第一篇：关于中国传统戏曲文化的调研报告
中国传统戏曲文化的继承与发展
作为我国传统文化中遗存最丰富、最具民族品格的艺术形式之一，戏曲集中华文化之大成，在世界艺术之林独树一帜。戏曲是中国传统的戏剧形式，融表演、演唱、歌舞为一体，是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种元素的综合性舞台艺术，有着辉煌灿烂的历史，在世界戏剧史上占有重要地位。我国是戏曲大国，一代又一代人从戏曲艺术中汲取营养，戏曲有过的辉煌让人难忘。在漫长的历史长河中，中国戏曲的不断繁荣和发展，丰富了民族文化的艺术宝库。但是随着时代的发展，特别是进入新时期以来，随着生产方式和生活方式的变化以及外来文化艺术的冲击，我国的戏曲艺术出现了前所未有的危机，许多剧种正在逐步消失。一些地方剧种，尤其是小剧种、稀有剧种濒临消亡或已经消亡的现象，则更是引起广泛关注。当今时代，怎样才能更好地保护、传承和发展中国的传统文化，使戏曲这颗璀璨的艺术明珠再次熠熠生辉？
一、当代中国戏曲发展现状及原因
（一）戏曲艺术票房急剧下降，戏曲剧团经营困难
在市场经济的大背景之下，戏曲艺术产品不可避免的存在其商品属性，戏曲事业作为文化艺术市场的一个重要组成部分，其票房情况最直接地表现出戏曲事业发展的繁荣程度。但在这些年，戏曲演出出现萎缩、票房不景气，几十年前剧场观众趋之若鹜、场场爆满的场面早已不复存在，甚至出现过演出现场的在场观众还不及戏曲演职人员多的尴尬局面。这种形势在全国都普遍存在，随之带来的是戏曲演出剧团经济状况日益拮据。这不仅影响到演职人员的收入情况，挫伤了他们继续投身从事艺术精品的生产，而且制约了剧目的创新与编排。经济上的困境，使不少剧团面临倒闭。推动戏曲发展的载体受到打击，要想戏曲继续发展壮大，困难可想而知。
戏曲演出市场的不景气，是诸多因素共同作用的结果，但从根本上说，观众的审美要求与戏曲舞台现状的矛盾是票房下降的症结所在。
1、戏曲剧目娱乐化功能日益削弱，雅俗文野产生冲突
从中国戏曲发展历史看，古代的歌舞、说唱艺术和滑稽表演是戏曲的直接源流，古人对戏剧的解释为：“戏者，戏也。”前一个“戏”是指戏剧，后者的“戏”则指游戏、娱乐。他们把戏剧看作一种游戏而存在。在农，村地区，大多是把戏曲演出与节日娱乐统一起来，人们观赏戏曲，往往是抱着休闲娱乐的心态去找乐子。一直以来，戏曲都是包容俚俗、浅显易懂、讲求娱乐性，照顾大多数观众审美需求，不放弃文化水平较低观众的欣赏要求，使之看
得有兴味。但现在剧目的娱乐性不断减弱，更多地承载了政治宣传与道德教化；现在戏曲会演、各项评奖、还有专家、领导的讲话和文章中，都有意无意推崇近乎雅化的作品，而对深受广大观众欢迎的通俗戏曲则不甚关注。戏曲的娱乐属性被淡化掉，那么又有谁愿意买票去支持戏曲演出呢？
2、戏曲脱离人们的审美需求，跟不上时代的发展变化
戏曲创作的最初来源是源于民间，深深扎根于乡间土壤的。戏曲的题材，是需要民间艺术的不断滋养。现在的戏曲人物性格复杂，思想内容深奥、晦涩难懂，剧情上脱离群众感兴趣的人和事，语言上失去质朴、自然、通俗的特色，这是很难被人们所接受的。他们更喜欢故事生动、人物性格鲜明、大悲大喜的传统剧和反映农村现实和农民疾苦、内容新颖、贴近生活的现代戏。另一方面，人们的审美需求还体现在戏曲的表现手法和技巧上更加灵活，突破“程式化”的束缚，这些都对戏曲发展提出了新的要求。
（二）关注戏曲的观众基础不雄厚，从事戏曲艺术的人才逐渐出现断层
如今戏曲遭遇到现代社会多元的娱乐文化挑战。在城市，很多人没有欣赏戏曲的习惯，而在农村，青壮年大多外出打工，没人学戏，即使存在观众人们也很少找到看戏的渠道。另外，比起现在一些影视、艺术学校报名的火爆，地方戏曲之类的传统文化精粹却面临着后继无人的困境；在职演员又存在老龄化问题，专业戏曲人才青黄不接，是摆在戏曲发展道路上一个严峻的挑战。
出现这种局面，一个原因就是戏剧团本身状况不佳，很多演员对自己的未来没有把握，他们要么转行，要么消极对待自己的事业，这反过来又不利于剧团发展，便形成了一个恶性循环。另一方面，当代戏曲教育的体系还不完善，制约了对青年一代的培养。
二、对当代中国戏曲发展的几点思考
（一）戏曲的发展离不开观众，以广大农村观众为重心，推动戏曲文化的传播
戏曲艺术是一种直接面对观众进行当场演出的特定综合艺术，如果失去了观众，就失落了戏曲艺术存在的价值与根基。我国戏曲艺术在农村历来就有深厚的基础，戏曲表演往往与传统节日、集市贸易、宗教信仰等活动联系在一起，剧团演出也呈饱和的态势，怎么演怎么有观众，演出收入状况良好，戏曲演出呈现出一派繁盛景象。可是现在许多剧目演出将目标转向城市，且每场都是大手笔，豪华化的戏曲制作越来越强调篇幅的巨大，人物的众多、场面的恢弘、情景的逼真等。演出门票价格更是水涨船高，这不但没有吸引更多观众去关注戏曲，而是将它们拒之门外。因此戏曲工作者需要注意挖掘农村这片广阔的发展市场，以此为重心，将更多演出资源投入到农村中去，只有满足最广泛的观众需要，才能更有利于戏曲艺
术与观众形成水乳交融的良好关系，进而推动戏曲艺术的加速度发展。
（二）戏曲内容上要贴近生活，突出娱乐性，长于情而疏于理
现在某些剧种发展状况不佳，它们往往一味地埋怨观众不是其“知音”，一味地与观众对立。其实问题的根源在于这些戏曲的题材内容脱离了观众的生活。所以戏曲的编创队伍要十分注重在戏曲内容上的改革，一方面要接触时代，深入生活，努力掌握时代脉搏；另一方面在人物刻画、情节结构、戏剧冲突方面追求真实性，充分反映现实。其中最关键的一点是戏曲的内容要长于情而疏于理。这并不是说我们完全忽略戏曲的认识、教育作用，只是中国传统戏曲并不特别强调那种给人以深刻的哲理性思索，只要我们有一定的审美能力与生活常识就能津津有味地欣赏。因此我们要在戏曲的表现形式上突出其娱乐性，以求得欣赏的愉悦。在这一点上，我们在戏曲的发展上可以多做横向借鉴，借鉴姐妹艺术，诸如电影、话剧、歌舞等的艺术技巧，这样在保持戏曲本身风格特色统一的基础上，吸纳一些变化，相信也会给戏曲发展带来许多新的动力。
（三）国家加大对戏曲的扶持力度，采用灵活多样的戏曲教育模式
针对目前戏曲剧团存在的困难，国家给予的扶持政策应包括三方面：一是制定有关政策，及时提高戏曲编创与演职队伍的工资福利待遇，使他们能以饱满的情绪投入到戏曲创新与发 展的工作中去；二是改变剧团的经营市场方向，向农村地区倾斜；三是制定措施，为戏曲艺术继续适应市场经济发展提供良好的环境，使各剧种在竞争中推陈出新、百花齐放。
现今从事戏曲艺术的人才缺口严重，而戏曲教育又是戏曲艺术传承、繁荣和发展的根本。如今戏曲教育的主要渠道是通过戏校和艺术学校来承担的，这种教育方式可以掌握扎实的戏曲理论知识，培养学生创造性的艺术思维。但其不足之处也是明显的，我们往往忽视了传统戏曲教育模式——科班，而这，正能弥补学校教育德缺陷。科班采取学习戏曲艺术和演出实践相结合的传授方式，很多科班都聘请舞台经验丰富的戏曲从业人员或著名演员进行教学，他们往往采取因材施教的教育模式和近乎残酷的训练手段，另外科班学院需要大量的实践演出，这一切方法使他们的技艺得到全面发展。因此我们提倡现在的戏曲教育需要结合上述传统的科班教育和现代的学校教育。从小接受科班的历练，适龄后进入专业的戏曲学校深造，这样才能培养出优秀的戏曲人才，为戏曲艺术的繁荣发展提供新鲜血液。
三、中国戏曲文化的传承
（一）在深入理解的基础上继承传统
传统戏曲虚拟的、程式化的、载歌载舞的演剧方法，决定了它必然要比话剧演出更为看重表现手段本身的形式美感。如此，戏曲演员才格外重视表演技艺的锤炼，从而使得传统戏
曲终于发展成今天这样成熟的艺术形态。以现代戏剧的观点看，传统戏曲还有一个不可回避的缺陷：其表达的情感内容基本局限于类型化人物在现实性戏剧情境中产生的日常的喜怒哀乐。这种情感表达虽然随着形式技巧的日臻完美纯熟而愈加淋漓酣畅或细致入微，但却常常失之于浅显和狭窄，很少见到对人物表浅意识之下的深层情感活动和原始生命动机的挖掘。这其中的原因当然是多方面的，而中国儒学的实用理性精神作为其文化底蕴的长期深刻的影 响，毫无疑问是最根本的原因。也是由于同样的原因，传统戏曲中那些寓于情感之中的“理”或者说创作者的态度，通常也是仅对人物具体行为做的囿于道德伦理层面的价值评判，而难以做出现代戏剧演出艺术所需要的、超越人物个性和现实情境的、具有理性思辨意义和人类普遍性的诗情哲理的概括表达。
因此，中国戏曲艺术的新创作、新演出，需要在深入体会传统戏曲艺术特征的基础上面对两个带根本性的问题：
一是避免简单化地理解戏曲程式的价值意义并以此画地为牢，真正深刻领悟其演剧观念中蕴涵着的美学原则，并在创作实践中尽力体现。
二是设法超越仅表达“类型化人物在现实性戏剧情境中产生的日常的喜怒哀乐”和“仅对人物具体行为做的囿于道德伦理层面的价值评判”的局限，为传统戏曲的美学原则适当注入现代理性精神。
对这两个问题的实践性解决的根本目的，是期望通达中国戏曲艺术更为内在也更为本质性的文化精神，既更高层次上追求“神形兼备”“意境交融”“情理统一”的诗化舞台意象。中国戏曲艺术是一种诗意化的演剧艺术，其写意性舞台所创造的是非生活常态的“诗”。
（二）在不断发展过程中实现创新
创新是一个民族发展的灵魂，戏曲也一样。每一个剧种的形成都是在借鉴和吸取其他艺术样式精华的基础上，再结合自身的特点和时代的要求所创造出来的新的东西，仅仅依靠纯粹的传承和保护是远远不够的，更重要的在于创新和发展。
1.通过重新阐释，赋予古典剧作和传统剧目以新的生命
中国戏曲有大量的古典剧作和传统剧目，这是我们的宝贵财富，也是进行新的创造的坚实基础。但是因为古典剧作和传统剧目产生于古代，必然具有那个时代的特点和局限，特别是在思想观念方面，会有很多与今天的时代精神不合。在戏曲产生以后的长期历史发展中，也形成了不断改编前人作品的传统，新中国建立后我们更自觉地进行“推陈出新”。但是有些剧目改编的难度很大，比如《赵氏孤儿》就是一部不易改编的作品。
《赵氏孤儿》描写春秋时期晋国程婴等人牺牲自己救出了赵家的孤儿并向屠岸贾复仇的故
事。作品表现一群古代的英雄义士为了伸张正义，或者杀身成仁，或者忍辱含垢，或者赴汤蹈火，舍己救人，体现了主人公不屈的意志和自我牺牲精神，有强烈的悲剧色彩，王国维说它“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也”(《宋元戏曲史》)。然而这个戏的思想观念与今天的观众也有相抵触处。一是用自己的孩子的生命去替换赵氏孤儿的生命的行为是否值得肯定；二是这种血腥的复仇是否有意义。因此近年也有“颠覆性”的改编，写赵氏孤儿知道真相之后，认为这与他没什么关系，当然这种改编也受到质疑，因为它蔑视传统的价值观，消解了原著的崇高。
豫剧《程婴救孤》对《赵氏孤儿》的改编却得到了普遍的赞扬。其成功的原因主要在于既保留了原著的精神，又对它的主题作了新的阐释。由原著的强调忠奸斗争、家族仇恨改变为强调正义与邪恶、善良与残暴的斗争，特别是改编本充分地揭示了主人公痛苦的心灵。演员李树建的精彩表演和唱腔把人物的内心委屈与痛楚表现得淋漓尽致，有强烈的感染力量。一篇评论说:“改编者似乎重在调动观众情绪不是‘仇’意，而是‘痛’意。”我认为很有见地。古人的轻生死，重然诺，重信义，是令人钦佩的，但他们的内心世界是怎样的？这需要揭示。《程婴救孤》的创作者努力寻找与当代观众思想情感的共鸣点，演员的唱念也像是对观众倾诉，使观众能理解人物的行为和思想，能为之感动，这便赋予了古典作品和传统剧目以新的生命。
2.吸收其他民族民间文化的营养，丰富戏曲的表现力和感染力
中国戏曲的各个剧种在发展中总是不断进行新的综合，吸收新的生活素材和姊妹艺术以丰富自己。但吸收什么，怎样吸收，是一种复杂的选择和创造过程。吸收得不合适，或没有与原来的东西很好地融合，对剧种的发展就没有什么意义，也不会被观众所接受。因此，湖北荆门艺术剧院创作演出的花鼓戏《十二月等郎》以及甘肃省陇剧院创作演出的陇剧《官鹅情歌》的经验特别值得重视。
花鼓戏是一种与当地语音紧密结合、唱腔表演又比较自由的剧种。看花鼓戏《十二月等郎》，我们感到，它似乎更自由了(如有许多无伴奏吟唱)，但韵律性却更强了，特别是创作者赋予了演唱和表演形式以更多的情感内涵，就使它具有更多的美学意味。
它的这种艺术魅力是怎样取得的?主要在两个方面。一是编剧、导演和音乐、舞美等创作人员认真深入生活，能深刻理解群众的喜怒哀乐。编剧盛和煜和导演张曼君前些年曾为荆门创作过花鼓戏《闹龙舟》，这对创作《十二月等郎》是重要的艺术积累。他们对荆门的群众生活有较深的了解，这次又下功夫观察体验群众生活的新的变化，他们的许多创作灵感是在田边地头与群众的交流中产生的。
第二是他们创造性地吸收了当地民歌等姊妹艺术的营养。整部作品以民歌《十二月等郎》为结构框架，而且以这首民歌的情感构成整部戏的基调。民歌作为一种非物质文化遗产在长期的传承过程中积淀了群众的情感，具有深入人心的特点。《十二月等郎》的曲调又与荆门花鼓比较接近，所以把它吸收融合进来既很和谐又增强了戏曲的艺术感染力。从戏曲创作的角度说，吸收非物质文化遗产中的姊妹艺术的成分是一种有效的革新创造。市场经济和文化交流的增多，使古老的戏曲艺术面临新的环境。如果丢掉传统，戏曲就失去存在的价值；如果不革新，它又不能适应时代的需要。因此它必须走艰苦的继承、革新、创造之路。面前的困难是很多的。但是，凭借着戏曲形成以来八九百年的历史积累和本世纪一百年来的丰富经验，凭借着这支历经艰苦磨炼的团结奋进的队伍，我们有充分的信心，把具有鲜明民族特色和时代精神的戏曲艺术带进新世纪，对世界文明的发展进步做出新的贡献。
第二篇：中国传统戏曲欣赏
《中国传统戏曲艺术欣赏》
-----课后感想
学号:
《中国传统戏曲艺术欣赏》课后感想
岁月如梭，曾经台上浓妆淡抹的戏子们仿若还在另一个时空舞出一幕幕精彩绝伦的粉末人生。少数人还在追逐着他们的脚步，为了这国粹的传承，用他们的方式演绎着曾经的欢乐与悲伤的故事。当知道大学选修课里开了《中国传统戏曲艺术欣赏》这门课时，毫不犹豫的确定了它。即使我对它知之甚少，也只了解一些京剧，不外乎唱、念、做、打、手、眼、身、法、步。
但是却能将人物表现的淋漓尽致，使故事也深刻生动。选这门课不求能将之发扬光大，但求能更加了解体悟古人留下的精粹，感悟人生。都说戏如人生，或许你也会在戏中发现自己的影子，千姿百态的人生，总有那么一个会与你产生灵魂的共鸣。舞台上哪怕是配角的一分钟，甚至半分钟的出场，或许在台下他们已努力了几个月乃至几年。发间的汗水，拉筋的苦楚，动作的严苛，所有的苦痛与辛酸都在那短短的一幕舞台剧的音乐下，化成甘露，暖人心脾，给大家带了欢乐，也许就是最值得开心的了。
记得我们学校在腾辉活动中心邀请过一次秦腔表演，我为此写过一篇随笔，因为真的感触很深。在这个甚嚣尘上的闹市里，红灯绿酒，人们已经很难沉下心来，内心的宁静显得难能可贵，在表演伊始，我也如众人一般急不可待的想溜出去，但是看着台上他们表演时专注的表情，嘹亮的嗓音，认真的态度，我自觉羞愧。真的是对老祖宗留下的精华传承少了一份耐心与重视，当我也沉下心去融入这场戏时，我仿佛穿梭了时空，自己好像置身与老式木楼，磕着瓜子喝着茗茶，身
穿马褂看着台上的表演，拍手叫好。也许就是这次亲身经历的表演，促使我想要更加了解戏曲，最终选了这门课。
仍记得对戏曲的印象最初是在儿时启蒙读本的漫画上，再后来就到了小学历史课本的只言片句，接着是中学语文课堂上《窦娥冤》的文言文，现在终于又在大学的课堂上闪现了戏曲的迷人身影。从最初“优孟衣冠”的历史典籍引出有关戏曲来源的讲解，到课程中老师言传身教的展示以实化虚，化无为有和以实代虚，无中生有的戏曲特征，再到物以类聚，人以群分的戏曲行当概述，以及唱、念、做、打四种戏曲表演中的艺术手段简介，还有那紧贴教学内容的戏曲视频赏析，可以说这一中国戏曲艺术之旅收获颇多。
《西厢记》、《白蛇传》、《野猪林》、《惠州女人》、《女驸马》、《贵妃醉酒》„„一幕幕精彩的剧情、一个个鲜活的人物。真是一颦、一笑、一嗔、一怒皆成戏。特别是中国古典戏曲乃至整个古典文学创作领域的杰作——《西厢记》，它深邃的思想内容和精妙的艺术风格使这部作品七百年来一直雄踞“一流”的宝座。其无与伦比的语言艺术，继承了唐诗宋词精美的语言艺术，吸取了这些古典诗词的精华，又吸收了当时(元代)民间生动活泼的口语，经过提炼加工，博取众长，从而形成自身华美秀丽的语言艺术特色。《西厢记》的语言艺术既丰富多彩，又极有文采风华，两者完美结合，而且通俗、合律、自然流畅，代表了中国古典戏曲“文采派”语言艺术的最高成就。
戏曲是中国传统的戏剧形式，是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。戏曲是中国优秀的传统文化之一，也是美学的集成。它是通过声乐、舞蹈、神容、服饰、装饰美来让观众感受人物的精神世界，戏曲的观众不是用生活真实美来衡量戏曲美的，所以其形式美立足于传神达意。学会感受戏曲之中的美，能促进人们树立正确的审美观点，培养健康的审美趣味，提高审美、创造美的能力，从而改造社会，美化生活，完善人性。
在这个文化交流、冲击甚至冲突异常激烈的时代，作为世界最早三大戏剧体系之一的中国戏曲，历经岁月的沉淀，古老的戏曲艺术必将会被更多人钟爱和传诵，永葆中华传统文化的独特魅力。
第三篇：中国传统美食文化
中国传统美食文化
一、中国饮食文化的发展
中国饮食文化源远流长，自古以来，饮食文化不断发展丰富多彩，各地的特色小吃多种多样，还有融合了各少数民族的饮食文化传统。现代，随着经济的发展，绿色饮食日益受到人们的关注，逐渐形成了中国特色的饮食文化。
中国饮食文化的发展形成道路：
1．最早的是有巢氏（旧石器时代）：贡献：A造巢 B积鸟兽之肉聚草木之实，但当时人们不懂人工取火和熟食。饮食状况是茹毛饮血，不属于饮食文化。
2．燧人氏：钻木取火，从此熟食，进入石烹时代，脱离了动物，主要烹调方法：①炮，即钻火使果肉而燔之 ②煲：用泥裹后烧 ③用石臼盛水、食，用烧红的石子烫熟食物 ④焙炒：把石片烧热，再把植物种子放在上面炒。
3．伏羲氏：在饮食上，结网罟以教佃渔，养牺牲以充庖厨。
4．神农氏：“耕而陶”，是中国农业的开创者，尝白草，开创古医药学，发明耒耜，教民稼穑，是最早的农具，陶具使人们第一次拥有了炊具和容器，为制作发酵性食品提供了可能，如酒、醢、醯（醋）、酪、酢、醴等。鼎是最早的炊具之一，有爪儿因为当时没灶，还有鬲，其爪是空心的，鬶用来煮酒的。
5．黄帝：中华民族的饮食状况又有了改善，皇帝作灶，始为灶神，集中火力节省燃料，使食物速熟，而广泛使用在秦汉时期，当时是釜，高脚灶具逐步退出历史舞台，“蒸谷为饮，烹谷为粥”首次因烹调方法区别食品，蒸锅发明了，叫甑，蒸盐业是黄帝臣子宿沙氏发明，从此不仅懂得了烹还懂得调，有益人的健康。
6．周秦时期，是中国饮食文化的成形时期，以谷物蔬菜为主食，春秋战国时期，自产的谷物菜疏基本都有了，但结构与现在不同。
7．汉：中国饮食文化的丰富时期，归功于汉代中西（西域）饮食文化的交流，还传入一些烹调方法。
8．唐宋：饮食文化的高峰，过分讲究。如素蒸声音部、罔川图小样，最代表唐代的是烧尾宴。9．明清：饮食文化的又一高峰，是唐宋食俗的继续，同时又混入满蒙的特点，饮食结构有了很大变化，满汉全席最能代表清代饮食高峰。
二、中国饮食文化的特点
1、具有悠久的历史性
自山西猿人和云南猿人用火进行熟食开始，中国已有170-180万年的熟食历史。如从确切有用火熟食的北京猿人算起，也有50-60万年的历史。从火在下水在上的“烹饪”算起，中国至少也有1万年的历史，这在世界民族之林中绝无仅有的。
2、饮食文化的传统性
（1）饮食选料、用料上形成“物尽其用”的优良传统。（2）饮食以“味”为主，并辅以色、香、味、形、器等。
（3）饮食重视食疗。除饮食外，重视食疗、养生等，是现代功能食品的“源”。
三、饮食文化的民族性和博大精深的文化性
（1）中华民族的博食
中国现代饮食原料总数已达1万种以上。（2）独特的饮食制作方法
蒸、炒、爆是中华民族特有的。蒸法已有6000年，爆法已有2000多年，至今仍为华人所独有。
（3）风味流派众多（1）按地域分
可分为三个层次。第一个层次为基本覆盖全国的、具有代表性的四大风味流派：广东、山东、江苏、四川。第二个层次为各省、自治区、直辖市为范围的风味流派。在这一层次中，常有八大、十大、十二大风味流派之说。八大是上述四大之外再加福建、浙江、湖南、安徽；十大是八大之外再加北京、上海；十二大是十大之外再加西北和东北（或陕西和河南）。第三个层次是各省、区、市风味流派之下的地方风味流派。如江苏流派下的扬州、南京、苏锡和徐州四个流派。
（2）从民族角度分
除汉族外其他民族都是少数民族。55个民族各有其风味流派。（3）以消费群体分 历史上按此方法划分的有民间、寺院、宫廷等。（4）从原料性质上分 可分为素食和荤食。（5）从时间角度上分
有仿古和现代风味之分。仿古主要有仿膳、仿唐、仿宋、孔府、谭家、仿红楼、仿随园。现代包括的范围很广泛，如现代民间、市井、工业制品等。
（6）从食品功用分
食疗、普通两大类。其中食疗又可分为食疗、美容、优生、益智等。
四、中国传统文化的发展特点
现今，随着人们生活节奏的变化、生活质量的提高，消费者的消费观念也在不断地更新。餐饮消费，人们已不满足于简单的味觉、口感需求。更注重特色文化与经营环境的消费。因此，一批深入挖掘传统美食文化、着力打造核心特色的“特色餐饮”异军突起，并日益受到消费者的追捧。尤其具有民族特色的餐馆日益受到消费者的青睐，如石锅鱼、干锅辣鸭头、三汁焖锅、怪味合等。还有随着人们对环境污染、自身健康等问题的日益关注，无公害、无污染的绿色食品受到消费者的欢迎，许多餐厅也纷纷适应这种需求，推出了健康绿色食谱、药膳等特色菜肴，对健康的概念赋予了全新的解释。
如上所述，华夏民族的饮食生活体现了传统文化的特性，尽管有些特性对于现代人来说是不可理解、或者说不太科学，但饮食生活难道仅仅是“科学”二字所能说尽的吗？如果我们再关注一下“文化”，那么研究中国人的饮食生活不仅是研究中国文化的必要的组成部分，甚至可以成为研究中国文化的一把钥匙。
环境科学与工程学院 傅浩宇
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第四篇：中原戏曲文化
新华网河南频道5月28日讯 大河网-大河报报道：河南是戏曲大省，剧团和从业人员数量位居全国第一。新世纪１０年，河南戏曲在创作上取得了很大的成绩，实现了中国艺术节“文华大奖”的四连冠，扩大了河南戏曲在全国的影响力，河南戏曲创作又迎来了一个新的黄金期。５月２５日，河南省文艺评论家协会主办的“文艺月评沙龙”邀请文艺评论家和剧团管理者、剧作家、导演、演员一起针对“新世纪十年来的河南戏曲”进行了研讨，认为河南戏曲１０年来虽然取得了很大的成绩，但扭转不了戏曲日渐边缘化的趋势、改变不了剧团在困难中挣扎的现实；戏曲发展虽然困难重重，但是还有一定的生存、发展空间，在困境中一样能创造出希望和辉煌。
创作演出环境越来越严峻
河南省豫剧一团团长李道畅常年带团在戏曲市场上摸爬滚打，对剧团生存的酸甜苦辣深有体会。
李道畅说，戏曲目前是在艰难中挣扎，困苦中前行，最大的功绩是使戏曲还没有倒下去。时代的发展，观众审美情趣的多元化，影视剧发展对戏曲的压迫，观众的减少等等原因使得戏曲的创作和演出环境越来越严峻。造成这种局面的原因，从小环境上讲，戏曲创作与演出都有问题，观念陈旧，有些剧作脱离现实生活，尽管每年都有一些好作品出现，但满足不了戏曲演出市场的需要；戏曲的创作队伍已不再兵强马壮，作者的老化与流失严重；剧作的弱化，滋生了舞台大制作，加重了戏曲演出的负担；新创剧目少，风格样式比较单一，缺乏多样化的作品。从大的方面讲，市场需求变化、媒体误导和部分领导者追星使传统艺术演出市场萎缩；文化环境的恶性循环带来部分观众群体的社会生活低俗化；少数专家、领导对戏曲现状缺乏冷静的分析，评论媚俗化、喜欢说大话；国家投入的减少使剧团生存状况贫困化；评奖泛滥引来创作队伍的浮躁；指导思想的混乱使剧团产生发展思路上的迷茫与异化。
精致化使戏曲变成了小文化
曾经担任过剧团副团长、主演、导演的李云说：戏曲的精致化使戏曲由大文化变成了小文化，受众面越来越窄。大制作大投入只注重外包装而不在戏曲本质原则下的创新上下工夫，使得戏曲产生了美学的混乱和哲学上的困惑。戏曲发展至今，距离戏曲本体越来越远。评奖变成了比投资的游戏，普通观众永远看不到评委看戏时的舞台阵容，观众还是我们的衣食父母吗？批评的失语使戏曲产生严重的自恋情结，话语权交给记者肤浅的报道和专家肉麻的吹捧，看着戏曲病得不轻，却没有人站出来说话。
逐渐“非戏曲化”
韩宇宏研究员说，从戏曲艺术本体角度看，表面的繁华并不能遮蔽戏曲衰微消亡的基本态势，但表层的繁荣也的确是事实。
韩宇宏说，戏曲的衰微态势可以用“荧屏化、自娱化、典雅化、名段化”来概括。戏曲的舞台演出日渐衰微，而荧屏上的戏曲尚能存在；商业性演出已极度衰落，而自娱自乐的戏曲活动不绝如缕；通俗大众性的戏曲在逐年减少，而典雅的新作倒时有所见；整台戏的完整演出越来越少，而名家名段尚时领风骚；各种行业的晚会、农村红白喜事中的戏曲演唱、戏曲茶楼是上述几种形式的混合物。
韩宇宏说，近年来的戏曲发展状况还可以用“单一化、碎片化、非戏曲化”来描述。“单一化”就是戏曲在呈现形态上越来越偏重于荧屏，艺术表达上戏曲的唱念做打功夫似乎只剩下了唱。在新编剧目中，现代戏自不必说，就是古装戏也很少表现其他功夫。“碎片化”就是整台戏变成了折子戏组合，折子戏缩成了唱段，戏曲表演也变成了演唱比赛。这样一来，戏曲变成了戏歌，也就是戏曲的“非戏曲化”。
文艺评论家刘敏言说，戏曲曾经是主流艺术，甚至是超主流艺术，但毋庸讳言，戏曲目前的现状不容乐观，鼎盛与辉煌已经渐行渐远。在电影、电视、网络占尽风光的时代，戏曲这种规范、程式化极高的舞台艺术，在人们的文化视野中逐步淡化。
缺钱缺人才
河南省文联巡视员王洪应说，戏曲的困难是有目共睹的。最大最现实的问题是钱从哪里来？人才从哪里来？排戏国家基本不再给钱，剧团排新戏就要到社会上找钱、拉赞助，演出市场越来越小，戏价很低，靠演出挣钱也仅仅是能吃饱饭而已。戏曲不景气，人才也断了，很多人改行去干别的了，很多戏校已经不再招收戏曲学员了。没有人才就没有好戏，没有好戏就没有市场，如此恶性循环，戏曲的前景能好到哪里去？
精品化是发展趋势 虽然大家都承认戏曲已经风光不再，但很多专家认为，戏曲目前还有一定的生存、发展空间。
韩宇宏说，戏曲的态势是衰微消失，但其表层的繁荣也是事实。他用“六多”来形容河南戏曲的１０年发展历程：评奖活动多，省级大赛从未间断，还有县级、民营剧团大赛，小梅花大赛，青年演员大赛等等；新创剧目多，参赛的剧目大多是新创的；交流活动多，不仅有海峡两岸的交流，还有赴海外的交流；戏曲电影多，数量占全国的三分之一以上；优秀剧目多，在文华大奖、国家舞台艺术精品工程、五个一工程评奖中屡获大奖；戏曲电视节目观众多，不仅有《梨园春》，很多电视台都开了戏曲栏目。
韩宇宏建议，今后的戏曲表演团体应该分类：“非遗”保护传承的戏曲团体和适应某种宣传需求的团体，前者由国家养起来，其任务是“建设戏曲博物馆的精品”，是活态的文化“遗产”。后者由宣传主体付费，排演宣传所需的剧目，可交与市场来调节。
刘敏言说：戏曲虽然失去了往日的繁华，但会绵延发展下去。戏曲应该利用名角来打开市场。精品化与经典化是戏曲发展的趋势，戏曲的生存与发展，主要标志不是创作了多少部作品，而在于有没有观众认可的经过历史检验的经典力作。
特殊时期需要呵护
剧作家姚金成说，戏曲已经进入老年，这是大势所趋，戏曲面临种种困难，这是现实。戏曲正处在遗产的边缘，但还有一定的观众和市场，还没有到进入博物馆的时候。在文化转型期，不能轻易判断一种文化形态失去了价值。有危机是正常的，我们戏曲人要有危机感，要振作起来，使戏曲健康地进入老年。谈新世纪１０年的河南戏曲，不能抹杀１０年来取得的成绩。１０年来，河南戏曲在全国的影响在增大，美誉度在增强，主创队伍显示了一定的活力和扩张性，很多剧团请我们的主创人员加盟，我们的剧目被很多剧种移植。河南戏曲还能感动观众，观众群虽然老化，但基数还不少，河南戏曲还有一定的发展空间。
刘景亮研究员认为，研讨河南戏曲，不能纠缠于是不是非物质文化遗产，仿佛一列入“非物质文化遗产名录”就濒临死亡了。新世纪以来河南戏曲的成绩是显著的，在全国的影响力在加强；戏曲艺术活动比外省活跃，他们是很羡慕的；戏曲的生存环境比上世纪９０年代有所改善；戏曲的创作形式、演出形式、传播方式越来越多样化。当然，戏曲还在危机当中，戏曲本身有问题，更是大环境的问题，现在的大环境不适合戏曲的发展，外来文化的冲击使戏曲人失去了自信，流行艺术的冲击使戏曲人失去了创作的标准，心态的浮躁和成本的提高使戏曲雪上加霜。特殊时期戏曲需要呵护，戏曲生不容易，死也不容易，大环境发生变化后，戏曲还会活得更好。
谭静波研究员自认为是“歌德派”，她认为，新世纪的河南戏曲是跨越式发展的１０年，是河南戏曲艺术“新突破”、“新繁荣”、“新发展”的１０年，戏曲作品的题材内容、表现形式、艺术观念等都获得了跨越式的发展与突破。
前言：它经历了漫长的孕育过程，历经上千年生生不息；它曾是亿万人的感性生活的寄托与情感的沉醉之所，积淀着中国人的根和魂；在它那里，传统文化和民族精神得到最全面、最形象、最精美的体现。第一次赋予它“戏曲”概念的是国学大师王国维：“宋时滑稽戏尤盛，又渐藉歌舞以缘饰故事，于是向之歌舞戏，不以歌舞为主，而以故事为主；至元杂剧出而体制遂定。南戏出而变化更多。于是我国始有纯粹之戏曲。”（《宋元戏曲考》）文明的第一缕曙光照耀到中原，戏曲艺术就在这光照中萌芽。戏曲起源于河南，形成于河南，如今繁盛于河南，并从整体上影响着中国戏曲的创作与发展；中原戏曲种类之多、密度之广，全国少见。河南人爱看戏，爱哼梆子腔；戏曲是河南人与生俱有的精神基因，是河南人的生活方式。弘扬戏曲文化，正是为我们自己寻找一个赖以安身立命的家园。海德格尔曾说过：“只有当人有个家，当人扎根在传统中，才有本质性和伟大的东西产生出来。”让我们跟随专家，一起展开戏曲文化寻根之旅吧。
中原戏曲具有起源早、种类多、受众广、影响大等特点。“诸宫调”创始于开封，标志着戏曲作为一门综合艺术开始成熟的《目连救母》搬演于开封，北宋的杂剧也形成于开封。这些都表明中原是中国戏曲的重要发源地。中原戏曲来源于生活，扎根于民众，具有浓郁的乡土气息和灵活多样的表现形式，受到了广大人民群众的热烈欢迎。
——徐光春
听郑卫之音，则不知倦
——戏曲源头在中原
作为世界戏剧史上独一无二的戏剧样式，中国戏曲从萌芽到成熟的过程，迟缓而漫长。它不似古希腊戏剧从一开始就轰轰烈烈登上人类文化的高峰，令千秋万世瞻仰遥想，却如涓涓细流绵亘久远，历经千载仍保持着旺盛的生命力。从原始巫术用歌舞娱神，到夏商宫廷俳优以表演娱人，到汉魏角抵百戏，隋唐参军戏，直到宋杂剧、金元本，多元血统使得它厚积薄发，大器晚成。
戏曲起源与中国古代乐文化的关系最为密切。作为中华民族文明发祥地的河南，从远古时代就有了人类居住生息，他们在创造物质文明的同时，也在创造着精神文明。可以说，随着中华民族的先祖在中原这块大地上劳动生息，音乐歌舞也就相伴而生了。此后，２０多个朝代在中原大地建都，催发了戏曲艺术的长期繁盛。中国戏曲从起源到形成，都离不开中原大地的滋养。可以说，中国戏曲之根在中州。
姚金成（河南省戏剧家协会副主席、《东方艺术》主编）：有人说，河南戏曲之起源，应在春秋战国时代的“郑卫之乡”，溱洧唱和为其滥觞。民国时期的王培义据孟子“河西善讴”（河指淇河，今河南鹤壁）的记载，得出了“‘河南讴’之起始远在尧舜之时，即晚亦生自战国”的结论。其实，河南这块土地上的艺术萌芽比这还要早。河南舞阳贾湖出土的七孔骨笛，距今已有８０００年的历史，犹能吹奏出动人的旋律。安阳殷墟出土的３５００年前的刻有鼓、龠、舞的甲骨文，表明当时的音乐歌舞已达到相当水平；禹县（今禹州）出土的周代巫傩青铜面具，则无疑是戏曲脸谱的上古先祖。春秋战国时期，中原大地已经是令人向往的歌舞圣地了。《诗经·宛丘》中宛丘山下那“坎击其鼓”、“无冬无夏”的民间狂欢，魏文侯“听郑卫之音，则不知疲倦”的痴迷，都让我们无法不去想象当时中原大地笙歌嘹亮、歌舞盈日的盛况。两汉是“百戏”领风骚的朝代，作为东汉京都的洛阳，其歌舞戏剧之盛不言而喻。河南新密汉墓出土的“宴饮百戏壁画”，洛阳出土的歌舞百戏陶俑，南阳出土的达百块之多的有关歌舞百戏场面的汉代画像砖等，都足以表明当时河南戏剧的普遍繁荣。而《北齐书》、《教坊记》、《通典》等多部史籍中记载的产生于隋末河内（今沁阳），广泛流行于唐代的《踏谣娘》，不仅有了人物性格、角色装扮、舞蹈动作，而且有了独唱、帮腔，已经使用了“代言体”手法。韩德英（河南省戏剧史研究专家）：中原戏曲起源可追溯到夏启时代。夏代是中国历史上有文字记载的第一个朝代，已有“求倡侏儒，而为奇伟之戏”（宋·高承《事物纪原》）的记载。更值得一提的是，“诸宫调”创始于北宋都城汴梁（开封）。诸宫调是由多种宫调组合成的—个完整的长曲，元杂剧的形成直接受诸宫调影响。宋代王灼的《碧鸡漫志》记载：“泽州有孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能颂之。”《都城纪胜》“瓦舍众伎”一节记载：“诸宫调本京师（开封）孔三传，编撰传奇灵怪，入曲说唱。”
而当时汴梁最有影响和深得观众欢迎的节目，要数瓦舍勾栏艺人们演出的杂剧《目连救母》。《东京梦华录》记载：“七月十五日，中元节„„构肆乐人，自过七夕，便般《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者增倍。”这是一个有相当高艺术水平的连台戏，学术界一般认为它标志着戏曲的形成。从已出土的戏曲文物中，也可以说明宋代杂剧的昌兴和普遍流行，如１９４９年以来先后出土的有荥阳宋墓石棺杂剧图、偃师宋墓杂剧雕砖、禹县（今禹州）宋墓杂剧雕砖、温县宋杂剧雕砖等。从中可以看出，当时的杂剧演员一般四人或五人，伴奏乐队多者五至七人，少者二人作演艺状。
郑传寅（武汉大学古典戏曲专业教授、博士生导师）：在继承宋杂剧、金院本、南戏和说唱艺术等成果的基础上，元杂剧出现。它标志着戏曲艺术的真正成熟。在灿若群星的元杂剧作家群中，“豫省亦颇不乏”（王培义语）有名的大家。知名的河南籍作家有郑廷玉、李好古、姚守中、赵文殷、赵天锡、陆显之、宫天挺、钟嗣成等。
被称之为元曲四大家之一的白朴，就生于汴京（今河南开封）；著名剧作家李好古是西平路（今河南西平县）人。他写过杂剧３种。《录鬼簿》吊词说：“芳名纸上百年图，锦绣胸中万卷书，标题尘外三生簿。《镇凶宅》赵太祖。《劈华山》用功夫。《煮全海》张生故。撰文李好古，暮景桑榆。”还说他博学能文，腹内有万卷诗书，所作文字足以流传后世。《张生煮海》是他流传下来的唯一杂剧。这出神话剧具有强烈的反抗封建统治的色彩，受到广大群众喜爱。《太和正音普》评说：“李好古之词，如孤松挂月，清秀优美，磊落不凡。”写出《看钱奴》的郑廷玉是彰德（今河南安阳市）人，他曾作杂剧２３种，现存者６种。钟嗣成《录鬼簿》把他列入“前辈已死名公才人，有所编传奇行于世者”类，名次排在关汉卿、高文秀之后，位居第三。朱权在《太和正音谱》中评其词“如佩玉鸣銮”。郑廷玉熟悉社会生活，洞察人情世态，作品题材广泛，对元代的社会生活、市井百态进行了广泛、深刻的描摹和反映，具有相当高的认识价值与审美价值；被钟嗣成在《录鬼簿》置于“方今已亡名公才人”之首的宫天挺是开州（今河南濮阳）人，他的杂剧无论思想性还是艺术性，都达到相当高的水平，为元代一大家，与关汉卿、马致远、乔吉齐名；而写下传世之作《录鬼簿》的钟嗣成是大梁（今河南开封）人，他在这部著作中记录了元代１５２位曲家的生平及其著作，为后世提供了可靠的研究资料。其书体例，也有开创意义，在后世学者中产生了深远影响。这一时期，河南的“中州调”，也是杂剧重要的腔系之一。
范红娟（中国古典戏曲博士、郑州师专戏曲研究所副所长、副教授）：明代河南民间戏曲演唱活动十分活跃，乡村“春祈秋报”赛会活动多用戏曲。明后期，除了昆、弋、弦索等广泛流行外，以开封为中心的地区，兴起了俗曲、小调，如“琐南枝”“傍妆台”“山坡羊”“泥捏人”“鞋打卦”等。不仅一般平民百姓喜爱传唱，就是文人墨客街市闻之，也赞赏不已，称这些“出诸里巷妇女之口”的小曲，为“时词中状元也”。（明·李开仙《词谑》）这些俗曲、小调，为河南地方戏的形成与发展，产生了深远的影响。此时，朱元璋之孙、周定王长子朱有瞛在开封写出了《诚斋乐府》，收有３１种杂剧，明·沈德符称其“稳惬流利，犹有金元风范。”明代河南还有一些传奇作家，如李先芳、卢楠、桑绍良、李雨商等。睢州（今河南睢县）文人赵陛对，也“尝为乐府小剧，以寄其愤”，影响颇大。
清代河南也出现了一些杂剧、传奇作家，比如陈天清、王髄、吕履恒、吕公溥、李树谷等。吕履恒，字元素，河南新安人。康熙甲戌进士，官至户部侍郎。是康熙年间著名诗人、剧作家、方志学家。撰有传奇４种，今存《洛神庙》一种，是现存最早的豫西调剧本。此剧成于康熙三十八年（１６９９年），曾于杭州、宣化、湖南长沙等数地搬演。履恒工诗，著有《梦月岩诗集》２０卷。时人王阮亭曰：“《梦月岩》诗高浑超诣，正以不甚似杜为佳。”；吕公溥是吕履恒之孙，主持荆山书院多年，著有《寸田诗草》，袁枚为之序，称其为“诗中雄伯”。作为当时著名剧作家，他有杂剧《弥勒笑》传世。该剧是根据张漱石的《梦中缘》改编成的梆子戏剧本，具有重要的文学价值。
明后期至清康乾时代，地方戏在“花雅之争”的铿锵锣鼓中纷纷登场亮相。弦索腔、锣戏、卷戏、梆子戏和昆曲、徽剧等数十个剧种，在中原大地争奇斗艳。当今河南流行的主要剧种和稀有剧种，或萌芽，或形成，或成熟，都在这一时期。
马紫晨（河南省著名戏曲史专家、民俗专家）：仅从明万历之后的４００余年间，先后在河南境内产生、存在或流行过的各类戏剧品种即有近８０个，其中戏曲剧种６０多个，最终形成了以豫剧、曲剧、越调为主体，大平调、大弦戏、宛梆、道情、二夹弦、怀梆、四平调、蒲剧、豫南花鼓戏等多种剧种百花齐放的戏曲体系。目前，河南尚有３５个剧种在活动或残留踪迹可查；１６个剧种有专业剧团演出。２００６年第一批进入国家级非物质文化遗产保护名录的是豫剧、曲剧、越调等１０个剧种；２００７年２月，进入河南省第一批非物质文化遗产名录的除前述外，又有二夹弦、落腔、花鼓戏等１２个剧种。其品种、数量均居全国各省前列。尤其是享誉神州的豫剧，从１９８４年起，在全国的专业剧团数量即达２３９个，流行区域则有２２个省（市、区），包括上座率、经济自给率、从业人数和观众覆盖面等在内，当今的豫剧确已名副其实地成为我国最大的地方戏品种。而仅有几十年历史的河南曲剧，也早在上世纪８０年代初，依其专业演出团体数量而名列全国３６５个剧种的第９位。石磊（河南省艺术研究院研究员、戏曲理论家、剧作家）：说豫剧是全国性的大剧种，一点也不夸张。上世纪８０年代初，陕西、山西、河北、湖北、安徽、新疆、江苏、山东甚至西藏、贵州、四川等２０多个省区都有专业的豫剧团。２０世纪９０年代以后，受大的文化气候影响，豫剧的分布区域虽然有所萎缩，但其分布区域之广，专业剧团之多，观众覆盖面之广，目前在众多的地方戏家族中仍是名副其实的“大哥大”，就连宝岛台湾也活跃着一支国光剧团豫剧队。豫剧，作为一个地方剧种，远离其生存母体，而能在对她来说生态环境极其恶劣的台湾省存活了整整半个世纪之久，它不仅没有消亡、衰败，而且壮大发展，演遍了全宝岛，并于１９９７年演到世界三大洲的１７个国家，这种奇特的艺术现象，在我国３００余个地方剧种中是绝无仅有的。这是豫剧独有的骄傲，也是一个非常值得研究的课题。
我现在正在梳理有关《海峡两岸豫剧艺术交流的历史与现状》的课题研究。在研究过程中查阅到了不少的资料，其中有关台湾戏剧与中原戏剧与文化血缘关系的论述。比如作为台湾本土生成最古老的戏剧形式——南管、傀儡、皮影，此三者均源自宋代。特别是南管这种戏曲样式，从其曲牌结构、套曲结构、管门板眼以及乐器形制、乐队建制等，均与宋大曲有相似之处。而像傀儡、皮影戏，则是早年盛行于古都汴京的戏剧形式，宋室南迁时，随大批中原士族带入闽南，而最后辗转入台。台湾的古老剧种之一北管，与北曲杂剧有不可分割的血缘关系，均属包括郑、汴、洛三大古都在内的中原音韵之正声。所以，在台湾戏曲史研究方面具权威信的学者、台湾大学的客座教授曾永义先生曾经说：“在台湾早期农业社会里深受欢迎的南管、傀儡、皮影及北管，若追本溯源，都和河南文化有密切的关系。
黄土里长出了梆子腔
——中原戏曲以质朴自然取胜
“黄土厚，黄土黄，黄土里长出了梆子腔。”诞生于中原大地的戏曲艺术，带着天生的民间性格，散发着浓郁的泥土气息。无论是豫剧的激昂豪放、曲剧的清新柔美还是越调的苍劲沉雄，都渗透着中原人的群体性格，都关照着普通百姓的好恶爱恨，是世世代代中原人民审美心理沉淀的结晶。那一台台在全国赢得如潮好评的剧目，那如火如荼的戏迷演唱活动，那遍地开花的戏曲茶楼，那备受关注的“梨园春现象”，共同构成了河南戏曲文化的独特景观。
魏明伦（中国戏剧文学学会会长、著名剧作家）：不得不承认，在当今中国地方戏市场中，豫剧是个特殊的个案，不但在河南，而且在全国都有着广泛的市场。豫剧为什么在中国戏曲、中国戏剧甚至中国舞台剧陷入“台上热闹，台下冷清”这么一种现状的时候，还能有那么多以农民为主的观众？大概重要的一点就是因为河南戏曲与生俱来的草根性，如此家常，如此世俗，如此与生活不可分，那种热爱是骨子里的。我们一般认为豫剧很“土”，但那种土是一种大俗大雅。如果河南戏曲一直扎根民众，则未来生命力很强。
郑传寅：豫剧生机蓬勃，活力无限，信手拈来尽是自然口语，寻常琐事，沁人心脾。激动处掏肝剖肺痛快淋漓，深情处细说情真意笃。说它土，土得可爱，令人想紧紧拥抱，说它俗，却一点不空泛。豫剧的剧场规律不如京剧严谨，但是也因此不像京剧会受惯性套式拘束。我以为，豫剧的艺术不在于情节题材的花样翻新，观众要听的是最原始、最贴心的感情。
姚金成：河南人，因其性格开朗豪爽，故表达情感酣畅淋漓，大喜大悲，敢爱敢恨；因其固守“仁义礼信”的道德标准，故崇尚“善有善报，恶有恶报”的戏剧结局。如《卷席筒》中苍娃的母亲做了坏事，连亲生儿子也不原谅她，而且还去替无辜的嫂嫂坐监。河南这块土地，因其文化底蕴深厚，其民间语言犹如经过千熬百煮的浓汤浓汁，朴素、凝练、准确、生动。河南戏，因把握住了平正畅达的民众心理，故能够得到广大观众的情感认同和“疯狂般地拥护”。无论是苦难年代还是太平岁月，在戏台与看台这块天地里，永远是骚动的海、欢乐的洋。对拥挤在这里的人们来说，这里是他们精神的圣土、欢乐的殿堂，他们对戏曲有着近乎虔诚的热爱和依恋。由此，我们就不难理解，为什么经历了长期灾荒、战乱、贫穷的河南人，依然能够保持乐观、坚忍、豁达的性格，因为他们在和自己血脉相连的戏曲中，找到了排解苦难、纾解愤懑、寄托情感、寻找快乐的途径。有如此“贴心”的戏曲伴随，再苦的日子也是甜的。
纪慧玲（媒体资深戏剧记者）：这么多年来，我第一次知道豫剧，第一次听到河南梆子的声音，王海玲一身喜红，摇摇晃晃坐在大花轿里活泼利落的形象还深印我脑海。我以为河南戏地方味儿就是这么足，这么地道，这么独树一帜。
戏剧学者汪其楣特别翻查了早期看戏笔记，温习当年回忆，还是觉得，即使同一戏码，比如《白蛇传》、《金水桥》、《奇双会》，豫剧的诠释都比京剧好。我主观认为，河南戏有浓厚的乡土味，生活气息，一直就是这个味道吸引人，让她与京剧一板一眼、大义凛然的气味不同。
范红娟：我的感觉，中原戏曲对中国戏曲最大的影响在于中原戏曲的世俗性，它影响着中国戏曲的基本品格和发展流变的基本走向。宋杂剧伴随着市井的喧嚣而繁盛。勾栏演出使中国戏曲发生了质的变化：即产生了商业化的戏曲演员，戏曲演员脱离了皇室贵族的豢养而和市民观众建立起一种商业性的经济依存关系。它导致戏曲走下神坛、迈出宫廷，走向市井民间。此后，世俗性一直成为中国戏曲的主流品格。即使是被称为“大雅之音”，常在小庭深院中演出的昆曲，也一样由于其叙事性和传奇性而被涂抹上一层俗世的油彩，这不能不说是来自于中原文化传统的哺育。至于各类地方戏曲词的俗俚化、音乐的民歌化、表演的身段化，无一不承袭着中原文化的世俗性色彩。
石磊：大凡一个民族艺术品种的诞生，与它植根于这个民族群体所赖以生存的社会条件、地理环境之上的群体意识、群体性格、习惯，特别是民族群体的文化，包括心理结构和审美心理定势，有直接关系，蕴藏着诸多历史文化信息。现在，面对大的社会环境，戏曲艺术的走势趋于瓶颈，一些人的视线，特别是一些年轻人的视线淡出了这一艺术品种，但这完全不代表它真正价值的消失。尤其是我们河南地方戏（包括一些稀有剧种），它所富含的诸多历史文化信息、它所具备的审美价值是其他包括号称“国粹”的京剧艺术在内的诸多地方性剧种所不能代替的。面对着这样厚重的河南戏曲文化资产，如何去保护、保存、传播、开掘和发展，是摆在我们每一个戏曲艺术工作者眼前的问题。尤其是面临着在世界范围内出现的艺术“同化”现象，人们对“口头和非物质文化遗产”的意识不断增强，人类如何正确利用自己的聪明才智去适应、去发现，而不是去扭转戏曲艺术自身的发展规律；如何使作为艺术商品的戏曲艺术根据它自身在文化市场的运作中所得到的种种信息反馈去调节、完善、革新自己原有的步伐；既使这些祖宗留给我们后人的珍贵遗产保存完美无损，又不使其沦为博物馆藏品，这是积自上世纪发生在清末民初的“戏曲改良”运动至今的近一百年的历史经验和教训，也是人们在今后的戏曲改革工作中首先应该严肃考虑和面对的问题。用口来醒事
拿戈去惊人
——关注现实、惩恶扬善的中原戏曲基调
“不关风化体，纵好也徒然”，明代高则成《琵琶记》开头的话点明了中国戏曲的精神。而河南由于长期以来久居全国的政治中心，加上儒家哲学中重政治的思想意识根深蒂固，因而造就了中原戏曲自觉的政治意识、时代意识、社会意识、责任意识。在贴近现实、惩恶扬善这一点上，中原戏曲显得坚决彻底。尤其是豫剧长期以来以优秀的传统文化为基调，弘扬真善美，鞭挞假恶丑，唱红了大半个中国，甚至影响波及港澳台及海外华人世界。三国、包公、杨家将、岳家将等历史故事被改编为中原戏曲优秀剧目后，久演不衰，成为中国戏曲文化的宝贵财富。
杨兰春（著名剧作家）：我经常遇到这样的提问：“《朝阳沟》为什么能在短短的七天里连写带排就上演了？”我觉得跟我在登封市大冶镇曹村一带的生活经历有关系。１９４５年，战争时期，我在那儿亲眼看见当地老百姓的苦难生活，更看到他们与八路军的鱼水深情和血肉关系。１９５７年，再次回到曹村，和老乡们朝夕相处。当地有老农民对我说：“老杨，你说这新社会，谁家的孩子不念两天书，谁家的姑娘不上几天
学？读两天书上两天学都不想种
地了，这地叫谁种呢？哪能把脖子
扎起来？”我觉得农民说出了一个
真理。那时正是党号召城市青年
上山下乡，我就抓住了这个主题：
城市知识青年王银环下乡与劳动
人民结合，建设社会主义新农村。
为什么在１９５８年“大跃进”背景
下写出的《朝阳沟》到今天还有生 命力？我觉得它基本上是从写人
物出发，用唱词来表现各个人物的真实情感，刻画出有性格、有灵
魂的活生生的人。因为贴近生活，所以容易为观众接受。
石磊：说到中原戏曲的思想内容和精神风貌，我想以樊粹庭的戏为例说明。中原戏曲经历了三个关键性的发展阶段。上世纪二三十年代，河南戏由乡村草台向城市剧院扩展，一批知识分子进入戏曲领域，对梆剧艺术品位的提高，起到了关键性的作用。其中影响最大的，当属樊粹庭为陈素真创作的《凌云志》、《义烈风》、《三拂袖》、《柳绿云》、《萧壤恨》、《涤耻血》、《女贞花》等剧。作为河南近代戏曲史上一位里程碑式的人物，樊粹庭用眼睛观察生活，用笔反映生活，在其作品中为我们塑造了形形色色的具有我们中华民族心理特征、性格特征和民族气质的人物。他一生创作剧本６０余部，人称“樊戏”。由于他关注社会，关注时代，故其剧目多有较强的现实意义，多反映生活在底层的劳动人民；由于他有强烈的民主思想，对女性心怀同情悯恤之心，故多描写受压迫、受污辱最甚的中国古代妇女；由于他热爱祖国，热爱人民，故其剧作近贴时代脉搏。“樊戏”是最底层的艺术，是愤怒的艺术，更是时代的艺术。不同时期的河南戏能风靡全国、历久弥新的魅力正在于此。
第五篇：戏曲教育。文化、)
摘要：戏曲在中国经历了一百多年以西化为主的文化转型之后，急需进入普通学校，以免使我们的下一代忘却了自己的文化身份；为振兴传统文化，从形体的规训入手是比从唱开始远更有效的方法。风格化的形体动作也更便于让戏曲在跨文化交流中奏效。
关键词：西化、文化身份、身份表演、规训、戏曲广播操
2007年标志着中国现代戏剧正式诞生一百周年。自20世纪初起，中国的文化人学来了西方以现实主义为主的戏剧形式，逐渐在主流话语中将之变成了戏剧的“正统”形式；与此同时中国的“旧戏”开始遭到激烈的抨击，从此中国就有了“国剧”和“洋戏”的纠葛。近百年来中国发展的主要思路是现代化，主流话语是源自西方的新文化，从左翼的马克思主义到中性的“德先生”、“赛先生”，莫不如此；话剧艺术家大多是接受了西方新思想的左翼知识分子，认为话剧和白话文、新体诗、现代小说一样，是代表进步的文化艺术样式，而“旧戏曲”必须在内容和形式上都经过脱胎换骨的改造以后才能为新社会所用。这一观点在“文革”期间达到最高峰，就是在文革结束三十年多后也还没有绝迹。
可是，2008年初教育部宣布了自1949年以来对中小学戏剧教育所采取的第一个重大举措，要从小学开始教孩子们唱京剧，而且是在必修的音乐课上作为功课来教。一时间网上、报上，甚至全国人大和政协两会上都议论纷纷。批评者的理由五花八门，有的质疑行政程序，说应该先做周密的论证再来公布；有的不满独尊京剧，说各地的流行剧种不同，应该百花齐放；还有的责怪传统唱段太少，现代戏太多；甚至有人认为，选唱样板戏有为文革招魂之嫌。教育部发言人解释说，这只是“试点”和“推广”，并不是“要求”。问题是，“推广”和“要求”并不矛盾，既然想要推广，为什么不可以要求？而要问的一个更大的问题是，在一心一意要“和国际接轨”的二十一世纪的中国，为什么政府突然要孩子们学习起与普通学校绝缘了大半个世纪的戏曲？
事实上，面对着越来越汹涌而来的西化大潮，近年来中国各地早已出现了一股“国学热”。以哈佛商学院的案例研究为主干教材的大学商学院会邀请国学专家来教授儒家、道家甚至佛学的经商之道。中央电视台著名的“百家讲坛”请来诸多名家讲授中国的文学和哲学经典，例如易中天《品三国》，于丹讲《论语》和《庄子》。他们的讲稿迅速成为超级畅销书。此外，于丹还推出了一本专讲昆曲的书。然而所有这些对中国古典的推广活动，几乎全都只是有关读书，极少涉及表演艺术。即便是那本《于丹·游园惊梦——昆曲艺术审美之旅》，基本上也只是教人如何欣赏这种精美的艺术形式，而不是关于如何演昆剧。2007年中国共产党十七大以后，中央政策研究室主任王沪宁等一批领导干部集体编写了一本《十七大报告导读》，在谈到“宣传和弘扬优秀传统文化”的工作时，该书要求：
切实做好中小学生的民族优秀传统文化教育，各学科课程都要结合学科特点融入中华优秀传统文化的内容……适当增加传统经典范文、诗词的比重，在全国中小学生中广泛开展典籍诵读活动。[①]
和这些举措相比，教育部“京剧进校园”的项目是一个重要的突破——尽管在整个课程中只占极小的一部分，它把重心从中国教育的传统手段阅读和背诵转到了体验和实践。当传统文化被更强势的新的文化包围的时候，要坚持原来的文化往往十分困难，但又十分重要。如果人们想要保持原有的文化身份，一定要在传统文化中找到某些既有当代意义、又有实践可能的成分——这里的关键是实践。美国加州大学雷碧玮教授在《歌剧中国：在大洋两岸演绎中华身份》一书中分析了一种特殊的表
演艺术——身份表演。她指出：
文化一直在变，但符号好像不大变，符号为文化提供一种想象的永久性，而这对于身份表演是基本要素。……所有的身份，无论是文化身份还是民族身份，都在很大程度上有赖于表演。这类演绎出来的身份在任何国际谈判或者文化冲突的“接触地带”都很关键。[②]
表演传统艺术作为一种保持文化及民族身份的手段在海外亚裔中是常见的做法。雷碧玮在书中描述了海外华人演戏曲的许多故事，普瑞雅·斯瑞尼伐森在题为《舞动的印度移民：跨国劳动力流动》的论文中也分析了移居海外的印度人坚持跳印度舞的故事。[③] 在美国，很多美籍华裔和美籍印度裔女孩学习本民族的舞蹈，而住在国内城市里的中国人更喜欢的却是西方的芭蕾和交谊舞。当年不堪思乡之苦的中国劳工邀请戏曲剧团不远万里到美国去演给他们看，或者自己登台演出；而住在国内的很多知识分子却攻击“旧戏曲”是落后的“封建遗形物”。梅兰芳1930年在美国巡回演出的精美京剧取得了任何其它访美的非英语演员都不可企及的成功，而他在国内却常常被鲁迅等左翼批评家讥为与时政、救亡毫无关系的“咿咿呀呀”。
戏曲在中国本土也遇到了很大的悖论。尽管饱受西化的左翼文人的批评，1949年以前戏曲在戏台上和客厅里全都依然兴盛，从梅兰芳等名角的高价精品到北京天桥、上海大世界等地连轴转的中档剧团，再到乡村“社戏”等草台班子的职业戏班，多层次的戏曲演出构成了中国人舞台娱乐的主要来源。此外还有大量业余票房的清唱乃至粉墨登场的演出，有些甚至水平毫不亚于职业演员，例如曾经常和梅兰芳同台配戏的昆剧小生俞振飞就是做了多年票友后，从大学讲师位子上“下海”的。而大多数票友终身未曾下海，只把表演戏曲作为一种业余爱好和修身养性的文化活动。1949年以后戏曲改造成为主流，剧团大量归并，纳入政府的具体管辖甚至直接指挥之下；在一次又一次的政治运动中，业余票房也日渐萎缩。“文化革命”封杀了话剧和几乎所有地方戏，仿佛是在独尊京剧，但那恰恰是“京剧革命”革得最厉害的十年。进入新世纪以来，面对着市场经济、国际惯例和铺天盖地的西方文化影响，这些年里各地兴起了申遗热、国学热，代表中国传统的“国剧”的身价似乎又看涨起来，可惜那是一种只能揣在怀里观望的“股价”，还不知什么时候能够兑现。现实中城市里戏曲演出的观众并没有增加，至于青少年多半是送了票也不会去看老戏。2006年7月11日《文汇报》刊登了朱金龙的文章《戏曲，你离青年有多远？南师大学生一项社会调查引发思考》，那年南京师范大学的学生曾对1000在校大学生和社会人士做了一个问卷调查，结果显示：12％的社会人士“经常观看电视戏曲频道或登录戏曲网站”，在校大学生仅3％；11％的社会人士表示愿意“花钱买票看一场戏曲演出”，在校大学生只有2％。
现在，政府想要用戏曲来弘扬传统文化，以平衡多年来几乎是一面倒的文化西化倾向。但教育部缺乏自信，顾虑重重，生怕吃力不讨好，引起学生的逆反心理，所以步子不敢迈得太大，只是在音乐课里稍稍插进一点点戏曲内容，而且选的多半是通俗易懂、节奏明快的现代戏——恰恰都在所谓样板京剧里。于是质疑者就问道：样板戏能代表传统文化吗？这个问题很有道理。但是，什么才能“代表”中国文化？这是个现代人极难回答的问题。计划中每学期才学一段唱，哪个经典唱段能担当起“代表传统文化”这样的重任？而且，难道所有的传统文化都是好的，都应该保存吗？五四时期对戏曲的严厉抨击虽然过分，也并没有成功，毕竟也不是完全没有道理。以现代人文主义的眼光来看，不少老戏确实是内容陈腐，令现代人难以接受的，诸如宣扬愚忠愚孝的封建思想，女性对男人的绝对服从，等等。甚至一些艺术上有突出成就的名作，传达的主题也很有问题。例如第一个被介绍到西方，并受到伏尔泰
和歌德高度关注的中国剧本《赵氏孤儿》，歌颂一个个平民和官员毫不犹豫地献出自己或者自己孩子的生命，就是为了保护那仅仅半个月大的皇室后裔，因为他们相信这个还完全不懂事的孩子的生命绝对比他们自己的更宝贵。而在伏尔泰据此改写的《中国孤儿》里，当一个官员要牺牲儿子以换下皇帝的孤儿时，他的妻子争辩说，每个孩子生命的价值都是平等的！这显然更像一个经历了文艺复兴的欧洲女性的话，而不像是封建时代的中国女子说得出来的。伏尔泰的这一重要改变恰恰对比出中国古代文化中存在的不人道、不平等的一面。也许可以说《赵氏孤儿》是代表了中国的传统文化，但我们会希望我们的孩子以这样的人物为榜样吗？
另一类可以代表传统文化的戏曲作品则意味着另一种两难。例如《牡丹亭》常常被认为是传统戏曲的典范，也充满了反封建的人文精神，但合适进校园教唱吗？《牡丹亭》里杜丽娘最著名的唱段是：
袅情丝吹来闲庭院，摇漾春如线。停半晌，整花钿。没揣菱花偷人半面，迤逗的彩云偏。我步香闺怎便把全身现？
美则美矣，这些词让全班、全校一起来唱会怎么样？至于柳梦梅那些必须用假嗓子唱的小生唱段，如果拿来教孩子的话，更是要难煞老师了。所以教育部不可能给大多数从来没有接触过戏曲的学生选这样的优美唱段，他们要找的是节奏明快、内容实在的唱段。这样的唱段可以在两种戏曲里找到，一是花鼓戏、采茶戏、黄梅戏等南方的所谓“小剧种”，二就是现代京剧。前者的问题是，它们用的是方言而不是普通话，所以教育部就完全没有考虑它们，而是选了很多现代京剧唱段。例如《穷人的孩子早当家》虽然选自反映抗日战争的《红灯记》，其内容在今天还是有意义，因为现在出现了越来越多娇生惯养的独生子女。另一个抗战戏《沙家浜》的选段《智斗》则是晚会上经常演出的段子，尽管背上了“样板戏”的恶名。
这些现代唱段相对而言比较容易被今天的孩子们接受，但它们和传统文化的关系实在不是很大。有些如京剧《红色娘子军》的某些唱段甚至还在宣传阶级斗争。所以有那么多人公开出来反对教育部的决定。面对着慢节奏的传统精美唱段和快节奏的样板戏唱段之间的两难，学校的孩子们还有没有可能学戏曲、演戏曲？戏曲究竟能不能帮助今天的中国孩子保持他们的文化身份呢？
答案是可能的，但不必过于注重唱，更应该注重的是人的身体——任何表演都不可或缺的基本媒介。戏曲进校园是好事，但仅限于唱几段曲子是很不够的，而且从唱入手也不是最好的办法，因为那必然会引发全国各地哪些剧种应该学的争议，以及在选剧目和唱段时要不要考虑现实意义的问题；其实，从形体入手会更可行也更有效。戏曲演员往往坐相、站相、走路的仪态都比较得体，身体中有更多美感的积淀，又比芭蕾等西方艺术更有中国特点。近几十年来西方学者研究身体理论的越来越多，特别是在人类表演学和性别、同性恋研究这些领域中。而在我所提倡的中国特色的社会表演学中，需要一种不同的身体理论，着重研究普通教育中的形体训练。英国学者泰瑞·伊戈尔腾认为，当代文化理论往往忽略了“饥饿的身体”，而只是关注性的身体，这个批评是很有道理的。但我的研究也不是在“饥饿的身体”上，事实上，正因为大部分中国人告别了“饥饿的身体”，衣食足，知荣辱，现在我们更需要研究的是“表演的身体”。伊戈尔腾的《理论之后》一书说：“在美国的文化研究领域中，身体是一个很火爆的题目，但是，会生病和死去的身体是那种可以整形的、被社会重塑的身体，而不仅仅是物质的身体。”[④] 中国学者也应该认真研究一下“被社会重塑的身体”了，但我这里研究的不是那些被手术刀整形的身体，文身或者穿孔的身体，而是经过形体规训的身体——像戏曲演员那样的身体。
在中国社会中，戏曲演员和杂技演员、武术、体操等项目的运动员一样，是最典
型的每天要花大量时间进行形体规训的人群；在这些人群中，戏曲演员要扮演人物而不仅仅是展示形体，因而又是他们之中最接近普通人的。然而，戏曲演员的那种形体规训又是一般人平时不会去做的。
“规训”一词是法国思想家米歇尔·福柯和他的中文译者共同的发明，福柯在《规训与惩罚》一书中深入地分析了欧洲肇始于十七、十八世纪的种种规训的制度，包括监狱、医院、军营、学校的规训，其中不少部分看上去和中国戏曲演员的训练很相似。他说：“对活动的规训控制属于一系列从理论上和实践上对肉体的自然机制的研究。但是这种控制开始在肉体中发现了特殊的进程。行为及其被系统化的要求逐渐取代了简单的运动物理学。肉体被要求能够驯顺地适应最细微的运作，这就既违反也显示了一个有机体所特有的运作条件。”[⑤] 他这个书名中的“规训”一词指的是规范和培训。其实，福柯原来用的法文词surveiller直译过来的话意思是“监视”，但显然他想表达的意思更加丰富，因此建议英译者的在英译本的书名中将这个关键词改为Discipline。这个词中文一般译为“纪律”，是教育领域常用的概念，对戏曲教育者来说更加重要，当它作为动词来用的时候，意思就是训戒，也就是俗话说的“做规矩”。福柯对此是持批判态度的：
规范（norm）的力量似乎贯穿在纪律之中。这是现代社会的新法则吗？我们可以说，自18世纪以来，它已与其它力量——律法、圣经、传统结合起来，并给它们划定新的界限。“规范的”被确定为教学中的强制原则，与此同时引出了一种标准化教育……与监督一样并且与监督一起，规范化在古典时代末期成为重要的权力手段之一，因为曾经表示地位、特权和依附关系的标志正逐渐被一整套规范级别所取代，至少是以后者为补充。后者不仅表示在一个同质社会体中的成员资格，而且也在分类、建立等级制和分配等级中起一定的作用。在某种意义上，规范化力量是强求一律的。[⑥]
其实福柯在这本专著中一点也没有提到艺术，更和任何戏曲演员的训练毫无关系。他所研究的规训机制和中国戏曲的规训机制之间的区别在于：福柯批评的机制是从头到底全都严格规训，只考虑行为者的驯服和工作的效率，因而主要适用于人面对物的机械劳动，例如犯人的强迫劳动和流水在线工人的操作。而成功的戏曲演员的训练则是从开始的严格规训过渡到动作的自由王国，最终进行有规范的艺术创造。从小受过形体规训的戏曲演员长大以后，即便不当专业演员，也有很大的好处。上海戏剧学院表演系教授范益松十来岁就进入中国戏曲学校学京剧，后来到戏剧学院表演系教话剧，从形体教师转为全面的表演教授，早已脱离了京剧界。但他在美国的大学排戏时，美国学生就看出了他令人钦佩的仪态。他们告诉我说，范老师聚精会神地看人排戏，一个人悄悄在台下笔挺地坐了三个小时，一点也不靠椅背，简直像是在台上一样，太帅了！事后我问范益松，他一愣，原来他自己根本就没有意识到那天的行为有什么特别，也不知道学生们在观察他，因为从小受过多年京剧形体训练的他，早已经把这样的坐功化为了自己的第二天性，一点都不觉得累；他的很多仪态动作都能做得让别人看上去很美，而且是中国式的美，完全不同于运动员或者芭蕾舞演员。我们的学生也可以从戏曲的形体动作中学到更好的仪态，如果他们能从小开始就进行一定的戏曲式规训的话。
自从1919年的五四运动“打倒孔家店”以后，作为儒家礼仪中重要组成部分的家庭礼仪规训受到了极大的冲击；1949年的改朝换代和1966-76年的文化大革命更使得家庭礼仪的规矩荡然无存。没有了这方面的规训，今天孩子们的礼仪教材和榜样无形中就成了电视上那些不断翻新的明星，说到底受的都是来自西方时尚的影响。而西方不少有识之士的观点正好相反。英国大导演彼得·布鲁克曾经下过很大功夫到印
度和日本去学习、体验那里的传统表演艺术，又长期请印度和日本的演员到巴黎和他合作，他就和福柯完全不一样，十分欣赏亚洲表演传统中的“规训”或者说纪律（discipline）：
我们……碰到了两个必要条件之间的相互冲突：一方面是创作方法上的绝对自由，什么都是可能的；而另一方面是必要的纪律和限制，强调“什么”都可能并不意味着“随便什么”都可能。
在这两个说法之间我们究竟应该站在哪边呢？纪律可以是消极的，也可以是积极的。它可以关上大门，否定自由；或者也可以构成从日常的任意活动中凝练出来的不可或缺的严格训练。[⑦]
他甚至觉得生活在享有更多自由的西方的孩子“形体状态太可怕了”，因为他们“太多的时间一动不动地坐在电视机前”，而“日本的孩子的肢体远比西方孩子成熟。他们两岁起就要开始学习坐得平衡端正，两三岁他们开始经常性地鞠躬，那是一种非常好的体操。”[⑧] 这些话显然有点矫枉过正，也有点“东方主义”的浪漫化，很像十八世纪中那些不满于自己的文化，对遥远的东方充满浪漫想象的伏尔泰们；让两三岁的孩子就频频做出日本式的九十度鞠躬，就算不是残酷，也总是有点滑稽。但是，戏曲的形体训练倒是可以变成布鲁克所向往的那种“非常好的体操”，甚至对非戏曲演员也大有裨益——如果我们能够根据培养对象的社会文化角色的需要将之加以改造的话。现在西方学太极和中国武功的演员和普通人都越来越多，而中国反而少了。前些年我儿子想学武术，诺大的上海竟只找到一个武术班，好像青少年更感兴趣的是外来的芭蕾舞和跆拳道。因此，现在政府出面，让学生都来学一点戏曲，扭转一下过分西化的倾向，这是件大好事。当然，在中西文化交流的大背景下，中国人也完全可以在芭蕾比赛中夺大奖，但中国的学校更应该提供的，是一些更富有民族艺术特色的形体训练。如今全社会都在努力提高公民素质，加强行为规范，如果能让学生从小学点戏曲形体，相信对他们今后的仪态养成将有十分深远的意义。形体规训最好是像广播体操一样每天坚持做，既可以避免三百多剧种厚此薄彼的尴尬，又不必为选什么段子而左右为难。
开始于1951年11月的广播体操是独具中国特色的体育教育手段，西方人往往将之视为政府对少年儿童进行强制性军事化训练的例证，而事实上这是一种简单易行的健身方法，许多儿童在上学时厌烦广播操，但到了成人以后却会自发地做起来。当然，现行的广播体操也有很大的缺陷，它基本上是一套机械化的肢体动作，包括伸展运动、扩胸运动、踢腿运动、体侧运动、体转运动、全身运动、跳跃运动等，只考虑了生理和健身的因素，缺乏美学和文化的考虑，可以说是不男不女、不中不西，因为它是由中华全国体育总会、教育部、卫生部发起并推广的，而不是文化部参与创作的作品。在当前全社会提倡国学和戏曲要进校园的大背景下，完全应该由艺术家来主导，用戏曲形体动作和某些武术的元素来改造广播体操，使之成为富有民族特色的形体规训手段，既能帮助孩子们健身，还能在潜移默化中使躯体逐渐积淀起美的要素。根据所有戏曲表演都分行当的惯例，这样的艺术广播体操也应该根据不同的角色要求分成几种，一开始至少要分成男女两大类，有助于培养男孩子的阳刚之气和女孩子的优雅气质。这样的艺术性－国术性体操如果能变成青少年每天都必须操练的规训手段，还可以帮助矫正当前青少年以电视选秀为导向而带来的男不男、女不女的中性化倾向。
这个设想要取代的是在全国中小学实行了将近六十年的广播体操，有可能吗？最近在湖北长阳土家族自治州发现了一个类似的成功例子。我指导的学生黎力在撰写博士论文的过程中，跟踪和分析了土家族一个极有民族特色的表演样式的否定之否
定的演变过程：最初是死人以后由村民在家门口广场的葬礼上唱和跳的“跳丧”，后来被专业艺术工作者加工提高为专门在舞台上演出给观众看的“巴山舞”，最后又被改造成在城镇广场和学校操场上男女老少都可以跳的“巴山操”。跳丧本来是乡间的原始民俗，人人可以参与；巴山舞是文化馆的艺术工作者的杰作，高雅起来了；巴山操又从文化跨入了人人可以参与的群众体育领域，被国家体育总局副局长赞为极好的健身活动。学生在学校跳的巴山操就取代了本来的广播操，似乎并没有什么阻力。[⑨]
如果说这还可能是因为少数民族地区对具有民族特色的艺术和体育样式更为宽容，被允许突破教育部对学校广播操的统一规定；那么在上海的思源中学等多所学校出现的真正的戏曲广播操就更加令人欣喜。那里每天还是坚持做全国统一的广播操，但在那之后，还要加做一套由学校的艺术老师和京剧院演员合编的“京韵操”，已经做了三年多。中国戏曲学院的涂玲慧教授则为京剧进社区编了一套“戏曲健身操”，在推广到小区以后，引起了一些中小学教师的注意，他们主动去找从涂教授那里学会了这套操的小区老师学习，要带到学校去教孩子们。这类戏曲广播操一旦在全国推广开来，既可以健身，更可以弘扬中华民族的艺术特色和人格魅力，这和教育部提出的只教唱段的“京剧进校园”的方向是基本一致的，但走得更远，影响的面要宽得多，而且将远更有效。有了这个基础，逐渐再提高一步，改编或创作、演出戏曲小戏，就会容易得多。
强调戏曲的形体方面还有一个十分重要的好处。中国戏曲风格化的形体动作常常比源自西方的现实主义表演更具表现力，因而可以更好地展现一些非写实的，或者基本写实但着重探索深层心理的故事，包括源自西方经典的故事。同时，戏曲的形体语言也比唱更容易克服文化障碍。我参加创作的几个实验作品就是这样的例子，包括京剧风格的《奥赛罗》、改编自易卜生《海达·高布乐》的越剧《心比天高》和同名的《海上夫人》、改编自斯特林堡同名话剧的京剧《朱丽小姐》和取材于希腊神话的京剧《王者俄狄》[⑩]。这样的西戏中演——无论有唱段还是以戏曲化的形体动作为主——可以让中国人在吸收西方文化精华的同时，又进行本民族文化身份的优美展示。
相信这些例子也适用于其它亚洲的传统表演艺术。
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