国画与书法的关系

第一篇：国画与书法的关系

国画与书法的关系一方面是因为两者在其工具材料上的相同，特别是毛笔这一特殊的工具，其执笔、运笔的方法也是基本一致，更重要的是关于用笔的要求，在古代以中锋为上的一些基本规范均为书法和水墨画所秉持。所以唐代张彦远说[书画异名而同体]，而这在赵孟頫看来[石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同]。书画自古相通，用石涛的话说是[其具两端，其功一体。]历史上一身兼书画二任者大有人在。有以书入画者，也有以画入书者，有以画名世者，也有以书名世者，所以就出现了画家的书法和书家的绘画。画家作书多将其绘画之笔墨意趣之于书，故书有画意；书家作画，擅长将书法的笔法气韵用之以画，故画有书味。无论是画家之书还是书家之画，高水平这都追求书法通画法，画法通书法，其书风画意以浑然一体着为上。在书法史上，画家书法是一支劲旅。可以简单一点说，从宋代的米黼开始，元代的赵孟頫，明朝的沈周、文征明、董其昌，清代的石涛、八大、郑板桥、金农、赵之谦等，除了在绘画上的成就之外，都是在书法上面有特殊造诣，他们的书法在他们的时代中独放异彩。及至二十世纪，吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等也都享有书名。他们书法方面的成就在他们绘画中都有明显的体现，都可以说明书法给他们的绘画以特别的基础，相反，他们的书法又得益于在绘画形式美方面的助力，使得书法表现出不同于全然是书家的魅力。画家书法杰出者，常于书法中另辟蹊径，不断创造新的语汇，个性鲜明，[艺术]之意味突出。创造了墨戏云山的米黼，其点画之[米点]以侧笔横卧[草草]而成，其书之用笔，也以侧笔取妍，既迅即利落，有沉着飞翥。米黼自称[刷字]，其笔法在宋代书家中变化最为丰富。其刷字的爽快与墨戏云山的元气淋漓如出一辙。宋代的尚意书风，米黼最为典型。董其昌的山水画以淡取胜，又以其画之淡墨，运用于书，使其书法之墨法层次丰富，于笔法之外，从墨法上开创新路。八大堪称以书入画，以画入书的代表。他将书法和绘画两个方面相互渗透、相互联系，使其书法充满了画意，绘画增强了书法的意味。三百年来，八大是以画家名世的，但人们往往忽视，它的绘画成就是以其书法的深厚功底为基础的。从某种意义上说，没有书法上的[八大体]，也就不可能出现风格独特的八大画，书画兼通的八大十分重视书画的内在联系，不仅在创作实践上将书法的用笔和字体的空间造型渗透于绘画，而且在理论上明确提出[画法兼之书法]的主张。八大不仅工真草隶篆诸体，而且是最早以篆籀笔法入行草的书家。八大的以书入画，不是简单的书画拼加，也不是把绘画变成纯抽象的符号，而是将书法语言因素有机地渗透到绘画中去，使绘画语言更为丰富。其以书入画主要体现在两个方面，一是以书法丰富而内敛的中锋用笔运用于绘画挥写，一是用书法抽象的空间构成处理画面的造型布白。其绘画的奇古造型，如石的上大下小，鸟的鼓腹缩颈，弓背露一足，树干的上粗下细等失重造型都能从其书法的空间结构中找到渊源关系。八大以画入书，可分为精神层次和技术层次两方面。在精神层面上，追求画意通书意，将写意画的神采意绪渗入到书法。自觉地把绘画的幽默感和稚趣感融入书法的字里行间，使其书法朗润可爱，幽默有趣。在技术层次上，八大善于把写意画的笔墨和空间图形的特征渗入到书法中来。八大作画，用笔凝重洗练，其书法用笔也简练。在章法布局中有意压缩或张大其字的空间，也是受其绘画空间图式影响的。书法发展到清初，形成种种固定的模式，帖学已显僵化态势。极具个性的富有创新精神的八大，不愿随前人亦步亦趋，采取了书法兼之画法的方法进行了创新。扬州八怪的金农、郑板桥，也以其鲜明的个性进行了书法的创新，为清代书法中兴做出了突出的成就。近现代的画家吴昌硕、黄宾虹，其书法更有其独到之处。吴氏上溯先秦石鼓文，反复研究，在篆书上独树一帜，他将大篆运用于花鸟画，使其画中花鸟，雄浑之气逼人。黄宾虹一生始终奉信画画当如作字法，笔笔宜分明。在书法上下的功夫和取得的成就不亚于其绘画，只不过其书名被画名所掩。今日画坛掀起了[黄宾虹热]，多数摹仿者仅得形似，而不知黄氏绘画的内在奥妙。真正要了解黄宾虹的绘画，必须要研究黄氏的书法以及以书入画的途径。黄宾虹的书法，尤其晚年的书法，在墨法上有很大的创造。他将绘画中的[浓淡枯润]之墨运用于书法之中，苍中含润，润中有苍，是真正的[浑厚华滋]。可惜目前的书坛画坛对黄氏书法还没有足够的认识。很值得一提的是，林散之多年从黄宾虹学画，画名不显而书名显，成为一代草书大师。林氏之书法成就与从学黄宾虹关系密切。淡墨入草，是林氏书法的一大特点，是他从黄宾虹绘画的墨法中得来的。

无论是[骨法用笔]的基本要求，还是笔墨规范中的[写]的意蕴，书法对于中国画都是极其重要的，这不仅仅是书画同源的一般性的认知，而是中国画之所以不同于外国画的一个根本原因，也是中国画的核心。书法与国画的特殊关系，表现在审美上成为外国画所没有的一项特别的内容，这也是中国传统文化中的一项重的遗产。遗憾的是这样的关系在当代基本上已经解体了。中国画在二十世纪逐渐西方化的发展过程中，伴随着书法在当代失去公众性的整体走向，也逐渐脱离了书法的基础，而建立起一种与当代审美相适应的造型的基础。个中原因还有：

一、画家已经不擅书法；

二、以西方绘画为结构方式的画面中已经不容书法的加入；

三、不求或少求意境的当代国画审美也不需要[画之不足，题以补之]。中国画不仅在基础上游离于书法之外，而且在审美上、品评上也脱离了书法的规范，那么，自古就为文人称道和欣赏的画家书法，在当代中国文化中将成为一种失传的艺术，这是当代中国画的悲哀，还是当代中国书法的遗憾，可能两者都需要反思。国画与书法的疏离的问题，早在二十世纪五十年代就已经出现端倪。当时在改造国画的具体要求中，在要求国画为社会服务的现实关怀下，新人、新国画的出现，带来了国画的新面貌，其中的题款比较多的是画题加名款的方式，但是，画面讲究书法的用笔，以及题款讲究书法的水准，仍然没有因为改造而废弃。应该看到，在五十年代改造国画的过程中，笔墨和形式都在改造之列，其中利用旧形式为新内容服务，在当时也成为改造传统国画的成果之一，这之中重要的就是关于题跋的问题。许多老画家以自己在古典诗词方面的修养和书法的功底，利用题跋的内容[补画之不足]成了当时国画改造的一个亮点，画家钱松岩就是其中的代表人物。当代中国画的主流已经不讲究书法的基础、书法的功力、书法的水平，那么，我们来看当代画家的书法，已经很难有上一代画家那样的整体水平。实际上，字写得好的画家已是凤毛麟角了。众所周知，浙派代表人物，不论是黄宾虹、潘天寿，还是陆维钊、诸乐三皆为碑派书法大家。黄宾虹精三代金文，潘天寿擅篆隶，行书则出自黄道周，成为一家之体；陆维钊也为一代碑学大家，创蜾扁体，碑行书则恣肆狂放；诸乐三则受吴昌硕影响，书法风格皆缶庐风貌。他们的绘画所以能够达到造化生机的境界，在很大程度上是依赖于书法的锤炼。碑学书法的失落，从根本上造成了当代浙派山水画与写意花鸟画骨气的弱化，不复有黄宾虹、潘天寿浑厚华滋、骨势洞达和金石气的雄强笔墨，而是一味求雅、求逸、求淡、求清，从而走上复古主义的老路。这与黄宾虹、潘天寿求肆、求拙、求为金石气是大相径庭的，这也将从根本上制约当代浙派山水画与写意花鸟画的未来发展和所达到的历史高度。当然，问题不是一天产生的，而解决问题的努力更不是短时间能够实现的。如果中国画还要恪守其民族绘画的样式和审美的特点，那么，重新连接国画与书法的关系，才有可能将中国画从发展的歧途中领入正道。

1、书与画的渊源关系：

关于中国书画的关系，历来众说纷纭，但更多赞同书画同源之说。因为仰韶、龙山文化遗址出土的陶器上的一些符号，具有一定的物态形象和标识意义。这些符号具有绘画和文字的双重内涵，很难说它是绘画还是文字。就此意义上说，二者既同源又同体。后经长期演变，二者逐渐分途，绘画更重造型，书法更趋抽象，最终成为本质不同的两种艺术。但在后来发展的历程中，二者之间仍保留着一定的亲缘关系，尤其是书法之于绘画，迄今仍具有不可忽视的价值和意义。事实上，书画分途之后，随着发展，书渐脱离画的成分，其象形性逐渐消失，线条也更富于变化和更具有概括性。画则离不开书法，尤其文人画兴起以后，书法更渗入进了绘画中。正如北宋郑樵所言：“序曰：书与画同出。画取形，书取象；画取多，书取少。凡象形者皆可画也，不可画则无其书矣。然书穷能变，故画虽取多，而得算常少；书虽取少，而得算常多。”①这里通过书与画的比较，高度评价了书法的抽象及概括性特征。书法的这些特征或优长为其渗透到绘画中并发挥重要作用奠定了良好的原始基础。

2、书法理论影响着绘画理论：

据现有文献记载，关于书法的论著比绘画的论著产生要早。东汉崔瑗的《草书势》已经具有完整的书论形态。其后不久的一些书论著作已较详尽地涉及到书法的源流、创作、鉴赏及书法的形式美等方面，而几十年后的王延寿和曹植才先后分别在其《文考赋画》和《画赞序》中提出绘画的社会价值和论理教化作用。到东晋王羲之，已将书法美学的重心转移到了情感表现上来，从而深化了对形式美的认识。此时的顾恺之，标志着真正意义上的画论著作才刚刚诞生。其“形神论”虽成为最早的经典画论，而在实践上，当时的绘画仍缺少同时期书法艺术那样从形式美角度把握审美体验的自觉。最早的关于审美和风格的分类是在评论书法技巧的著作中发现的，中国画的以线造型始终保持着这种传统，既与中国人对线的特有的审美观念有关，也与中国书法的高度发展密不可分。由于中国绘画工具和书法工具相同，加之书法美学的早成，就从观念和实践上影响和促使中国的画家尤其是文人画家们在形式系统中与书法结合，从而导致绘画始终未脱离“写”的特征。

书法作为一种艺术形式，其点、线的粗细、长短、断连、疾徐、枯润等所形成的艺术效果和由此而产生的节奏和韵律，为中国画以线造型的艺术形态提供了最直接的借鉴。书画的用线结体造型，不仅在性质上有相同之处，更重要的是对线条的美学理论的一致。因而，线条的书意美，成为中国画不可或缺的审美前提。书法线条的抽象形式所体现的抒情性和精神性，也对绘画中的“气韵生动”和“形神合一”的美学追求提供了典范。南朝宋齐间著名书家王僧虔在其书论《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”实际上，这是绘画“形神”问题在书法理论上的具体阐发，并明确提出“神上形次”的观点。王僧虔的这一理论不仅对书法的理论与创作有较大影响，而且也影响了当时出现的其他艺术美学思潮，尤其是对绘画美学在理论上作了很好的表述。后来，南齐谢赫提出最早最系统的绘画理论“六法”，很难说不受王僧虔书法美学理论的影响。从其内容上看，除“应物象形”、“随类赋彩”不合书法标准外，其余的“气韵生动”、“骨法用笔”、“经营位置”、“传移模写”等四法，都与书法创作的基本法则相吻合。

3、书法用笔渗透到画法中：

书与画的融合在魏晋六朝时期尚处在一个非自觉的阶段。至唐，书画的融合才真正进入自觉阶段。也就是说，在魏晋六朝时期，线条本身还只属于一种泛技术的范围，就人物画而言，无论是顾恺之的“密体”，还是张僧繇的“疏体”，以及曹仲达的“曹衣出水”，其线条本身的种种变化尚未成熟。自唐代吴道子以后，线条的书法表现才真正渗入到绘画的审美品格当中，从而极大地强化了线条的表现力。在理论上第一个明确提出“书画用笔同法”的是唐代的张彦远。张彦远举例说：“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势：一笔而成，气脉通连，隔行不断。”王献之继之，谓之“一笔书”。其后，南朝的陆探微也作“一笔画”，连绵不断，“故知书画用笔同法”。张僧繇“点曳研拂，依卫夫人《笔阵图》一点一画，别是一巧，钩戟利剑森然，又知书画用笔同矣。”吴道子“授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。” 中国画的用笔与书法的用笔基本相同，是形成中国画形式美的重要因素之一。张彦远论顾陆张吴的用笔在理论上肯定了书与画用笔上的密切关系。五代荆浩的《笔法记》则从理论上把书画的用笔在精神实质上看作是不可分割的一体。如他对作品的评价采用“神、妙、奇、巧”四个品级，而前三品的内容都与用笔有关，而且他把笔的运用与画家的精神融合为一看作是神品的标志。另外，他还对用笔提出“筋、肉、骨、气”四势说，更将线条本身所应具有的审美内涵进一步明确化。这对于宋人所持“善书必能善画，善画必能善书，实一事耳”②，“人之学画，无异学书”③等观点有直接影响。郭熙认为，绘画用笔可以“近取诸书法”，“故说者谓王右军喜鹅，意在取其转项如人之执笔腕以结字，此正与论画用笔同。故世人之多谓，善书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也”。④至元，绘画发展进入一个新阶段。此时，赵孟頫更加明确地提出了书画用笔同法的观点：“石如飞白木如籀，写竹还与八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”“吴兴八俊”之一的钱选，与赵孟頫齐名，曾经提出“士气”说。“士气”说与赵孟頫的“书画用笔同法”说相似，但又有区别。钱选认为，绘画要有文人气派，必须以书法用笔。钱选的“士气”说对后世影响很大。到明代，董其昌对“士气”说进行了发扬光大。他说：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。”后来到清初王石谷的眼里，士夫画就“只一写字尽之”了。

中国画与中国书法是中国文化的有机组成部分，分别从两个不同的方面揭示了中国文化精神内涵，同时又是最具中华特色的两大艺术门类。共有的文化基础和相同的工具使二者保持着千丝万缕的关系。唐代张彦远在《历代名画记·叙画之源流》中谈到“无以传其意，故有书;无以见其形，故有画。天地圣人之意也。……颜光禄云:„图载之意有三:一曰图理，卦象是也。二曰图识，字学是也。三曰图形，绘画是也‟。又周官教国子以六书，其三曰象形，则画之意也。是故知书画异名而同体也。”[1] “传其意”与“见其形”诉诸的是“书”和“画”这两种形式，这说明了书与画不同的各自功能。书以约定俗成的符号传递信息，画以具体的形象表达意思。张彦远论述了书画同源时期的“同体未分”，也看到了书画分流以后的“异名”而“同体”，也即是明确了书法与绘画的不同，但它们之间的实质却有一定的相同。

首先书法和国画在审美形态上共同，著名书法家蔡邕在《九势》(收录于宋人陈思《书苑菁华》)中提出:“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉。阴阳既立，形势出矣。”[2]蔡邕把书法的根源归于自然造化从而形成了“书肇自然”的书法美学观，并进一步看到“形势”的表现，对后世产生了深远的影响，成为以后书法创作的现实依据和重要原则。绘画则是用线条和色彩模仿、表现自然，体现对一定物象的造型，书法也是通过线条来表意，而这个意肇于自然，它最终也要体现对汉字的造型，书和画都属于造型艺术。

其次书法与国画在具体的工具和笔法上存在很多的相同之处，书法和国画都是通过使用毛笔书写出来的各种形态的线条来造型，线是书法与国画的造型基础，书法中对线的审美要求早于绘画得到了很大的发展，主要表现在三个方面：对于生命运行的周期性、事物运动变化的节奏感理解上，书法抽取了富于音乐特征的节奏感形成了空间节奏(同时也是时间节奏的存留痕迹)，通过用笔的起伏、长短、线条方向的改变体认着线条美的第一个方面—节奏感;对于体积所带来的厚重感、包容感使书法线条不懈地追求着线条的厚度，并通过强调中锋用笔实现线条美的第二个方面—体积感，提出力透纸背、笔力扛鼎等倡骨力的要求，显示出对于线条力量之美的极大关注;意蕴美是书法之美的第三个方面，也是最有中国艺术特质的一个方面，对于外物的哲学认识通过刚柔、方圆、疾迟等等的线条变化实现了书法的内涵美，这也是统辖书法艺术各个参与因素的总体要求。国画我们可看成由两种关系构成的—线条与渲染(勾、皴、点、染的国画技法四要素前三者均可归入线条之内)，书法就是以线条表现的纯粹性作用于国画的。因此，国画与书法在形式语言上的融合性体现在点、线的构成因素上。凡中国画无不以线为骨架，并力倡画中见笔。因此，唐张彦远在《历代名画记》中表明了他的立场:“余谓曰:古人画云未为臻妙，若能沾湿峭素，点缀轻粉，纵口吹之，谓之吹云。此得天理，虽曰妙解，不见笔踪，故不谓之画。如山水家有泼墨，亦不谓之画，不堪仿效。”[3] 张彦远《历代名画记》卷第二论画体工用拓写一节认为只有具备线条的参与才能触及国画的范畴，这同时也是国画在漫长的自身发展中形成的自身艺术特质。

事实上，正是书法对线条美的关注应和了绘画“以线造型”的审美特征，两者在点线的艺术语言方面取得了一致性。翻开中国美术史，随着书融于画，“塑性”的国画线条逐渐超出以前轮廓线的主要功能，越来越多的具有了书法线条的审美感，书法线条所包含的三个审美层次逐渐内化到中国画的血液中。

第三，不同质感的线条制造是通过书画家运用不同的用笔方法来完成，书法与绘画在艺术形式上的联系更重要的体现在笔法上。鉴于书法在构建线条美所使用的笔法的完善上，绘画才从这一丰富的线条资源中找到了新的发展契机。在古人的书画论中一般称之为“笔墨”。从中就可以看出国画中对“笔墨”意识的强化，也即是对书法意蕴入画的体现。笔法是构成书法艺术形式的重要驱动力，也是书法形态变化的最直接因素。正是这种用笔方法的不同衍生出了各具形态的书法线条。无怪乎魏晋书家卫砾在《笔阵图》中指出:“夫三端之妙，莫先乎用笔。”[4]唐张怀罐在《玉堂禁经》中说:“夫书，第一用笔，第二识势，第三裹束。”[5].元赵孟頫在《兰亭十三跋》中说:“书法以用笔为上……”。[6]这些均显示出书家对笔法的高度关注。而对绘画而言，同样是概莫能外，张彦远在《历代名画记·论画六法》中说:“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”[7]明确指出书法和绘画在用笔上的共通性。可见，笔法在书画构成的形式因素中发挥着至关重要的作用，笔法体现着毛笔在时间和空间范畴内进行的各种运动。所以我觉得对绘画借鉴书法方面的研究，最主要的因素是要研究书法和绘画共同依赖的基础：笔法。由毛笔在时间和空间范畴内进行的不同运动而带来：笔势、线条质感、造型方式的不同，因此形成元代画家各具风格的绘画面貌。从而体现出各家不同的性情，理想与追求。王克文在《中国画技法史研究丛书．王蒙》中说：“由宋至元的变化在对待作为艺术创作第一性现实世界的态度上，元代画家大都不注重自然界给予的特定的具体感受，而侧重在如何以某种语言去解释自然，表现出对宋代画学观念的再界定。……大痴、黄鹤„一变‟转向以书意的笔线来求得精神境界的„逸‟趣境界，在否定前代美学思考基础上来开拓自我情味，以此变易宋人之画风。”[8]

研究“笔势”则成为研究“以书入画”的一个非常重要的方面。“笔势”主要是指运笔的方向、力度、速度和笔画之间的穿插、聚散、呼应等关系。王蒙绘画中特有的笔势形成他那特殊的线条质感、造型方式和绘画语言，造就了他那具有强烈的动感，细看每一处都有生命跃动的活力，线条绞缠纵横,墨点繁密苍润的山水画。对笔势的这种把握来自于王蒙对元代以书入画思潮的反应，构造王蒙独特的蕴含书法意蕴的图式构成。本文将从题材、笔势、造型方式、画面章法构成、图式意蕴五个方面论述王蒙作品中的书法意蕴美。

中国画历来强调书画同源，我们书写的毛笔，也是画画的工具，工具上的不可分，令书画关系密切。同时我们把书法的审美，书法艺术的规律，如对称、开合、虚实的美感，用笔上方圆、疾徐、转折以及书法结构的美感等，都运用到绘画上，如绘画上的铁线描、丁头鼠尾描等，逐渐把书法中篆书的笔意甚至行草的笔意都吸收到绘画当中去。后来随着问人画的发展，就更加注重文化的内涵，书法的笔意，并运用到绘画当中去。可以说中国画得益于书法之处最多。那么，书画同源的关系似乎更加明显了。另外，在画家中，他运笔的特点，写字的特点，常常在作画时体现出来了。如扬州八怪之一的金冬心的漆书的用笔和他的绘画用笔是非常相似的；像近代的吴昌硕写古鼓文、写大篆，非常雄厚苍劲，达到非常高的境界，他把写字的笔法充分运用到画梅花的铁骨上、荷花的杆子上等，就觉得非常有金石趣味，在审美上达到非常高的境界。另外，文人画中的题跋，常常要用好的书法，使得作品在内容、精神上得到更好的发扬。在宋元以后，尤其是元代画家开始注重题跋，像倪云林的书法与他画面的风格非常接近。到20世纪以后我们的绘画受到西方的影响，从工具材料上、方法上、使用上等也发生了变化，可以说在绘画性上得到了更多的强调。那么，我们对书画同源的理解也要跟着时代有所变化。再就是书法方面，画家尤其是中国画家的书法修养必须加强，所以，这方面陈履生讲到书法和绘画二者分道扬镳了，恐怕并不尽然。但是我们许多画家的书法修养不足，有许多作品的文化内涵在减少，这是需要我们认真关注的事情。我最近写的文章里面，特别强调一点，就是我们的文化如果不达到很好的复兴和加强，那么，我们现在中国画的热闹现象，如大制作、大幅画、仔细的写实描绘等就成为一个空壳。中国画不同于西方绘画的特点，就是它对文化内涵和意境的追求，如果我们缺少这个东西，我们的中国画再热闹也不行。所以，我们还是要提倡文化内涵，以及中国画的已经和写意特性，从这个角度来说，书法和绘画还是大有必要重新结合起来，很好地互相学习、借鉴。分道扬镳可能是一种暂时的现象，从长远来说还是要结合在一起。当我们开始注重和提倡这个问题的时候，中国书画的发展将大有希望

熔诗书画印于一炉故是中国画追求之佳构，但如仅仅认为书法只是通过文学现象留迹于画幅以实现其存在价值，那就未免有肤浅之嫌。其实，书法以文字形式介入中国画幅之前，就以其内在的美学精神作用于中国绘画了，书法在中国画中的美学地位早在宋元以降题画之风大盛之前就确立了。

中国画到了唐代，无疑地进入了一个高峰期，但一考唐人画迹，基本都是“藏款”或“背款”。那么，同时代的张彦远又从何处认定了“故工画者多善书”的现象存在呢？中国画是线条的艺术，因此书法的美质很容易通过画家用笔运腕时表现出来，具有很高鉴赏力与美学修养的张彦远探骊得珠，第一次明确论证了书法和绘画的内在关系并祖述了这种现象的原始成因。而外国人在研究中国画时，除了注意到中国画上有诗书画印的情况外，对于中国画线条的内在表现力则不太注意。如美国学者李约瑟在其所著的一本地理地质学书中以实地考察和摄影对照的办法证实了《芥子园画谱》中一些山水画皴法的现实依据，也只是从“体质量”的感觉而言。对构成皴法线条的内涵则无一语道及。因此，他的这一认识只停留在柏拉图“之艺术是对自然的„模仿‟”的认识上。虽然柏拉图对艺术有欠公允，但他恰恰道出了西方绘画的真谛，即以追求客观物的形式感为目的。

西画中，线是点移动的轨迹，只有位置和长度，画幅一旦确立，线就不复存在。这种“出乎面，归乎面”的艺术表现，使线条在西画里失去了永恒价值。而线条在中国画里有无限的时空感，一卷《清明上河图》证之足矣！“出乎线而又归乎线”，不同的线条表示不同的形象取舍和不同的情感振动，并能自然显现出不同个性不同风格不同趣味的精神气质和韵味来。

中国文字的发展又造成了多种字体的实际存在。由于字的结构体势不一又造就了众多的书写方法。而不同的书写方法又为人们贯注各自不同的或特定条件下的情感提供了相应的表现力。几与张彦远同时代的孙过庭在《书谱序》里讲：“虽篆隶草章，工用多变，济成厥美，各有攸宜。篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。”将书法的体势、情态、风骨、韵味等不同要求都讲到了。张彦远在《历代名画记》里所举的上古至当时凡三百七十位画家中，会篆隶八分的不少。如创金碧山水的李思训“笔格遒劲”、“书画称一时之妙”，韩滉“工隶书章草”，阎立本“兼能书画”。从现在的画迹看，在笔法上多表现为高古游丝描与铁线描，如顾恺之《女史箴图》，韩滉《五牛图》，阎立本《历代帝王图》等即是，线条多有一种婉通圆润和停勾精密的特点。这和画史“春蚕吐丝”，“屈铁盘丝”，“紧劲联绵”的评论是符合的。

中国书法千姿百态，即一体书法，也会写出种种态势和韵味出来，于是就形成了孙过庭讲的有“悬针垂露之异，崩雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸳舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据稿之形，或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安，纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉”的种种情状，或重天象，或重情感等等，真是美不胜收。书法的形体美，点画美、态势美、节奏美、风骨美，韵律美和力度美对人的感情内涵有着巨大的包容量和展现量，一反映到画法上，不但不减弱，相反还能量倍增，在绘画这门与书法本身有别的艺术天地里折射出更强烈的光彩。

随着书写方法的发展，画坛也与之基本同步而增加着自己的面貌。杰出的画家在解悟书画用笔的问题上达到了自觉的境界，使中国画告别了原始阶段而走上了成熟的里程。南朝刘宋时代的张僧繇和唐代吴道子是其代表。他们不但将书法笔意自觉运用到画中去，而且将书法的神韵也自觉地运用到画中去了。故张彦远写道：“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔，用笔之难，断可识矣。”“唯王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画。无适一篇之文，一物之象，而能一笔可就也。乃是自始及终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断，所以意存笔先，笔周意内，画意尽在，像应神全，夫内自足，然后神闲意定，神闲意定，则思不韵而笔不困也。”而创造出一种“笔迹劲利，如锥刀焉”的不同于前代的新画法，被评论为“得其骨”，在中国绘画史上这是自觉以书法入画的先鞭。

王羲之由卫夫人的《笔阵图》里总结出了“侧、勒、弩、掠、策、趯、啄、磔”的著名的“永字八法”，这是书法必然出现的自我完善现象。而张僧繇以他的超妙悟性在笔阵图里亦摘取了春光，创造出了“点、曳、斫、拂”的绘画用笔方法，到了“钩戟利剑森森然”的程度，具“时有缺落而形象该备，笔才一二而象已应焉，笔凋而意周”的艺术效果。在顾、陆的“密体”之后为“疏体”的天地点透了机关；为绘画史上的“吴道子现象”开了先河；并为笔酣墨畅以气行笔的写意画之出现劈开了关门。而吴道子本人“书迹似薛少保（画鹤专家薛稷），亦甚便利”，他的画“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”，创造了富有节奏感的“莼菜描”，使画中人物衣袂飘举，生动异常。而享“吴带当风”之誉。

当然，书法不能完全等同于画法，书法在线条的动静中表现意象和情感，而画法是针对物象的，体感质感量感是必须注意的。但也正是书法线条的意象性，立体性和情感性丰富了中国画的造型手段。国画线条的节奏感、力度、抑扬顿挫与书法用笔上的轻重疾徐，提按铺裹、顺逆顿挫，中锋侧锋有关；线条的形势展现又与各书体的书写方法有关；沙笔，连绵笔意又与书法上的飞白和草书联写体势有关。总之，在笔形、笔意，笔致、笔趣上的通连关系密不可分，因此才会在运笔作用下催化出各种描法和皴法来。五代荆浩在评画时说：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长成一家之体”，将山水画法中笔墨的问题正式提了出来。所谓“墨”者“高低晕淡，品物浅深，文新自然，似非用笔”，这是加强面的作用，类似于西画素描的投影。但在这里有一个现象，如荆浩的《匡庐图》“树石勾皴渲渍，多以短笔直擦，有如钉头，”这就是墨中见笔的情况，这又不同于素描投影了。山水画的各种皴法脱不了以笔带墨的运腕方式，只是笔意和墨意间的消长程度不一，用笔方向和摆笔形式不同罢了。解决墨法的同时又创造了除勾勒而外的皴法，这是山水画一个**性的突破，也是书法用笔在山水画上的又一发展。皴法的地位远远超过了渲晕和染，这就为真正解决山水的体感量感质感和精神打下了走向成熟的坚实基础。无疑书法美又在山水画的主要画法中站稳了脚根。更是张僧繇“点、曳、所、拂”易书于画，向山水画的再延伸。

唐周文矩溶进李后主的“金错刀”书法笔意，创出了“颤笔描”。宋徽宗在薛稷书法的基础上创造了“瘦金体”书法，用之于绘画，在鸟的嘴和脚爪用笔上最是得力。写意花鸟与书法用笔上则更为直观。故元代赵子昂在他的一首诗中说：“石如飞白木籀，写作还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”这是书画用笔之同异关系上的划时代理论贡献。赵不仅是大书法家，亦是元代第一位代表性大画家，他通过长期的书画实践，是深谙此中三昧而发出此言的。反照张彦远，也同样是很审慎的，他所举的古今画家中如王羲之，李邕不但书名盖过画名，而且是书法宗师，以此作为书画关系的反证。但并未将秦代的李斯，程邈、同代的张旭，颜柳欧褚什么的都拉出来假冒画家。信矣哉！彦公之为言也。

上古文字以代结绳，且相当不完备，虽锲刻书写里有一种原始美质时露其间，但那是以实用为功利的。当文字书写作为一种审美活动进入人的生活时，书法作为一种美学形式的存在才有了立锥之地。既为艺术，就必须达到与之相应的形式感。去处即是来处，由于书法线条在总体运用上的基本要求而确立了用笔“千古不易”的书法美学原则，故卫夫人在《笔阵图》中写道：“夫三端之妙，莫先乎用笔，六艺之奥，莫匪乎银钩。”“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪，多力丰筋者圣，无力无筋者病。”关于绘画用笔，张彦远写道：“又画有三病，皆系用笔。所谓三者，一曰版，二曰刻，三曰结。版者腕弱笔痴，失之取与，物状平褊，不能圆浑也。刻者用笔中疑，心手相戾，勾画之际，妄生圭角也。结者欲行不行，当散不散，似物凝碍不能流畅也。”并且向画家和评者示警“未穷三病，徒举一隅，画者先刻留心，观者当烦拭眦”（擦亮眼睛）。在书画用笔之大忌上卫张基本一致。书画如人一样，健康则出精气神，反之则软弱无力甚至气息奄奄。故绘画迎须讲究用笔，“精义入神，以致用也”。使其一点一划都体现出“天行健”的宇宙法则。

熔诗书画印于一炉的吴昌硕自不待言，即如不属文人画家的任伯年亦“中年以后，得八大山人画册，更悟用笔之法，虽极细之画，必悬腕中锋，”并自言“作画如颐，差足当一写字。”也正是他，由于对书法的敏锐洞察力和切身体验，一语破的，为吴昌硕揿开了一代书画宗师的关钮。任与吴是朋友，书与画更是姊妹，正如海涅所说：“一个钻石磨光了另一个钻石。”至今还辉映着书林画坛。

经过历代书画家的努力，书法美在绘画中的作用更得到加强，八仙过海，各有建树，铸就了一部还要向前发展的，斑谰瑰丽的中国书画史。国画大师潘寿先生说中国画不但“诗中有画，画中有诗”，而且还“书中有画，画中有书”。诚哉斯言！英国著名美学家赫伯特·里特先生的“中国书法的抽象美--实际上也是所有真艺术的原则”的论断对某些在艺术上自渐形秽的国人应有震聋发瞎的作用。正如中国艺术家能真正认识希腊鼻一样，外国艺术家中能真正认识并理解中国书画艺术的也不乏其人。无视中国画中书法美学价值的存在，甚至将书画关系一刀两断或干脆将中国书画一概打倒，既是对历史的无知，也是对艺术的粗暴，向西方盲目趋同是一种令西方的正直艺术家们都难以容忍的自杀行为。

第二篇：书法和国画如何选用宣纸

常常看见写字和作画的时候要使用宣纸，可是对于新人来说如何选用宣纸也是一门学问,那么问题来了:书法和国画如何选用宣纸？

想要了解如何选择合适的宣纸，那么就先要搞清楚宣纸的历史：宣纸是中国传统的古典书画用纸，是汉族传统造纸工艺之一。宣纸“始于唐代、产于泾县”，因唐代泾县隶属宣州府管辖，故而得名。宣纸有易于保存，经久不脆，不会褪色等特点，故有“纸寿千年”之誉。宣纸的原材料是青檀和稻草等农产品。宣纸按加工方法分为原纸和加工纸。按纸张洇墨程度分为生宣、半熟宣和熟宣。熟宣是采用特种再加工技术形成更多花色品种的加工宣纸，主要分蜡宣、矾宣、色宣、色矾宣等百余种。书法和写意画用生宣，工笔画用熟宣。按原料配比分为棉料、净皮、特种净皮三大类。规格按大小有四尺、五尺、六尺、七尺金榜、尺八屏、八尺、丈

二、丈六。

看了那么多是不是有点晕晕的，晕了吗？我帮你们缕缕，说几个关键点：

1、生宣比熟宣纸感略软。

2、生宣吸水性较熟宣强。

3、滴水法，快速渗透的是生宣，渗透速度极慢或者不渗透是熟宣，还有一种夹宣是两者的结合。

4、生宣用于国画(写意)和书法，熟宣用于国画(工笔)如果大家还不明白如何选择可以参考一下现有作品所使用的宣纸：盛唐真品名家书画馆淘..宝店,所有作品皆选用上等宣纸，可作为参考依据。

第三篇：书法国画学习意义演讲

书法绘画教师的发言稿

各位来宾、各位亲朋好友大家好，我是美术和国画教师。常言道，生命的长度有限，而生命的宽度无限。大学毕业之后，从事书画教育工作已经十余年，如同爬山一样，一路走来，领略了不同高度的美。《易经》,“取法乎上,仅得其中;取法乎中,仅得其下.”学习书画，取法古文，才能得到更多的精华。像书法的教学，经过潜心学习篆、隶、行、草、楷书体，我们选择的教材为欧阳询所书的《九成宫醴泉铭碑》被后世喻为“天下第一楷书”或“天下第一正书”，享有“楷书之极则”的美誉，被历代书家奉为“欧体”的楷模。国画选择写意画。写意画被视为“中国画发展的高级阶段”

.中国的书法和绘画有共同之处，从表面来讲都是毛笔和墨做成的。从自身来讲都需要静下心去做，讲究心平气和，从而可以培养人的性格。学习书画其意义应该是“醉翁之意不在酒”，不在绘画技术本身。最能抒发人的情怀与性灵，而被许多书家奉为最高追求欧阳修曾说“古画画意不画形”，凸现了尚意不重形的追求；正是中国书画艺术的“神韵”高标，就是为了孩子的性格培养和创新。

瑞典的小学生三年级前几乎没有文化课，美国的小学生到二年级也还是大字不识一斗，他们大部分时间都拿来玩儿，拿来弄美术、音乐之类，文化课在整个小学阶段无足轻重。可是他们科技文化并不落后，瑞典是全世界人均发明专利最多的国家，是全球最富裕的地区之一，美国也是公认的科技文化经济强国。而我们，孩子还在娘胎里就受到竞争压力，整个青少年时期如临大敌；我们家长都那么期待，我们老师那么辛苦，我们孩子那么努力，结果我们的创新文化远落后与人。人家的教育显然侧重创造力的培养，而我们则侧重了现成技术的培训。其结果人家做设计师，我们做技术工人；人家做老板，我们做打工者。说我们沦为欧洲的打工者一点都不为过。事实上，他们创造力如此强大与重视美术教育是分不开的。人家并不是培养很多艺术家，而是要“借鸡生蛋”，通过创意教育的有效途径，让孩子更聪明，更健康，更有活力。也就是说孩子 学习书法有那些好处呢？

一、字是“门面”，一手好字，受益一生。去年广州某人才市场需招聘3000名毕业生，报名达3万人，第一项内容就是“填表和写简历”，仅通过写字，就淘汰了1/3。学生时期，可以提高学习成绩；毕业之后，可以提高找工作的概率；参加工作后，可以被领导重用。在竞争越来越激烈的当今社会，写得一手漂亮的字，无论是学习、工作，还是生活，都会给人留下好的印象，增强自信心。其次，中国书法给人以美的陶冶和享受。古往今来，书法艺术真是“引无数英雄竞折腰”啊。人们对于书法艺术的欣赏、喜欢，陶冶锤炼了中国人的审美情趣，！书法以抽象的笔墨线条给我们以震荡心灵的美感。第三，中国书法艺术不仅能给人以美的享受，还是养生保健的有效方法。医学专家研究结论表明，在可使人长寿的二十种职业中，书法名列榜首。从清末到新中国成立之前，当时人类平均年龄为40岁~62岁，著名书法家们平均寿命88岁；进入现代、当代，著名书法家们平均寿命已经超过90岁，例如齐白石、黄宾虹、何香凝、章士钊均享寿90岁以上，朱屺瞻、苏局仙、孙墨佛等更上了百岁高寿。

书法有养生的作用，这是不少学书法的人的共识。有人把这些作用总结成四句话：“洗笔调墨四体松，预想字形神思凝。神气贯注全息动，赏心悦目乐无穷。”所谓“洗笔调墨四体松”，是书法养生的第一阶段。在这一阶段，通过洗笔、调墨等预备动作，达到四体放松，疏通全身气血经络。“预想字形神思凝”，是书法养生的第二阶段。这就要思想集中，把意识调节到最佳状态。这样才能进入形象思维，就会顿觉心旷神怡，气力强健。“神气贯注全息动”，是书法养生的第三阶段。把神、气贯注于书法运动的全过程，关键要做到神领笔毫、气运于手，以此带动全身心的活动。这个阶段可以说是书法运动的最实质性的阶段。“赏心悦目乐无穷”，是书法养生的第四阶段。好的作品可以赏心悦目，令人乐在其中。学习书法，可以从自己的创造中得到满足感，心境也随之得到一种超然与净化，达到心绪舒畅。

“写字既有动又有静，是公司白领、机关干部,知识分子较为理想的养生之道。”张浩文说。书法是形象思维，由右脑主宰。白领、知识分子们白天工作处理问题多以左脑来进行逻辑思维。在业余时间练习书法，可以舒缓神经，左、右脑交替运用，交替休息，使到逻辑思维和形象思维能劳逸结合。练书法时，必须排除杂念，凝神静气，物我皆忘，通过科学的指法、臂法、腕法、身法有机地将点画输送到字的结构中。书写状态会激活大脑神经细胞，使全身血气通畅，手臂和腰部的肌肉得到扭转和锻炼，达到强身健体之功效。具体来说，书法的养生功效可以分为看不见的“静功”和看得见的“动功”两方面。练习书法要求全身心地投入，一心一意，排除杂念，平稳呼吸，意守丹田，将自身的感受，通过柔软的毛笔将刚劲有力的字写在纸上，这本身就是一种气功。练习书法时思想高度集中，甚至还可以达到忘我的境界，心情和思想都融入文字的意境当中，对眼前或身边发生的不愉快事情视而不见、听而不闻，从而进入既轻松又舒适的状态，没有了妄念和烦恼，精神获得享受，因而有益身心健康。倘若能持之以恒，还能达到意念集中，襟怀坦荡，身心愉悦的境界。此外，由于练习书法要使全身处于端坐或直立的状态，从头到脚保持正直，做到“头正、肩松、身直、臂开、足安”，这实际也就是练了“坐功”或“站桩功”，对神经衰弱、消化道疾病、冠心病，甚至对一些身体虚弱的慢性病人都有好处。而“动功”则表现在挥毫运腕时的身体运动。例如，按照书法中的“永字八法”，运笔时就需要频繁变换提、按、急、徐、左、右等运作，手指、手腕、手掌进行有规律的运动。一般来说，写寸楷以下的小字，重在运指。写五寸以上的字，即需悬腕。写大一点的字，更需悬肘。写特大的字，则需由肘而肩、而身、而步地运用全身之力。所以说，每天习字、作书，要不断转换动作和灵活运用指、腕、肘、肩、身等，实际上是在进行着一种轻柔而又有力度的有氧健身运动。

书法的养生治疗效果已在中西医学界得到确认。香港大学高尚仁教授曾经做过实验，发现人在写书法时“心脏搏动比一般休息状态时更慢，更有规律性”。书写者心灵进入持续安静的状态，对血压有积极的调节作用。从心理调节的角度，当人处于情绪激动的状态时，如果能坐下来写上数百字的楷书，一笔一画专心于点画之中，慢慢地写，不久就会觉得情绪安定，冷静平和；而当觉得情绪低落、郁结烦恼时，如果能练练行书、草书，任意挥洒至酣畅淋漓，情绪得到宣泄，则精神倍增、意气风发。

有人把人生不同阶段练习书法的好处比喻为：幼时习书如驯兽，青年习书如交友，中年习书如避暑，老来习书如进补。对于在事业、家庭双重压力下忙个不停的中年人来说，练习书法就如同“避暑”，可以让精神得到放松，身心得到锻炼。

书法是值得大力提倡和发扬的艺术，作为一个中国人，即使有很高的学历，有精通的电脑技能，但如果不能“手到擒来”“得心应手”地书写自己的民族文字，或者写得极其难看，那也是一种文化缺失，会被人认为没有文化底蕴与文化表现力。把书法当成电脑族生活的一部份，别让电脑失写症荒废了这一传统中华文化精粹！《康诰》曰：“如保赤子。”心诚求之，虽不中，不远矣。未有学养子而后嫁也。无论对人，还是对事，都要真诚对待。即便很多方面做得不足，但也不会太差，所以内心才可以坦然。在我这里学习的孩子，我会视如己出，以鼓励赞赏的方式让孩子得到提高，既提高了专业技能，也培养了孩子的情操。

第四篇：书法国画特长班活动总结

书法特长班活动总结

指导教师：王强

根据本学期初制定的活动计划，以及上学期兴趣小组活动存在的问题，本学期硬笔兴趣小组活动立足培养学生的基本书写能力和进行良好的书写习惯教育，通过一学期的努力，大部分学生在独立书写能力和书写习惯方面都得到了一定的提高。现在对本学期的活动作一小结。

一、注重基本功---基本间架结构的训练

在上学期，本小组注重培养学生基本笔画的训练。通过上学期一学期的训练，学生对基本笔画的书写方法和技巧都有了一定的了解。学生基本上都掌握了基本笔画的书写要领。所以，这学期在巩固基本笔画的基础上，着重对学生进行基本间架结构的教学。我们都知道的，一个字好比一个人，每一部分都是和谐地组合在一起才美观，一个字各个部分安排的位置、大小以及一个字重心的把握都对字的结构起至关重要的作用。在本学期，我们小组以偏旁部首为载体，从最基本的独体字、简单的左右、上下结构入手，每节课都有针对的学习先由教师和学生共同分析每种结构每种部首的书写特点和注意点，然后由全体学生一起讨论，找出还需要注意的地方，当场进行核定。然后学生进行练习。在练习中，教师进行当场指导。练习后，进行全班交流，找出共同的错误，并进行改进。通过这些方法，培养了学生边书写边动脑的好习惯，同时也培养了学生大胆、独立、主动的学习的好习惯。

二、注重练习方式，以描、临为突破口

学书法要从描写和临写入手，对初学书法的学生来说尤为重要。所以，这学期我们每节都提供给学生范例，在学写中，学生借助已有的汉字间架结构，使他们在学习写子中更深入地了解一个字的间架结构，使他们对汉字的结构安排有所认识。，然后让他们独立进行临写，既是对例字的重现，又是自己对字的结构的再一次认识和深化。通过学、临结合，学生就会有目的、有信心地去书写汉字。事实表明，学生用这种方法和以前相比，在对字的理解和书写上都有了一定的进步。

三、书法学习小组------学生成长的阵地

一个兴趣小组里的成员，也不可能全是“乖孩子”，我们小组有57名学生。有爱偷懒、对书法学习时爱时厌、上课不认真听讲、练习又不认真的同学。因为这些同学一存在，他的周边同学也会受到一定的影响。为了让这一部分同学也能和其他乖的学生一样自觉、主动地学习，我们就耐心的做工作。，当他们在偷懒或者不认真的时候，旁边的组员就会及时地提醒他，一回两回后他也就习惯了，慢慢把自己不良的习惯改了过来。

一学期的活动结束了，留给我们回味的不是成绩，而是要多花点时间想想我们还存在着哪些不足，哪些需要我们在以后的活动中去完善和改进。

1、本学期相对上学期来在学习态度方面有了很大的改善。特别是一些平时不认真、马虎的同学在这学期表现好了很多。但是，目前还

有一部分学生的情绪不是很稳定。比如，很多学生都提出来，他们来这里学习当然是好的，但是其他同学都能做家庭作业，而我们这两节课一点也不能做，太不公平了。学生的想法当然是肤浅的，但是还是值得我们深思。

2、在对字的间架结构认识方面，学生也得到了一定地提高，学生的基础较差，兴趣不足，有待进一步加强。

第五篇：中国画与书法之间的关系

“书法入画”之我见

新疆第四师七十一团中学 张影

中国画与书法之间的关系，一是因为两者在使用得工具和材料上相同，特别是毛笔这一工具，其执笔、运笔的方法也是大致相同，另一方面是用笔的要求，中锋为上是书法和中国画书写规则。唐代张彦远说“书画异名而同体”。书画自古就是相通，古人就有“书画同源”的说法。画家作书多将其绘画之笔墨意趣之于书，故书有画意；书家作画，擅长将书法的笔法气韵用之以画，故画有书味。无论是画家之书还是书家之画，其法与理都是相通的。

我们强调书法对中国画的影响，主要着重于书法用笔对中国画的影响。从我们的分析来看，书法用笔是一种融形式和内容为一体的兼有时空两维特性的情感表现体系。因此，我们重新整理“书法入画”历史的时候，看到的是形式自身的表现和自然物象在现之间的冲突在中国画发展历史中所激起的波澜。我们的视点将集中在宋、元、明、清这一段代上。

严格地讲，“书法入画”现象不仅仅限于宋、元、明、清这四个时代，即使上溯到春秋战国秦汉时期，已经可以看到书画之间的渗透迹象。战国帛画，西汉帛画已具有用笔勾取的意味。而西汉、东汉魏晋时期的木板画、木案画、砖画、纸画，就更具有书写的意味了。至于晋、隋、唐、五代时期诸名画家，用笔的书法意趣就越来越强烈了。

但是，宋代之前，书法本身尚处在一个发展是过程中，书法中的表现意识尚在萌醒，因此，中国画从书法中得到的好处，仅仅属于一种技术借鉴，而在艺术观念上没有太大的突破。从宋代开始，各种书体都已健全，特别是行草的盛行意味着书法已经成为一种十分成熟是纯形式艺术，书法线条已经蕴育着强烈的表现意识。因此，在宋代以后，书法对中国画的影响，已经不是单纯的技术关系，而是一种原有“精神”意味是“入侵“了。于是，我们首先看到的是具有绘画观念的动摇，对”形“的鄙视，对”全对象之形骨“的怀疑。

在宋代，苏东坡提出著名是论点：“论画以形似，见与儿童邻”。虽然在此之前，欧阳修也声称“古画画意不画形”，但是，把“轻形”的思想推到极致的却是苏东坡。苏东坡作为一位有相当书法造诣的人，自然对书法纯形式的情感表现有精深的体悟，他自己所具有的表现意识使作品《树石图》中物象的形体作出让步。

到了元代，便有赵孟頫那首无人不晓的“书法入画“的宣言诗：”石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”在赵孟頫眼中，自然对象的形体无处不存在着书法用笔的迹象。这种书法意识向自然界是自觉投射，使整个自然都有可能进入一个艺术表现的世界。然而，事实上，一旦用一个有书法意味的形式框架去理解自然的时候那么外界物象就有一个经过解体，并以书法用笔的形式特征重新构合的可能，这种重新构合的形式，就是一个介于“似”与“不似”之间的形象。

此外，元人钱舜举把隶书入画作为有无士气的标准，而倪高士大呼“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”。在整个元代花坛，书法用笔意识基本和具象表现形成势均力敌的局面。

但是，观念是改变并非一朝一夕之事，书法致使中国画艺术观念的根本改变起码以宋元两代作为铺垫。我们可以看到，苏东坡在批评“以形论画”的同时，却赞扬吴道子画人物“如以灯取影，旁见侧出，得自然之数，不差毫末”。而赵孟頫一边大呼书法入画，一边又说“然观之王维、李成、徐熙、李伯时，皆士夫之高尚，所画善与物传神，尽其妙也。近世作士夫画者，其缪甚亦。”或许在赵子昂看来，士夫画之妙在于“与物传神”，而“近世”的士夫画其缪甚者，是由于绘画承受了过大的书法集大成者，书法意识十分强烈，然而在表现和“物传神”二者的关系上却保持了中和态度。这一切，如果放在整个“书法入画”的渐次过程中，是可以理解的。

进入明代，书法的表现意识对中国画坛的冲击日盛一日，在戴进、吴小仙、林良、吕纪、陈白阳诸名家的某些作品中，激荡是笔触已咄咄逼人。当发展到徐渭手里，强烈的表现心理致使狂草笔法大刀阔斧地引入绘画，雄悍磅礴，大有不可一世之气概。在徐渭看来，绘画不能和“造化”比，也不应该去和“造化”比。在他的作品中事物的物质浓度淡化了，物象被类似张旭笔下的狂草一样的点线面解构和重构，什么山石、什么梅、竹、蕉叶，统统是一堆狂放的用笔。无怪翁方纲说，在徐渭眼中，“世间无物非狂草”。

徐渭开创大写意派，将狂草的精神注入中国画领域，意味着书法中表现意识在中国绘画艺术中取得压倒的优势；而董其昌则把书法表现的审美原则灌输到整个笔墨形式世界，使中国画的笔墨形式从客观形象中分离出来，趋向于独立欣赏。他们二人的出现，直接导致了明末清初中国画坛笔墨表现之风的兴起。

既然笔墨形式成了中国画的中心问题，那么清代以降的画家们务必在笔墨形式的天地中寻找自己的世界。我们看到，首先有石涛和尚对笔墨形式问题做的广搏深邃的思索。他把“一画”作为宇宙万物构成的基础，“太古无法，太补不散，太补一散，而法立亦。法于何立？立于一画。画者，众有之本，万物之根„„”他从形式的角度讨论了点苔等问题，他的某些作品中，具有强烈的书法意趣，纯粹的形式节律，点线面的交织完全趋向一种抽象的形式构合。如《为苍公作山水卷》，直接以用笔、用墨表现出惊心动魄的气势。此类的作品还有《万点恶墨》山水横卷。

也许会有人反驳说：“中国画艺术从呱呱堕地之时，就是一种表现艺术，中国画从来不追求逼真的写实效果，因此，它无疑不属于再现性艺术。就现在的中国早期的绘画作品来看，上述的观点似乎无可置疑。但是从逻辑上讲，一种非写实性的艺术未必必然属于一种表现性的艺术，因为非写实性并非不可能是由于技术上限制而违背了写实的本意。在古人眼里，绘画不过是“存形”、“写真”的手段。譬如，晋代陆机有言：“存形莫善于画。”另外，中国画向来被当作理论教化的工具，南齐谢赫在《古画品录》中写道：“图绘者，莫不明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”因此，形象首先是一个具体所指，在具体指向的基础上，方可展开教育的功能。可见，形象的描述旨在一个伦理的意义，而目的不在形象本身。围绕如何理想地刻画形象，中国画论中最激烈的讨论是“写形”与“写神”孰为根本的问题。然而，“神”寓于“形”，离“形”“神”不能独存，“写神”不过是对“形”进行了特征性的把握。

笔墨是构成中国水墨画现代形式美的艺术语言，“笔墨”是中国水墨画独有的艺术表现形式。在认识“书法入画”中，我们体验到中国水墨画传统中继承和开发“书法入画”这一命题，是中国水墨画走向现代形式的必由之路。我们能从书法的“点”、“划”构成，达到“四维空间”的视觉效果。有如“音乐”和“舞蹈”一样，在“点”与“划”中能感受到节奏、旋律，可以讲是在可视性二维静态平面上是维一的艺术表现功能。因此中国水墨要从传统中走出来，不仅不能丢失“笔墨”，而且正待于中国水墨画艺术家进一步地开发展。

因此中国水墨画既要画又要写，只有“画”才能在形象上具有充分的自由度；只有“写”才能使作品的味道纯正。“写”、“画”结合才能达到中国水墨画的最高境界。