的牺牲品，渐渐地，她年纪大了，想找个依靠却又没有合适的人选，迫于无奈她只好嫁给了一个叫祝鸿才的流氓无赖。可是时间长了，祝鸿才厌倦了她，开始在外面到处找女人，这让曼璐感觉很伤心，最可悲的是，生了一场病后，曼璐被医生告知失去了生育的能力，这简直就是个晴天霹雳，也更像一把锋利的尖刀，深深扎进了曼璐的心。失去了生育能力的女人其实就代表着自己成了废物，人生从此结束了，这让曼璐陷入了黑暗的深渊，无尽的黑暗和恐惧笼罩着曼璐。

于是，为了保住自己的婚姻，拴住自己的丈夫，她开始竭力地想办法，忽然想起母亲对自己曾说的“借腹生子”一事，或许这样就能把祝鸿才给牢牢套在手里了吧。她观察出自己的丈夫对妹妹曼祯是有真感情的，因为每次祝鸿才看见她，都激动的兴奋不已。况且，曼祯是自己的妹妹不是外边那些女人，容易控制些，就把目标定在曼桢身上。刚有这个念头的时候，她突然想到自己是不是疯了，她竭力把自己荒唐的思想赶走，可见曼璐还是有良知的，她并不想这样做，只是，这个社会是冷漠的，吃人的，逼迫着她变疯了，失去了理智，那恐怖的想法就像一个黑影，一只野兽的黑影，它来过一次就认得路了，又找到这里来了，最后她伙同自己的丈夫，拆散了妹妹和她男朋友世钧的婚事，把罪恶的手伸向了自己善良的亲妹妹，毁了她的一生！当曼祯怀了自己丈夫的孩子时便把曼祯囚禁起来，逼迫曼祯把这孩子生下来，还跪在曼祯的脚边苦苦哀求，而这些都只是想留住自己的丈夫。这是一个多么微弱的需求，却让一个女人如此大费周折，达到疯狂地步，扭曲自己的人性，抛弃自己的良知为达目的不择手段，足以见得女人在过去的社会地位是多么的卑下，男权是多么的“强大”，统治着社会，女人要依附在男人身上才能过活。这是多么令人痛心的事实！

当孩子呱呱坠地的时候，曼璐和曼桢的姐妹情从此决裂，曼桢离开了，去了一个曼璐找不到的地方。然而好景不长，曼璐因为病情严重不久于世，这时的祝鸿才才一直守在她的身边。曼璐一直寻找妹妹想要向她道歉却无果，最后因痨病在自责和孤单绝望中死去。

三、敢与社会对抗的新女性

纵观张爱玲的小说世界，我们不难发现，其女性形象无不在物质生存与寻找女性自我中苦苦挣扎着。从张爱玲创作的小说来看，女性形象的自我意识是明显占据着主导地位的，而且，她冷静地审视和还原了现代女性的生存境况和自我意识，在物质生存与自我中找到了相融点，同时也透出女性寻找自我归宿的希望之光。

《倾城之恋》中出身没落官宦世家的白流苏，是一个泼出去又流回来“祸水”式的人物，离了七八年的婚，只因她的钱被兄嫂盘来盘去盘光了，变成一个毫无利用价值的累赘，于是，当徐太太来报信说和她离婚已七八年的丈夫忽然死了并要她回去奔丧时，她的兄嫂硬是要撵她去为前夫戴孝守寡，继承那些遗产，以免拖累白公馆。“离过婚了，又去做他的寡妇，让人家笑掉了牙齿！”⑵离了婚的自己就是自由的了，再回去当一个死人的寡妇，那且不是自己吧自己往火坑里推，等于把自己重新判了死刑。然而，白流苏却不是传统意义上恪守“三从四德”、凡事逆来顺受的懦弱女子，她具有自主精神，不受男人的控制与支配，她明白自己所拥有的人格和权利。从这里可以看出，白流苏的自我意识觉醒了，是新时期有新派思想的白家人，她是第一个从“三从四德”的束缚中逃脱出来的人。但，在白家守旧的人不止一个，而是一群，连自己的母亲都不帮自己，于是，在饱受屈辱，无路可走之际她决定离开这个家庭。

眼看着青春被吸到朱红洒金的辉煌背景里去，流苏内无立锥地，外无希望绵延。她知道再不搏一把将永无出头之时，于是抛弃了诗礼人家的矜持含蓄的姿态，努力寻找几近凋零的青春，以最后的资本与生命博弈，于是在没有任何保障的情况下，到香港待价而沽，向范柳原推销自己。“以后即使有人替她做媒，也不过是和那姓姜的不相上下，也许还不如他”，⑶她大胆的决定着用前途做最后一次赌注，她也清楚的计算着成败的后果：“输了不过是声名扫地，没有资格做五个孩子的后娘，如果赌赢了，可以得到众人虎视眈眈的目的物范柳原，出净胸中的一口恶气。”⑷其实，在白流苏那里，爱情早已扭曲，成为她猎获范柳原这个自私、狡猾但有钱男人的工具，因为她看清了自己被观赏的地位，幻想得到一份真爱是不着边际的，只有抱着以爱谋生的态度才是现实的，只有婚姻才能赐予她经济上的安全。于是，在她一次次工于心计的斡旋后，她终于获得了赖以生存的婚姻。

白流苏是位离异后想要再次寻找依靠的新女性。她的毅然离婚，可以说是进步的，但她并没有接受新文化，彻底走向社会或是投奔革命。离开了婚姻的她无处可去，最终又屈服于封建男权的统治，继续认同男权价值观念。七八年后，她唯一的出路仍是再找一个丈夫，这是她起初做出反抗的最可悲之处。最后她还是服从了现实，当她遇到富商范柳原后，不顾一切屈辱把第二次婚姻押在香港之行上。最后，香港的沦陷，才终于成就了白流苏这个“传奇”里真的“倾城倾国”女人的婚姻。张爱玲在文中这样写道：“他不过是一个自私的男子，她不过是一个自私的女子。在这兵荒马乱的时代，个人主义者是无处容身的，可是总有地方容得下一对平凡的夫妻。”⑸在一个女人的成功的婚姻中，包含着更加浓重的对于现实人生不可理喻的荒凉感，白流苏对生存困境的反抗表面上是胜利的，是从一个生存困境陷入另一个生存困境，但白流苏是一个不受男人支配，跳出“三从四德”框架，在不公的命运面前不屈服，直面这种悲惨命运，以都市女性的老练与智慧主宰着自己的命运,坚韧地活着。从她身上我们看到了旧时代的女性是如何在困境中“抗争”命运,改变命运的。她的出现既是一种希望 ,也是那个时代女性改变自己弱势地位的一个必然。

四、健康的“完人”形象

所谓的“完人”形象，是对比意义上的。这一类女性相对有着健康的心理特征，《茉莉香片》中的言丹朱，《心经》中的许母都可看作这一类型的典型。这一类女性的塑造，让我们看到人性中真善美的一面。女性,在大多数的时候,很容易让人联想到温柔、体贴等词语,这大约与女性的母亲身份有关。张爱玲的作品有太多关于女人的故事,《第一炉香》、《第二炉香》、《倾城之恋》、《金锁记》、„„单看这些香艳的名目,我们就能想到这是关于女人的故事了。

张爱玲的作品一向是苍凉的基调，寒意彻骨，笔下的女人们几乎都是畸形扭曲的。但是,也是有着例外的。如《心经》中许小寒的母亲。

同样是写女人,同样是写母亲,《金锁记》里的曹七巧,《倾城之恋》里白流苏的母亲,一个个不是变态刻毒就是自私嫉妒,人性中的阴暗和极端代替了历来受到尊崇的母爱，她们是如此的可憎。

《心经》中许小寒恋父情结的道德伦理问题,我们姑且不去指摘臧否。小说故事情节发展到许小寒的母亲不得不面对小寒恋父的事实时,按照一般人的思维推测，许小寒的母亲准会气个半死,甚至会和许小寒断绝关系。“她将她父母之间的爱慢吞吞地杀死了，一块一块割碎了——爱的凌迟！”⑹按照张爱玲笔下女性的常有的特征,许小寒的景况也是不会有令人欣慰的下场。她母亲和她的关系，不再是母女亲情关系，而是水火情敌。可是,许母却没有如我们所想，而是从女性从母亲的角度出发,改变许小寒，为许小寒安排新生活：“你明天就动身，到你三舅母那儿去。”小说里许小寒当时的一句话：“你——你别对我这么好呀！我受不了！我受不了！”许母所表现的慈爱同样让故事外边的人们受不了。⑺

“„„房门半掩着，只看见白漆门边凭空现出一双苍黑的小手，骨节是较深的黑色——仿佛是苍白的未来里伸出一只小手，在她心上摸了一摸。”⑻许小寒的小手也在她母亲的心上“摸了一摸”,也有“摸了一摸”的剧痛，只是许母不是霓喜。在许母为小寒收拾行李一段,看似平淡的笔墨却淋漓尽致地刻画了一位母亲的伟大形象，张爱玲以其女性特有的细腻笔触这样写道:“许太太并不理会，自顾自拿出几双袜子，每一双打开来看过了，没有洞，没有撕裂的地方，重新卷了起来，安插在一叠一叠的衣裳里。头发油、冷霜，雪花膏，漱盂，都用毛巾包了起来。”⑼

读到这里,读我们也许会有点不理解张爱玲为什么要这样写？因为在张爱玲的其他小说里，女性人物大都是悲剧性的阴暗狠毒、面目狰狞。像七巧,因了自家的不幸,便把仇恨和嫉妒像刺猬的毒箭一样射杀别人,连自家的儿女也不放过。叫人直打哆嗦。而许小寒的母亲却如阴霾里的一线春阳,对于长久浸淫于张爱玲苍凉意境中的人们,许母这一线春阳所释放的温暖是炙手可热的。

张爱玲塑造的这类健康的“完人”形象，虽在她的小说里不占主要位置，但通过这种大红大绿的参差对照方式，揭示出人自有的真善美的一面，在她苍凉的艺术世界里，这些人物仿佛是一线暖阳，让人感受到温暖，看到希望。结语：张爱玲的小说为我们描绘了一个个丰富的女性形象，从她们身上我们看到了当时女性的痛苦、无奈、悲哀以及少有的温暖，让我们对她们怀有深切的同情。张爱玲独特的女性意识，带来了独特的创作，也带来了独特的女性形象，在那作品中的人物画廊里，那一系列的女性形象充分体现了她的深厚功底，她以一个女人的细腻敏感，包融对生活的细致观察，用精当的描写，厚积薄发的文字把她眼中所见的当时社会的形形色色的女人活画了出来，为现代女性文学增添了风格独异的一页。

注释：

⑴夏志清：《中国现代小说史》，香港中文大学出版社2001年版 第335页 ⑵朱栋霖：《中国现代文学经典》，北京大学出版社2007年版 第436页 ⑶同上 ⑷吴宏聪：《中国现代文学史》，武汉大学出版社1999年版 第451页 ⑸同上 ⑹张爱玲：《倾城之恋·心经》，北京十月文艺出版社2009年版 第145页 ⑺张爱玲：《倾城之恋·心经》，北京十月文艺出版社2009年版 第145页 ⑻张爱玲：《倾城之恋·连环套》，北京十月文艺出版社2009年版 第326页 ⑼张爱玲：《倾城之恋·心经》，北京十月文艺出版社2009年版 第146页

参考文献：

吴宏聪：《中国现代文学史》，武汉大学出版社1999年版

夏志清：《中国现代小说史》，香港中文大学出版社2001年版 张爱玲：《倾城之恋·金锁记》，北京十月文艺出版社2009年版 张爱玲：《半生缘》，北京十月文艺出版社2009年版 朱栋霖：《中国现代文学经典》，北京大学出版社2007年版 张爱玲：《倾城之恋·心经》，北京十月文艺出版社2009年版

第五篇：浅谈张爱玲笔下女性的心理畸变

浅谈张爱玲笔下女性的心理畸变

张爱玲于40年代开始小说创作，在当时的沦陷区上海，愁云惨淡的市民生活中，她的名字却风靡大街小巷。张爱玲是带有浓厚传奇色彩的女作家，在我国现代女性文学中，她占有属于自己的一席之地。张爱玲系出封建贵族世家，祖父张佩伦乃晚清军政重臣李鸿章之女婿，由于父母早期离异，张爱玲在家里并没有得到多少的亲情。在这种家庭背景下，不幸的早年生活，使她过早成熟，使她对男权统治下的大家庭女性的不幸命运有着透彻的了解，使她能够用一种超然、冷漠的态度展示着封建大家庭内部摆不脱男性的奴役支配女性的血泪史。她以犀利的笔锋毫不留情地捅开沪港两地半新半旧的家庭的天窗，让人们看清生活在这里的男女组成的两性世界的虚伪真相。张爱玲在作品中突出描写了一批民国时期残存着的女奴形象，她笔下的女性骨子里都惊人一致地拥有一具扭曲的灵魂。本文将从以下三个方面浅析张爱玲小说中的女性心理畸变的原因和过程。

一、时代更迭、观念混杂，造成女性畸变心理

张爱玲创作的小说时代背景大多是二十世纪初的上海，正是社会大动荡、大分化、大变革和新旧交替的时代。当时中国正处于封建社会末期，新的社会制度还没有正式形成，封建专制制度、封建家长制度、封建婚姻制度等在人们生活的环境里还占有重要地位，而这些制度所附丽的封建思想早在人们的头脑里根深柢固，所以，它深入渗透到社会的各个层面乃至各个角落，封建性的因素对人的价值观念产生巨大的影响和制约。同时，上海又是一个开放型的大都市，外来文化首先从这里侵入，资产主义金钱至上的观念也是从这里涌入，直接影响人们的价值观念。这两种意识形态相互排斥又相互渗透，产生的内在矛盾力就推动着人们滑入更深的生活漩涡，走向腐化和堕落。这样的时代，女性深陷在封建礼教和人性压迫的窘境中，女人的爱是浅面的，谋生才是“爱”的本质，正是由于封建意识的侵蚀、性的压迫和金钱的异化作用，使得女性远离“人道”而趋近“兽道”。

小说《金锁记》中的曹七巧是最具代表性的，刻画一个戴着金钱枷锁舞蹈的女人，一个戴着封建镣铐挣扎的女人；像一个充满病态的灵魂、一株渗透毒汁的罂粟花，她以其凄艳和狰狞风姿给人一个措手不及，是让人怜悯还是让人憎恶？曹七巧是麻油店人家出身的下级阶层的女子，可是她的大哥为了攀附权贵，把她嫁入了没落大族姜家，她丈夫是个自小就卧床不起的骨痨病患者。七巧虽出身平民，却有着勇敢刚强直爽的一面，突然进入了死气沉沉、勾心斗角的封建家族，而且嫁于一个废人，这就注定了是一个悲剧故事。在姜家她处处遭到排斥和冷眼，就连下人也瞧不起她；无助、无依，让她苦楚不已，疼痛不已，孤独不已，内心承受着怨恨与愤怒。后来丈夫和婆婆相继死后，姜家瓜分家产，七巧终于得以脱离封建大家族的桎梏——一把金锁。在七巧的下半生，虽然没有经济压力，可是她过得并不如意。旧时曾托以幻想的意中人三爷季泽来找她，她毫不犹豫揭穿了他骗财的把戏，把自己生命中唯一一点的爱情葬送了；儿女长大要成婚出嫁了，可是七巧偏要和儿媳过不去，终于气死了儿媳；女儿三十岁了仍未婚嫁，好不容易找了对象，七巧偏从中破坏。最后，这么一个不幸的女人终于在郁郁中死去，结束了她不幸的一生。曹七巧，作为一个正常女人，本有可能拥有真正的爱情，组建一个幸福的家庭，可是在那个半殖民半封建的年代，女性没有经济能力，没有社会地位，她不得不听从命运的安排。低微的出生，在封建大家庭里谈何立足？生活在尔虞我诈的大家庭中，没有任何人真正关心她、疼爱她、同情她，丈夫又是一个“废人”，她没有得到精神和物质上的依靠，就像一叶飘浮在大海里的扁舟，没有方向，只得用争钱夺

利的方式来保护自己。她作为妻子，没有得到爱情；作为儿媳，没有得到婆家人尊重；作为母亲，她对孩子们所谓的“爱”是想在他们身上得到心理的满足。对曹七巧来说，生活在这个无爱的大家庭里，她感觉到生命在沉沦与消逝；感觉到亲情、爱情离自己是多么地遥远；并且让这种感觉一直延续到自己的小家。生活的无奈迫使她渐渐发生了蜕变，一步一步走向了变态，使她不能正确理解幸福与爱情，所以自然而然就成为幸福和爱情的扑杀者。女儿长安的婚姻被她设计破坏，儿子长白的婚姻也屡遭她的离间；她成为孤家寡人，她需要儿女的陪伴，她的儿女也一同成为孤家寡人，离开了常人的生活。曹七巧的一生是女性生涯中最苍凉的一生，她几乎扮演了双重角色，是被害的女奴又是迫害女奴的奴隶主。这种非人非鬼的女奴生涯已经演进了几千年；却并没有谢幕，于是张爱玲在小说的结尾处写出了给人以无限启示的句子：“三十年前的月亮早巳沉下去了，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没有完——完不了。” [1]

《十八春》是张爱玲第一部完整的长篇小说。小说描写了处在半殖民半封建社会的大上海，少女曼桢和同事沈世均相爱了，姐姐曼璐因父早逝而做了舞女养活一家人，在风尘中拣上了投机金融的祝鸿才而企图托以终身。嫁给祝鸿才，她不求锦衣玉食，但求一个归宿，一个安稳，可是命运却再一次捉弄了她。早就对曼桢有非分之想的祝鸿才发财后更加放肆地玩女人，而色衰爱弛的曼璐求生的本能促使她不择手段地牺牲曼桢，希望借此栓住鸿才的心。曼桢被关后，曼璐对找上门来的世均说，曼桢嫁给了曾是自己未婚夫的张豫瑾，以此断绝了世均的念头。曼璐在父亲——家庭的顶梁柱倒塌后，出去当舞女承担起一家老小六口人的生活重担，本应赢得大家的同情，可后来却成为妹妹幸福的“拦路虎”，成为一个“恶人”！是什么原因导致曼璐对亲情的冷漠做出为人所不齿的事呢？我们从小说中看到，当弟妹逐渐长大了，妹妹曼桢也找到了工作，曼璐也想过正常人的生活——拥有一个属于自己的小家。所谓的“家”倒是有了，并且竟然发了财，可丈夫不是一个规矩的人，她害怕失去他，失去这个好不容易才拥有的所谓的“家” ；此时她觉得命运对她太不公平了，想当初为了这个家，在当时的大上海，靠一个弱女子找份正当的工作养一大家子谈何容易，不得已当了舞女，而后当了暗娼；自己为此失去了爱情，身心也受到了摧残。现拥有一个安稳的小家也是一种奢望，于是她的心理慢慢开始失衡。尤其是看到妹妹曼桢在自己的扶持下，现在拥有一份体面的工作，有人真正关心、爱护她，而且自己当年的未婚夫也喜欢她，现在的丈夫心仪她；此时曼璐对社会的无奈和憎恨全部转变成对妹妹的嫉妒和愤恨。姐姐曼璐为了稳住丈夫的心，为了能保住这个家，竟然听从母亲那一套“妈妈经”——借腹生子，设计用妹妹的姿色与贞操作为代价的帮凶。她为了自己的利益，良知也丧失了；其结果她不但没有改变自己的命运，相反，自己却一步一步地走进了绝境。“阳光正照在曼璐的遗像上，镜框上的玻璃反射出一片白光，底下的照片一点也看不见，只看见那玻璃上的一层浮尘。” [2] 镜框里的照片连面目看不清，固然是因为玻璃的反光；但张爱玲这样的描写，也是颇有用意，引领读者去思考曼璐的这一生，虽然曾活过，可是在没有灵魂的状态下苟活，活得轻飘飘的，死得也是如此，只落得个“一层浮尘”。曼璐由一个受害者逐渐演变成一个扼杀别人幸福的“凶手”，是无爱的社会导致的。在那个“拜金主义”的年代，女人没有经济基础，没有社会地位，女人只是男人的附属品，是一个玩偶，没有独立的人格和尊严，使得女人不择手段保护自己所谓的“利益”。

《沉香屑：第一炉香》中的上海姑娘葛薇龙，本是破落家庭的小姐，因为想读书，被迫投靠一个给阔人做姨太太、以勾引男人为能事的姑妈，薇龙明明知道环境不好，但她想：“只要我行得正立得正，不怕她不以礼相待，外头人说闲话，尽他们说去，我念我的书。”可是三个月工夫，“她对于这里的生活已经上了瘾了。”她变了，对于好吃好穿好玩这些普通女孩子

所憧憬着的一切的迷恋，是止不住的物质欲望使她在现实面前败下阵来，逐渐成为姑妈勾引男人的诱饵。她有过追求新生活的念头，但就像她姑妈说的，“要想回到原来的环境里，只怕是回不去了。”她先是斩钉截铁地宣称要回去，买了船票，收拾了东西，可是临到走时生了一场病，她又怀疑生这场病“也许一半是自愿的；也许她下意识地不肯回去，有心挨延着„„”薇龙抵抗不了物欲的诱惑，还是留下来了，留在那个她明知可怕的“鬼气森森的世界”里。她所有的挣扎，最后剩下的是对姑妈说的一句话－－“你让我慢慢学呀！”葛薇龙由一个单纯、自信、希望保持自己人格完整的少女到幻想的贬值、自信的破灭终至人格的丧失，这一过程是对她先前所抱有的“出淤泥而不染”的幻想的有力嘲讽。对于葛薇龙来说，投奔到香港姑妈家，姑妈的家就是一个“鬼气森森的世界”，要想在姑妈家里能生活下去，她不得不听从姑妈的安排，导致她变成了一个用情、用色、用机巧的成熟“女人”。正因

为这无爱的家、这畸变的家产生了畸变的“人”，同时畸变的“人”又延续了畸变的家。

作者通过这些作品揭开了病态社会的一角，展示温情下的“作秀”，亲情下的酷虐，爱情名义下的交易。她笔下的“家”是畸形的、破碎的，不论是《金锁记》中的封建大家庭，还是《十八春》中平凡的人家，小说里的人物都封闭在狭小的空间里，生命散发着古朽根基上汲取的都市社会浓重的铜臭气息，都生活在一个没有“温情”的环境中，人与人的关系更多的是一种以金钱为纽带的关系，家此时成为了自私所在。“人人都关在自己的小世界中，她撞破了头也撞不出来。”这就是张爱玲小说中诸多女性的共同命运，她们不是毁于家，就

是被家所遗弃而毁于家外，家与她们密不可分，可家从不是提供生命活力的一方圣土。[3]

二、金钱欲膨胀导致人的畸变

《金锁记》中的曹七巧是一个被金钱欲与情欲异化的女性。由于性爱和情感的空缺，人性中的负面因素潜滋暗长，发展为对金钱的变态追逐。这是一个在特殊的文化环境中滋生的女人，也是一个把自己锁在黄金枷锁中的女人，是一个由金钱的牺牲品沦为金钱的奴隶、一步步丧失了人性的女人。曹七巧与姜二爷的婚姻并非良缘，而是以曹七巧的青春、健康去换取姜家的地位和金钱。贪婪的兄嫂把她当作摇钱树卖给了高门大户的姜家，在姜家受尽奚落。因自己的丈夫是一个“废人”，没有能力支撑起这个家，更没有能耐出去做官赚点钱使手头活便些，她不得不为自己以后的生活着想。于是，当丈夫和婆婆相继死后，曹七巧只有靠争夺夫家财产为将来打算。曹七巧的人格变异是有其社会文化根源和心理根源的，她的变态行为的形成更主要的是来自于当时社会文化因素的影响。因为她首先是一个被买卖婚姻制度迫害的妇女，但明明知道婚姻是陷阱，是带着黄金枷锁的监牢，她也愿意往里跳，因为她喜欢金钱，所不同的是她一边陷落反抗，一边挣扎报复，对金钱疯狂的追求使得她成了既残缺又畸形变态的女性形象。曹七巧一生戴着封建的镣铐，披着沉重的黄金枷，压抑着情欲，一步一步走进没有光的所在。从此后，她失魂落魄，变得乖戾，残忍，开始以一种变态的方式报复周围的人，甚至包括自己的儿女。正因为曹七巧的生活中有了强烈的金钱意识，而又无法摆脱封建婚姻制度，才使她把封建吃人者的本性和现代物质生活欲望扭结在一起，迸

发出比封建时代更强大更可怕的能量，疯狂地毁掉了自己，毁掉了别人。但是，她最后无法平衡那种病态残缺的心理，戴着黄金枷锁老此一生。在曹七巧的身上汇集了所有女人的缺陷与不幸，这是一段令人痛心的血泪史，也是一段令人作呕的丑史。由于长期封建文化的浸淫，像七巧这类女性意识早已僵硬变形，最终没能救出自己。

作者在《怨女》中同样也塑造了一个被金钱欲异化的悲剧女性——“麻油西施”银娣。

她和曹七巧有很多相似的地方，只是她更侧重“怨”，没有七巧的泼辣劲。《怨女》的女主人公银娣也像芸芸众生一样，逃不脱人生困境。她自幼父母双亡，在兄嫂家长大。她本是“麻油西施”，年轻美貌，却因兄嫂贪钱而耽误了婚事。银娣自觉地拒绝了外婆介绍的药店的小刘，而选择了有钱的姚瞎子。按理说，如果银娣一再坚持，兄嫂也不会强迫她与姚瞎子成婚，因为以前银娣曾成功地抵制过兄嫂包办的婚姻。在姚家与刘家两桩婚事中，她也进行了深思，但最后，因为“没有钱的苦处她受够了”，她自觉自愿地选择了有钱的姚瞎子。而因为出身低微，银娣的喜事办得冷冷清清，回门也一拖再拖；老太太对她冷嘲热讽，妯娌们也对她横眉冷眼；就连佣人们对她也是挖苦、顶撞；三奶奶丢了首饰，明明是三爷偷的，人们却首先怀疑银娣„„ 小说中的银娣为了怕过穷日子而选择了瞎丈夫，而嫁了后却因自家地位低微而备受奚落和欺负，可见金钱在当时人们的心中占非常重要地位，人人都成了金钱的俘虏。银娣在这样的境况下便自然而然地逐渐变成了小奸小坏的、“人不人、鬼不鬼”的庸常之辈。《怨女》充分地体现了女性在经济压抑下的恐怖与无奈。

三、情欲被压抑导致女性心理畸变

历史的重负，现实的挤压，使女性的心灵扭曲变形。无爱婚姻如一把锁，锁住了女性活生生的欲望，当这种欲望不能通过正常方式来满足时它便转了方向。《金锁记》把女性的情欲异化、生命的隐秘揭示得淋漓尽致，触目惊心。性意识是一种自我意识，是人格发展的必经阶段上的表现。性意识一定程度上的满足，是人格发展的一个必要前提。然而，曹七巧生活在“灭人欲”的文化背景下，生活在一个对性讳莫如深的年代，封建婚姻、伦理道德、金钱枷锁剥夺了她作为一个正常女性满足“性”和“欲”的权利。曹七巧被压抑在潜意识里的性欲不可遏制地发泄出来，变相地“为非作歹”。情欲欲速则不达的压抑并没有使曹七巧的自然欲望销声匿迹，反而更加刺了她的性心理。她以一种更加疯狂的施虐行为扼杀了儿女的情爱，在他们重复自己的悲剧中获得快感。曹七巧由一个被侮辱者变成了一个乱伦的荡妇，妒忌的母亲，虐待狂婆婆，这是一个被毁灭的女人的故事。她让新婚的儿子通宵达旦陪她烧烟泡，打听儿子媳妇的床地之事；又在牌桌上公布媳妇的隐私，羞得亲家母涨红了脸，媳妇几乎发疯，她却得到了发泄式的满足。这是她长期的性压抑造成的心理畸变，即潜意识中的乱伦意志。“这些年来，她的生命中只有这一个男人”，“可是，因为他是她的儿子，他这一个还抵不了半个„„现在，就连这半个人她也保留不住——他娶了亲。”这样想着，就“把一只脚搁在他肩膀上，不住地轻轻踢他的脖子”，[4]潜意识里把儿子当作自己渴求的男人来看待。然而她必竟是一位母亲，只能通过打听“隐私”折磨儿媳来满足邪念。因为情感缺失，曹七巧也不让别人得到幸福。干涉儿子的私生活，给儿子娶姨太太，两个年轻女性被她折磨而死。对女儿长安更是绝情，她也用这样施虐扼杀了女儿的爱情，断送了女儿的婚事。当曹七巧在心理上扮演一个“施虐”的性角色时，在她的肉体上正经受一个正常女性最痛苦的“受虐”，这种蹂躏的快乐已完全接近了病态的自虐。她虽也曾挣扎，但更多的是认同生命的荒芜。她把自己幽闭于家中，在家中建立起一个疯狂的世界。就像儿媳芝寿所说：“丈夫不像丈夫，婆婆不像婆婆，不是他们疯了，就是她疯了”。[5] 晚年的曹七巧就是这样不断地和自己儿女斗争，其实正是她一生情欲被压抑的反映。她故意气死儿媳，因为在他们身上找到她自己青春的影子，她妒忌他们的性生活，因此近似变态地加以报复，这正是因为她没有得过幸福的性生活；她拆散女儿的婚事，因为她对男人已经是一律敌视的态度，因为她就是被自己所爱的男人欺骗，这是心理变态。性的压迫是违反人的生理的自然规律，也会造成人的抑郁、绝欲，使禁欲者的性格扭曲，变得暴戾、孤独、残忍、多疑、行为乖张等。曹七巧把自己套在婚姻、金钱、情欲这三重枷锁之下，疯狂地变态和扭曲，变成恶人。

《怨女》也是一部渗透着情欲方面等原因被压抑揭示女性所受外部压力导致心理畸变的小说。低微的经济地位使银娣矮人三分；情欲又把银娣折磨得死去活来。情欲本是人类最基本的要求，而不是奢求，但银娣的这点基本要求也不能满足。被金钱绑在一起的银娣与二爷没有感情，于是移情于三爷。在给老太爷做阴寿与三爷相遇时，她豁出性命来寻求爱情的满足，但三爷却在关键时刻权衡利害，使银娣的愿望落了空，并受到更深的伤害——银娣因怕别人抓住把柄，联想到平日婆家人的尖刻、歧视，她充满了恐惧，巨大的压力迫使她选择自杀。这不是壮烈的殉情，而是强大外部压力下的无奈，它显现了生命的悲凉。虽然自杀未遂，但这情欲引发的折磨又影响到下一代身上。后来，三爷因爱情恩怨而报复银娣，他得不到她，就去挖她的心头肉———儿子玉熹。三爷教玉熹抽大烟、逛妓院，伤透一个母亲的心。小说中描写当银娣和三爷单独相处后，回到自己的房间，看到一身死气的二爷，她感到无比的压抑和失落，怨气冲天，他把二爷的念珠一只只夹破，足见其怨愤之深。当银娣到庙中为老太爷祝阴寿，她盼望见到三爷而没有见到时，她把怨气撒在手中的孩子身上，“她把孩子抱紧点，恨不得她是个猫或是个枕头，可以让她狠狠地挤一下”。后来，她又虐待儿媳，为亲戚倒霉而幸灾乐祸„„这些深积的怨变成了恨，银娣用畸形的方式反抗，但这反抗是这样的软弱无力；更可悲的是，在如此软弱的反抗后面，银娣又回到了屈服：她发泄的只是怨气，无损于任何人的一根毫毛，而到头来，她还是一无所有，满目荒凉。银娣的变态心理，被张爱玲描绘得入木三分，苍凉无比，同时也道出人类自身的弱点是构成人生困境的重要原

因。《怨女》通过女性外部压抑、自我压抑和怨而无奈，突出了人物命运的悲凉，道出了张爱玲“最想说的话”，即对人生的看法。对人生，张爱玲不重飞扬、热闹的一面，而重“人生困境”、“人生苍凉”的一面；对人，张爱玲更关注被忽略的普遍的人性——物欲与情欲；对女人，张爱玲更重视揭示女性自身软弱、不愿自拔的一面；为的是引导人们直面惨淡的人生，正视人生的困境，进而奋进、抗争。

“生命是一袭华美的袍子，好像爬满了虱子”。张爱玲对爬满虱子的女性的揭示达到了当时其它女作家难以企及的高度。由于她自身的身世及当时的环境影响，她对人性人类文明怀着深深的失望。通过对饮食男女的描写，展现了现代人尤其是女性心灵的千疮百孔，从她的作品中透着一股深入骨髓的荒凉与绝望。特别是透过《金锁记》中曹七巧的形象，我们可以洞悉那一代人精神素质的复杂性和由这些复杂可怕的人际关系编织成的社会网络深刻认识那个封建社会的丑恶本质和百态人生。

总之，张爱玲小说是一种悲观的感叹，一种女性化的敏锐细腻的感叹！时代、国家、革命等一切的大题目都被浓缩在家庭生活的一幕或一角，社会的波澜是遥远而短暂，长久的是那些平凡的悲欢，其间的曲折、跌宕才是生命的底蕴。正如作者所说，她作品里的人物“不过是软弱的凡人，不及英雄有力，但正是这些凡人，却比英雄更能代表这时代的总量”。尤其是《金锁记》中的曹七巧，是张爱玲倾注心血最多的一个女人，她给予她的更多是生活的无奈，在男权社会中女性生存的艰难境界。张爱玲笔下的女性打破了传统爱情悲剧的深层结构，以“爱情”的世俗性消解爱情的神圣性、纯洁性，以女性视角观照女性。她站在女性的立场审视女性自身意识，将其笔触伸进那个时代的社会文化结构的最深处，揭示了中国广大妇女依附男权的“原罪”意识。