中国画入门技法初级教学设计范例

第一篇：中国画入门技法初级教学设计范例

第一周中国画工具的认识和应用

教学目标：

1、认识中国画的绘画工具和材料。

2、学习毛笔的握笔方式，练习用笔。教学准备：名家作品、多媒体、笔墨纸砚实物。教学过程：

一、激趣导入

1、教师提问并谈一下自己对于中国画的初步认识及绘画所需的工具、材料。

2、展示名家徐湛的绘画过程，使学生感受画家的作画状态。

二、学生学习握笔和行笔

由教师演示握笔方式，让学生练习握笔。

教师演示各种运笔方式，让学生在宣纸上进行直线、曲线和圆圈的练习，体验学习中国画的绘画乐趣。

三、课堂小结

本节课学生加深了对中国的工具的认识和应用，对笔墨纸砚有了新的认识，提升了学习中国的乐趣。教学反思：

学生虽然认识中国画所用工具，通过自我的实践能更加深刻了解中国的应用。再次体验中国的带来的水墨体验。为今后中国的画学习奠定良好的基础。

第二周小蝌蚪的画法

教学目标：

1、了解、认识我们生活中见过的小蝌蚪，以及蝌蚪的游泳姿态。

2、培养学生对大自然的热爱，增长知识的同时丰富学生的课余生活。

教学准备：多媒体课件、教师范画教学过程：

1、展示课件游水的小蝌蚪，以提问的形式让学生表述自己的见解。

2、出示范画：学生欣赏教师范画，说一说与你之前的绘画有何不同，发表自己的看法。

3、课件展示更多的大家作品，从不同的角度来评价作品，教会学生从审美和人文的角度来欣赏大家的典范之作，提高学生们欣赏美、鉴赏美的能力。教学反思：

学生首次通过国画的方式看到蝌蚪和水草的画法，为此感到新奇，表现出了学习的积极性，活跃了课堂气氛，在时间过程中，多次尝试并实践，真正的体验到中国画水墨的乐趣。

第三周小青鱼的画法

教学目标：

1、了解中国的用笔和用墨，学习中国画绘画技法。

2、学习用笔、用墨技法，提高运用笔墨的能力和控制力。注意用墨的浓、淡、干、湿、焦。

教学准备：毛笔、墨汁、生宣纸、水、调色盘、颜料、笔洗、范画教学过程：

一、教师示范

1、出示鱼的结构，有学生总结鱼的组成结构。

2、用笔将水墨调和，调出淡墨，笔尖蘸浓墨，中锋行笔，一笔画出鱼头鱼身鱼尾。调墨时提提醒学生们应该注意的问题和用笔、用墨的方法，掌握用笔用墨的基本方法。

3、用水调淡三青，添加水草。

二、学生练习

了解小青鱼的结构，学生尝试用教师示范的方法画出小鱼，注意小青鱼的游动形态。教学反思：

通过教师的示范和学生的艺术实践，让小蝌蚪在学生的笔下活灵活现。学生能够灵活掌握握笔方式，并能调出淡浓墨色。熟练的用笔画出小青鱼，作品灵动。

第四周白菜和辣椒的画法

教学目标：

1、了解蔬果类的在中国的特别意义。

2、认识在中国画中的蔬菜的技法表现，学习白菜墨色的浓淡变化，以及用墨用水的比例调配。

教学准备：荷花图片，笔、墨、纸、中国画颜料教学过程：

一、教授新课

1、白菜中国画在表现有特殊的深意，代表着财源广进。

2、教师示范：

白菜的画法：调淡墨，注意水多墨少；

笔尖蘸浓墨；侧锋画出白菜叶子；用勾勒的方式画出白菜茎。

辣椒的画法：调曙红水较少；笔尖蘸胭脂；

中锋行笔；点出梗部。

二、学生临摹

教师与学生同步作画，之后学生再自己进行练习，学生便能快速的掌握绘画方法。教师巡回指导，针对每个同学的特点和疑惑给出适时的指导和帮助。教学反思：

白菜的画法能使学生基本掌握水墨调配的比例以及用笔用墨的方法，但是需要加大练习。欣赏名家作品开拓视野，为今后的中国画学习打下良好的奠基石。

第五周萝卜和蘑菇的画法

教学目标：

1、巩固学习萝卜侧锋的用笔墨，逐步掌握的笔墨特性，了解简单的构图知识。

2、明确蘑菇的遮挡关系，并熟练的运用笔墨勾勒。教学准备：课件、笔、墨、纸、色教学过程：

一、教师示范

1、准备提斗笔，调曙红，笔尖蘸胭脂。注意：用水多调曙红。侧锋用笔。

2、逆锋用笔画萝卜叶子，勾勒叶筋。

3、准备小白云，调赭墨，画蘑菇头；勾勒蘑菇下半部分，注意两只蘑菇的前后遮挡关系。

二、学生实践

教师示范萝卜和蘑菇的画画过程，边画边讲解，学生们根据老师的讲解进行绘画临摹和创作。教学反思

侧锋的运用可以锻炼学生的大胆用笔，对学生能很好的掌握笔墨有一定的帮助。学习中国画时一件趣事，保持平静的心态很重要。

第六周南瓜和茄子的画法

教学目标：

1、学习南瓜和茄子的绘画方法，掌握用笔、用墨的技巧。

2、培养学生热爱生活的态度。教学准备：课件、图片、笔、墨、纸、色教学过程：

一、导入

1、结合万圣节引出绘画课题，学生交流讨论的形态，各抒己见，调动学习积极性。

2、课件出示：各种南瓜的不同表情。

二、教师示范

1、调浓墨勾勒出南瓜形状；调硃镖，笔尖蘸曙红，侧锋用笔填色。

2、藤黄加花青调出紫中锋行笔画出茄子；墨色点出茄子梗。

教学反思：

经过几节课的学习，学生基本掌握了用笔用墨的方法，但是在水墨和水色的调配比例掌握上还要适度。只能在今后的大量练习中加强、提高。

第七周丝瓜的画法

教学目标：

1、认识生活中的丝瓜生长习性及特点。

2、学习丝瓜的画法，掌握丝瓜叶子和藤枝的中锋运笔及顿挫的变化。

教学准备：课件、范画、笔、墨、纸、色教学过程：

一、教师示范

1、中白云调藤黄加花青，画出不同形态的丝瓜

2、提斗笔调淡墨笔尖蘸浓墨，侧锋画出掌装五出的叶子，浓墨勾勒叶筋。

3、狼毫笔焦墨中侧锋顿挫画出枝藤。

二、学生实践

教师以身示范，学生根据自身的不足，取长补短来进行绘画练习。教师巡视适时辅导解答疑难。

教学反思：

丝瓜颜色的调配学生能较好的把握，在叶子的形状上以及水墨的调配比例还有待练习。针对这些情况，教师示范颜色的调配方法和具体比例，演示叶子的表现形态和墨色浓淡，让同学们能更好的掌握国画葡萄的绘画技法。

第八周樱桃的画法

教学目标：

1、了解中国画所学蔬果内容的一体性。

2、学会观察生活，并樱桃的画法。教学准备：笔、墨、纸，颜料教学过程：

一、课程导入

分发几粒樱桃，让学观察樱桃的果蒂和梗的位置关系。有学生总结其规律。尝一尝樱桃的味道，激发学生的学习兴趣。

二、教师演示

1、备小白云调曙红（注意水色的比例较少）笔尖蘸胭脂；左右各一笔。注意：樱桃的疏散密集排列。

2、用叶筋笔勾勒出盘子，调淡花青，染盘子。蘸浓花青勾出盘子花纹。

二、学生练习

学生跟随教师的步骤，跟随练习，画出一幅完整一幅完整的画。学生再次临摹练习。学生亦可以再此基础上自我创作。教师要有针对性的根据学生个性辅导。教学反思：

本节课的主要学习的樱桃的画法，樱桃的前后关系依靠胭脂区分

每个樱桃的前后关系。樱桃的聚散是学生本节课掌握的难点，整体性不够，每个樱桃过于分散。在此此方面需要加强练习，提高学习构图的整体性。

第九周荔枝的画法

教学目标：

1、讨论自主学习荔枝的生长规律和特点。

2、跟随学习荔枝的画法，学会用笔墨的方法去表现蔬果。教学准备：笔、墨、纸、颜料教学过程：

一、图片导入

课件图片展示生活中的荔枝形态和特点。尝试用你自己的语言学会总结。

二、教学过程

1、大白云调曙红左右各一笔；小叶筋笔点出斑点。

2、提斗笔调淡墨中侧锋画出叶子叶子细长，焦墨勾勒叶脉。（注意分叶脉的生长关系）

3、焦墨顿挫画出枝。

三、学生实践教师巡回指导教学反思：

为衔接上一课，巩固练习圆形果实的画法。学生通过练习，掌握了调色和用笔。绘画技巧得到加强。一幅完整的作品，能够使学生有成就感，激发绘画兴趣，提升审美概念。

第十周学生独立临摹、创作

教学目标：

1、学会欣赏名家名作，复习前几周作业。

2、回顾复习，独立临摹或创作作品。教学准备：笔、墨、纸、颜料教学过程：

一、欣赏导入

课件演示名家画作。

介绍本节课的学习目的，教师通过测试的方式检测学生的学习成果，综合以往学习知识，重新整合画面，尽自己所能临摹或创作。

二、艺术实践

学生开始创作，教师巡视。

三、小结

1、展示学生作品，学生讲述创作思路。学生相互评比。

2、学生相互欣赏评论。

3、教师总结并给与肯定，提出指导性意见，鼓励进步。教学反思：

通过学生的创作临摹及时的反馈给老师，老师能后及时掌握学生不足。学生评价阶段学生相互欣赏，取长补短自我反馈，在不足中逐渐成长，也调动学生学习中国画的兴趣。

中国画的技法，实际上可以理解为中国画家运用毛笔的方法，也就是因毛笔而产生的用笔、用墨的技法，其中墨法中包含了色彩的技法。在中国画的发展过程中，特别是到了元以后（文人画家的介入），中国画的抒情意味越来越浓。中国画的笔墨的含义，已不是简单的技法问题，而是中国画的代名词。在中国画的笔墨观中，渗透了中国画的精神。简单说来，中国画的笔法，是由点、线、面组成，而线条的运用是最重要的。墨法，就是利用水的作用，产生了浓、淡、干、湿、深、浅不同的变化。中国画的书写线条的方法被称为“用笔”，中国画用水墨的方法，被称为“用墨”。

第一节笔法

笔法是由行笔而形成的。行笔包括起笔、运笔、收笔三个部分，起笔和收笔逆入藏锋、自然含蓄，行笔要有力度。用笔要意在笔先，以意使笔才能因意成象，笔自动人之处在于有意趣。笔要有力度，古人称笔 “力透纸背”、“骨法用笔”、“力能扛鼎”，就是强调用笔的功力，所以用笔要全神贯注、凝神静气、以意领气、以气导力，气力由心而腰，由腰而臂，由臂而腕，由腕而指，由指而笔端纸上，于是使产生了具有节奏和韵律、奇趣横生的用笔。

运笔有中锋、侧锋、逆锋、拖笔、散锋等区别，以中锋用笔最重要，它是笔法的骨。

笔锋可分中锋、侧锋、逆锋、拖锋、散锋数种。

1、中锋用笔

握笔较直，使笔头中间有力，笔锋基本上在笔痕的中央，笔痕呈圆柱形。

2、侧锋用笔

笔锋略向左右倾斜，使笔尖、笔腰同时一侧着力，笔痕变化较多，有时出现一面光一面成锯齿形的效果，能同时表现线与面。

3、逆锋用笔

将笔头倒逆而行。顺笔作画时，笔根在前，笔尖尾随；逆锋用笔则相反，笔尖在前，笔根尾随，自上而下，自右而左逆毛而行，具有苍劲、古拙的效果。

4、拖锋用笔

拖锋也叫拖笔、露锋。笔头侧卧于画面，顺毛而行，笔痕舒展流畅，自然松动。

5、散锋用笔

笔毛散开而笔痕丰富虚灵、轻松飘逸、面积较大，皴擦点簇常用散锋。

五代荆浩在《笔法记》中提出：“凡笔有四势，谓筋、骨、肉、气。笔绝而不断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不改谓之气。”

古人总结了用笔的几种特点：

1．平，如“锥划沙”，力量匀实，不结不滞，只有控制住笔，线才能平实有力。

2．圆，如“折钗股”，丰腴，光滑圆润，圆转有力，富于弹性，转折自如，刚柔相济，富于弹性而有力量。

3．留，如“屋漏痕”，高度控制，积点成线，不漂不浮，象刻进墙皮，沉稳有力。线条是高度控制，行处皆留，意到笔随。宋郭熙说：“一种使笔，不可反为笔使；一种用墨，不可反为墨用。笔与墨，人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉？”

4．重，如“高山坠石”，下笔就有力量，笔的压力要大，要压得住纸，充满力量，力透纸背，入木三分。

5．变，如“百川归海”、“惊蛇入草”。

第二节墨法

中国画又称为水墨画，墨在中国画中就是黑色。中国画古代有墨分五彩之说，即黑、白、浓、淡、干、湿六种效果。墨的方法是为了体现绘画的丰富变化，“笔为骨，墨为肉”。所以墨法可以说是一种用水的方法。根据水的多少，我们分为焦、浓、重、淡、清五个变化阶梯。因为墨有新、旧、陈、变，又把墨质分为新、焦、宿、退、埃五种质。由于墨色的不同处理，产生了不同的墨的变化形象，可分为枯、干、润、湿、漓五种感觉。在笔墨中，笔法更强调内力，而墨讲求“活”和“变”。

古人把用墨的种种变化归纳为如下的方法称为墨法。

用墨之法，前人有很多经验，总结起来，主要有七法：浓墨法、淡墨法、焦墨法、宿墨法、破墨法、积墨法、泼墨法。“古人墨法，妙于用水。”所以墨法，离不开水的运用。

1、浓墨法：运用浓墨，要浓而滋润、活脱。用笔头饱蘸浓墨后速画。

2、淡墨法：有湿淡、干淡两种，湿淡是笔上先蘸清水，然后蘸少量浓墨，略加调和后速画。

3、焦墨法：焦墨用法关键在于笔根仍需有一定水分，在运笔挤压中，使水分从焦墨中渗出，达到焦中蕴含滋润的效果。

4、宿墨法：分浓宿、淡宿两种。由于宿墨脱胶而含渣，墨迹显露。故用笔时要注意虚灵、松动，更不得拖涂。

5、破墨法：分浓破淡、淡破浓、干破湿、湿破干，还有水破墨、墨破水、墨破色、色破墨等多种变化。破墨法要注意在墨色将干未干时进行，以利用水分的自然渗化。用笔的方向也要注意变化，直笔以横笔渗破之，横笔以直笔渗破之。

6、积墨法：用浓淡不同的墨，层层积染，称积墨。积墨法的特点是必须等前一遍墨色干后，再画第二遍，才能使画面墨色层次分明、浑厚华滋。

7、泼墨法：有二种泼法，一种是墨水直接泼洒在纸上，根据自然渗晕的墨迹，用笔再加适当点画。另一种是用笔泼墨法。这种泼法，便于控制。

8、冲墨法：是用墨画后，乘湿速以清水冲淋，使墨自然渗发。

9、渍墨法：常用松烟墨、渍墨入画，往往墨色浓黑而四边淡开，得自然之晕。

第三节色彩

物体由于内部质的不同，受光线照射后，产生光的分解现象。一部分光线被吸收，其余的被反射或透视出来，成为我们所见的物体色彩。

太阳的标准色有红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七色。其中蓝介于青、紫之间，所以又称为六个标准色，其中红、黄、蓝被称为三原色。

色彩的色相：物质色彩有红、橙、黄、绿、青、紫的差别称为色相的差别，如同人的相貌的差别。

色素：指构成物体色彩的物质

纯度：指色彩的纯粹程度，也指色彩的饱和度，又叫色度。

明度：指色彩明暗、深浅的程度，也称色阶。

色调：画面各部分的色彩有某种共同的因素，可以组成一个统一的色调。一幅画如果没有统一的色调、色彩，杂乱无章，就难以表现出画面的统一的情调和主题。

色彩的倾向性：在十二色中，由红紫到黄绿都是热色，又称为暖色，以橙为最暖。由青绿到青紫都是冷色，以青为最冷。紫色和绿色都有冷暖的成分，又称为“温色”。黑、白、灰、金、银色没有色彩的倾向性，为中性色。

中国画多注重水墨的效果，用色一般比较少，有“色不碍墨，墨不碍色”的要求。用色方法有以水墨为主，不着色或少着色的水墨法；有称为轻着色，多以花青、藤黄、赭石为主的浅绛色，前二种方法多用于写意画，再就是称为大着色的重彩法，多用在工笔画上。多以石青、石绿、朱砂、金银等矿物色，一般要多次涂染，厚重而又鲜艳。

中国画颜料的种类和性能

（1）国画颜料有膏体、块状、粉状三种颜色。按原料的性质可分三类：

1、矿物性颜料：膏状有朱砂、赭石。粉状（用少牛胶、桃胶或瓶装胶水调合，再加水使用）有石青（分头、二、三、四青）、石绿（分头、二、三、四绿）、真银朱、朱砂、石黄、石蓝、泥金、泥银，都是不透明色，覆盖力强，不易变色。朱砂色彩鲜丽，宜单独使用。

2、植物性颜料：膏状有花青，块状有藤黄，都是透明色。藤黄只能用冷水研磨，忌用水泡。藤黄有毒，不能入口。用后包纸，露风过久易变质。植物性颜料较易变色。

3、动物性颜料：膏状有胭脂，粉状有牡丹红、鲜明血膘、漂净蛤粉。胭脂画时要用热水调。牡丹红在阳光下褪色很快，胭脂也易变色。蛤粉为不透明颜料，其他为透明颜料。

4、化学颜料：粉状有漂净铅粉、锌白、钛白，膏状有大红、深红、铬黄，都是不透明颜料。铅粉易变黄，变黑，可用“双氧水”洗净，再用清水反复多次洗去双氧水。现在多以锌白或锌钛白颜料代替。

（2）现在使用的颜料多为颜料厂出品的锡袋装浆状国画颜料，用矿物和耐光化学颜材制成，色彩鲜明正确，性能稳定，粘着力大，抗水性强，装裱不会渗化或褪色。出外写生携带方便。

色彩调法：

藤黄＋花青＝绿、胭脂＋花青＝紫、藤黄＋朱膘＝橙色

一般中国画多以纯色为主，如用复色，则中有调一点墨的习惯，是为了色彩更协调一些。

第四节中国画的构图

构图，在古代又称为“经营位置”、“章法”、“布局”等，构图过程又是一个绘画的诸技法因素构成的过程，因为艺术家只能通过构图才能把自己的创作意图通过一定的技法展现出来，所以构图是决定一幅画成败的关键，也是艺术作品的最后完成阶段。

在中画绘画中、构图的法则是多种的，中西的构图的规律，没有区别、又有联系，因为绘画的总的规律是一致的，我们对绘画的总的规律作一下介绍。

第一、形象是构图的根本与基础。

在美术各门类中，无论是雕塑、工艺美术和建筑艺术都面临着一个造型，塑造形象的问题，形象是绘画的生命。创造生动传神，具有个性的艺术形象是一个画家一生的不懈追求，艺术形象的获得往往选于构图的形成，只有形象产生了才能去“经营”它的“位置”，形象的个性的差异，又是区分画家风格的手段之一。

第二、对比的规律是构图的首先法则。

对比是绘画艺术表现的主要技巧手段，也是一切艺术的表现技巧。对比即是矛盾，在绘画上它表现为形式的对比，因为绘画是通过形式而体现内容的，比如黑与白、动与静、强与弱，疏与密、虚与实等等的对比，通过对比使画面产生了生命力和感染力，出现了形式的美。

第三、在构图中，多样统一与均衡是其最基本的法则。

均衡，是指视觉的形象的一种平衡，它不是对称和质量的平衡。多样统一是指塑造的物象有多样变化，但又统一在一个整体的效果之中。

第四、画面完整的统一性。

绘画完成了，并不意味着成功了。因为画家在绘画的过程中，在不断地寻求形象的个性、形式的对比、变化、在制造矛盾，达到了一个复杂多样变化的艺术创造过程。但一件完美的艺术品，整体性是最主要的，在绘画过程中，画面形象的完整并不意味着画面的完整，即便是完整的形象，只要它能够统一在整个画面中，达到一个视觉的完整性，那么这幅作品就是成功的。

第五、形式美是构图中的重要方法。绘画构图中需要运用各种的方式方法，以体现作品的独有的形式感和感染力。形式美在构图中极为重要，它有力的形式感，会给人以新鲜的美感，画家用线条的对比，如线的方、圆、长、短、曲、直等等变化，产生构图的造型，有时利用视点的透视变化，光线的变化，形体的对比等手段，以达到构成的效果，完成作品的创作。在构图的原理和法则上，中国画除了具有一般绘画的特点外，还具有独特的构图方法，就是中国画特别注重矛盾。表现为宾主的对比、黑白的对比、疏密的对比、动静的对比、虚实的对比、方圆的对比等等，不论怎样的变化，构图最终还是要复归于统一。

中国画常见的一些构图规律：

（一）宾主朝揖的关系

在中国画中，主体只有一个，其它的是陪衬的次要的宾体，起着辅助、从属于主体的作用。主和宾是相互依存、浑然一体的，只有构图中“宾主分明，画面才能主体分明，才能不至于“喧宾夺主”。

（二）起、承、转、合的关系

“起”、“承”、“转”、“合”是一幅中国画的几个关键的相关联的环节。所谓“起”，是主体展开气势和方向，“承“是按主势和起势，增加变化，充实、丰富层次，因势利导的运动过程。“转”是借势逆转，以增加变化和趣味，是指打破主势，增加矛盾改变方向的部分。“合”，是复归于主势，总结全局，气势的复归，以达到相接相承、相呼应的统一完善的结局。一幅绘画中有多个的开合、承接、转折。

（三）虚实关系

在中国画中有“阴阳相生”、“虚实相生”之论法。它是一对矛盾，有虚则实存，有实则虚生，这样才能达到“生动自然”。“实”可以指在画面上的突出的实实在在的主体，“虚”往往指处于次要的、远的、淡的、衬托的物象。古人有“知白守黑”、“以虚衬实”的说法。在中国画中尤其重视“虚白”的地方，“虚中有实，实中有虚”，它往往是画中的关键地方。观者往往从实处着眼，虚处留意，它能使人产生联想和想象，达到意外之意，画外之画的“虚境”。

（四）疏密、聚散的关系

中国画有“疏可跑马，密不通风”的说法，要求有大疏大密的对比关系。这里包括有疏与密、聚与散、动与静、明与暗种种对比。要求通过对比产生一种运动感、节奏感和韵律感，在布局中使画面更加富有变化。

（五）蓄势与写势

古人将构图称为：“置阵布势”。一幅中国画作品必须有一种气势和力量，具有一种生机勃勃的生命力和一往无前势不可挡的气势。运用虚实、抑扬顿挫、曲折往复等方法，以达到“欲左先右”、“欲放先收”、“欲行先蓄”变化，最终完成“蓄势”。

第五节题款与印章

中国画的题款有着悠久的历史，早在汉代出土的壁画及帛画上就已有明确的题字，但画家真正有目的地在画上题款，据记载是从唐代开始的。唐人题款多藏于树根石罅之中，到了宋代以苏轼等文人为代表的文人画家开始大量地在画面上题字，元代以后题款艺术已经成熟，元以后，几乎每幅画都有题款。

题款，又称落款、款题、题画、题字，或称为款识，是指古代钟鼎彝器铸刻的文字。画的题款，包含“题”与“款”两方面的内容，在画上题写诗文，叫做“题”。题画的文字，从体裁分有题画赞、题画诗（词）、题画记、题画跋、画题等。在画上记写年月、签署姓名、别号和钤盖印章等，称为“款”。有的款文还记写籍贯、年龄以及作画处所等等。如系赠人之作，又须写上受赠者的姓名、字号、称谓以及应酬语和谦词等等，内容与格式变化纷繁。在实际应用之中，人们对题与款的区分并不严格，有时笼统称为题款。题款不仅要求诗文精美，同时也要求书法精妙，因此,题款必须在文学和书法上同时具备较高的修养。

题画诗或文的内容是极为丰富的，它是中国画必不可少的组成部分，诗文、书法和绘画完美结合在一起，称为“三绝”。古人云“功夫在诗外”，这种画外功，有时对画的品位有着重要的作用。好的诗文，对于丰富画面，深化作者的情感，增加画面的表现力具有重要的意义。诗文的优劣可以说是作者文化修养的具体展现，是中国画的重要组成部分。

画上题款，是靠书法具体实现的，如果书法欠佳反破坏了画面。中国画讲“书画同源”，一方面是技法的相互渗透，另一方面表现在题字、题款上，要求款式风格要和画风相和谐，笔法相统一。一般说来，工笔宜用篆书、隶书和楷书，写意宜选择草篆、草隶和行书。无论是工笔还是写意，正常情况下，均以浓墨题款。文字的排列，以与画面协调为宜。

印章有随款印即姓名印、字号印、引首印、布局印，或谓之闲章，多以格言、吉语等为内容，还有压角章与栏边印等。图章的使用一般宁小勿大。图章的作用可以丰富画面，起到点睛的作用，它要求印要精良，印风格要和画风相一致，一般写意宜用粗放的印，工笔宜用工整的印。

中国画是融诗文、书法、篆刻、绘画于一体的综合性艺术，这是中国画独特的艺术传统。中国画上题写的诗文与书法，不仅有助于补充和深化绘画的意境，同时也丰富了画面的艺术表现形式，是画家借以表达感情、抒发个性、增强绘画艺术感染力的重要手段之一。

总之，一幅优秀的中国画，应该是“诗”、“书”、“画”、“印”完美地结合在一起的作品，它们是一个不可分割的统一体。

中国画的分类

中国画的分类很复杂：

一、从画的内容来看，可分为：人物画、山水画、花卉画、禽鸟走兽虫鱼画、界画等。

人物画是我国传统的画科之一，内容以描绘人物为主。因绘画侧重不同，又可分为人物肖像画和人物故事、风俗画。据记载，人物画在春秋时期已经达到很高水准。从出土的战国楚墓帛画，可以看到当时人物画的成就。人物画一直是中国传统绘画最主要的画科。

山水画，简称“山水”，中国画画科之一。是以描写山川自然景色为主题的绘画。在魏晋六朝，逐渐发展，但仍多作为人物画的背景；至隋唐，已有不少独立的山水画制作；五代、北宋而益趋成熟，作者纷起，从此成为中国画中的一大画科。主要有青绿、金碧、没骨、浅绛、水墨等形式。在艺术表现上讲求经营位置和表达意境。

花鸟画，我国传统绘画画科之一。以描绘花卉、竹石、鸟兽、虫鱼等为画面主体。四五千年以前的陶器上出现的简单鱼鸟图案，可以看作最早的花鸟画。据唐代张彦远《历代名画记》中的记载，东音和南朝时，画在绢帛上的花画已经逐步形成独立的画科，并且出现一些专门的画家。五代、两宋间，这一画科更趋成熟。

界画，也是中国画画科之一。明陶宗仪《辍耕录》一书中，提出将绘画分为十三科：佛菩萨相、玉帝君王道相、金刚鬼神罗汉、风云龙虎、宿世人物、全境山水、花竹翎毛、野赢走兽、人间动物、界画楼台、一切旁生、耕种机织、雕青嵌绿。中有界画楼台一科。指以宫室、楼台、屋宇等建筑物为题材，而用界笔直尺画线的绘画也叫“宫室”或“屋木”。

二、从画的形式或颜色上可分为：水墨、青绿、金碧、浅绛等。

水墨画指中国画中纯用水墨的画体。相传始于唐，成于宋，盛于元明，清以来继续有所发展。以笔法为主导，充分发挥墨法的功能，取得“水晕墨章”、“如兼五彩”的艺术效果。在中国画史上占重要地位。唐张彦远《历代名画记》：“运墨而五色具。”所谓“五色”，说法不一，或指焦、浓、重、淡、青，或指浓、淡、干、湿、黑。实际上都是指墨色的变化丰富而言。

青绿指中国画颜料中的石青和石绿作为主色的画。若为山水画还有大青绿和小青绿之分。前者多钩廓，皴笔少，着色浓重；后者是在水墨淡彩的基础上薄施青绿。

金碧指中国画颜料中的泥金、石青和石绿。凡用这三种颜料作为主色的山水画，叫做“金碧山水”，比“青绿山水”多泥金一色。泥金一般用于钩染山廓、石纹、坡脚、沙嘴、彩霞、以及官室、楼阁等建筑物。

浅绛是在水墨勾勒被染的基础上，敷设以赭石为主色的淡彩山水画。元画家黄公望、王蒙等好作此种山水画，形成了一种风格。赭石又称“土朱”，有火成的和水成的。入画的赭石，出在赤铁矿中。原石伴随着赤铁矿产出，用手捻摸，感觉滑腻的是好原料。原产山西雁门一带，古属代郡，所以又叫“代赭”。凡是有赤铁矿的地方，均产赭石。

三、从画的技巧上可分为粗笔（泼墨）、细（工）笔、写生、写意、皴法、白描、没骨、指头画等。

泼墨是中国画的一种技法。相传唐人王洽每于酒酣作泼墨画。后世泛指笔势豪放、墨如泼出的画法为“泼墨”。

工笔是中国画中属于工整细致一类的画法，与“写意”对称。写意是中国画中属于放纵一类的画法。要求通过简练的笔墨，写出物象的形神，来表达作者的意境。

皴法是中国画的一种技法，用以表现出石和树皮的纹理。山石的皴法主要有披麻皴、雨点皴、卷云皴、解索皴、牛毛皴、荷叶皴、折带皴、括铁皴、大小劈皴等；表现树身表皮的，则有鳞皴、绳皴、横皴等，都是以其各自的形状而命名的。这些皴法乃是古代画家在艺术实践中，根据各种山石的不同质地结构和树木表皮状态，加以概括而创造出来的表现程式。随着中国画的不断革新演进，此类表现技法还会继续发展。

白描是中国画技法名。源于古代的“白画”。用墨线勾描物象，不着颜色的画法。也有略施淡墨渲染。多用于人物和花卉画。

没骨也是中国画技法名。不用墨线勾勒，直接以彩色绘画物象。五代后蜀黄筌画花钩勒较细，着色后几乎不见笔迹，因有“没骨花枝”之称。北宋徐崇嗣效学黄筌，所作花卉只用彩色画成，名“没骨图”，后人称这种画法为“没骨法”。另有用青、绿、朱赭等色，染出丘壑树石的山水画，称“没骨山水”，也叫“没骨图”，相传为南朝梁张僧繇所创，唐杨升擅此画法。

指头画简称“指画”。中国画的一种特殊画法。用指头、指甲和手掌蘸水墨或颜色在纸绢上作画。清高其佩擅此画法，其侄孙高秉还著有《指头画说》。高其佩说：“吾画以吾手，甲骨掌背俱；手落尚无物，物成手却无”（转引自胡海超编《中国绘画趣谈》第195页）。说明他作画运用了手的各个部分，指甲、指头、手掌、手背。分析起来，画小的人物花鸟以及细线等，可能用指甲，可正用，也可侧用，如使用钢笔一般画大幅如荷叶、山石，可用泼墨法，手背手掌正反可以抚摸成画；画柳条流水可以小指、无名指甲肉并用点苔可用一指或数指蘸墨直下。总要立意在先，胸有成竹，然后心手相应得其自然，浑然天成，不现手画的痕迹，方称上乘，所以说“物成手却无”。自此以后，作指画的人虽不少，不过是偶然性的指墨游戏。只有现代已故名画家潘天寿，指画成就最高。从画的时代上可分为：古画、新画、近代画、现代画等。

中国画的构图法则

构图虽然是一个非常活跃的艺术创造过程，但并不是无法可循。中国画在其长期的发展演变中建立了许多符合自身审美要求的构图法则，如布势、主次、对比、均衡、疏密；开合等等。除此之外，中国山水画家在构图上有“五字法”的形象性的概括描述——按“之”、“甲”、“由”、“则”、“须”五个字的结构样式来分割空间：“之”字是左推右让、“甲”字是上重下轻、“由”字是上轻下重、“则”字是左实右虚、“须”字是左虚右实。再如“散点透视”中的“三远法”„„种种法则，使我们在研究、学习中国画构图时有了较为明晰的思考方向。这些是民族艺术中逻辑思维和形象思维交织演化的宝贵遗产。

1．布势

布势的“势”可以理解为气势、局势、大势，是画面总体运动趋势的具体指向。这有点儿像画人物写生，首先要找出所要描绘人物的基本动态线，以确定人物各部肢体的运动方向和大致状态。一幅画也隐含着这样一组动态线，它构成了画面的内在旋律，把画面中的各个组成部分有机地组织在一个运动体系中，是表达画面生命力、达到“气韵生动”的重要因素。中国画是很讲究“置阵布势’’的，即所谓的“远观其势，近观其质”。有的画虽然技术上很精到，但看上去却杂乱无章，这正是对“势”的把握不够所致。一幅画如果失去了“势”的引导，在形式美上也就失去了最起码的魅力。

势是有大小之分的，正如整体与局部的关系一样。大的整体的艺术形象是由很多小的局部结构组成的，这个时候整体关系是主要的，局部必须服从整体的需要。画中的势也是如此，如果大势没有经营好，只注意小势是无补于整幅画面的局势的。因此，在构图初期考虑形象安排时，首先就要从布置大势人手，继之布置小势。如吴昌硕的《错落珊瑚枝》(见图)，主要的枝干和树叶构成大势，单独下垂的小枝构成小势。画中的局部形象越多，势的把握也就越复杂，越难以控制，同时也就显得更加重要。

势的存在形式可分为横势、竖势、曲势、斜势、团势、放射势。

2、主宾

画面所要表达的主题内容需有主有宾，画面的构成也要有主有宾。因此，在构图时不能把所要描绘的形象平等对待，更不能喧宾夺主，需要营造—个构图中心，从而达到最充分地表现主体的效果。这是比较容易理解的，否则一幅画就会平淡散乱、主题不明确。一幅画的构图中心事实上承担着两个使命，它不仅作为构图处理上的主要焦点，而且也应当作为最清晰地表达内容的手段，只有两者吻合一致，构图才能获得最大的表现力。

主体与宾体是相互联系而又从属分明的关系：宾体因主体而存在，为衬托和突出主体服务，失去了主体也就失去了宾体的存在意义；主体因宾体而丰满厚实、得到深化。没有宾体，主体就像—棵大树没有枝叶，画面会显得单调乏味(就—般情况而言是这样，特殊情况，如某些肖像画除外)。如何家英的这幅《秋暝》(见下图)，黄昏中，一个清纯少女在漫天的黄叶烘托下，似有某种心灵上的约定，似忧似怨，萦绕于怀。此画主体人物内心世界的刻画十分细腻，作为宾体的环境设计更是独具匠心、恰如其分。因此，宾主之间要配合协调、照应有致，使画面完善、统一，不能各行其是、独立发展。

主体的位置在构图时要根据主题思想的需要进行合理化的安排，方法不拘一格。如画面运动线的集合指向或交叉点，物象的疏密聚散所形成的视觉中心，人物与人物之间、人物与动植物之间的互动关系，以及大小、虚实、强弱的对比关系等等，都可作为主体构图位置的参照。具体言之，常用的方法有主体居前、主体居中、主体居大等九种。

3、取舍

在确定了主题、规定了选材范围之后，画什么、不画什么，究竟采用哪些具体的形象组织画面，以达到既简洁明快又能充分表现主题的目的，是构图中要完成的重要任务。取舍得当并不是个轻松的课题：形象素材过多会使画面繁杂哕唆，画蛇添足，削弱主题；过少则又不足以说明主题。东方艺术中对取舍的处理是非常大胆和具有典型个性的，如京剧《三岔口》的环境设计，一张桌子说明了一切需要。中国画的取舍也具有这种特性。

取舍是相对的，取多少、舍多少，取什么、舍什么，要根据绘画风格和画家的个性追求具体分析，没有硬性的规定。下面结合两个具体图例来说明：

①梁楷的《太白行吟图》(见图一)。此作构图中除了主体人物之外，没有其他任何衬托物象的呼应或说明，强化了李白胸怀天下又傲视权贵的人格品质及飘然欲仙的浪漫主义情怀。这时加什么似乎都多余，用抽象的虚化处理和“行吟”二字点题，足以将主题思想表现得淋漓尽致。

②齐白石的《山居翠竹图》(见图二)。“山居”本是描写人物的题材，但作者却有意舍去了“人”这一主角，竹丛中的小院落里仅画了两只鸡，清清落落，更让人体味出鸡犬相闻、空灵静谧的田园情趣。此图若出现人物，味道就俗了。

（图一）

（图二）

4、疏密疏密是构图中的一个重要手段，指画面上“凝聚”与“疏旷”的对立结合。密就是凝聚，是画面物象和线条的集中处；疏则反之。一幅画的构图，所画各种物象及线条的安排应该有疏有密。有疏有密才能打破平、齐、均等造成画面刻板、呆滞的不利因素，从而产生有节奏、有弹性的艺术效果。“密不透风，疏可跑马”，清人邓石如非常形象地描述了画面中“疏”与“密”的关系。如徐悲鸿的《泰戈尔》(见图一)，人物衣纹线条疏松，谓之“疏”；而背景则以较密集的枝叶加以衬托处理，谓之“密”。在同一画面上单纯地达到“疏”或“密”的效果是容易的，难的是疏密结合而有致。“疏”得不当，会使画面凌乱、松弛、没有精神；“密”得不当，会使画面板结、沉闷、滞重无光。

点”和“面”是画面中非常重要的形式因素。一般而言，“疏”和“密”与这两点关系是比较密切的。要么以点为密，以面为疏，如高剑父的《悲秋》，形象、线条集中在人物这一点上形成“密”，大面积的背景上星飞几片黄叶形成“疏”；要么以面为密，以点为疏，如费丹旭的《罗浮梦景图》(见图二)，疏密关系正好与前图相反，大面积的背景上密布着花蕾枝叶，反托出人物的“疏”。不管是前者还是后者，关键的是要敢于和善于“疏”和“密”。“疏”有赖于“密”的安排，“密”有赖于“疏”的衬托，应该强调两者的差距，形成疏密的强烈对比，这样画面才会有生气。

（二）5、虚实

在构图中做到虚实有致是使画面灵动的必不可少的艺术手段之一。虚实之间可以相生相补。太虚则画面会感觉太空，稀软无力，轻飘而无所归依，必须以实补之定神；太实则又会造成画面凝重阻塞，难有喘息之地，就要以虚来调节缓冲。处理得当，可以表现出实中有虚、虚中有实的艺术情趣。虚实的分布和处理是非常灵活的，它与许多构图中所要注意的法则都有某种必然的联系。例如：

①淡者为虚，浓者为实。②疏者为虚，密者为实。

③动者为虚，静者为实。如吴昌硕的《黄山古松图》(见图一)，浮云、流水等动者为虚，山石、古松等静者为实。

（图一）

④轻者为虚，重者为实。⑤次者为虚，主者为实。⑥白者为虚，黑者为实。潘天寿说：“吾国绘画，向以黑白二色为主色，有画处，黑也，无画处，白也。白即虚也，黑即实也。虚实之关联，即以空白显实有也。”

⑦远者为虚，近者为实。如樊晖的《溪山远眺图》(见图二)，近处的山石、树木、人物为实，远处的山、水、船为虚。

⑧少者为虚，多者为实。

（图二）

6、开合

一幅画的章法常以“开合”作为构图布局。所谓开合，也叫“分合”。“开”即是展开、开放、开始，“合”即是收起、合拢、结尾的意思。开与合在画面上是—对矛盾的统—体，犹如用笔，起笔为开，收笔为合；又如写文章，起、承、转、结是文章中的四个组成部分，其中的“起”，也即文章的开头部分为开，“结”，也即文章的结尾部分为合。用笔没有起笔、收笔不行，文章没有开头、结尾不行。同样的道理，一幅画中没有开、合也不行。如齐白石的《松鼠葡萄》(见图一)，自上而下展开的葡萄决定了画面的起笔和走势。这个起笔之处即为开；葡萄藤至下方微微上仰，有收的感觉，一只松鼠更像—个结尾的句号，收住画面的走势，称之为合。—幅画中有贯穿全局的大开合，同时还有若干小开合。小开合要服从大开合的指向，并起到丰富画面构成的作用。再如齐白石的《荷花》(见图二)，开合与布势关系十分密切。有开势就要有收势，只有开合处理得好，画面才具有完整性。

开合在画面上的布局位置并没有固定的要求，可以根据构图、构思来灵活掌握。“合”的部分可以是主体景物，也可以是其他景物或文字题跋等等。

7、空白

在画面上留出空白，是中国画构图非常重要的形式美之一。中国画的观察方法素有遗貌取神的特点，不追求客观物象自然属性的完整，而致力于主观精神的传达，因此，往往只是将物象最本质的特征、最能表达主题思想的形体做精心的取舍安排，而将可有可无的、与主题无直接关联的内容完全删除，这样就产生了空白。但是，空白在这里并不是“没有”的意思，而是同形体、线条、色彩—样，构成画面特殊的有机组成部分。它不仅衬托了画面的主体，同时也加深了画面的意境，形成可视形象的外延联想，把不尽如人意的部分代之以可以和主题相联系的、自由但却是虚拟的联想空间，所以它既是无形的，也是有形的，是一种“藏境”的手法，正所谓“笔不到而意到，意不到而神到”。传统中国画差不多都留有空白。清邓石如说：“字画疏处可以走马，密处不使通风，常计白以当黑，奇趣乃出。”黄宾虹认为：“看画不但要看画之实处，并且要看画之空白处。”由此可以看出中国画对空白的认识及重视程度。

中国画的空白具有两种基本性质——形象性与非形象性。首先，空白的形象性，是指这时的空白是可以根据与空白相联系的物象进行直接联想的形象空缺。如钱杜的(人物山水图)册页(见下两图)中，小船周围的空白代表水。空白的形象性又可分为形象单—性和形象多重性。有些空白所处的环境和位置，决定了它只能是某—特定的物象，称为空白的形象单—性。如下两图中的“空白”只能被联想为“水”，而不可能引起水以外的任何其他的形象联想。有些空白可以因观赏者的不同而产生不同的形象联想，而这种不相雷同的联想在艺术欣赏中又都具有合理性，这称为空白的形象多重性。如诸升的(兰竹图册)，画面中的空白可以联想为兰花栽植在花盆里，放在家室内；也可以联想为兰花生长在野外水塘边、草丛中„„其次，空白的非形象性，是指这时的空白并不具有任何形象联想性，仅仅是为了突出主体或形式美方面的需要。如梁楷的(泼墨仙人图)，画中的主体人物并非处在某—特定的环境中，可以不必也不可能对“空白”做具体的形象联想。了解空白的这两种基本性质，可以使我们更加合理地、有目的地使用“空白”这—手段去进行画面的构图设计。

中国画对空白的认识是十分丰富的。基于上述规律，如果空白是作为物象之外的虚化处理手段，那么，白也可以是黑，其作用与“白”的使用规律是—致的。“够不够，云彩凑”——永乐宫壁画上神仙之间的空隙处就用了许多云彩来联系。这也可以看做是民间画工对空白手法的另—种运用。

总之，空白是构图中需要重点思考的构成因素。“白”是计戈眨白、策略之白。它的大小、位置、多少、聚散、呼应等等都关系着画面的韵律美和形式美的成立与否，因而怎样进行布白也就成为—个值得研究的课题。根据主体和形式美的需要，空白—般有如下几种存在方式：

①表示天、地的地方．如唐寅的(秋风纨扇图)。②有云雾和水流的地方，如范宽的(溪山行旅图)。

③过于繁密的地方。如原济的(游华阳山图)，松石丛林茂密之处留有若隐若现的空白，使画面虚实相生、透气灵动。

④主体周围。如郎世宁的(松鹤图)，作为画面主体的白鹤以及上部的松针的周围留出空白，以突出主体。

⑤不画背景．如(太白行吟图)。⑥形式美的需要。如董其昌的(秋兴八景图)，作者有意识地用空白挤出线状形体，构成竖构图中的横向趋势，层层推开，形成苍秀雅逸的高远意境。

8、对比

对比就是利用各种

矛盾达到相互衬托、突

出主体的目的。应用对比的地方很多，如形象、色彩、线条、位置、空间等等。画面上几乎所有构成因素都和对比有关，都要注意它们的大小、长短、远近、高低、刚柔、动静、明暗、曲直的变化。对比使用得当，能产生一种力量和活力，给欣赏者留下深刻印象，因而它是构图中不可缺少的要素。清代沈宗骞在《芥舟学画编》中说：“将欲作结密郁塞，必先之以疏落点缀；将作平远舒徐，必先之以显拔陡绝；将欲之虚灭，必先之以充实；将欲幽邃，必先之以显爽。”这充分说明了对比手法的重要性。

下面结合具体例子来分析一下对比在构图中的表现： ①疏密对比，如任熊的《花卉图册》，大片花叶居于左上角，镇住画面，一枝“牵出”小鸟，疏密安排有致。

②虚实对比，如樊晖的《溪山远眺图》。③聚散对比，如齐白石的《丝瓜青蛙》，画面上方的丝瓜、藤、叶聚在一起，下面的青蛙散处开来，使画面构成丰富而富有变化。

④大小对比，如郭诩的《牛背横笛图》，一牛一童，一大一小，形成鲜明的形象对比。③高低对比，如齐白石的《三千年之果》，两个大仙桃，一高一低，错落有致。如果把仙桃平放，画面就失去节奏了。

⑥色彩对比，如于非闇的《白玉兰》(见下图)，泛紫的深蓝底色上是乳白色的玉兰花，再配上两只橘黄的莺鸟，强烈的色彩对比使画面艳丽明快，充满生机。

⑦动静对比，如李迪的《鸡雏待饲图》，两只鸡雏正等待喂食，一只静候，一只举身扭头，稍显不宁，动静结合，妙趣横生。

⑧曲直对比，如齐白石的《松鸟》，粗壮的松树干为直，小松枝弯曲过来，打破了树干的挺直，使画面生动自然。

⑨形象对比，如李方膺的《风竹图》，竹叶为点，竹竿为线，石为面，点、线、面相结合，增加了画面形象的多样性

（三）9、均衡

均衡是画面构成中非常重要的手段，也称为平衡。在造型艺术中，它是比对称更具审美性、也更活泼的一种表达形式。

均衡的原则是在多样中求统一，在统一中求变化。就像一个天平的两端，小而重的金属砝码可以与大而轻的同等重量的物体平衡。造型艺术中的均衡，就是要利用不同分量的形体、色彩、结构等造型因素，在画面上达到力的平衡，以求得庄重、严谨、平和、完美的艺术效果。画面中求得均衡的方式很多，如：

①利用物象的属性。有生命体与无生命体相比，前者重，后者轻。在构图中，可以利用这种属性来取得画面均衡。如高剑父的《蝙蝠迎风图》，画面中的景物——树枝、月影以及画家的题跋全部集中在右方，左上角仅有一只蝙蝠，但画面依然取得了平衡效果。

②利用色彩的比重。画面的一方色彩浓艳集中时，在相应的反方向要有所呼应。如齐白石的《荷花蜻蜓图》(见右图)，右下角印章的一点碎红与左上角的荷花形成呼应。

③利用力的走势。当画面主要的力的走势偏向一方时，可以用辅助力的走势拉回，以求得均衡。

④利用运动和视觉方向。如徐悲鸿的《奔马》，马向左前方奔驰，由于运动方向的惯性，视觉上需要留出一定的空间，才能使画面保持均衡。⑤利用物体的大小、繁简。如张大千的《花鸟》，画面中大而繁的物象都布置在左边，右边“压秤”的是一只小鸟和几片艳红的树叶，大小有别，繁简有致，使构图富有变化。

10、色彩

画面的色彩构成对构图的影响是非常含蓄、容易被人忽略的，但又是非常重要的。人们总以为形状、形象、形式及情节配置等因素才是构图中所要考虑的重点。然而，在人的视觉感受中，色彩的物理刺激和内心感应在绘画中所带来的积极效应实际上要比我们想象的大得多。色彩对吸引、激发和影响观众的感情，增强作品的表现效果，作用都是非常明显的。例如陈光健的《绿色边疆》(见图一)，淡雅和谐的色彩可以给人一种平静优美的感受。而强烈的对比色则容易使人激动不安。因此，讲究色彩的构成，善于运用色调的变化，探求色彩的表情，乃是艺术创作必不可少的。

色彩的使用应从以下几个方面去考虑： ①色彩的和谐。如任颐的《雀声藤影图》，设色单纯柔和，对比含蓄。

②色彩的对比。色彩有冷暖、明暗之分，有动静、收放之别。一般地说，冷色比较静和收敛，暖色反之。如吴昌硕的《天竹水仙图》(见图二)，上方是红色的天竹花，下方是大块绿色的水仙，一冷一暖，使画面色彩华丽、动静有致。

③色彩的分布。色彩要有呼应。如吴昌硕的《花卉》，右下角两朵黄花，色块大而浓艳，上方水仙的花芯散点了一些淡淡的黄色点与之遥相呼应，使画面色彩结构稳定。

④主色与副色的关系。如齐白石的《荷花蜻蜓图》，以墨色为主色，托出一点花红，色彩布局干净利落。

⑤墨色。中国画的色彩由两大要素组成：一是颜色，二是墨色。古人云：“墨分五色。”如李方膺的《鲇鱼图》，全图以墨色为本，浓淡虚实，趣味横生，具有极强的表现力。

（图一）

（图二）

11、背景

背景是指画面所描写的主体之外、用来衬托主体的那部分空间或景物。明代沈颢曾就画面构成论道：“先察君臣呼应之位，或山为君树为辅，或树为君而山为佐，然后奏管傅墨。”构图中，一方面，背景无论是在表现主题思想方面，还是形式美方面，都是不可或缺的重要组成部分。它具有补充说明主题内容、规定事物发生环境、丰富画面内涵、强化主题思想的作用，也是组成画面框架结构，形成画面动势、走向、旋律的一个重要环节。另一方面，绘画的主体总是在最醒目的地方。醒目并不意味着一定要在画面的中心，但它应该是在凝聚视线的集合点上，比如形式线的交叉点、力的集合处、各种对比因素的集合点等。如高奇峰的《花鸟》(见图一)中，小鸟与背景的关系，正是处于这样一个集合点上。画面主体往往是作者借以表现主题思想、抒发内心情感的中心部分，整个画面构成都围绕这个中心服务，所以对于起突出烘托主体作用的背景应该给予特别的研究。

背景处理得好，能使主体更为突出、主题更为明晰。如拙作《香蕉园》(见图二)，描写的是西双版纳傣族地区的—个场景：郁郁葱葱的蕉树林、身着傣族装的妇女、右下角的火鸡，都具有傣族地区的典型特征。画面中的背景规定了主体人物身处的特定环境：选取折断后倒垂的香蕉叶作为背景的主导造型，构成许多竖向流线，丰富拗口强了构图的总体趋势。向上扬起的小香蕉树与之呼应，形成视觉节奏上的反补。

背景在处理上应注意以下几个方面的问题： ①选取素材要符合主题思想的需要。背景是主题内容的补充部分，必须是有助于创造具有典型意义、典型环境、最能说明和延伸画面主题思想的内容。素材选取不当，会削弱主题的思想性。

②背景素材在使用量上要精练、纯化，并非多多益善，不要把与主题有关的素材都搬到画面中。③布局要合理。背景一般是布置在画面主体的后面。在具体使用中，所选景物与主体衔接时也会延伸至其左右，甚至相互交织渗透，这时—定要注意画面结构上的主次关系。如齐白石的《蛙声十里出山泉》，蝌蚪虽小，但在周边环境的挤衬中却显得十分抢眼。

④注意背景与主体在绘画诸因素上的对比关系，如色彩对比、黑白对比、强弱对比、虚实对比、繁简对比等等。注意背景在画面中的非主体的从属地位，要以衬托主体为目的。如徐悲鸿的《四喜图》(见右图)中，背景是在风中摇曳斜拂的柳枝，很好地衬托出喜鹊嬉戏的场景。

⑤用色彩衬托。俗话说：“红花还得绿叶配。”有了绿叶的衬托，才更显出花儿的美丽、红艳。但这里的绿叶毕竟是红花的背景，因为烘托了主体才具有了价值和审美性。

背景可分为两类：一类是有象背景，一类是无象背景。所谓有象背景，是指主体以外的画面空间都由具体的物象组成。作为背景的物象可以是人、动植物，也可以是风景，它们在画面中与主体一起构成一个有机的整体。无象背景与有象背景正好相反，主体形象之外的画面空间没有具体的形象，或用颜色平涂，或全白全黑，或用笔触及其他抽象效果作为衬托。

上述两种方法在创作实践中是可以灵活运用的。在一幅作品中，部分用有象背景、部分用无象背景来衬托主体形象，同样可以达到非常好的艺术效果。如潘天寿的《兰花图》，以山石、苔点衬托兰花，这是有象背景；而山石、兰花之外大面积的空白则是无象背景。

第三篇：油画入门绘画技法及材料教学

挫

挫是用油画笔的根部落笔着色的方法，按下笔后稍作，挫动然后提起，如书法的逆锋行笔，苍劲结实。笔尖与笔根蘸取颜色的差异、按笔的轻重方向不同能产生多种变化和趣味。

拍

用宽的油画笔或扇形笔蘸色后在画面上轻轻拍打的技法称为拍。拍能产生一定的起伏肌理，既不十分明显，又不致过于简单，也可处理原先太强的笔触或色彩，使其减弱。

揉

揉是指把画面上两种或几种不同的颜色用笔直接操合的方法，颜色操合后产生自然的混合变化，获得微妙而鲜明的色彩及明暗对比，并可起到过渡衔接的作用。

线

线是指用笔勾画的线条，油画勾线一般用软毫的尖头绪，但在不同的风格中，圆头、校形和旧的扁笔也可勾画出类似书强中锋般的浑厚线条。东西方绘画开始时都是用线造型的，在早加油画中通常都以精确严谨的线条轮廓起稿，坦培拉技法中排线法是形成明暗的主要手段。西方油画到后来才演变为以明暗和体首为主，但尽管如此，油画中线的因素也从未消失过。纤细、豪放。工整或随意不拘以及反复交错叠压的各种线条运用，使油画语言更为丰富，不同形体边线的处理更是十分重要。东方绘画的用线也影响了很多西方现代大师的风格，如马蒂斯、凡高、毕加索、米罗和克利等都是用线的高手。

油画

油画是西洋绘画中的主要的一个画种。用快干油质调和颜料，绘制在经过处理的画布、板、厚纸或墙面上的绘画艺术。早期油画采有“坦泼拉”（Tempere）画法，即用鸡蛋黄或蛋清作为凋料溶合矿物颜料作画，再作薄而透明油色罩在画上。15世纪，尼德兰画家凡• 爱克兄弟改用亚麻仁油和核桃油等快干油作为调和剂，使颜色易于调和，被广泛地运用。特点为运笔自如，并可层层敷设，提高色彩亮度，能较充分地表现物体的真实感和丰富的色彩效果。从此，新材料和新技法很快流传全欧洲。凡• 爱克兄弟因此被称作欧洲油画的创造人。20世纪初我国出现研习油画者渐多，其中李叔同（1880—1952）最早研习油画并把种技法介绍到中国来。

扫

扫常用来衔接两个邻接的色块，使之不太生硬，趁颜色未干时以干净的扇形笔轻轻扫掠就可达到此目的。也可在底层色上用笔将另一种颜色扫上去来产生上下交错、松动而不腻死的色彩效果。

跺

指用硬的猪鬃画笔蘸色后以笔的头部垂直地将颜料跺在画面上。跺的方法不很常用，通常只在局部需要特殊肌理的时候才应用。

乳剂材料

乳剂材料是一种具有悠久历史的优秀传统材料，在现代得到了新的发展。乳剂型材料是兼含有水性和油性成分的混合型材料，两者的优点也兼而有之。各种坦培拉绘画材料如蛋彩、酪彩以及蜡质材料都是属于乳剂系列的。乳剂材料可用水稀释，干燥速度快，类似水性材料；可以作不透明厚涂，干后不溶于水，又具有油性材料的优点。各类现代的丙烯、乙烯合成颜料等既保留了传统乳剂材料的特点，又具备油性材料的长处，并且还有其它材料无法替代的效果，是有着很大发展前途的新型材料。

油性材料

使用油性材料以及天然树脂作为绘画媒介剂的主要画种是油画，它是由传统蛋彩和酿蛋白等乳剂型材料演变发展而来的。油性材料的特点是干燥缓慢、有光泽并可反复覆盖厚涂。油性材料具有强烈的表现力和丰富的技法效果，可以说几乎包容了所有其它材料和画种的技法特点。油性材料的特性允许深入细微地刻画对象的造型，可以表现出对象丰富逼真的色彩关系，从而符合了14世纪以来人们再现视觉真实的愿望，促进了西方绘画向写实发展的进程。油画诞生后～直在西方画坛占主要地位，并在全世界范围得到发展，这也证明了油性材料的优越性。从水性材料到油性材料的过渡是一个漫长的变革过程，几乎经历了数千年的时间，是绘画材料技法乃至艺术史上的重大突破。油与树脂的使用是使西方绘画材料技法区别于东方绘画材料技法的重要特征之一。

拉

拉是指油画中有时需要画出坚挺的线条和物体边缘如画锋利即剑或玻璃的侧面等，这时可用画刀调准颜色后用刀刃一侧将颜色在画面上拉出色线或色面，画刀画出的形体坚实肯定，是画笔或其它方法难以达到的。

擦

擦是把画笔横卧，用画笔的腹部在画面鼓擦，通常擦时用较少的颜色大面积进行，可形成不很明显的笔触，也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果，使底层肌理更为明显。

抑

抑是用刀的底面在湿的颜色层上轻轻向下压后提起，颜色表面会产生特殊的肌理。在有些需要刻画特殊质感的地方用抑技法可达到预期的效果。

水性材料

人类最早使用的颜料是以水溶性材料为主的。在早期绘画中自发地以水、树胶或动物胶等天然的物质作为颜料的稀释剂和粘合剂是十分自然的，它们取材方便，使用简单，这在东西方早期绘画中是一致的。今天的水彩和水粉的颜料等都是水性媒介型的，其表现技法自由、流畅，可产生轻快、透明的效果，也是中国画、日本画等东方绘画的主要材料类型。

油画材料

油画材料可分为基底材料、油画颜料和媒介剂材料三大类。基底材料指承载绘画颜料层的依托材料和底子涂料。油画颜料是绘制时直接表达绘画的色彩和肌理效果的主要材料。媒介剂材料则是用于调整颜料性状并使其和基底材料结合在一起的各种稀释剂、结合剂和上光剂等。

砌

砌的方法是用刀代替画笔，像泥瓦匠用泥刀环泥灰那样将颜色砌到画布上去，直接留下刀痕。用砌的方法可以有不同的厚薄层次变化，刀的大小和形状以及用刀的方向不同也会产生丰富的对比。用画刀调取不同的颜色不作过多调合，任其在画面上自然地混合能产生微妙的色彩关系。起伏过大的色层也可用砌的方法将其砌平。砌的方法如果使用得当，就会有很强的塑造感

划

划指用画刀的刀锋在未干的颜色上刻画出阴线条和形有时可露出底层色来。不同的画刀能产生深浅粗细不同的变与画笔的笔触及画刀利的技法产生的色面形成点、线、面的对起伏的肌理变化。

点

点——众法自点始，一切笔法均出发于点。早在古典坦培拉技法中，点画法就是～种表现层次的重要技法。在维米尔的作品中也使用了点的笔触来表现光的闪烁和物体质地。印象派时点彩笔法成了其基本特征之一，但莫奈、雷诺阿和毕沙罗等的点法各自具有不同的变化和个性。新印象派则走向极端，机械地将点作为其唯一的笔法。现代写实油画中也有沿用以点的疏密来产生明暗层次的，可以造成肯定又不死板的过渡。点的方法在综合性画法中与线条和体面结合可产生丰富的对比，用不同形状和质地的油画笔又可产生不同的点状笔触，对表现某些物体的质感能起独特的作用。

刮

刮是油画刀的基本用途，刮的方法一般是用刀刃刮去画面上画得不理想的部分，也可用刀刮去不必要的细节或减弱过于强的关系，让显得紧张的画面关系松弛下来。长期作业在一天作业结束时往往需要把本画完的部分颜色用刀刮去以便及时干燥，待第二天接着画。颜色干后也可用画刀或剃须刀把高低不平处刮得平整一些。还可在未干的颜色层上用刀刮，使之露出底色从而显现各种肌理。

涂

如果说点画法和勾画法是形成油画点与线的手段的话，那么涂就是构成油画体决，即面的主要方法。涂的方法有平涂、厚涂和薄涂等，也有把印象派的点彩法称为散涂的。平涂是画大面积色块的主要方法，均匀的平涂也是装饰性油画的常用技法。厚涂则是油画区别于其它画种用笔的主要特征之～，可以使颜料产生一定的厚度并留下明显的笔触而形成肌理。用画刀把极厚的颜料刮到或直接将颜料挤到画布上，可称为堆涂。薄徐是用油将颜色稀释后薄薄地涂上画面，可产生透明或半透明的效果。散涂则使用笔显得灵活多变、气韵生动。结合揉扫的涂法也叫做晕涂。

摆

用笔将颜料直接放在画布上不作更多的改动称摆，摆也是油画基本的笔法之一。摆的方法常用在油画开始和结束时，以较肯定的颜色和准确的笔触来寻找色彩与形体关系，往往关键处只需几笔就能使画面改观，当然下笔前应先做到成竹在胸方可奏效。擦——擦是把画笔横卧，用画笔的腹部在画面鼓擦，通常擦时用较少的颜色大面积进行，可形成不很明显的笔触，也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果，使底层肌理更为明显。

第四篇：儿童中国画入门教学计划精华

儿童中国画入门教学计划适应年龄：5到9岁儿童

教学内容：中国画，是中国传统文化的精髓，内涵深厚，清新雅致，让孩子从小就接触和学习中国画，是孩子对中国传统文化有所了解的重要途径，也是传承和发扬传统文化的重要途径。此次中国画教学的内容，根据教学对象的年龄和理解能力，主要定为小写意花鸟鱼虫，蔬菜瓜果，穿插书法教学。选取身边孩子感兴趣的小动物和花花草草，水果为主要内容，是因为一方面孩子对这些对象较为熟悉，感兴趣。二方面，这些是较为容易绘制的对象，对于年龄小的孩子，也可以完成。穿插书法教学是因为一方面让孩子感受书法用笔在绘画中的作用（这点很重要），在小写意画中，也需要孩子自己的提款来完整幅画的创作。二方面：从小学习书法，让孩子懂得汉字的间架结构，对以后钢笔字的学习也有很大的帮助和好处。

教学目的：主要是培养起孩子对艺术的兴趣，兴趣是最好的老师，也是继续学习的动力。培养孩子在学习过程中的主动性，积极性，和创造性，切合当前素质教育中的主题性发展，让孩子在自由的空间中想象，成长。在快乐的学习氛围中，找到学习中国画的方法，为进一步学画打下坚定的基础。

课程安排：每周两个课时，学时暂定一年

教学具体计划：将全年分为四个学习阶段，分别为前两个月的学习，中间三个月的学习，其后四个月的学习，和最后三个月的学习。

前两个月的学习，旨在培养起孩子对中国画的兴趣所在，让孩子充分了解笔墨纸砚的特性，掌握正确的用笔姿势、作画姿势，了解不同运笔在宣纸上的不同效果，了解墨和中国画颜料的性能，学会简单的调色调墨。绘制一些简单的有意思的瓜果，小动物，如：柿子，琵琶，金鱼等，做小幅练习，主要让孩子在画的过程中接触到文房四宝，并且能够熟练地掌握并加以应用，为今后的学习打下坚实的基础。这期间，教师主要运用讲解示范教学的方法，手把手教孩子了解国画，了解毛笔，也可熟悉每一个孩子的性格喜好，为今后的教学铺路。每月底一次书法课程，主要练习大楷，为的是让孩子更好的熟悉笔性。课程结束之时，做到每个孩子都可以熟练运用毛笔在宣纸上进行简单的绘画，并且对国画也产生浓厚的兴趣。中间三个月，是对基本笔性的了解过程，前一个月延续第一阶段对于小画幅简单瓜果小动物的学习，在孩子掌握了笔墨宣纸的特性后，再练习加以巩固。后两个月渐渐加入一些简单花卉的学习，如：梅花，兰草，竹子等，主要采用单元式教学的方法，一种题材为一单元，比如，学习梅花的画法，从临摹各类梅花的画稿开始，教材上可选用《芥子园画谱》或者儿童入门教材，通过教师示范学生跟画，让孩子掌握好一种花卉的画法。题材的选择可根据具体季节时间来确定。还可运用范画和实物相结合的办法，提高小孩的兴趣，让孩子了解植物的生长特性，结构规律，更好的运用到作画中去。争取学一种，会一种。这期间，可给孩子看一些古代经典花卉图册，提高孩子对国画的审美情趣，也可带领孩子到美术馆，博物馆去参观画展，让孩子亲身感受中国传统文化的博大精深，提高孩子的眼界，陶冶情操。等学习到一定成熟的程度，可带孩子外出对物写生，到附近的公园、植物园去，让孩子亲临其境，一方面亲近了大自然，一方面提高绘画技巧。这样跟画写生相结合，对于孩子绘画技巧的提高会有很大的帮助，也提升了孩子的观察能力和想象力，培养了的兴趣爱好。每月一次的书

法课，大楷的练习仍然坚持下去，加入讲解一些字形结构特点，让孩子更好的了解汉字。第二阶段的学习结束后，做到每个孩子对于国画的审美都有所提高，能独立临摹小画幅花卉，提升自己在学习国画方面的成就感，为继续学习增添动力。

其后四个月，也就是第三阶段的学习，是学习过程中最重要的一个阶段。第一个月，延续上一阶段对于简单花卉的学习，温习学过的每种花卉，大量练习。从第二个月开始，逐渐开始加入一些笔墨技巧的讲述，比如皴擦点染的不同效果，墨的干湿浓淡等等，教学安排上应该先易后难，由浅入深。在单元学习到一定阶段后，开始入手临摹名家名派作品，仍然采用示范跟画的方法，画稿的选择也应从简入难，选择一些简单的大师的作品进行讲解和示范，比如：齐白石的花鸟画、郑乃珖的小写意花鸟等。由于学习难度的逐渐加大，教师要不断的鼓励孩子，以免孩子在学习中遇到困难后产生厌倦或倦怠感。也可举行一些有意思的活动，比如制作国画小扇面或是小贺卡，再提起孩子的绘画兴趣。这一阶段的学习，难度略大，所以安排此课程时间较长，旨在阶段课程结束时，孩子能够对国画在潜移默化中有更高一层次的认识，能够独立地临摹完成一些简单的花鸟画稿，并且能够结合写生，为之后的创作学习做充分的准备。每月一次的书法课程，继续讲解字形结构，并加入书法中的运笔技巧的内容，让孩子写出一手好字来。

最后三个月，除了要不段巩固二三阶段的学习内容，继续临摹名家作品之外，教师应开始讲授一些构图，书画印及落款方面的知识。这一阶段应临摹、写生和创作并肩进行，逐一温习之前所学知识，此外，加入翎毛鸟兽的学习，花与鸟穿插学习，鸟，草虫，走兽，树石依次进行学习，都以小写意为主。之后逐渐变示范临摹为写生创作，根据之前临摹过的画稿，结合盆景或标本进行创作，创作过程中，注意构图的笔墨的变化，根据不同孩子的具体情况，进行巡回辅导。书法的学习，视情况，进入临帖阶段，主要还是以楷书为主，还可加入隶书的学习。这样，经过一年的学习，孩子就可以独立的完成一些，完整的花鸟画创作（带题款)，提高了自己的绘画本领，在学习中国画和书法的过程中得到熏陶，想象力和思维方式也得到了很好的开发。最关键是，孩子很好的利用了课余的时间，快乐的学习，在学习中健康成长。

第五篇：中国画技法课程题库

中国画技法课程题库

一、写意人物试题库之一

1.教学课题：理解传统写意人物画的基础理论，掌握传统写意人物画的表现技法。

质量要求：方法正确，真切体现原作的笔墨造型精神。数量要求：２幅作业，四尺三开以上。

评分标准：能正确地把握传统写意人物画的基本方法，比较准确地体现范作的笔墨造型艺术精神。

2.教学课题：如何在写生中正确运用传统写意人物画方法。

质量要求：造型生动，构图完整，具有一定的笔墨表现力。数量要求：２幅作业，均为四尺整张。

评分标准：能发挥传统写意人物画的艺术特性，有一定的感受能力和表现能力。

3.教学课题：较好把握写意人物画语言的艺术精神，在实践中较好地运用传统写意人物画技法。

质量要求：笔墨表现较为生动、整体效果好。数量要求：2幅，尺寸均为四尺整张。

评分标准：能较为生动地表现客观对象，笔墨表现效果较好，体现出对传统理论和技法的正确认识。

4.教学课题：写意人物画写生与创作的基本方法和技巧。

质量要求：造型生动、画面完整，有一定的表现力和创作性。

数量要求：写生１幅／4学时，创作1幅/12学时，尺寸均为四尺整张。

评分标准：人物造型生动，画面完整，笔墨具有表现性和一定的创作性，能体现对课程要求的深入认识和切实把握。

二、写意人物试题库之二

1.教学课题：写意人物的基本方法、临摹传统经典作品

质量要求：充分体现原画的特征风貌数量要求：四尺对开或全张１—２幅

评分标准：根据对传统方法内涵的理解，临摹制作完整程度和对技法的把握综合评分。

2.教学课题：写意人物画全身像写生

质量要求：线条随意而到位，笔墨处理恰当。数量要求：四尺整一幅

评分标准：按照写生作业的整体效果，包括造型的准确到位、笔墨处理的熟练程度，及学习态度综合评分。

3.教学课题：在写生的基础上进行写意人物的创作练习

质量要求：有一定的创作构思，画面完整。数量要求：四尺×2或四尺1－2幅

评分标准：根据创作的画面效果综合评分。

4.教学课题：写意人物创作练习

质量要求：构图完整，形象生动，笔墨协调。数量要求：四尺两幅或六尺一幅。

评分标准：根据写意人物画创作作品的构思、构图及人物形象的表现，同时参照学习态度和学习的进展快慢综合评分。

三、写意人物试题库之三 1.教学课题：传统写意人物画作品的临习

质量要求：形神兼备，墨色俱佳。数量要求：四尺三开以上，两幅。

评分标准：按照教学要求及作业的质量评分。

2.教学课题：写意人物全身像写生

质量要求：形准、神和、笔纯、墨活。数量要求：四尺宣两幅。

评分标准：造型生动，笔墨技法有一定的表现力。

3.教学课题：写生、创作练习

质量要求：造型和笔墨俱生动自然。

数量要求：写生三幅，创作一幅（四尺整开）评分标准：造型生动，画面完整。

4.教学课题：写生及创作练习

质量要求：构图、笔墨、物象俱佳。

数量要求：一幅画中有两人的创作，不少于四尺评分标准：根据作业的质量综合评分。

四、写意山水试题库

1.教学课题：走进中国画传统。

质量要求：构图完整，方法正确，形质并重。数量要求：两幅，每幅不小于三方尺。

评分标准：两幅临摹一为择平时优者，一为当堂临摹考核，并结合每位同学所写的体会文字，按质按量进行。

2.教学课题：写意山水画由临摹到写生过程的转换

质量要求：构图合理，景物自然，笔墨生动。数量要求：一幅，不小于二方尺。

评分标准：根据每位同学的对景写生，并结合其体会文字进行。3.教学课题：在对景写生中创作意识的表达

质量要求：感情真切，注重形式美。数量要求：一幅，不少于二方尺。

评分标准：对景创作占70%，体会文字占30%。4.教学课题：中国传统山水技法（皴法、树法、云水）。

质量要求：宋人丘壑，元人笔墨在作品中有较好的表现。数量要求：5~10幅。

评分标准：良好，优为标准，劣为不及格（60、80、90）。5.教学课题：章法透视、设色的研究。

质量要求：笔墨、章法、设色准确。数量要求：5~10幅。

评分标准：良好，优为标准，劣为不及格（60、80、90）。

6.教学课题：系统地全面研究：1.五代—北宋山水画派2.元四家的研究3.明四家的研究4.清及近代山水的研究

质量要求：笔墨精到，章法、设色要准确，意境深邃。数量要求：5—10幅习作。

评分标准：良好，优为标准，劣为不及格（60、80、90）。7.教学课题：近现代各流派的研究，写生、创作

质量要求：笔法、墨法、章法设色准确，富有创新精神，开一代新画风。数量要求：5~10幅。

评分标准：良好，优为标准，劣为不及格（60、80、90）。

五、青绿山水试题库之一

1.教学课题：青绿山水临摹及相关理论知识

质量要求：初步了解临摹技能。

数量要求：一幅完整作品临摹、一幅局部技法图例临摹，共两幅。评分标准：能基本体现范作的构图、造型、笔墨、设色的精神。

2.教学课题：青绿山水画制作技能

质量要求：构图完整，初步掌握青绿山水的写生、创作技法。数量要求：一幅（幅面在三开以上）。

评分标准：临摹作业能够掌握范作的基本技法，体现范作的意境。写生、创作要求反映客观自然的主要特征，构图完整。

3.教学课题：青绿山水画技法在写生中的应用

质量要求：构图完整，表现技法有一定效果。数量要求：一幅（幅面在三开以上）。

评分标准：写生线描稿能够较好地表现客观自然，具有一定的构图能力。

4.教学课题：色彩的交响，自然的华章。

质量要求：构图完整，设色、制作完善。数量要求：二幅（幅面在三开以上）。

评分标准：要求较好地应用临摹中学习的勾、染技法，创作出较高水平的青绿山水画。

六、青绿山水试题库之二

1.教学课题：重彩填染及基本理论知识。

质量要求：掌握技法要领。数量要求：1—2幅

评分标准：能基本体现范作的构图造型、笔墨、设色的精神。

2.教学课题：青绿山水画临摹与写生

质量要求：画面完整数量要求：临摹1—2幅、写生2—3幅

评分标准：临摹作品能够掌握范作的基本技法，体现范作的意境。写生要求反映自然景物的主要

特征，构图完整，青绿山水技法基本掌握。

3.教学课题：青绿山水画技法在写生中的应用

质量要求：有生活气息，熟练地应用青绿法。数量要求：2—3幅

评分标准：写生线描稿能反映写生景物的主要特征，并组织好画面、讲究构图。

4.教学课题：色彩的交响、自然的华章（创作）

质量要求：构图完整，技法熟练。数量要求：1—2幅

评分标准：构图完整，技法熟练地完成二张青绿山水创作。

七、工笔人物试题库

1.教学课题：中国传统工笔人物画的基础理论和基本技法。

质量要求：能忠于原作风神，基本掌握勾线与设色的技法。

数量要求：线描临摹作业一幅；头像临摹作业一幅；全身像临摹作业一幅。评分标准：能基本掌握传统人物画的表现技法。

2.教学课题：运用已学过的传统工笔人物画技法进行写生。

质量要求：造型准确、生动，画面完整。技法运用得当，能产生较好效果。数量要求：线描写生作业二张，设色人物写生二张。评分标准：造型生动，技法表现的效果较好。

3.教学课题：工笔人物写生和工笔人物创作

质量要求：造型生动，技法表现有效果，构图完整，有一定的形式美，创作能表现一定主题。

数量要求：写生作业一张，创作一张。

评分标准：按照教学要求，保质保量地完成课程作业。

4.教学课题：工笔人物写生与创作

质量要求：能熟练的运用工笔人物画的技法、技巧，造型准确、生动，画面讲究构图，有一定的形式美感。

数量要求：写生练习为四尺整纸一张，创作练习为四尺对开一张。评分标准：造型生动，画面完整，创作练习能体现一定的构思。

八、工笔花鸟试题库

1.教学课题：中国传统工笔花鸟画的基础理论和基本技法。

质量要求：掌握勾线与设色的基本要领。数量要求：勾线稿一幅，设色稿一幅。

评分标准：能初步掌握勾线与染色的基础方法，勾线流畅，设色步骤与方法正确。

2.教学课题：写生与设色教学

质量要求：构图完整，色调统一，能掌握基本写生技法。数量要求：二幅。

评分标准：形象生动，具有一定的造型能力，与表现效果。

3.教学课题：写生与创作

质量要求：构图完整，色调统一，具有一定的艺术感。数量要求：二幅。

评分标准：体现一定的生活感受，造型生动，画面完整。

4.教学课题：工笔花鸟创作

质量要求：构图完整，技法运用得当，能达到一定艺术效果。数量要求：二幅。

评分标准：构图完整，色调统一，有一定的立意。

九、绘画美学试题库

1.教学课题：美学基本原理，中西美学发展史的基本脉络。

质量要求：概念明确，论之有据，说理充分，结合实际。数量要求：论文一篇，3000字左右。评分标准：言之有物，说理明晰。

2.教学课题：中西方美学专题考察

质量要求：概念明确，论之有据，说理充分，结合实际。数量要求：论文一篇，3000字左右。评分标准：言之有物，说理明晰。

3.教学课题：中国美学思想史

质量要求：问题意识强，思考深入，见解深刻，符合学术规范。数量要求：论文一篇，3000字左右。

评分标准：选题恰切，论证充分，寓于启发性、前瞻性。

4.教学课题：西方美术美学史概论

质量要求：以基础知识为根本，求异求创。数量要求：论文一篇，1000字左右。

评分标准：以基础知识为根本，对西方美术美学史有较为明晰的把握。

十、中国美术史试题库之一

1.教学课题：1.运用图象学的方法，阐述汉代马王堆1号墓“T”形帛画的内容、涵义。2.画像石、画像砖兴起的原因，及各地的风格特色。

质量要求：立意新、论据充分、论述有一定深度。数量要求：论文一篇，3000字左右。

评分标准：切题、论述合理，条理清晰，有自己的观点。

2.教学课题：由敦煌西方净土变的代表画面入手，阐释阿弥陀信仰在中国的流行。

质量要求：立意新、论据充分、论述有一定深度。数量要求：论文一篇，3000字左右。

评分标准：切题，条理清晰，论述合理，论证充分。

3.教学课题：根据老师打出的20张中国古代书画作品，选出其中的10幅，写出作者、生卒年、大

致活动朝代、风格形成原因、师承关系、历史背景、代表作品、美术史意义等。

质量要求：立意新、论据充分、论述有一定深度。数量要求：论文一篇，3000字左右。评分标准：字迹清晰，语言流畅。

4.教学课题：原始至清代美术简史

质量要求：论述合理，充分。

数量要求：论文一篇，字数不少于1500字。

评分标准： 80分以上：角度新、论述充分；60分以上：论述合理，清晰。

十一、中国美术史试题库之二

1.教学课题：中国古代美术史的基本发展脉络与发展规律。

质量要求：全面系统地解释分析该画家作品，必须有自己的认识判断。数量要求：论文一篇，3000字。

评分标准：论文占分数50%，平时成绩占50%。

2.教学课题：五代宋元美术史

质量要求：具有学术感和研究意义。数量要求：论文一篇。

评分标准：选题与课件制作与提纲占50%，论文占50%。

3.教学课题：宋、元、明、清画史

质量要求：能运用自己的研究方法，解答自己造题中确定的美术观念。数量要求：完成3000字左右论文。

评分标准：平时成绩40%，课后论文60%。

4.教学课题：中国美术简史质量要求：论述能自圆其说，语言流畅。数量要求：论文一篇，不少于1500字。评分标准：发言占10%，论文占90%。

十二、线描试题库之一

1.教学课题：线描基础理论讲授及技能训练

质量要求：形象生动、准确到位。数量要求：四开两幅

评分标准：组织本系相关专业教师，共同对学生的课堂作业做出分析，评估打分。

2.教学课题：线描人物半身像写生

质量要求：造型生动，较熟练地以线表现客观对象。数量要求：一幅四开铅化纸。

评分标准：组织本系相关专业教师，共同对学生的课堂作业做出分析，评估打分。

3.教学课题：讲授线描的韵味，节奏，品质。

质量要求：比例准确，用线纯正，造型生动。数量要求：一开二幅

评分标准：组织本系相关专业教师，共同对学生的课堂作业做出分析，评估打分。

十三、线描试题库之二

1.教学课题：线描基础理论讲授及技能训练（人物头像、手、足、半身像写生）

质量要求：面部刻画准确到位，手部结构明确。数量要求：四开两幅。

评分标准：写生半身像作业与理论文章综合评分。

2.教学课题：讲授线描造型规律，透视与体积的关系等理论分析及技能训练。（着衣全身像写生）。

质量要求：比例准确，掌握以线造型的技巧，动态明确。数量要求：一开二幅

评分标准：全身人像与文章综合评分。

3.教学课题：讲授线描的整体处理，节奏感和谐。表现不同对象特征（全身像及人体写生）

质量要求：形体特征明显，主次处理得当。数量要求：四开一幅。

评分标准：人体写生与文章综合评分。

十四、线描试题库之三

1.教学课题：线描人物半身像写生

质量要求：造型生动，线条切合物象。数量要求：一幅四开铅化纸

评分标准：组织本系相关专业教师，共同对学生的课堂作业做出分析、评估、打分。

2.教学课题：着衣人物半身像写生（含速写）

质量要求：形神兼备，线条自然流畅。

数量要求：每周完成一幅半开铅画纸写生。评分标准：集结本系相关专业的教师共同评阅。

3.教学课题：着衣人物半身像写生

质量要求：造型和线条俱佳。数量要求：3幅半开写生

评分标准：组织本系相关专业的教师共同评阅。

4.教学课题：线描造型的艺术特色与实际表现

质量要求：造型准确生动，线描具有表现性美感。数量要求：临摹1幅8开，写生1幅4开以上

评分标准：造型准确生动，构图完整，真切表现客观物象的特点。

5.教学课题：线是独立的绘画艺术语言

质量要求：造型生动，语言灵活，构图完整。

数量要求：静物、风景、人物各1幅，均为4开。

评分标准：线描语言特点突出，造型生动，构图完整，表现性强。

6.教学课题：线描语言的创作运用

质量要求：构图完整,人物造型生动，线描语言运用灵活,具有一定的艺术表现性。数量要求：写生、创作各一幅，均不小于四尺整张。

评分标准：写生与创作均须构图完整，人物造型生动，线描语言运用灵活，具有一定的艺术表现性。

十五、书法试题库

1.教学课题：篆书临摹与创作

质量要求：临帖要把握原帖的风貌，创作作品要形式完整，章法合理，具有一定的艺术水准。

数量要求：理论：篆书临摹与创作体会一篇；创作：临帖、创作作品各三件。评分标准：理论：准确把握要点（60分），用词确当（15分），结构合理（15分），语言顺畅（10分）。