略论书法教育与素质教育的关系[精选5篇]

第一篇：略论书法教育与素质教育的关系

略论书法教育与素质教育的关系

苏州新区第一中学於松贵

汉字书法是我国的传统艺术瑰宝。在应试教育的冲击下，书法教育受到冷遇，中学生汉字书写每况愈下，几乎到了“山重水复疑无路”的地步。这种状况发展下去，汉字书法艺术的前景确实堪忧。在素质教育逐渐受到人们重视的今天，正确认识书法教育与素质教育的密切关系，是非常必要的。笔者认为，书法教育是素质教育的一条有效途径，素质教育的许多内容，都能在书法教育中得到体现与实施。

一、书法教育与心理素质的关系

健康的心理素质是现代人才素质的重要内涵，而健康的心理素质可以在书法实践中得到培养。学书法讲究心境清静，灵台空灵，强调耐心、细心，需要意志、毅力。一般学书皆自楷书入手，楷书要求端正工整，要求行笔圆润，笔笔送到，这对培养学生认真的习惯、踏实的学风，很有助益。目前很多学生书写马虎，笔画潦草轻浮，这实际上是学习懒散，做事轻率，意志不坚，缺乏专心、恒心的表现。而一般说来，这样的人在走向社会之后，往往难有大的作为。书法教育，恰恰是医治浮躁之病的一帖良药。如果能长期坚持抓好书法教育，让学生在练习书法的过程中怡情养性，陶冶情操，对学生是大有裨益的。

二、书法教育与哲学素质的渗透

在书法教育中，必须教给学生一系列的辩证关系，才能使其书法上得了档次。例如：提与按、疾与涩、顺与逆、收与放、正与欹、疏与密、枯与润、分与合、动与静、美与丑、避与就、向与背，凡此种种辨证关系。对于小学生、普及班，要求讲提与按、快与慢、方与圆、顺与逆(逆入平出)等关系，要求把握轻重缓急；而对于兴趣组的、提高班的或中学生，特别是中师生，那就必须强调各种关系了。而在这样的书法教育活动中，无形的渗透了辩正思想和哲学思想，这对学生保持统一的人格，建立良好的人际关系，提高学生的思想素质，增强学生分析问题、解决问题的能力，乃至对其将来置身社会处理各种复杂事务，都是十分有益的，对学生的总体素质的提高是很有价值的。

三、书法教育与文化素质的培养

书法，即便是基础书法，都有较深的文化内蕴。首先，书法作品的内容是一种文化。从卜文，到楚辞，到汉赋，到唐诗，到宋词，到元曲，到现代白话文；从寓言、诗歌，到小说，到散文，到格言警句；从字到词到句到篇；从写人的，到论事的，到咏物的，到抒情的„„书法的书写内容无不涉猎。所以说，书法的内容是文化，从书法内容中，大可提高学生的文化品位。其次，书法本身就是文化。六千年前的刻画符号，如西安半坡陶文和山东大汶口陶文，后来经过甲骨文、钟鼎文、石鼓文、简牍文等，逐渐演变成秦篆、汉隶、草书（又分章草、今草、狂草)、楷书、行书，再到现在五体并存的局面，其间经历的变迁就是我国的书法文化史。所以，抓好书法教育，对于学生文化素质的培养，有重要意义，甚至可以说，进行书法教育就是在进行文化素质教育。

四、书法教育与审美素质的提高

从美学角度说，绘画的布局构图，雕塑的线条刻画，建筑的框架结构，工艺美术的精巧细腻，音乐的节奏旋律，舞蹈的姿态造型，戏曲的情感意趣，也是书法艺术的重要创作手段和追求目标。从教育的角度说，我们的教育者有责任教给学生发现美、发展美的本领，而书法美是众多艺术门类中较具体又较抽象的。书法，有各种不同的美感：A、点画质地美，如圆、实、劲、涩；B、线条姿态美，如古人把“|”比作万岁枯藤，把“、”比作高峰坠石；

C、字形组合美，如大小、长短、疏密、宽窄、胖瘦、正欹等；D、章法布局美，如格式得

体，布局合宜，题款雅致，用印端庄，黑白分明，疏密恰当，格调统一。E、形式丰富美，如在书法形式中，有条幅、横批、中堂、斗方、楹联、扇面、册页，又有墨迹、碑刻，甚至有摩崖。在此情况下，真草隶篆行五体又为形式注入了更多的活力。F、神采气势美，如表现生气(生气盎然)、骨气(筋骨雄强)、通气(气势贯通)。G、旋律节奏美。如墨色的枯涩浓淡，能释放出美的旋律；笔画的轻重缓急，能使画面产生起伏感和层次感；字距行距的疏密合宜，令人有匀称感和舒适感；纵笔与横势的摆布，俯仰欹侧，曲中求直，平中寓波，给人们以活跃感、流动感。对这些美的感受，在书法教育中将或多或少地得到落实。具象的美易被学生接受，抽象的美也会渗入学生感官。撇开书法形式上的几方面美感之外，在个人风格上，又可感受—系列的美感，如雄浑之美，秀丽之美，古朴之美，端庄之美，潇洒之美，等等。如果能长期抓好书法教育，则对学生审美素质的提高，肯定是十分有效的。

总之，我们要认清，抓好书法教育，尤其是抓好受应试教育严重影响而长期受到冷遇的今天的书法教育，是搞好素质教育的重要因素，是摆在我们教育工作者面前的一项急迫而又繁重的任务。但愿在素质教育的大背景下，书法教育能呈现“柳暗花明又一村”的佳境。（2002年5月 全国素质教育征文评比一等奖）

第二篇：全面发展教育与素质教育的关系

全面发展教育与素质教育的关系

在教材《教育学基础》中，在对全面发展教育与素质教育的关系的认识上大致有同一说、超越说、同异说、具体化说四种观点。

同一说认为两者有相同的教育目标、教育内容、教育方向。但是有些学者则认为，素质教育概念不明确、素质教育是全面发展教育的组成部分，因此，素质教育与全面发展教育具有不同的内涵，两者是不同的。而这样不同的看法主要根源则在于，素质教育的内涵和本周没有一个明确而公认的认识。

超越说认为素质教育超越了全面发展教育的观点比同一说具有更多的合理内核，它把全面发展的目标从理想转向了现实，并强调它的内容侧重于从现实的可能性出发，培养受教育者的潜能，这对于界定素质教育的内涵应是重要的依据。同异说认为，素质教育与全面发展教育两者有着相同之处，全面发展教育和素质教育在方向上是一致的，在教育目标上是同一而紧密相连的，素质教育也是为了使学生全面发展，或者说为全面发展打基础，从这个意义上说两者是相通的、一致的，素质教育里面有全面发展教育，全面发展教育离不开素质教育。两者的相同之处是对“同一说”的概括和总结，同时，又明确的提出两者存在着区别。它从辩证的角度来看待素质教育与全面发展教育的关系，指出两者是不同的，但他们之间存在着我中有你，你中有我的辩证关系。并对“同一说”和“超越说”提出了批判，认为素质教育相同于全面发展教育和超越了全面发展教育的观点都没有把握住素质教育的本质特征，也把全面发展教育理解的片面化了。正所谓真理越辩越明，在上述几种不同观点的争论中，对于进一步的更为准确的把握素质教育的本质是一种进步。

具体化说认为素质教育乃是全面发展教育的具体化，是全面发展教育的落实——全面发展只有落实到人的素质上才能实现；全面发展只有通过素质教育才具有可操作性；素质教育是全面发展教育的具体落实。它从实践的层面考察了素质教育与全面发展教育的关系，是对其他各种观点的进一步补充，也是对素质教育本质认识的一次深化，这对于全面了解素质教育及其与全面发展教育的关系有着重要的现实意义。

在教材上看完上述内容的时候，其实还是很困顿的——这么多种观点其实都有它们各自的道理，究竟应该如何理解全面发展教育与素质教育之间的关系呢？为此，我查看了许多参考文献并且有了自己的一点想法，并不能特别清楚准确地描述，进行了如下总结：

首先，关于全面发展教育和素质教育的涵义。

根据马克思关于人的全面发展学说，全面发展即指人的体力和智力的充分发展，后扩展为包括人的道德意向和志趣、个性的发展，亦即人在德、智、体、美、劳等方面的充分发展。所以“全面发展”是指人的素质构成，或者说是教育所要培养的人的标准或规格，是教育要实现的目的。“全面发展教育”是为了培养全面发展的人、实现全面发展的教育目的而实施的教育，是实现教育目的的手段和途径。我国社会主义的全面发展教育，是指我们的教育目的所规定的“德智体美等方面全面发展”的教育。

全面发展教育的定义是明确的，可以较为准确地描述出来的，而素质教育的涵义则比较抽象，存在着很多不同的观点了。这也是二者之间的关系存在那么

多争议的主要原因。

很多论者将素质教育理解为一种教育理想，一种教育价值观。简言之，素质教育是根据社会时代发展和人的发展需求，以全面提高学生的基本素质为目的，以充分发挥学生主体精神为引导，以不断开发学生潜能和个性为宗旨，注重培养创新和实践能力为特征，重视适应未来社会和回归学生生活的教育。

再者，关于二者之间的关系。

首先，全面发展教育和素质教育在很多方面是有一致性的。全面发展教育就是要促进学生德智体美充分自由的、生动活泼的、主动的发展，就是要促进学生的各个方面才能、特长、潜能得到和谐统一的发展，同时包括学生的思想道德水平、审美情趣等方面的发展。所谓素质教育，是指利用遗传、环境和教育的积极影响，在对大学生的已有发展水平和可能发展潜力做出正确判断的基础上，充分发挥大学生的主观能动性，使所有大学生都在其已有发展水平上有所发展，都在其可能发展的范围内充分发展，从而促进社会意识向大学生个体心理品质内化的活动。简言之，是以促进大学生身心发展为目的，以提高大学生的思想道德、科学文化、劳动技能、审美意识、身体心理等素质为宗旨的教育。这就是说，素质教育同样把教育工作的重点放在促进学生的全面发展和综合素质的提高上，这两种教育观所要达到的教育目的和人才培养目标在本质上是一致的。

但是，这并不是说素质教育就等同于全面发展教育。一，素质教育是在承认教育是人类自身的生产实践的前提下，进而主张教育是提高人类自身素质的实践活动，它把提高和完善大学生的素质作为教育的基本目的和职能。也就是说，素质教育就是运用文化手段促进大学生的自然素质的社会化，更加明确了素质教育的实质是实现社会意识向大学生个体品质的内化。二，素质教育是以整个民族素质的提高为出发点的教育，通过每个个体素质的提高和完善来实现整个民族的素质。因此，素质教育充分体现了社会需要与个体价值的统一。三，素质教育是潜能开发、心理品质培养和社会文化训练的整体性教育，充分体现出质教育的主体性、整体性和个体性;四，素质教育是以文化教育为导向，以心理素质教育为中介，最终以健康教育为本体，以全面提高身心素质，发展大学生的个性为共同目标。因此，素质教育将从根本上变革传统的教育价值观，构建一个独特的教育内容体系。

素质教育是对已有全面发展教育的继承和进一步的完善。素质教育的提出，弥补了教育方针概念上的不足，有效地克服了教育方针贯彻过程中出现的问题，并且更加深刻地揭示了教育内在的本质规律，强调了遵循个性教育原则，面向受教育者的整体素质的提高，达到最大程度的因材施教，即以整体性、群体性、潜在性为目标，塑造受教育者的良好素质，为全面正确地贯彻教育方针提供了具体而有效的途径和保证。素质教育的提出为全面发展教育增添了新的内容，如心理素质教育，强调除了要使学生在德、智、体、美、劳几方面都得到发展，还应发展学生的兴趣、爱好、特长、性格、非智力因素等方面。同时，素质教育对全面发展教育的划分，不在局限于传统上的五育的划分，而且还可以从不同角度、不同层次，进行深人具体的划分。如有人对心理素质教育，进一步划分为智力健康教育、情绪稳定教育、意志坚强教育、环境适应教育、反应适度教育、社交和谐教育、个性健全教育。

素质教育是全面发展教育的一个具体实践形式。党的教育方针是教育事业发展的最高指南。要贯彻执行全面发展的教育方针,充分实现学生的全面发展,就必须要进行素质教育。从这个意义上讲,素质教育是全面发展教育的实施策略。由

于全面发展教育过于抽象,因此在实践中难以操作和监控。素质教育的提出,它将教育方针的大的方面内容分解为一项一项比较具体的内容,结合社会发展的实际、各个学校的实际、学生的实际,把抽象的教育方针一个一个具体化,使之具有很强的现实可操作性。如,全面发展教育中的“德育”,在素质教育中分解为“思想政治教育、爱国主义、集体主义和社会主义教育、道德教育、传统美德教育”等,并且每一个教育内容都有具体的教育目标要求,具有较强的现实操作性。因此可以说,素质教育是全面发展教育方针与现实具体教育实践的一个“桥梁”,有了这个“桥梁”,全面发展教育方针就比较容易实现了。

而实现素质教育的目标的途径是多种多样的,但是最根本的途径就是实施全面发展教育。德育、智育、体育、美育和劳动教育等是促使大学生获得全面发展的基本手段,也是提高大学生素质的根本途径。当然,作为全面发展教育或素质教育的途径绝不是仅仅德育、智育、体育、美育和劳动教育这几个方面,随着社会展和进步,其途径也应有发展和丰富。但是,不管如何发展,通过全面发展教育来实现的素质教育目标,是最基本的途径。总之,全面发展教育与素质教育在方向、目的、基本内涵上是一致的,都是为了全面提高大学生的素质,促进大学生的全面发展,两者是辩证统一的关系。

在我看来，现在争议最大的应试教育其实是对实现全面发展教育的一种错误发展方向。因全面发展教育中“德智体美劳”几个方面，“智”是最能够通过“考试”这一一定意义上算是比较公正的考评方式来考评，其次是“体”和“美”。所以在这样的考评机制下，大家都着眼于“智”，要么就是艺术生或体育生的各种“分数”。真正的全面发展教育是无法用统一的标准来衡量的，而素质教育则是提倡能够“跳出”这个条条框框的考评机制，踏踏实实地从各方面实现全面发展教育。素质教育的提出是符合我国当前的教育实况的——错误地将全面发展教育偏向于“智”这一方面而对其他方面的关注度没那么高。有很多这样的例子：成绩好了，品德和劳动能力也就好了，成绩波动了，一个人的品德也就随之起伏了。这很讽刺，也是当前教育的悲哀——没有真正去实现“全面”发展教育，而更像其他方面都是“智”的附属品。我们所提倡的素质教育，就是针对这样的现状，要求各教育者顾忌方方面面，能够真正领会教育的本质及其目的，不是机械地

进行应试教育。回归学生的本身，因材施教，提高其各方面素质。并不是流水线式地对学生进行简单的“智”的教育。素质教育要求更多考虑学生本身。而且，卷面成绩不能就评定一个人的智力水平，所以，其实现今的应试教育其实连是“单面发展教育”也算不上，这是对“全面发展教育”的一个误读。而素质教育，就是根据现实状况为实现我国的教育目的而提出的。

第三篇：科技活动与素质教育的关系

科技活动与素质教育的关系

贵州省黎平县第二中学吴良英

内容摘要：素质教育就是遵循教育规律,面向全体学生,对学生的思想道德、科学文化、劳动技能和身体心理素质进行培养。开展丰富多彩的生物课外科技活动,可以激发学生的学习兴趣,提高各种能力,潜移默化地渗透思想教育,是课堂教学的延伸和必要补充。而课外科技活动是生物教学的一个组成部分，它的特点是不受教学大纲和教材的约束，不受传统教学程序的约束，具有较大的灵活性，它以学生为主体，自己动手，自己设计，教师只处于指导和辅助的地位。开展生物科技活动对巩固加深理解课堂知识,拓宽学生的视野,增强学生的科技意识,加强理论和实践相结合等方面均有较大的促进作用;同时也培养了学生互帮互助的团结协作精神,锻炼了学生勤奋刻苦、勇于克服困难的意志;在科技活动中,还可以激发学生的创造性,发展个性特长,促使学生全面发展。关键词：素质教育科技活动科学文化

生物课按教学大纲要求，让学生掌握生物学的有关知识，这是生物学最基本的教学活动。而课外科技活动是生物教学的一个组成部分，它的特点是不受教学大纲和教材的约束，不受传统教学程序的约束，具有较大的灵活性，它以学生为主体，自己动手，自己设计，教师只处于指导和辅助的地位。因此，在培养人才中具有重要的作用。而素质教育就是遵循教育规律,面向全体学生,对学生的思想道德、科学文化、劳动技能和身体心理素质进行培养。开展丰富多彩的生物课外科技活动,可以激发学生的学习兴趣,提高各种能力,潜移默化地渗透思想教育,是课堂教学的延伸和必要补充。课外 1

科技活动以其较强的实践性和极大的灵活性,对素质教育的贯彻和落实有极大的促进作用。

1、开展科技活动,激发学生学习兴趣

课外科技活动内容丰富,形式多样,符合中小学生活泼、好动、有强烈求知欲和好奇心的年龄特征及心理特点,能有效地调动学生学习的积极性,激发其学习兴趣。选择生物科技活动的课题,要符合学生的年龄特点和知识水平,力求做到课题具有新颖性、实用性和趣味性。如水口乡镇的高鸟村山海拔较高,山上生长着一种罕见植物,听当地人喊叫“肥根”,它的肉质根可重达20kg,有一定的药用价值。为了弄清它是一种什么样的植物,我们学校的生物教师带领科技活动小组,跋山涉水,对“肥根”进行了几次考察,详细记录了它的生态环境及茎、叶、花的形态特点,并将其移栽到生物园地观察实验,同学们还撰写了《高山探寻“肥根”》的小论文。

针对当地鼠害比较严重,我们组织学生开展了“如何灭鼠”的活动,同学们开动脑筋自制“铁猫”捕鼠,有的同学用酒泡大米灭鼠,夜里进行连续观察,随后总结成了《酒泡大米灭鼠》的论文。这项活动对消灭当地鼠害起到了一定的积极作用。

我校与德凤镇中学联合起来，针对生物课的教学,在全县开展“普实”阶段联合开展课外采集动植物标本的活动,同学们兴趣高涨,积极参与。两年来他们因陋就简采集制作动植物标本200多件。这些活动的开展,极大地调动了学生学习的积极性,使他们对科学文化知识、科技活动产生了浓厚的兴趣,更加乐于探索自然界的无穷奥秘。

2、开展科技活动,提高学生科学文化素质

生物科技活动是需要动脑、动眼、动手的活动。通过科技活动可使

学生加深理解和巩固课堂上所学知识,提高多种能力,受到科学方法、科学思维的训练,使学生从小养成严谨求实的科学态度,锤炼坚韧不拔的科学精神。

南泉山山高林密,有丰富的植物资源。我们每年6月份都要组织学生到南泉山采集植物标本。同学们兴趣盎然,路边、山脚的小草,山坡上的参天林木,都引起他们极大的兴趣。他们细心观察各种植物的生长环境,认真研究植物各个器官的形态、结构,并与课堂上所学知识进行对照,加深理解。将采集的标本经过整形、压干、上台纸等一系列过程,切实掌握了植物腊叶标本的制作技术,提高了动手能力。生物科技小组同学制作的标本,作为直观教具在课堂上运用,也促进了课堂教学。

学校附近的前南泉村是我县实施生态农业的典型,于是教师便组织学生到此参观考察,了解荒山绿化治理带来的变化,并撰写考察报告。科技活动小组的学生还对乡镇企业的环境污染情况进行了调查,调查后认真整理材料,撰写调查报告和科学小论文。通过这些活动,提高了学生的观察能力、思维能力和运用所学知识进行综合、分析实际问题的能力。如针对“叶绿素的提取和分离”实验步骤多、难度大的特点,教师组织生物课外活动小组,对此实验进行了改进,同学们自行设计,分成A、B组采用不同的实验材料进行对比实验。在实验过程中,有的学生提出制取滤液时用纱布代替脱脂棉,加快了过滤的速度,在层析时用刻上小口的透明胶片代替培养皿盖,既可固定滤纸条,又便于观察。由于个别学生对实验的科学性不够重视,粗心大意,导致实验失败,教师可借此引导他们端正学习态度,分析找出失败的原因。通过这些活动,使学生受到了科学方法的训练,学会了观察、对比、分析、综合等科学的思维方法,培养了学生

独立搞科学实验的能力,也培养了他们严谨求实、一丝不苟的科学态度,以及不怕挫折、勇于战胜困难的科学精神。

3、开展科技活动,培养学生劳动技能

课外科技活动具有较强的实践性,通过野外实习和参加生产劳动,学习一些实用技术,使学生在实习实践的过程中掌握劳动技能,培养学生热爱劳动的情感。接受义务教育后的农村青少年,大多数将直接参加农业生产劳动,因此,学校应重视对学生劳动技能素质的培养,使他们毕业后能适应当地经济发展的需要。我县地处湘、黔、桂三省交界处,属于深山区,昼夜温差大。该乡出产的柿饼柿霜洁白,柿肉透红爽口,但近几年由于柿树的老龄化和柿疯病的肆虐,很多树一个果也不挂。针对这一现状,白岸乡中学教师组织生物科技活动小组的学生学习柿树嫁接技术,他们选择黑枣树作为嫁接树,教师向学生传授嫁接苗的削法,怎样在嫁接树上切口,怎样插嫁接苗,怎样包裹等一系列的操作过程,然后学生在教师选择好的黑枣树上进行实际操作,以后每个星期都要去观察,打掉黑枣树的芽。经过统计嫁接的成活率为81。学生学到技术后,利用星期天帮助家长或乡亲们嫁接柿树,3年来共嫁接成活1000多棵柿树。这些柿树抗病性强,长势喜人,为当地经济发展做出了重要贡献。

黎平职中是一所农林技术学校,有农场、林场、食用菌厂。课余时间我校与他们学校的教师一起带领科技兴趣小组学生学习苹果树、板栗树的修剪技术以及食用菌的栽培技术等,有些学生还帮助家长走上了科技致富的道路。在这些实践活动中,学生不仅获得了一定的劳动技能,有了一技之长,而且也使他们看到了生物科技在农业、林业生产上大有用武之地,更加激发了学习生物学的兴趣;同时,他们从自己的劳动成果中体会到了成功的喜悦,感到劳动的光荣,受到了劳动观念和劳动态度的教育;进而培养了学生热爱家乡、热爱劳动的情感,以及改变家乡面貌的强烈责任感。

4、开展科技活动,向学生渗透思想品德教育

课外活动提供了丰富的思想教育的契机,教师若能及时点拨,可对学生进行潜移默化的思想品德教育。我县西部地处太行山区,有丰富的植物资源,很多学校抓住这一有利条件,开展课外科技活动。如教师组织生物科技活动小组,开展了对学校周围植物资源的调查活动,学生们的积极性很高。他们利用星期天、节假日走遍了学校附近的山山水水,观察、记录,采集标本,整理成了《我县经济林木调查》《主要果树种类及生长状况》等调查报告,既开阔了学生的视野,也为当地经济的发展提供了参考。德凤镇中学组织学生对当地的经济树种——漆树进行了多次考察,查阅了大量的资料,并到割过漆的村民那儿了解漆树及有关割漆的知识,由学生撰写的小论文《怪漆树》发表在一省级刊物上。他们还对当地的药用植物进行了调查,教给学生如何从叶和根上辨认药用植物,组织学生挖药材勤工俭学,改善办学条件。在这些活动的开展过程中,同学们看到了家乡丰富的自然资源,有的植物资源还需要进一步开发和利用,从而激发了他们热爱家乡、热爱大自然、保护大自然的美好情感。在了解自然资源的同时,教师不失时机地渗透国情教育:我国地大物博但人口众多,人均占有资源相对匮乏,环境污染日益严重等,以唤起学生保护环境、控制人口的意识,形成珍惜资源、保护环境的观念,进而培养学生高尚的道德和情操。

实践表明:开展生物科技活动对巩固加深理解课堂知识,拓宽学生的视野,增强学生的科技意识,加强理论和实践相结合等方面均有较大的促进作用;同时也培养了学生互帮互助的团结协作精神,锻炼了学生勤奋刻苦、勇于克服困难的意志;在科技活动中,还可以激发学生的创造性,发展个性特长,促使学生全面发展。

参考文献：

1、周美珍等：《中学生物学教学法》，高等教育出版社；

2、李长看：《生物学教学》。

作者简介：吴良英，女，侗族，1974年2月出生，1996年12月参加工作，大学本科学历，现任贵州省黎平县第二中学生物一级教师，曾先后获得2006年黔东南州中学生物优质课二等奖，2006年9月获县中学生物优质课一等奖，2006年11月获县三项基本功比赛一等奖，2008年10月获县实验操作技能比赛一等奖，2011年10月参加黔东州实验技能大赛获得二等奖等。

第四篇：素质教育与应试教育的关系

“某某学校又考试了，这有什么意义呢？哎，应试教育害死人！”这是我在教学之余听到的同行、同事所发的牢骚。我不以为然，但又不知如何辩驳。学了秦伯益老师的《文理交融 多元并举》以后，我对应试教育与素质教育的辩证关系更清晰了。素质教育说到底就是两件事：第一 如何做人。第二如何发挥个性特长。应试教育应该测试的是学生的素质，而不是应付考试题目。二者的关系是:a 应试教育是必须的，素质教育是根本的。完全没有应试的话，学生必须具备的素质都没掌握，这样会更糟糕。如果学生平常学习的不是学生必须具备的积极有用的素质，步入社会后将在社会上无立足之地，这样既不利于社会又不利于学生自己，那么我们教育工作者的教育就失去了意义。b 应试教育是起码的；素质教育是无限的。两者的关系处理好了是统一的，不处理好是矛盾的。通过这次学习，我们这些教育工作者对二者的关系有了更深的理解。在平常的教育中应始终注重对学生素质的培养。即便是在考试命题中也要注重知识和能力的辩证关系。

第五篇：国画与书法的关系

国画与书法的关系一方面是因为两者在其工具材料上的相同，特别是毛笔这一特殊的工具，其执笔、运笔的方法也是基本一致，更重要的是关于用笔的要求，在古代以中锋为上的一些基本规范均为书法和水墨画所秉持。所以唐代张彦远说[书画异名而同体]，而这在赵孟頫看来[石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同]。书画自古相通，用石涛的话说是[其具两端，其功一体。]历史上一身兼书画二任者大有人在。有以书入画者，也有以画入书者，有以画名世者，也有以书名世者，所以就出现了画家的书法和书家的绘画。画家作书多将其绘画之笔墨意趣之于书，故书有画意；书家作画，擅长将书法的笔法气韵用之以画，故画有书味。无论是画家之书还是书家之画，高水平这都追求书法通画法，画法通书法，其书风画意以浑然一体着为上。在书法史上，画家书法是一支劲旅。可以简单一点说，从宋代的米黼开始，元代的赵孟頫，明朝的沈周、文征明、董其昌，清代的石涛、八大、郑板桥、金农、赵之谦等，除了在绘画上的成就之外，都是在书法上面有特殊造诣，他们的书法在他们的时代中独放异彩。及至二十世纪，吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等也都享有书名。他们书法方面的成就在他们绘画中都有明显的体现，都可以说明书法给他们的绘画以特别的基础，相反，他们的书法又得益于在绘画形式美方面的助力，使得书法表现出不同于全然是书家的魅力。画家书法杰出者，常于书法中另辟蹊径，不断创造新的语汇，个性鲜明，[艺术]之意味突出。创造了墨戏云山的米黼，其点画之[米点]以侧笔横卧[草草]而成，其书之用笔，也以侧笔取妍，既迅即利落，有沉着飞翥。米黼自称[刷字]，其笔法在宋代书家中变化最为丰富。其刷字的爽快与墨戏云山的元气淋漓如出一辙。宋代的尚意书风，米黼最为典型。董其昌的山水画以淡取胜，又以其画之淡墨，运用于书，使其书法之墨法层次丰富，于笔法之外，从墨法上开创新路。八大堪称以书入画，以画入书的代表。他将书法和绘画两个方面相互渗透、相互联系，使其书法充满了画意，绘画增强了书法的意味。三百年来，八大是以画家名世的，但人们往往忽视，它的绘画成就是以其书法的深厚功底为基础的。从某种意义上说，没有书法上的[八大体]，也就不可能出现风格独特的八大画，书画兼通的八大十分重视书画的内在联系，不仅在创作实践上将书法的用笔和字体的空间造型渗透于绘画，而且在理论上明确提出[画法兼之书法]的主张。八大不仅工真草隶篆诸体，而且是最早以篆籀笔法入行草的书家。八大的以书入画，不是简单的书画拼加，也不是把绘画变成纯抽象的符号，而是将书法语言因素有机地渗透到绘画中去，使绘画语言更为丰富。其以书入画主要体现在两个方面，一是以书法丰富而内敛的中锋用笔运用于绘画挥写，一是用书法抽象的空间构成处理画面的造型布白。其绘画的奇古造型，如石的上大下小，鸟的鼓腹缩颈，弓背露一足，树干的上粗下细等失重造型都能从其书法的空间结构中找到渊源关系。八大以画入书，可分为精神层次和技术层次两方面。在精神层面上，追求画意通书意，将写意画的神采意绪渗入到书法。自觉地把绘画的幽默感和稚趣感融入书法的字里行间，使其书法朗润可爱，幽默有趣。在技术层次上，八大善于把写意画的笔墨和空间图形的特征渗入到书法中来。八大作画，用笔凝重洗练，其书法用笔也简练。在章法布局中有意压缩或张大其字的空间，也是受其绘画空间图式影响的。书法发展到清初，形成种种固定的模式，帖学已显僵化态势。极具个性的富有创新精神的八大，不愿随前人亦步亦趋，采取了书法兼之画法的方法进行了创新。扬州八怪的金农、郑板桥，也以其鲜明的个性进行了书法的创新，为清代书法中兴做出了突出的成就。近现代的画家吴昌硕、黄宾虹，其书法更有其独到之处。吴氏上溯先秦石鼓文，反复研究，在篆书上独树一帜，他将大篆运用于花鸟画，使其画中花鸟，雄浑之气逼人。黄宾虹一生始终奉信画画当如作字法，笔笔宜分明。在书法上下的功夫和取得的成就不亚于其绘画，只不过其书名被画名所掩。今日画坛掀起了[黄宾虹热]，多数摹仿者仅得形似，而不知黄氏绘画的内在奥妙。真正要了解黄宾虹的绘画，必须要研究黄氏的书法以及以书入画的途径。黄宾虹的书法，尤其晚年的书法，在墨法上有很大的创造。他将绘画中的[浓淡枯润]之墨运用于书法之中，苍中含润，润中有苍，是真正的[浑厚华滋]。可惜目前的书坛画坛对黄氏书法还没有足够的认识。很值得一提的是，林散之多年从黄宾虹学画，画名不显而书名显，成为一代草书大师。林氏之书法成就与从学黄宾虹关系密切。淡墨入草，是林氏书法的一大特点，是他从黄宾虹绘画的墨法中得来的。

无论是[骨法用笔]的基本要求，还是笔墨规范中的[写]的意蕴，书法对于中国画都是极其重要的，这不仅仅是书画同源的一般性的认知，而是中国画之所以不同于外国画的一个根本原因，也是中国画的核心。书法与国画的特殊关系，表现在审美上成为外国画所没有的一项特别的内容，这也是中国传统文化中的一项重的遗产。遗憾的是这样的关系在当代基本上已经解体了。中国画在二十世纪逐渐西方化的发展过程中，伴随着书法在当代失去公众性的整体走向，也逐渐脱离了书法的基础，而建立起一种与当代审美相适应的造型的基础。个中原因还有：

一、画家已经不擅书法；

二、以西方绘画为结构方式的画面中已经不容书法的加入；

三、不求或少求意境的当代国画审美也不需要[画之不足，题以补之]。中国画不仅在基础上游离于书法之外，而且在审美上、品评上也脱离了书法的规范，那么，自古就为文人称道和欣赏的画家书法，在当代中国文化中将成为一种失传的艺术，这是当代中国画的悲哀，还是当代中国书法的遗憾，可能两者都需要反思。国画与书法的疏离的问题，早在二十世纪五十年代就已经出现端倪。当时在改造国画的具体要求中，在要求国画为社会服务的现实关怀下，新人、新国画的出现，带来了国画的新面貌，其中的题款比较多的是画题加名款的方式，但是，画面讲究书法的用笔，以及题款讲究书法的水准，仍然没有因为改造而废弃。应该看到，在五十年代改造国画的过程中，笔墨和形式都在改造之列，其中利用旧形式为新内容服务，在当时也成为改造传统国画的成果之一，这之中重要的就是关于题跋的问题。许多老画家以自己在古典诗词方面的修养和书法的功底，利用题跋的内容[补画之不足]成了当时国画改造的一个亮点，画家钱松岩就是其中的代表人物。当代中国画的主流已经不讲究书法的基础、书法的功力、书法的水平，那么，我们来看当代画家的书法，已经很难有上一代画家那样的整体水平。实际上，字写得好的画家已是凤毛麟角了。众所周知，浙派代表人物，不论是黄宾虹、潘天寿，还是陆维钊、诸乐三皆为碑派书法大家。黄宾虹精三代金文，潘天寿擅篆隶，行书则出自黄道周，成为一家之体；陆维钊也为一代碑学大家，创蜾扁体，碑行书则恣肆狂放；诸乐三则受吴昌硕影响，书法风格皆缶庐风貌。他们的绘画所以能够达到造化生机的境界，在很大程度上是依赖于书法的锤炼。碑学书法的失落，从根本上造成了当代浙派山水画与写意花鸟画骨气的弱化，不复有黄宾虹、潘天寿浑厚华滋、骨势洞达和金石气的雄强笔墨，而是一味求雅、求逸、求淡、求清，从而走上复古主义的老路。这与黄宾虹、潘天寿求肆、求拙、求为金石气是大相径庭的，这也将从根本上制约当代浙派山水画与写意花鸟画的未来发展和所达到的历史高度。当然，问题不是一天产生的，而解决问题的努力更不是短时间能够实现的。如果中国画还要恪守其民族绘画的样式和审美的特点，那么，重新连接国画与书法的关系，才有可能将中国画从发展的歧途中领入正道。

1、书与画的渊源关系：

关于中国书画的关系，历来众说纷纭，但更多赞同书画同源之说。因为仰韶、龙山文化遗址出土的陶器上的一些符号，具有一定的物态形象和标识意义。这些符号具有绘画和文字的双重内涵，很难说它是绘画还是文字。就此意义上说，二者既同源又同体。后经长期演变，二者逐渐分途，绘画更重造型，书法更趋抽象，最终成为本质不同的两种艺术。但在后来发展的历程中，二者之间仍保留着一定的亲缘关系，尤其是书法之于绘画，迄今仍具有不可忽视的价值和意义。事实上，书画分途之后，随着发展，书渐脱离画的成分，其象形性逐渐消失，线条也更富于变化和更具有概括性。画则离不开书法，尤其文人画兴起以后，书法更渗入进了绘画中。正如北宋郑樵所言：“序曰：书与画同出。画取形，书取象；画取多，书取少。凡象形者皆可画也，不可画则无其书矣。然书穷能变，故画虽取多，而得算常少；书虽取少，而得算常多。”①这里通过书与画的比较，高度评价了书法的抽象及概括性特征。书法的这些特征或优长为其渗透到绘画中并发挥重要作用奠定了良好的原始基础。

2、书法理论影响着绘画理论：

据现有文献记载，关于书法的论著比绘画的论著产生要早。东汉崔瑗的《草书势》已经具有完整的书论形态。其后不久的一些书论著作已较详尽地涉及到书法的源流、创作、鉴赏及书法的形式美等方面，而几十年后的王延寿和曹植才先后分别在其《文考赋画》和《画赞序》中提出绘画的社会价值和论理教化作用。到东晋王羲之，已将书法美学的重心转移到了情感表现上来，从而深化了对形式美的认识。此时的顾恺之，标志着真正意义上的画论著作才刚刚诞生。其“形神论”虽成为最早的经典画论，而在实践上，当时的绘画仍缺少同时期书法艺术那样从形式美角度把握审美体验的自觉。最早的关于审美和风格的分类是在评论书法技巧的著作中发现的，中国画的以线造型始终保持着这种传统，既与中国人对线的特有的审美观念有关，也与中国书法的高度发展密不可分。由于中国绘画工具和书法工具相同，加之书法美学的早成，就从观念和实践上影响和促使中国的画家尤其是文人画家们在形式系统中与书法结合，从而导致绘画始终未脱离“写”的特征。

书法作为一种艺术形式，其点、线的粗细、长短、断连、疾徐、枯润等所形成的艺术效果和由此而产生的节奏和韵律，为中国画以线造型的艺术形态提供了最直接的借鉴。书画的用线结体造型，不仅在性质上有相同之处，更重要的是对线条的美学理论的一致。因而，线条的书意美，成为中国画不可或缺的审美前提。书法线条的抽象形式所体现的抒情性和精神性，也对绘画中的“气韵生动”和“形神合一”的美学追求提供了典范。南朝宋齐间著名书家王僧虔在其书论《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”实际上，这是绘画“形神”问题在书法理论上的具体阐发，并明确提出“神上形次”的观点。王僧虔的这一理论不仅对书法的理论与创作有较大影响，而且也影响了当时出现的其他艺术美学思潮，尤其是对绘画美学在理论上作了很好的表述。后来，南齐谢赫提出最早最系统的绘画理论“六法”，很难说不受王僧虔书法美学理论的影响。从其内容上看，除“应物象形”、“随类赋彩”不合书法标准外，其余的“气韵生动”、“骨法用笔”、“经营位置”、“传移模写”等四法，都与书法创作的基本法则相吻合。

3、书法用笔渗透到画法中：

书与画的融合在魏晋六朝时期尚处在一个非自觉的阶段。至唐，书画的融合才真正进入自觉阶段。也就是说，在魏晋六朝时期，线条本身还只属于一种泛技术的范围，就人物画而言，无论是顾恺之的“密体”，还是张僧繇的“疏体”，以及曹仲达的“曹衣出水”，其线条本身的种种变化尚未成熟。自唐代吴道子以后，线条的书法表现才真正渗入到绘画的审美品格当中，从而极大地强化了线条的表现力。在理论上第一个明确提出“书画用笔同法”的是唐代的张彦远。张彦远举例说：“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势：一笔而成，气脉通连，隔行不断。”王献之继之，谓之“一笔书”。其后，南朝的陆探微也作“一笔画”，连绵不断，“故知书画用笔同法”。张僧繇“点曳研拂，依卫夫人《笔阵图》一点一画，别是一巧，钩戟利剑森然，又知书画用笔同矣。”吴道子“授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。” 中国画的用笔与书法的用笔基本相同，是形成中国画形式美的重要因素之一。张彦远论顾陆张吴的用笔在理论上肯定了书与画用笔上的密切关系。五代荆浩的《笔法记》则从理论上把书画的用笔在精神实质上看作是不可分割的一体。如他对作品的评价采用“神、妙、奇、巧”四个品级，而前三品的内容都与用笔有关，而且他把笔的运用与画家的精神融合为一看作是神品的标志。另外，他还对用笔提出“筋、肉、骨、气”四势说，更将线条本身所应具有的审美内涵进一步明确化。这对于宋人所持“善书必能善画，善画必能善书，实一事耳”②，“人之学画，无异学书”③等观点有直接影响。郭熙认为，绘画用笔可以“近取诸书法”，“故说者谓王右军喜鹅，意在取其转项如人之执笔腕以结字，此正与论画用笔同。故世人之多谓，善书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也”。④至元，绘画发展进入一个新阶段。此时，赵孟頫更加明确地提出了书画用笔同法的观点：“石如飞白木如籀，写竹还与八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”“吴兴八俊”之一的钱选，与赵孟頫齐名，曾经提出“士气”说。“士气”说与赵孟頫的“书画用笔同法”说相似，但又有区别。钱选认为，绘画要有文人气派，必须以书法用笔。钱选的“士气”说对后世影响很大。到明代，董其昌对“士气”说进行了发扬光大。他说：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。”后来到清初王石谷的眼里，士夫画就“只一写字尽之”了。

中国画与中国书法是中国文化的有机组成部分，分别从两个不同的方面揭示了中国文化精神内涵，同时又是最具中华特色的两大艺术门类。共有的文化基础和相同的工具使二者保持着千丝万缕的关系。唐代张彦远在《历代名画记·叙画之源流》中谈到“无以传其意，故有书;无以见其形，故有画。天地圣人之意也。……颜光禄云:„图载之意有三:一曰图理，卦象是也。二曰图识，字学是也。三曰图形，绘画是也‟。又周官教国子以六书，其三曰象形，则画之意也。是故知书画异名而同体也。”[1] “传其意”与“见其形”诉诸的是“书”和“画”这两种形式，这说明了书与画不同的各自功能。书以约定俗成的符号传递信息，画以具体的形象表达意思。张彦远论述了书画同源时期的“同体未分”，也看到了书画分流以后的“异名”而“同体”，也即是明确了书法与绘画的不同，但它们之间的实质却有一定的相同。

首先书法和国画在审美形态上共同，著名书法家蔡邕在《九势》(收录于宋人陈思《书苑菁华》)中提出:“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉。阴阳既立，形势出矣。”[2]蔡邕把书法的根源归于自然造化从而形成了“书肇自然”的书法美学观，并进一步看到“形势”的表现，对后世产生了深远的影响，成为以后书法创作的现实依据和重要原则。绘画则是用线条和色彩模仿、表现自然，体现对一定物象的造型，书法也是通过线条来表意，而这个意肇于自然，它最终也要体现对汉字的造型，书和画都属于造型艺术。

其次书法与国画在具体的工具和笔法上存在很多的相同之处，书法和国画都是通过使用毛笔书写出来的各种形态的线条来造型，线是书法与国画的造型基础，书法中对线的审美要求早于绘画得到了很大的发展，主要表现在三个方面：对于生命运行的周期性、事物运动变化的节奏感理解上，书法抽取了富于音乐特征的节奏感形成了空间节奏(同时也是时间节奏的存留痕迹)，通过用笔的起伏、长短、线条方向的改变体认着线条美的第一个方面—节奏感;对于体积所带来的厚重感、包容感使书法线条不懈地追求着线条的厚度，并通过强调中锋用笔实现线条美的第二个方面—体积感，提出力透纸背、笔力扛鼎等倡骨力的要求，显示出对于线条力量之美的极大关注;意蕴美是书法之美的第三个方面，也是最有中国艺术特质的一个方面，对于外物的哲学认识通过刚柔、方圆、疾迟等等的线条变化实现了书法的内涵美，这也是统辖书法艺术各个参与因素的总体要求。国画我们可看成由两种关系构成的—线条与渲染(勾、皴、点、染的国画技法四要素前三者均可归入线条之内)，书法就是以线条表现的纯粹性作用于国画的。因此，国画与书法在形式语言上的融合性体现在点、线的构成因素上。凡中国画无不以线为骨架，并力倡画中见笔。因此，唐张彦远在《历代名画记》中表明了他的立场:“余谓曰:古人画云未为臻妙，若能沾湿峭素，点缀轻粉，纵口吹之，谓之吹云。此得天理，虽曰妙解，不见笔踪，故不谓之画。如山水家有泼墨，亦不谓之画，不堪仿效。”[3] 张彦远《历代名画记》卷第二论画体工用拓写一节认为只有具备线条的参与才能触及国画的范畴，这同时也是国画在漫长的自身发展中形成的自身艺术特质。

事实上，正是书法对线条美的关注应和了绘画“以线造型”的审美特征，两者在点线的艺术语言方面取得了一致性。翻开中国美术史，随着书融于画，“塑性”的国画线条逐渐超出以前轮廓线的主要功能，越来越多的具有了书法线条的审美感，书法线条所包含的三个审美层次逐渐内化到中国画的血液中。

第三，不同质感的线条制造是通过书画家运用不同的用笔方法来完成，书法与绘画在艺术形式上的联系更重要的体现在笔法上。鉴于书法在构建线条美所使用的笔法的完善上，绘画才从这一丰富的线条资源中找到了新的发展契机。在古人的书画论中一般称之为“笔墨”。从中就可以看出国画中对“笔墨”意识的强化，也即是对书法意蕴入画的体现。笔法是构成书法艺术形式的重要驱动力，也是书法形态变化的最直接因素。正是这种用笔方法的不同衍生出了各具形态的书法线条。无怪乎魏晋书家卫砾在《笔阵图》中指出:“夫三端之妙，莫先乎用笔。”[4]唐张怀罐在《玉堂禁经》中说:“夫书，第一用笔，第二识势，第三裹束。”[5].元赵孟頫在《兰亭十三跋》中说:“书法以用笔为上……”。[6]这些均显示出书家对笔法的高度关注。而对绘画而言，同样是概莫能外，张彦远在《历代名画记·论画六法》中说:“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”[7]明确指出书法和绘画在用笔上的共通性。可见，笔法在书画构成的形式因素中发挥着至关重要的作用，笔法体现着毛笔在时间和空间范畴内进行的各种运动。所以我觉得对绘画借鉴书法方面的研究，最主要的因素是要研究书法和绘画共同依赖的基础：笔法。由毛笔在时间和空间范畴内进行的不同运动而带来：笔势、线条质感、造型方式的不同，因此形成元代画家各具风格的绘画面貌。从而体现出各家不同的性情，理想与追求。王克文在《中国画技法史研究丛书．王蒙》中说：“由宋至元的变化在对待作为艺术创作第一性现实世界的态度上，元代画家大都不注重自然界给予的特定的具体感受，而侧重在如何以某种语言去解释自然，表现出对宋代画学观念的再界定。……大痴、黄鹤„一变‟转向以书意的笔线来求得精神境界的„逸‟趣境界，在否定前代美学思考基础上来开拓自我情味，以此变易宋人之画风。”[8]

研究“笔势”则成为研究“以书入画”的一个非常重要的方面。“笔势”主要是指运笔的方向、力度、速度和笔画之间的穿插、聚散、呼应等关系。王蒙绘画中特有的笔势形成他那特殊的线条质感、造型方式和绘画语言，造就了他那具有强烈的动感，细看每一处都有生命跃动的活力，线条绞缠纵横,墨点繁密苍润的山水画。对笔势的这种把握来自于王蒙对元代以书入画思潮的反应，构造王蒙独特的蕴含书法意蕴的图式构成。本文将从题材、笔势、造型方式、画面章法构成、图式意蕴五个方面论述王蒙作品中的书法意蕴美。

中国画历来强调书画同源，我们书写的毛笔，也是画画的工具，工具上的不可分，令书画关系密切。同时我们把书法的审美，书法艺术的规律，如对称、开合、虚实的美感，用笔上方圆、疾徐、转折以及书法结构的美感等，都运用到绘画上，如绘画上的铁线描、丁头鼠尾描等，逐渐把书法中篆书的笔意甚至行草的笔意都吸收到绘画当中去。后来随着问人画的发展，就更加注重文化的内涵，书法的笔意，并运用到绘画当中去。可以说中国画得益于书法之处最多。那么，书画同源的关系似乎更加明显了。另外，在画家中，他运笔的特点，写字的特点，常常在作画时体现出来了。如扬州八怪之一的金冬心的漆书的用笔和他的绘画用笔是非常相似的；像近代的吴昌硕写古鼓文、写大篆，非常雄厚苍劲，达到非常高的境界，他把写字的笔法充分运用到画梅花的铁骨上、荷花的杆子上等，就觉得非常有金石趣味，在审美上达到非常高的境界。另外，文人画中的题跋，常常要用好的书法，使得作品在内容、精神上得到更好的发扬。在宋元以后，尤其是元代画家开始注重题跋，像倪云林的书法与他画面的风格非常接近。到20世纪以后我们的绘画受到西方的影响，从工具材料上、方法上、使用上等也发生了变化，可以说在绘画性上得到了更多的强调。那么，我们对书画同源的理解也要跟着时代有所变化。再就是书法方面，画家尤其是中国画家的书法修养必须加强，所以，这方面陈履生讲到书法和绘画二者分道扬镳了，恐怕并不尽然。但是我们许多画家的书法修养不足，有许多作品的文化内涵在减少，这是需要我们认真关注的事情。我最近写的文章里面，特别强调一点，就是我们的文化如果不达到很好的复兴和加强，那么，我们现在中国画的热闹现象，如大制作、大幅画、仔细的写实描绘等就成为一个空壳。中国画不同于西方绘画的特点，就是它对文化内涵和意境的追求，如果我们缺少这个东西，我们的中国画再热闹也不行。所以，我们还是要提倡文化内涵，以及中国画的已经和写意特性，从这个角度来说，书法和绘画还是大有必要重新结合起来，很好地互相学习、借鉴。分道扬镳可能是一种暂时的现象，从长远来说还是要结合在一起。当我们开始注重和提倡这个问题的时候，中国书画的发展将大有希望

熔诗书画印于一炉故是中国画追求之佳构，但如仅仅认为书法只是通过文学现象留迹于画幅以实现其存在价值，那就未免有肤浅之嫌。其实，书法以文字形式介入中国画幅之前，就以其内在的美学精神作用于中国绘画了，书法在中国画中的美学地位早在宋元以降题画之风大盛之前就确立了。

中国画到了唐代，无疑地进入了一个高峰期，但一考唐人画迹，基本都是“藏款”或“背款”。那么，同时代的张彦远又从何处认定了“故工画者多善书”的现象存在呢？中国画是线条的艺术，因此书法的美质很容易通过画家用笔运腕时表现出来，具有很高鉴赏力与美学修养的张彦远探骊得珠，第一次明确论证了书法和绘画的内在关系并祖述了这种现象的原始成因。而外国人在研究中国画时，除了注意到中国画上有诗书画印的情况外，对于中国画线条的内在表现力则不太注意。如美国学者李约瑟在其所著的一本地理地质学书中以实地考察和摄影对照的办法证实了《芥子园画谱》中一些山水画皴法的现实依据，也只是从“体质量”的感觉而言。对构成皴法线条的内涵则无一语道及。因此，他的这一认识只停留在柏拉图“之艺术是对自然的„模仿‟”的认识上。虽然柏拉图对艺术有欠公允，但他恰恰道出了西方绘画的真谛，即以追求客观物的形式感为目的。

西画中，线是点移动的轨迹，只有位置和长度，画幅一旦确立，线就不复存在。这种“出乎面，归乎面”的艺术表现，使线条在西画里失去了永恒价值。而线条在中国画里有无限的时空感，一卷《清明上河图》证之足矣！“出乎线而又归乎线”，不同的线条表示不同的形象取舍和不同的情感振动，并能自然显现出不同个性不同风格不同趣味的精神气质和韵味来。

中国文字的发展又造成了多种字体的实际存在。由于字的结构体势不一又造就了众多的书写方法。而不同的书写方法又为人们贯注各自不同的或特定条件下的情感提供了相应的表现力。几与张彦远同时代的孙过庭在《书谱序》里讲：“虽篆隶草章，工用多变，济成厥美，各有攸宜。篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。”将书法的体势、情态、风骨、韵味等不同要求都讲到了。张彦远在《历代名画记》里所举的上古至当时凡三百七十位画家中，会篆隶八分的不少。如创金碧山水的李思训“笔格遒劲”、“书画称一时之妙”，韩滉“工隶书章草”，阎立本“兼能书画”。从现在的画迹看，在笔法上多表现为高古游丝描与铁线描，如顾恺之《女史箴图》，韩滉《五牛图》，阎立本《历代帝王图》等即是，线条多有一种婉通圆润和停勾精密的特点。这和画史“春蚕吐丝”，“屈铁盘丝”，“紧劲联绵”的评论是符合的。

中国书法千姿百态，即一体书法，也会写出种种态势和韵味出来，于是就形成了孙过庭讲的有“悬针垂露之异，崩雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸳舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据稿之形，或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安，纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉”的种种情状，或重天象，或重情感等等，真是美不胜收。书法的形体美，点画美、态势美、节奏美、风骨美，韵律美和力度美对人的感情内涵有着巨大的包容量和展现量，一反映到画法上，不但不减弱，相反还能量倍增，在绘画这门与书法本身有别的艺术天地里折射出更强烈的光彩。

随着书写方法的发展，画坛也与之基本同步而增加着自己的面貌。杰出的画家在解悟书画用笔的问题上达到了自觉的境界，使中国画告别了原始阶段而走上了成熟的里程。南朝刘宋时代的张僧繇和唐代吴道子是其代表。他们不但将书法笔意自觉运用到画中去，而且将书法的神韵也自觉地运用到画中去了。故张彦远写道：“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔，用笔之难，断可识矣。”“唯王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画。无适一篇之文，一物之象，而能一笔可就也。乃是自始及终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断，所以意存笔先，笔周意内，画意尽在，像应神全，夫内自足，然后神闲意定，神闲意定，则思不韵而笔不困也。”而创造出一种“笔迹劲利，如锥刀焉”的不同于前代的新画法，被评论为“得其骨”，在中国绘画史上这是自觉以书法入画的先鞭。

王羲之由卫夫人的《笔阵图》里总结出了“侧、勒、弩、掠、策、趯、啄、磔”的著名的“永字八法”，这是书法必然出现的自我完善现象。而张僧繇以他的超妙悟性在笔阵图里亦摘取了春光，创造出了“点、曳、斫、拂”的绘画用笔方法，到了“钩戟利剑森森然”的程度，具“时有缺落而形象该备，笔才一二而象已应焉，笔凋而意周”的艺术效果。在顾、陆的“密体”之后为“疏体”的天地点透了机关；为绘画史上的“吴道子现象”开了先河；并为笔酣墨畅以气行笔的写意画之出现劈开了关门。而吴道子本人“书迹似薛少保（画鹤专家薛稷），亦甚便利”，他的画“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”，创造了富有节奏感的“莼菜描”，使画中人物衣袂飘举，生动异常。而享“吴带当风”之誉。

当然，书法不能完全等同于画法，书法在线条的动静中表现意象和情感，而画法是针对物象的，体感质感量感是必须注意的。但也正是书法线条的意象性，立体性和情感性丰富了中国画的造型手段。国画线条的节奏感、力度、抑扬顿挫与书法用笔上的轻重疾徐，提按铺裹、顺逆顿挫，中锋侧锋有关；线条的形势展现又与各书体的书写方法有关；沙笔，连绵笔意又与书法上的飞白和草书联写体势有关。总之，在笔形、笔意，笔致、笔趣上的通连关系密不可分，因此才会在运笔作用下催化出各种描法和皴法来。五代荆浩在评画时说：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长成一家之体”，将山水画法中笔墨的问题正式提了出来。所谓“墨”者“高低晕淡，品物浅深，文新自然，似非用笔”，这是加强面的作用，类似于西画素描的投影。但在这里有一个现象，如荆浩的《匡庐图》“树石勾皴渲渍，多以短笔直擦，有如钉头，”这就是墨中见笔的情况，这又不同于素描投影了。山水画的各种皴法脱不了以笔带墨的运腕方式，只是笔意和墨意间的消长程度不一，用笔方向和摆笔形式不同罢了。解决墨法的同时又创造了除勾勒而外的皴法，这是山水画一个**性的突破，也是书法用笔在山水画上的又一发展。皴法的地位远远超过了渲晕和染，这就为真正解决山水的体感量感质感和精神打下了走向成熟的坚实基础。无疑书法美又在山水画的主要画法中站稳了脚根。更是张僧繇“点、曳、所、拂”易书于画，向山水画的再延伸。

唐周文矩溶进李后主的“金错刀”书法笔意，创出了“颤笔描”。宋徽宗在薛稷书法的基础上创造了“瘦金体”书法，用之于绘画，在鸟的嘴和脚爪用笔上最是得力。写意花鸟与书法用笔上则更为直观。故元代赵子昂在他的一首诗中说：“石如飞白木籀，写作还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”这是书画用笔之同异关系上的划时代理论贡献。赵不仅是大书法家，亦是元代第一位代表性大画家，他通过长期的书画实践，是深谙此中三昧而发出此言的。反照张彦远，也同样是很审慎的，他所举的古今画家中如王羲之，李邕不但书名盖过画名，而且是书法宗师，以此作为书画关系的反证。但并未将秦代的李斯，程邈、同代的张旭，颜柳欧褚什么的都拉出来假冒画家。信矣哉！彦公之为言也。

上古文字以代结绳，且相当不完备，虽锲刻书写里有一种原始美质时露其间，但那是以实用为功利的。当文字书写作为一种审美活动进入人的生活时，书法作为一种美学形式的存在才有了立锥之地。既为艺术，就必须达到与之相应的形式感。去处即是来处，由于书法线条在总体运用上的基本要求而确立了用笔“千古不易”的书法美学原则，故卫夫人在《笔阵图》中写道：“夫三端之妙，莫先乎用笔，六艺之奥，莫匪乎银钩。”“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪，多力丰筋者圣，无力无筋者病。”关于绘画用笔，张彦远写道：“又画有三病，皆系用笔。所谓三者，一曰版，二曰刻，三曰结。版者腕弱笔痴，失之取与，物状平褊，不能圆浑也。刻者用笔中疑，心手相戾，勾画之际，妄生圭角也。结者欲行不行，当散不散，似物凝碍不能流畅也。”并且向画家和评者示警“未穷三病，徒举一隅，画者先刻留心，观者当烦拭眦”（擦亮眼睛）。在书画用笔之大忌上卫张基本一致。书画如人一样，健康则出精气神，反之则软弱无力甚至气息奄奄。故绘画迎须讲究用笔，“精义入神，以致用也”。使其一点一划都体现出“天行健”的宇宙法则。

熔诗书画印于一炉的吴昌硕自不待言，即如不属文人画家的任伯年亦“中年以后，得八大山人画册，更悟用笔之法，虽极细之画，必悬腕中锋，”并自言“作画如颐，差足当一写字。”也正是他，由于对书法的敏锐洞察力和切身体验，一语破的，为吴昌硕揿开了一代书画宗师的关钮。任与吴是朋友，书与画更是姊妹，正如海涅所说：“一个钻石磨光了另一个钻石。”至今还辉映着书林画坛。

经过历代书画家的努力，书法美在绘画中的作用更得到加强，八仙过海，各有建树，铸就了一部还要向前发展的，斑谰瑰丽的中国书画史。国画大师潘寿先生说中国画不但“诗中有画，画中有诗”，而且还“书中有画，画中有书”。诚哉斯言！英国著名美学家赫伯特·里特先生的“中国书法的抽象美--实际上也是所有真艺术的原则”的论断对某些在艺术上自渐形秽的国人应有震聋发瞎的作用。正如中国艺术家能真正认识希腊鼻一样，外国艺术家中能真正认识并理解中国书画艺术的也不乏其人。无视中国画中书法美学价值的存在，甚至将书画关系一刀两断或干脆将中国书画一概打倒，既是对历史的无知，也是对艺术的粗暴，向西方盲目趋同是一种令西方的正直艺术家们都难以容忍的自杀行为。