书法与语文教学的连通关系探讨（精选）

第一篇：书法与语文教学的连通关系探讨（精选）

书法与语文教学的连通关系探讨

摘 要：中国的传统书法是一门艺术，源远流长，在古今中外文化发展史上影响深远重大，更与语文教学关系密切，其作用不可估量。进行书法教学的策略更是形式多样，方法各异。

关键词：传统书法；艺术；语文教学； 关系密切

中国传统的书法艺术源远流长，无论是在历史上还是在科技高度发展的今天；不仅在中国乃至全世界都产生着深远和重大的影响。国际上，学习中国传统书法艺术热潮从古至今，经久不衰。规范、清晰、美观的文字书写早已列为中国人才的特别是教师的第二大基本功。在这里，我谨就在书法与语文教学的连通关系进行探讨。

一、书法教学与语文学习习惯的养成

叶圣陶说：“教育是什么？往简单方面说只须一句话就是培养良好的习惯”。在语文教学中渗透书法教学在极大程度上培养了学生良好的学习习惯和顽强的意志力，较好的提高了教学效率和学习效率。

书法能培养良好的书写习惯、良好的学习习惯、良好的修养和性情。《语文课程标准》指出：写字教学要重视对学生写字姿势的指导，引导学生掌握基本的书写技能，养成良好地书写习惯。学生书写好坏，反映出学生的学习态度，学习习惯和一定的学习能力的优劣。因此拥有良好的书写习惯潜移默化了学生的学习习惯。书写是学习的基础，是学习的基本功，同时字迹的端正优劣也直接影响了语文成绩。书写同时也考验一个人的耐性，必须要有“静下心来，沉入下去”的良好性情。因此，各科特别是语文学科要重视和抓好学生的书写习惯，这无论对学生的现在和将来都有重要的意义。培养学生正确的书写姿势，培养学生正确书写的习惯，培养学生良好的学习习惯和修养性情，是学好语文的关键。

一个人如果养成了练习书法的习惯，将终身受益。这种益处不仅表现在一笔好字能让人产生强烈的精神愉悦，更重要的是在于能促进一个人良好的学习品质的形成和对性格的巨大影响。

二、书法教学与语文成绩的提升

首先，在书法练习中，学生会接触到大量的文学作品，通过书法了解的理解这些作品，并通过书法作品的内容与形式的完美结合，激发对文学作品阅读和写作的兴趣，从而提高整个语文的学习效果。

其次，书写端正美观的可以为考卷加分，书写错误潦草的会造成考卷扣分。作为一名教师，在多次的阅卷过程中，常有这样的感觉：面对一篇作文，评价它的最先的依据是作文的书写而不是它的内容。如书写恶劣，必然自觉或不自觉地对作文的其它方面有所忽视，或干脆以这种感觉代替对作文的评审，造成作文的偏审或误审，而一手漂亮美观的字无疑给作文打分赢得高分。虽然教师们都承认这是不应该的，但在现实的行为中，却不能摆脱这种心理的支配。但这从另一方面也反映了书写对于考试作文的意义。

再次，书写认真、严谨的同学对待语文学习必然也是一丝不苟，精益求精的。这样的学习态度也决定了语文成绩的优劣。

三、书法鉴赏与文字艺术的美育功能

首先，鉴赏历代名家手迹、墨宝，可增强学生对中华民族几千年传统文化的亲切感，同时激发学生热爱祖国思想感情，从而激发他们的求知的欲望。从古代的历史文献以及近年出土的大量文物中，保存完好的碑贴、铭文不计其数。这些都是学习书法取之不尽用之不竭的源泉。奇诗美文，结合飘洒俊逸或典雅庄重的书法作品，足以使人在五彩缤纷的文学艺术的宝库中流连往返。

再次，对书法的练习和欣赏，对学好语文有直接帮助。实践证明：经常练习写字，可提高学生对语言文字的发散性思维能力，从而提高学生的想象能力。用娴熟的书法抄一句名言、一副对联、一首唐诗、一篇古文，这不正是学习语文的好方法吗？远的古代的不说，仅就现当代而言，许多文化大师他们同时也是书法高手。他们每个人都不但才华横溢，而且书艺超群，二者相得益彰，令人敬佩不已。

总而言之，写一手漂亮的汉字，懂得一些有关书法的知识，能从审美的角度欣赏汉字，是语文学习最重要的基本功之一，而且影响学生对其他各科功课的学习。

四、开展书法教学的几点策略

首先，每位教师特别是语文教师应有一定的书法修养。我们的语文教师虽不能做到象古人一样琴棋书画样样都精通，但万万不可不通传统的书法艺术，写一手好字，尤其是粉笔字，总是应该的。反之，如果一个语文教师字写得很丑，板书杂乱无章，学生也就不愿意看，也就影响到教学效果。

其次，语文教师应结合学生的语文学习，对学生进行书法教学。从低层次的角度来说，书法就是写字。在日常生活中，我们总是说某某人的字好，而不是说某某人的书法好。书法教育应该从小学起就要重视，书法教学还应该从基础知识开始，逐步提高。教学中要向学生讲清楚汉字的基本结构和基本笔划、书写的注意事项、执笔方法、汉字书写笔顺以及书写正确姿势等。在书写作业和作文时，以及在考试答卷的过程中，要做到字迹清楚，笔划不多不少，格式正确，标点鲜明。字迹要力求美观，做到横平竖直，疏密匀称，比例适当，偏旁部首，变幻参错、重心平衡。书面力求书面整洁美观，给人以美的享受。对于写得好的同学，应当给予充分的肯定和适当的鼓励表扬；对于写得差的或态度不端正的，要予以耐心教育，适当引导，必要时施加一点压力，让他们养成严谨良好正确的书写习惯。还要向学生推荐一些古代的碑、贴以及近、现代名家的作品让学生临摹学习。对于有此专长的学生要指导他们学会剪辑报刊，收藏书法作品。

第三，开展书法教学学习活动。教师要自己带头示范，搞一些创作，使学生佩服。可以布置一些练贴、描红、临摹的作业，教师亲自批改，并加以指点。还可以组织学生认真抄写书本上的古诗古文，在班级进行交流、评比。这样不仅有利于学生学习语文，同时还可以结合这项活动，加强对学生进行思想教育，组织纪律教育，集体主义教育，从而全面提高学生的人文素质。另外，通过这些活动的开展，老师与学生在一起交流思想，畅谈感受，也融洽了师生关系，加深了师生情感，从而有利于教学的管理和语文教学质量的提高。

第四，营造一个有利于书法学习的校园文化环境。语文教师要配合学校抓好校园文化建设。学校应该在教室、过道、走廊、宣传栏、门柱、会议室、风景点等地悬挂一些书法作品，写一些有利于指导学生学习的格言、警句或者有利于提高审美能力的诗词、文章。

第五，聘请当地书法界知名人士担任顾问，请他们到学校、班级进行书法讲座，对老师和学生进行培训。可以经常举办中小学教师、学生书法竞赛，举行“中国传统书法与语文教学策略”的专题教学研究。还可以组织学生参观书法艺术展览或组织学生到名胜古去参观、旅游。这些举措对推动传统书法教学活动的开展与研究有着积极的作用。这样做，不仅使学生受到美的熏陶，同时，扩大了视野，开阔了心胸，能使他们感悟到祖国传统书法艺术的魅力，看到自己知识的不足，从而激发他们求知欲，促进语文教学质量的提高。

第二篇：书法与语文教学的关系

浅谈在语文教学中书法教学的作用和策略

(2009-06-15 17:36:19)转载▼

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杂谈

[内容摘要]：

中国的传统书法是一门艺术，源远流长，在古今中外文化发展史上影响深远重大，更与中国的语文教学关系密切，其作用不可估量。进行书法教学的策略更是形式多样，方法各异。

[关键词]： 传统书法、艺术、语文教学、关系密切

中国传统的书法艺术源远流长，无论是在历史上还是在科技高度发展的今天；不仅在中国乃至全世界都产生着深远和重大的影响。国际上，学习中国传统书法艺术热潮从古至今，经久不衰。规范、清晰、美观的文字书写早已列为中国人才的特别是教师的第二大基本功。在这里，我谨就在初中语文教学中书法艺术教学的作用和策略问题，从以下几个方面，谈谈自己的一些不成熟的浅见，以求得各路圣贤赐教。

一、书写好中国汉字是《语文教学大纲》的基本要求

《语文教学大纲》明确规定：“不写错别字，正确使用标点符号，格式正确，书写规范、端正、整洁。”语文教师在培养学生阅读能力、写作能力、口头表达能力、逻辑思维能力的同时，对“文字”这一重要的语言载体切不可忽视。以审美的眼光来看待文字，这就是书法。

书法是中华民族传统文化的重要组成部分。从甲骨文到篆、隶、楷、行、草，书法经历了漫长的历史发展过程。一部书法史折射出中华民族传统文化的光辉。中华民族性格的沉雄博大、方正深髓、粗犷刚正、潇洒自如，都能从书法中得到充分的体现。因此，历代的教育家，对书法教育都极为重视，把书法水平高低作为衡量一个人文化功底深浅的重要标准之一。在古代的“六艺”中，书法就是其中重要的一个方面。

近代的学术大师、思想家，例如康有为、梁启超、章太炎、鲁迅等人无一不是文笔超群，书艺精湛。老一辈教育家叶圣陶先生曾经也说过：“我们并不要求每个学生都成为书法家，但必须要求每个学生把汉字写好，要清晰、美观。”那么书法教学具体说来对语文教学，对学生在语文学习上有哪些重要作用呢？这是我要谈的第二个问题。

二、书法教学对语文教学及学生语文学习的作用 一个人如果养成了练习书法的习惯，将终身受益。这种益处不仅表现在一笔好字能让人产生强烈的精神愉悦，更重要的是在于能促进一个人良好的学习品质的形成和对性格的巨大影响。

首先，坚持不懈的书法练习，有利于培养学生毅力、恒心、意志、韧性。通过向学生讲述历史上书法家成长的动人故事，可以启发学生，使他们懂得无论做任何事都要象练书法一样持之以恒，坚持不懈。

其次，鉴赏历代名家手迹、墨宝，可增强学生对中华民族几千年传统文化的亲切感，同时激发学生热爱祖国思想感情，从而激发他们的求知的欲望。从古代的历史文献以及近年出土的大量文物中，保存完好的碑贴、铭文不计其数。这些都是学习书法取之不尽用之不竭的源泉。奇诗美文，结合飘洒俊逸或典雅庄重的书法作品，足以使人在五彩缤纷的文学艺术的宝库中流连往返。

再次，是在进行各种书法的练习中，会有不同程度的收获和体验。如练习楷书使人持重、端庄；练习草书使人热情奔放；练习隶书使人敦厚沉稳……凡有所练，都可以塑造一个人的个性以及对人的良好个性的形成，对一个人今后的事业成功与否将产生深远影响。更重要的一点是对书法的练习和欣赏，对学好语文有直接帮助。实践证明：经常练习写字，可提高学生对语言文字的发散性思维能力，从而提高学生的想象能力。用娴熟的书法抄一句名言、一副对联、一首唐诗、一篇古文，这不正是学习语文的好方法吗？远的古代的不说，仅就现当代而言，许多文化大师他们同时也是书法高手。他们每个人都不但才华横溢，而且书艺超群，二者相得益彰，令人敬佩不已。

总而言之，写一手漂亮的汉字，懂得一些有关书法的知识，能从审美的角度欣赏汉字，是语文学习最重要的基本功之一，而且影响学生对其他各科功课的学习。但是，当前，小学书法教学的基础和现状又如何呢？这是我接下来要谈的另一个问题。

三、当前我国书法教学的基础和现状

语文教学主要应从基础知识抓起，而基础知识无非字、词、句。书法的载体是文字，因此书法教学首先应从写字抓起。我从事语文教学近七年，我清楚的看到现在的小学生文字基础太差。有的学生写的字，间架结构及笔划和笔顺根本上不符合规范，也就更谈不上美感了。学生的汉字书写基础差，严重地制约了各个阶段的语文学习。

造成上述现象的原因，固然与每个学生的先天的遗传素质的高低以及是否勤奋刻苦有关。然而，根本原因还在于长期以来初级阶段语文教师没有狠抓写字教育。时下，有些地区，尤其是乡镇农村小学，往往打着抓“素质教育”的旗号，片面强调给学生“减负”，于是小学生写字作业都没有了，考试也被取消了，从而忽视了对学生汉字书写基本功的训练，以致于学生在他们这一年龄阶段没有打好牢固的汉字书写基础。有相当一部分学生不会写字，写错字别字如同家常便饭。他们的汉字写得字迹歪斜、潦草难看，笔划不清，书写姿势也不正确。甚至还有一些学生对汉字的间架结构，书写的笔画和笔顺都全然不知，这岂不令人深思吗？我认为书法教育应从小学抓起，否则，过了这一年龄阶段，以后想补都来不及了也就更谈不上对汉字书法的学习和提高了。长期以来，许多地方还没有完全跳出应试教育的怪圈，为了应付上级的统考，语文教师在教学中只求期末统考取得好成绩，对于他们来说，主要是让学生多做练习和试题，至于书法，则普遍地不被领导和老师重视了。语文教师尚且如此，其他学科的教师就更不用说了。椐调查我们这个地方乃至全国几乎所有的中小学没有开设书法课，也从未开展与书法相关的教学实践活动。甚至还有些老师，认为未来电脑会代替笔，写字教育丝毫无价值，无前途可言。因此，他们不仅不提倡书法教育，甚至鄙视书法教育。因此学生不会写汉字，不懂祖国传统的书法艺术也就不足为怪了。

我从教多年，深感宏扬祖国传统的书法艺术，开展书法教学，意义深远，责任重大。语文教师不应墨守成规，跟着统考的指挥棒转，做应试教育的机器。应该开放思想，转变观念；更应该积极主动自觉地行动起来，肩负起传承、弘扬中华民族传统文化的重任！为了提高学生的审美意识，提高人文素养，作为一个语文教师应该为重视书法教育，奔走相告，呼吁上级教育部门要将书法教育列入学校日常的教学课程中，融入语文教学的体系之中。那么，如何搞好传统的书法教学呢？这又是我将要谈谈的最后一个问题。

四、开展书法教学的几点策略

搞好书法教学意义如此重大，因此，我认为，要搞好书法教学，首先，各级教育的职能部门应该有长远的战略眼光，高度重视祖国传统的书法艺术教学，并把她真正纳入到各级各类学校教学课程中去。

其次每位教师特别是语文教师应有一定的书法修养。我们的语文教师虽不能做到象古人一样琴棋书画样样都精通，但万万不可不通传统的书法艺术，写一手好字，尤其是粉笔字，总是应该的。颜筋柳骨，千秋楷法；魏碑汉隶，风神秀绝。语文教师在课堂上讲到情浓之时，兴致勃发，或魏碑、或唐楷，在黑板上偶书数字、格言、对联、诗词名句……其创设的课堂教学境界，激发学生学习语文情趣，将会有不可估量的效果。反之，如果一个语文教师字写得很丑，板书杂乱无章，学生也就不愿意看，也就影响到教学效果。

再次，语文教师应结合学生的语文学习，对学生进行书法教学。从低层次的角度来说，书法就是写字。在日常生活中，我们总是说某某人的字好，而不是说某某人的书法好。书法教育应该从小学起就要重视，书法教学还应该从基础知识开始，逐步提高。教学中要向学生讲清楚汉字的基本结构和基本笔划、书写的注意事项、执笔方法、汉字书写笔顺以及书写正确姿势等。在书写作业和作文时，以及在考试答卷的过程中，要做到字迹清楚，笔划不多不少，格式正确，标点鲜明。字迹要力求美观，做到横平竖直，疏密匀称，比例适当，偏旁部首，变幻参错、重心平衡。书面力求书面整洁美观，给人以美的享受。对于写得好的同学，应当给予充分的肯定和适当的鼓励表扬；对于写得差的或态度不端正的，要予以耐心教育，适当引导，必要时施加一点压力，让他们养成严谨良好正确的书写习惯。还要向学生推荐一些古代的碑、贴以及近、现代名家的作品让学生临摹学习。对于有此专长的学生要指导他们学会剪辑报刊，收藏书法作品。

第四，开展一些书法教学学习活动。教师要自己带头示范，搞一些创作，使学生佩服。可以布置一些练贴、描红、临摹的作业，教师亲自批改，并加以指点。还可以组织学生认真抄写书本上的古诗古文，在班级进行交流、评比。这样不仅有利于学生学习语文，同时还可以结合这项活动，加强对学生进行思想教育，组织纪律教育，集体主义教育，从而全面提高学生的人文素质。另外，通过这些活动的开展，老师与学生在一起交流思想，畅谈感受，也融洽了师生关系，加深了师生情感，从而有利于教学的管理和语文教学质量的提高。

第五，聘请当地书法界知名人士担任顾问，请他们到学校、班级进行书法讲座，对老师和学生进行培训。，一是聘请了我市书法协会的教授们对我市的中小学教师进行了书法培训；

二、经常举办中小学教师、学生书法竞赛；

三、在全市举行了“中国传统书法与语文教学策略”的专题教学研究；

四、各级各类学校每班每日增设了20分钟的写字课。这些举措对推动我县的传统书法教学活动的开展与研究有着积极的作用。有条件的地方，还可以组织学生参观书法艺术展览或组织学生到名胜古去参观、旅游。还可以举办传统书法兴趣培训班。这样做，不仅使学生受到美的熏陶，同时，扩大了视野，开阔了心胸，能使他们感悟到祖国传统书法艺术的魅力，看到自己知识的不足，从而激发他们求知欲，促进语文教学质量的提高。

第六 ：营造一个有利于书法学习的校园文化环境。语文教师要配合学校抓好校园文化建设。学校应该在教室、过道、走廊、宣传栏、门柱、会议室、风景点等地悬挂一些书法作品，写一些有利于指导学生学习的格言、警句或者有利于提高审美能力的诗词、文章。我校为了激发师生学习传统的热情和兴趣也是这样做的，请看所附我校师生书法作品的照片。可是目前，许多学校校园文化建设还不尽如人意，只是流如形式。这样对传统书法的教学与促进没有多大作用。

第七，建议教育主管部门要求各级各类学校，针对各个学校的实际情况，因地制宜地开展好传统的书法教学，把书法教学活动作为考核学校的重要指标。应该指出近年来，传统的书法教学已经引起了上级的教育部门的高度重视，已经在各类考试中将卷面成绩纳入了总分，这样可以激发学生练好字、写好字。这实为一件值得庆幸的大喜事！

我坚信：只要举国上下总动员，整个中华民族一条心，祖国传统的书法艺术这枝奇芭将更充满生机，永吐芬芳。她将对于我国语文的教学，对于学生语文的学习都有着深远的意义。

第三篇：国画与书法的关系

国画与书法的关系一方面是因为两者在其工具材料上的相同，特别是毛笔这一特殊的工具，其执笔、运笔的方法也是基本一致，更重要的是关于用笔的要求，在古代以中锋为上的一些基本规范均为书法和水墨画所秉持。所以唐代张彦远说[书画异名而同体]，而这在赵孟頫看来[石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同]。书画自古相通，用石涛的话说是[其具两端，其功一体。]历史上一身兼书画二任者大有人在。有以书入画者，也有以画入书者，有以画名世者，也有以书名世者，所以就出现了画家的书法和书家的绘画。画家作书多将其绘画之笔墨意趣之于书，故书有画意；书家作画，擅长将书法的笔法气韵用之以画，故画有书味。无论是画家之书还是书家之画，高水平这都追求书法通画法，画法通书法，其书风画意以浑然一体着为上。在书法史上，画家书法是一支劲旅。可以简单一点说，从宋代的米黼开始，元代的赵孟頫，明朝的沈周、文征明、董其昌，清代的石涛、八大、郑板桥、金农、赵之谦等，除了在绘画上的成就之外，都是在书法上面有特殊造诣，他们的书法在他们的时代中独放异彩。及至二十世纪，吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等也都享有书名。他们书法方面的成就在他们绘画中都有明显的体现，都可以说明书法给他们的绘画以特别的基础，相反，他们的书法又得益于在绘画形式美方面的助力，使得书法表现出不同于全然是书家的魅力。画家书法杰出者，常于书法中另辟蹊径，不断创造新的语汇，个性鲜明，[艺术]之意味突出。创造了墨戏云山的米黼，其点画之[米点]以侧笔横卧[草草]而成，其书之用笔，也以侧笔取妍，既迅即利落，有沉着飞翥。米黼自称[刷字]，其笔法在宋代书家中变化最为丰富。其刷字的爽快与墨戏云山的元气淋漓如出一辙。宋代的尚意书风，米黼最为典型。董其昌的山水画以淡取胜，又以其画之淡墨，运用于书，使其书法之墨法层次丰富，于笔法之外，从墨法上开创新路。八大堪称以书入画，以画入书的代表。他将书法和绘画两个方面相互渗透、相互联系，使其书法充满了画意，绘画增强了书法的意味。三百年来，八大是以画家名世的，但人们往往忽视，它的绘画成就是以其书法的深厚功底为基础的。从某种意义上说，没有书法上的[八大体]，也就不可能出现风格独特的八大画，书画兼通的八大十分重视书画的内在联系，不仅在创作实践上将书法的用笔和字体的空间造型渗透于绘画，而且在理论上明确提出[画法兼之书法]的主张。八大不仅工真草隶篆诸体，而且是最早以篆籀笔法入行草的书家。八大的以书入画，不是简单的书画拼加，也不是把绘画变成纯抽象的符号，而是将书法语言因素有机地渗透到绘画中去，使绘画语言更为丰富。其以书入画主要体现在两个方面，一是以书法丰富而内敛的中锋用笔运用于绘画挥写，一是用书法抽象的空间构成处理画面的造型布白。其绘画的奇古造型，如石的上大下小，鸟的鼓腹缩颈，弓背露一足，树干的上粗下细等失重造型都能从其书法的空间结构中找到渊源关系。八大以画入书，可分为精神层次和技术层次两方面。在精神层面上，追求画意通书意，将写意画的神采意绪渗入到书法。自觉地把绘画的幽默感和稚趣感融入书法的字里行间，使其书法朗润可爱，幽默有趣。在技术层次上，八大善于把写意画的笔墨和空间图形的特征渗入到书法中来。八大作画，用笔凝重洗练，其书法用笔也简练。在章法布局中有意压缩或张大其字的空间，也是受其绘画空间图式影响的。书法发展到清初，形成种种固定的模式，帖学已显僵化态势。极具个性的富有创新精神的八大，不愿随前人亦步亦趋，采取了书法兼之画法的方法进行了创新。扬州八怪的金农、郑板桥，也以其鲜明的个性进行了书法的创新，为清代书法中兴做出了突出的成就。近现代的画家吴昌硕、黄宾虹，其书法更有其独到之处。吴氏上溯先秦石鼓文，反复研究，在篆书上独树一帜，他将大篆运用于花鸟画，使其画中花鸟，雄浑之气逼人。黄宾虹一生始终奉信画画当如作字法，笔笔宜分明。在书法上下的功夫和取得的成就不亚于其绘画，只不过其书名被画名所掩。今日画坛掀起了[黄宾虹热]，多数摹仿者仅得形似，而不知黄氏绘画的内在奥妙。真正要了解黄宾虹的绘画，必须要研究黄氏的书法以及以书入画的途径。黄宾虹的书法，尤其晚年的书法，在墨法上有很大的创造。他将绘画中的[浓淡枯润]之墨运用于书法之中，苍中含润，润中有苍，是真正的[浑厚华滋]。可惜目前的书坛画坛对黄氏书法还没有足够的认识。很值得一提的是，林散之多年从黄宾虹学画，画名不显而书名显，成为一代草书大师。林氏之书法成就与从学黄宾虹关系密切。淡墨入草，是林氏书法的一大特点，是他从黄宾虹绘画的墨法中得来的。

无论是[骨法用笔]的基本要求，还是笔墨规范中的[写]的意蕴，书法对于中国画都是极其重要的，这不仅仅是书画同源的一般性的认知，而是中国画之所以不同于外国画的一个根本原因，也是中国画的核心。书法与国画的特殊关系，表现在审美上成为外国画所没有的一项特别的内容，这也是中国传统文化中的一项重的遗产。遗憾的是这样的关系在当代基本上已经解体了。中国画在二十世纪逐渐西方化的发展过程中，伴随着书法在当代失去公众性的整体走向，也逐渐脱离了书法的基础，而建立起一种与当代审美相适应的造型的基础。个中原因还有：

一、画家已经不擅书法；

二、以西方绘画为结构方式的画面中已经不容书法的加入；

三、不求或少求意境的当代国画审美也不需要[画之不足，题以补之]。中国画不仅在基础上游离于书法之外，而且在审美上、品评上也脱离了书法的规范，那么，自古就为文人称道和欣赏的画家书法，在当代中国文化中将成为一种失传的艺术，这是当代中国画的悲哀，还是当代中国书法的遗憾，可能两者都需要反思。国画与书法的疏离的问题，早在二十世纪五十年代就已经出现端倪。当时在改造国画的具体要求中，在要求国画为社会服务的现实关怀下，新人、新国画的出现，带来了国画的新面貌，其中的题款比较多的是画题加名款的方式，但是，画面讲究书法的用笔，以及题款讲究书法的水准，仍然没有因为改造而废弃。应该看到，在五十年代改造国画的过程中，笔墨和形式都在改造之列，其中利用旧形式为新内容服务，在当时也成为改造传统国画的成果之一，这之中重要的就是关于题跋的问题。许多老画家以自己在古典诗词方面的修养和书法的功底，利用题跋的内容[补画之不足]成了当时国画改造的一个亮点，画家钱松岩就是其中的代表人物。当代中国画的主流已经不讲究书法的基础、书法的功力、书法的水平，那么，我们来看当代画家的书法，已经很难有上一代画家那样的整体水平。实际上，字写得好的画家已是凤毛麟角了。众所周知，浙派代表人物，不论是黄宾虹、潘天寿，还是陆维钊、诸乐三皆为碑派书法大家。黄宾虹精三代金文，潘天寿擅篆隶，行书则出自黄道周，成为一家之体；陆维钊也为一代碑学大家，创蜾扁体，碑行书则恣肆狂放；诸乐三则受吴昌硕影响，书法风格皆缶庐风貌。他们的绘画所以能够达到造化生机的境界，在很大程度上是依赖于书法的锤炼。碑学书法的失落，从根本上造成了当代浙派山水画与写意花鸟画骨气的弱化，不复有黄宾虹、潘天寿浑厚华滋、骨势洞达和金石气的雄强笔墨，而是一味求雅、求逸、求淡、求清，从而走上复古主义的老路。这与黄宾虹、潘天寿求肆、求拙、求为金石气是大相径庭的，这也将从根本上制约当代浙派山水画与写意花鸟画的未来发展和所达到的历史高度。当然，问题不是一天产生的，而解决问题的努力更不是短时间能够实现的。如果中国画还要恪守其民族绘画的样式和审美的特点，那么，重新连接国画与书法的关系，才有可能将中国画从发展的歧途中领入正道。

1、书与画的渊源关系：

关于中国书画的关系，历来众说纷纭，但更多赞同书画同源之说。因为仰韶、龙山文化遗址出土的陶器上的一些符号，具有一定的物态形象和标识意义。这些符号具有绘画和文字的双重内涵，很难说它是绘画还是文字。就此意义上说，二者既同源又同体。后经长期演变，二者逐渐分途，绘画更重造型，书法更趋抽象，最终成为本质不同的两种艺术。但在后来发展的历程中，二者之间仍保留着一定的亲缘关系，尤其是书法之于绘画，迄今仍具有不可忽视的价值和意义。事实上，书画分途之后，随着发展，书渐脱离画的成分，其象形性逐渐消失，线条也更富于变化和更具有概括性。画则离不开书法，尤其文人画兴起以后，书法更渗入进了绘画中。正如北宋郑樵所言：“序曰：书与画同出。画取形，书取象；画取多，书取少。凡象形者皆可画也，不可画则无其书矣。然书穷能变，故画虽取多，而得算常少；书虽取少，而得算常多。”①这里通过书与画的比较，高度评价了书法的抽象及概括性特征。书法的这些特征或优长为其渗透到绘画中并发挥重要作用奠定了良好的原始基础。

2、书法理论影响着绘画理论：

据现有文献记载，关于书法的论著比绘画的论著产生要早。东汉崔瑗的《草书势》已经具有完整的书论形态。其后不久的一些书论著作已较详尽地涉及到书法的源流、创作、鉴赏及书法的形式美等方面，而几十年后的王延寿和曹植才先后分别在其《文考赋画》和《画赞序》中提出绘画的社会价值和论理教化作用。到东晋王羲之，已将书法美学的重心转移到了情感表现上来，从而深化了对形式美的认识。此时的顾恺之，标志着真正意义上的画论著作才刚刚诞生。其“形神论”虽成为最早的经典画论，而在实践上，当时的绘画仍缺少同时期书法艺术那样从形式美角度把握审美体验的自觉。最早的关于审美和风格的分类是在评论书法技巧的著作中发现的，中国画的以线造型始终保持着这种传统，既与中国人对线的特有的审美观念有关，也与中国书法的高度发展密不可分。由于中国绘画工具和书法工具相同，加之书法美学的早成，就从观念和实践上影响和促使中国的画家尤其是文人画家们在形式系统中与书法结合，从而导致绘画始终未脱离“写”的特征。

书法作为一种艺术形式，其点、线的粗细、长短、断连、疾徐、枯润等所形成的艺术效果和由此而产生的节奏和韵律，为中国画以线造型的艺术形态提供了最直接的借鉴。书画的用线结体造型，不仅在性质上有相同之处，更重要的是对线条的美学理论的一致。因而，线条的书意美，成为中国画不可或缺的审美前提。书法线条的抽象形式所体现的抒情性和精神性，也对绘画中的“气韵生动”和“形神合一”的美学追求提供了典范。南朝宋齐间著名书家王僧虔在其书论《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”实际上，这是绘画“形神”问题在书法理论上的具体阐发，并明确提出“神上形次”的观点。王僧虔的这一理论不仅对书法的理论与创作有较大影响，而且也影响了当时出现的其他艺术美学思潮，尤其是对绘画美学在理论上作了很好的表述。后来，南齐谢赫提出最早最系统的绘画理论“六法”，很难说不受王僧虔书法美学理论的影响。从其内容上看，除“应物象形”、“随类赋彩”不合书法标准外，其余的“气韵生动”、“骨法用笔”、“经营位置”、“传移模写”等四法，都与书法创作的基本法则相吻合。

3、书法用笔渗透到画法中：

书与画的融合在魏晋六朝时期尚处在一个非自觉的阶段。至唐，书画的融合才真正进入自觉阶段。也就是说，在魏晋六朝时期，线条本身还只属于一种泛技术的范围，就人物画而言，无论是顾恺之的“密体”，还是张僧繇的“疏体”，以及曹仲达的“曹衣出水”，其线条本身的种种变化尚未成熟。自唐代吴道子以后，线条的书法表现才真正渗入到绘画的审美品格当中，从而极大地强化了线条的表现力。在理论上第一个明确提出“书画用笔同法”的是唐代的张彦远。张彦远举例说：“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势：一笔而成，气脉通连，隔行不断。”王献之继之，谓之“一笔书”。其后，南朝的陆探微也作“一笔画”，连绵不断，“故知书画用笔同法”。张僧繇“点曳研拂，依卫夫人《笔阵图》一点一画，别是一巧，钩戟利剑森然，又知书画用笔同矣。”吴道子“授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。” 中国画的用笔与书法的用笔基本相同，是形成中国画形式美的重要因素之一。张彦远论顾陆张吴的用笔在理论上肯定了书与画用笔上的密切关系。五代荆浩的《笔法记》则从理论上把书画的用笔在精神实质上看作是不可分割的一体。如他对作品的评价采用“神、妙、奇、巧”四个品级，而前三品的内容都与用笔有关，而且他把笔的运用与画家的精神融合为一看作是神品的标志。另外，他还对用笔提出“筋、肉、骨、气”四势说，更将线条本身所应具有的审美内涵进一步明确化。这对于宋人所持“善书必能善画，善画必能善书，实一事耳”②，“人之学画，无异学书”③等观点有直接影响。郭熙认为，绘画用笔可以“近取诸书法”，“故说者谓王右军喜鹅，意在取其转项如人之执笔腕以结字，此正与论画用笔同。故世人之多谓，善书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也”。④至元，绘画发展进入一个新阶段。此时，赵孟頫更加明确地提出了书画用笔同法的观点：“石如飞白木如籀，写竹还与八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”“吴兴八俊”之一的钱选，与赵孟頫齐名，曾经提出“士气”说。“士气”说与赵孟頫的“书画用笔同法”说相似，但又有区别。钱选认为，绘画要有文人气派，必须以书法用笔。钱选的“士气”说对后世影响很大。到明代，董其昌对“士气”说进行了发扬光大。他说：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。”后来到清初王石谷的眼里，士夫画就“只一写字尽之”了。

中国画与中国书法是中国文化的有机组成部分，分别从两个不同的方面揭示了中国文化精神内涵，同时又是最具中华特色的两大艺术门类。共有的文化基础和相同的工具使二者保持着千丝万缕的关系。唐代张彦远在《历代名画记·叙画之源流》中谈到“无以传其意，故有书;无以见其形，故有画。天地圣人之意也。……颜光禄云:„图载之意有三:一曰图理，卦象是也。二曰图识，字学是也。三曰图形，绘画是也‟。又周官教国子以六书，其三曰象形，则画之意也。是故知书画异名而同体也。”[1] “传其意”与“见其形”诉诸的是“书”和“画”这两种形式，这说明了书与画不同的各自功能。书以约定俗成的符号传递信息，画以具体的形象表达意思。张彦远论述了书画同源时期的“同体未分”，也看到了书画分流以后的“异名”而“同体”，也即是明确了书法与绘画的不同，但它们之间的实质却有一定的相同。

首先书法和国画在审美形态上共同，著名书法家蔡邕在《九势》(收录于宋人陈思《书苑菁华》)中提出:“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉。阴阳既立，形势出矣。”[2]蔡邕把书法的根源归于自然造化从而形成了“书肇自然”的书法美学观，并进一步看到“形势”的表现，对后世产生了深远的影响，成为以后书法创作的现实依据和重要原则。绘画则是用线条和色彩模仿、表现自然，体现对一定物象的造型，书法也是通过线条来表意，而这个意肇于自然，它最终也要体现对汉字的造型，书和画都属于造型艺术。

其次书法与国画在具体的工具和笔法上存在很多的相同之处，书法和国画都是通过使用毛笔书写出来的各种形态的线条来造型，线是书法与国画的造型基础，书法中对线的审美要求早于绘画得到了很大的发展，主要表现在三个方面：对于生命运行的周期性、事物运动变化的节奏感理解上，书法抽取了富于音乐特征的节奏感形成了空间节奏(同时也是时间节奏的存留痕迹)，通过用笔的起伏、长短、线条方向的改变体认着线条美的第一个方面—节奏感;对于体积所带来的厚重感、包容感使书法线条不懈地追求着线条的厚度，并通过强调中锋用笔实现线条美的第二个方面—体积感，提出力透纸背、笔力扛鼎等倡骨力的要求，显示出对于线条力量之美的极大关注;意蕴美是书法之美的第三个方面，也是最有中国艺术特质的一个方面，对于外物的哲学认识通过刚柔、方圆、疾迟等等的线条变化实现了书法的内涵美，这也是统辖书法艺术各个参与因素的总体要求。国画我们可看成由两种关系构成的—线条与渲染(勾、皴、点、染的国画技法四要素前三者均可归入线条之内)，书法就是以线条表现的纯粹性作用于国画的。因此，国画与书法在形式语言上的融合性体现在点、线的构成因素上。凡中国画无不以线为骨架，并力倡画中见笔。因此，唐张彦远在《历代名画记》中表明了他的立场:“余谓曰:古人画云未为臻妙，若能沾湿峭素，点缀轻粉，纵口吹之，谓之吹云。此得天理，虽曰妙解，不见笔踪，故不谓之画。如山水家有泼墨，亦不谓之画，不堪仿效。”[3] 张彦远《历代名画记》卷第二论画体工用拓写一节认为只有具备线条的参与才能触及国画的范畴，这同时也是国画在漫长的自身发展中形成的自身艺术特质。

事实上，正是书法对线条美的关注应和了绘画“以线造型”的审美特征，两者在点线的艺术语言方面取得了一致性。翻开中国美术史，随着书融于画，“塑性”的国画线条逐渐超出以前轮廓线的主要功能，越来越多的具有了书法线条的审美感，书法线条所包含的三个审美层次逐渐内化到中国画的血液中。

第三，不同质感的线条制造是通过书画家运用不同的用笔方法来完成，书法与绘画在艺术形式上的联系更重要的体现在笔法上。鉴于书法在构建线条美所使用的笔法的完善上，绘画才从这一丰富的线条资源中找到了新的发展契机。在古人的书画论中一般称之为“笔墨”。从中就可以看出国画中对“笔墨”意识的强化，也即是对书法意蕴入画的体现。笔法是构成书法艺术形式的重要驱动力，也是书法形态变化的最直接因素。正是这种用笔方法的不同衍生出了各具形态的书法线条。无怪乎魏晋书家卫砾在《笔阵图》中指出:“夫三端之妙，莫先乎用笔。”[4]唐张怀罐在《玉堂禁经》中说:“夫书，第一用笔，第二识势，第三裹束。”[5].元赵孟頫在《兰亭十三跋》中说:“书法以用笔为上……”。[6]这些均显示出书家对笔法的高度关注。而对绘画而言，同样是概莫能外，张彦远在《历代名画记·论画六法》中说:“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”[7]明确指出书法和绘画在用笔上的共通性。可见，笔法在书画构成的形式因素中发挥着至关重要的作用，笔法体现着毛笔在时间和空间范畴内进行的各种运动。所以我觉得对绘画借鉴书法方面的研究，最主要的因素是要研究书法和绘画共同依赖的基础：笔法。由毛笔在时间和空间范畴内进行的不同运动而带来：笔势、线条质感、造型方式的不同，因此形成元代画家各具风格的绘画面貌。从而体现出各家不同的性情，理想与追求。王克文在《中国画技法史研究丛书．王蒙》中说：“由宋至元的变化在对待作为艺术创作第一性现实世界的态度上，元代画家大都不注重自然界给予的特定的具体感受，而侧重在如何以某种语言去解释自然，表现出对宋代画学观念的再界定。……大痴、黄鹤„一变‟转向以书意的笔线来求得精神境界的„逸‟趣境界，在否定前代美学思考基础上来开拓自我情味，以此变易宋人之画风。”[8]

研究“笔势”则成为研究“以书入画”的一个非常重要的方面。“笔势”主要是指运笔的方向、力度、速度和笔画之间的穿插、聚散、呼应等关系。王蒙绘画中特有的笔势形成他那特殊的线条质感、造型方式和绘画语言，造就了他那具有强烈的动感，细看每一处都有生命跃动的活力，线条绞缠纵横,墨点繁密苍润的山水画。对笔势的这种把握来自于王蒙对元代以书入画思潮的反应，构造王蒙独特的蕴含书法意蕴的图式构成。本文将从题材、笔势、造型方式、画面章法构成、图式意蕴五个方面论述王蒙作品中的书法意蕴美。

中国画历来强调书画同源，我们书写的毛笔，也是画画的工具，工具上的不可分，令书画关系密切。同时我们把书法的审美，书法艺术的规律，如对称、开合、虚实的美感，用笔上方圆、疾徐、转折以及书法结构的美感等，都运用到绘画上，如绘画上的铁线描、丁头鼠尾描等，逐渐把书法中篆书的笔意甚至行草的笔意都吸收到绘画当中去。后来随着问人画的发展，就更加注重文化的内涵，书法的笔意，并运用到绘画当中去。可以说中国画得益于书法之处最多。那么，书画同源的关系似乎更加明显了。另外，在画家中，他运笔的特点，写字的特点，常常在作画时体现出来了。如扬州八怪之一的金冬心的漆书的用笔和他的绘画用笔是非常相似的；像近代的吴昌硕写古鼓文、写大篆，非常雄厚苍劲，达到非常高的境界，他把写字的笔法充分运用到画梅花的铁骨上、荷花的杆子上等，就觉得非常有金石趣味，在审美上达到非常高的境界。另外，文人画中的题跋，常常要用好的书法，使得作品在内容、精神上得到更好的发扬。在宋元以后，尤其是元代画家开始注重题跋，像倪云林的书法与他画面的风格非常接近。到20世纪以后我们的绘画受到西方的影响，从工具材料上、方法上、使用上等也发生了变化，可以说在绘画性上得到了更多的强调。那么，我们对书画同源的理解也要跟着时代有所变化。再就是书法方面，画家尤其是中国画家的书法修养必须加强，所以，这方面陈履生讲到书法和绘画二者分道扬镳了，恐怕并不尽然。但是我们许多画家的书法修养不足，有许多作品的文化内涵在减少，这是需要我们认真关注的事情。我最近写的文章里面，特别强调一点，就是我们的文化如果不达到很好的复兴和加强，那么，我们现在中国画的热闹现象，如大制作、大幅画、仔细的写实描绘等就成为一个空壳。中国画不同于西方绘画的特点，就是它对文化内涵和意境的追求，如果我们缺少这个东西，我们的中国画再热闹也不行。所以，我们还是要提倡文化内涵，以及中国画的已经和写意特性，从这个角度来说，书法和绘画还是大有必要重新结合起来，很好地互相学习、借鉴。分道扬镳可能是一种暂时的现象，从长远来说还是要结合在一起。当我们开始注重和提倡这个问题的时候，中国书画的发展将大有希望

熔诗书画印于一炉故是中国画追求之佳构，但如仅仅认为书法只是通过文学现象留迹于画幅以实现其存在价值，那就未免有肤浅之嫌。其实，书法以文字形式介入中国画幅之前，就以其内在的美学精神作用于中国绘画了，书法在中国画中的美学地位早在宋元以降题画之风大盛之前就确立了。

中国画到了唐代，无疑地进入了一个高峰期，但一考唐人画迹，基本都是“藏款”或“背款”。那么，同时代的张彦远又从何处认定了“故工画者多善书”的现象存在呢？中国画是线条的艺术，因此书法的美质很容易通过画家用笔运腕时表现出来，具有很高鉴赏力与美学修养的张彦远探骊得珠，第一次明确论证了书法和绘画的内在关系并祖述了这种现象的原始成因。而外国人在研究中国画时，除了注意到中国画上有诗书画印的情况外，对于中国画线条的内在表现力则不太注意。如美国学者李约瑟在其所著的一本地理地质学书中以实地考察和摄影对照的办法证实了《芥子园画谱》中一些山水画皴法的现实依据，也只是从“体质量”的感觉而言。对构成皴法线条的内涵则无一语道及。因此，他的这一认识只停留在柏拉图“之艺术是对自然的„模仿‟”的认识上。虽然柏拉图对艺术有欠公允，但他恰恰道出了西方绘画的真谛，即以追求客观物的形式感为目的。

西画中，线是点移动的轨迹，只有位置和长度，画幅一旦确立，线就不复存在。这种“出乎面，归乎面”的艺术表现，使线条在西画里失去了永恒价值。而线条在中国画里有无限的时空感，一卷《清明上河图》证之足矣！“出乎线而又归乎线”，不同的线条表示不同的形象取舍和不同的情感振动，并能自然显现出不同个性不同风格不同趣味的精神气质和韵味来。

中国文字的发展又造成了多种字体的实际存在。由于字的结构体势不一又造就了众多的书写方法。而不同的书写方法又为人们贯注各自不同的或特定条件下的情感提供了相应的表现力。几与张彦远同时代的孙过庭在《书谱序》里讲：“虽篆隶草章，工用多变，济成厥美，各有攸宜。篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。”将书法的体势、情态、风骨、韵味等不同要求都讲到了。张彦远在《历代名画记》里所举的上古至当时凡三百七十位画家中，会篆隶八分的不少。如创金碧山水的李思训“笔格遒劲”、“书画称一时之妙”，韩滉“工隶书章草”，阎立本“兼能书画”。从现在的画迹看，在笔法上多表现为高古游丝描与铁线描，如顾恺之《女史箴图》，韩滉《五牛图》，阎立本《历代帝王图》等即是，线条多有一种婉通圆润和停勾精密的特点。这和画史“春蚕吐丝”，“屈铁盘丝”，“紧劲联绵”的评论是符合的。

中国书法千姿百态，即一体书法，也会写出种种态势和韵味出来，于是就形成了孙过庭讲的有“悬针垂露之异，崩雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸳舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据稿之形，或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安，纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉”的种种情状，或重天象，或重情感等等，真是美不胜收。书法的形体美，点画美、态势美、节奏美、风骨美，韵律美和力度美对人的感情内涵有着巨大的包容量和展现量，一反映到画法上，不但不减弱，相反还能量倍增，在绘画这门与书法本身有别的艺术天地里折射出更强烈的光彩。

随着书写方法的发展，画坛也与之基本同步而增加着自己的面貌。杰出的画家在解悟书画用笔的问题上达到了自觉的境界，使中国画告别了原始阶段而走上了成熟的里程。南朝刘宋时代的张僧繇和唐代吴道子是其代表。他们不但将书法笔意自觉运用到画中去，而且将书法的神韵也自觉地运用到画中去了。故张彦远写道：“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔，用笔之难，断可识矣。”“唯王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画。无适一篇之文，一物之象，而能一笔可就也。乃是自始及终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断，所以意存笔先，笔周意内，画意尽在，像应神全，夫内自足，然后神闲意定，神闲意定，则思不韵而笔不困也。”而创造出一种“笔迹劲利，如锥刀焉”的不同于前代的新画法，被评论为“得其骨”，在中国绘画史上这是自觉以书法入画的先鞭。

王羲之由卫夫人的《笔阵图》里总结出了“侧、勒、弩、掠、策、趯、啄、磔”的著名的“永字八法”，这是书法必然出现的自我完善现象。而张僧繇以他的超妙悟性在笔阵图里亦摘取了春光，创造出了“点、曳、斫、拂”的绘画用笔方法，到了“钩戟利剑森森然”的程度，具“时有缺落而形象该备，笔才一二而象已应焉，笔凋而意周”的艺术效果。在顾、陆的“密体”之后为“疏体”的天地点透了机关；为绘画史上的“吴道子现象”开了先河；并为笔酣墨畅以气行笔的写意画之出现劈开了关门。而吴道子本人“书迹似薛少保（画鹤专家薛稷），亦甚便利”，他的画“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”，创造了富有节奏感的“莼菜描”，使画中人物衣袂飘举，生动异常。而享“吴带当风”之誉。

当然，书法不能完全等同于画法，书法在线条的动静中表现意象和情感，而画法是针对物象的，体感质感量感是必须注意的。但也正是书法线条的意象性，立体性和情感性丰富了中国画的造型手段。国画线条的节奏感、力度、抑扬顿挫与书法用笔上的轻重疾徐，提按铺裹、顺逆顿挫，中锋侧锋有关；线条的形势展现又与各书体的书写方法有关；沙笔，连绵笔意又与书法上的飞白和草书联写体势有关。总之，在笔形、笔意，笔致、笔趣上的通连关系密不可分，因此才会在运笔作用下催化出各种描法和皴法来。五代荆浩在评画时说：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长成一家之体”，将山水画法中笔墨的问题正式提了出来。所谓“墨”者“高低晕淡，品物浅深，文新自然，似非用笔”，这是加强面的作用，类似于西画素描的投影。但在这里有一个现象，如荆浩的《匡庐图》“树石勾皴渲渍，多以短笔直擦，有如钉头，”这就是墨中见笔的情况，这又不同于素描投影了。山水画的各种皴法脱不了以笔带墨的运腕方式，只是笔意和墨意间的消长程度不一，用笔方向和摆笔形式不同罢了。解决墨法的同时又创造了除勾勒而外的皴法，这是山水画一个**性的突破，也是书法用笔在山水画上的又一发展。皴法的地位远远超过了渲晕和染，这就为真正解决山水的体感量感质感和精神打下了走向成熟的坚实基础。无疑书法美又在山水画的主要画法中站稳了脚根。更是张僧繇“点、曳、所、拂”易书于画，向山水画的再延伸。

唐周文矩溶进李后主的“金错刀”书法笔意，创出了“颤笔描”。宋徽宗在薛稷书法的基础上创造了“瘦金体”书法，用之于绘画，在鸟的嘴和脚爪用笔上最是得力。写意花鸟与书法用笔上则更为直观。故元代赵子昂在他的一首诗中说：“石如飞白木籀，写作还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”这是书画用笔之同异关系上的划时代理论贡献。赵不仅是大书法家，亦是元代第一位代表性大画家，他通过长期的书画实践，是深谙此中三昧而发出此言的。反照张彦远，也同样是很审慎的，他所举的古今画家中如王羲之，李邕不但书名盖过画名，而且是书法宗师，以此作为书画关系的反证。但并未将秦代的李斯，程邈、同代的张旭，颜柳欧褚什么的都拉出来假冒画家。信矣哉！彦公之为言也。

上古文字以代结绳，且相当不完备，虽锲刻书写里有一种原始美质时露其间，但那是以实用为功利的。当文字书写作为一种审美活动进入人的生活时，书法作为一种美学形式的存在才有了立锥之地。既为艺术，就必须达到与之相应的形式感。去处即是来处，由于书法线条在总体运用上的基本要求而确立了用笔“千古不易”的书法美学原则，故卫夫人在《笔阵图》中写道：“夫三端之妙，莫先乎用笔，六艺之奥，莫匪乎银钩。”“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪，多力丰筋者圣，无力无筋者病。”关于绘画用笔，张彦远写道：“又画有三病，皆系用笔。所谓三者，一曰版，二曰刻，三曰结。版者腕弱笔痴，失之取与，物状平褊，不能圆浑也。刻者用笔中疑，心手相戾，勾画之际，妄生圭角也。结者欲行不行，当散不散，似物凝碍不能流畅也。”并且向画家和评者示警“未穷三病，徒举一隅，画者先刻留心，观者当烦拭眦”（擦亮眼睛）。在书画用笔之大忌上卫张基本一致。书画如人一样，健康则出精气神，反之则软弱无力甚至气息奄奄。故绘画迎须讲究用笔，“精义入神，以致用也”。使其一点一划都体现出“天行健”的宇宙法则。

熔诗书画印于一炉的吴昌硕自不待言，即如不属文人画家的任伯年亦“中年以后，得八大山人画册，更悟用笔之法，虽极细之画，必悬腕中锋，”并自言“作画如颐，差足当一写字。”也正是他，由于对书法的敏锐洞察力和切身体验，一语破的，为吴昌硕揿开了一代书画宗师的关钮。任与吴是朋友，书与画更是姊妹，正如海涅所说：“一个钻石磨光了另一个钻石。”至今还辉映着书林画坛。

经过历代书画家的努力，书法美在绘画中的作用更得到加强，八仙过海，各有建树，铸就了一部还要向前发展的，斑谰瑰丽的中国书画史。国画大师潘寿先生说中国画不但“诗中有画，画中有诗”，而且还“书中有画，画中有书”。诚哉斯言！英国著名美学家赫伯特·里特先生的“中国书法的抽象美--实际上也是所有真艺术的原则”的论断对某些在艺术上自渐形秽的国人应有震聋发瞎的作用。正如中国艺术家能真正认识希腊鼻一样，外国艺术家中能真正认识并理解中国书画艺术的也不乏其人。无视中国画中书法美学价值的存在，甚至将书画关系一刀两断或干脆将中国书画一概打倒，既是对历史的无知，也是对艺术的粗暴，向西方盲目趋同是一种令西方的正直艺术家们都难以容忍的自杀行为。

第四篇：中国画与书法之间的关系

“书法入画”之我见

新疆第四师七十一团中学 张影

中国画与书法之间的关系，一是因为两者在使用得工具和材料上相同，特别是毛笔这一工具，其执笔、运笔的方法也是大致相同，另一方面是用笔的要求，中锋为上是书法和中国画书写规则。唐代张彦远说“书画异名而同体”。书画自古就是相通，古人就有“书画同源”的说法。画家作书多将其绘画之笔墨意趣之于书，故书有画意；书家作画，擅长将书法的笔法气韵用之以画，故画有书味。无论是画家之书还是书家之画，其法与理都是相通的。

我们强调书法对中国画的影响，主要着重于书法用笔对中国画的影响。从我们的分析来看，书法用笔是一种融形式和内容为一体的兼有时空两维特性的情感表现体系。因此，我们重新整理“书法入画”历史的时候，看到的是形式自身的表现和自然物象在现之间的冲突在中国画发展历史中所激起的波澜。我们的视点将集中在宋、元、明、清这一段代上。

严格地讲，“书法入画”现象不仅仅限于宋、元、明、清这四个时代，即使上溯到春秋战国秦汉时期，已经可以看到书画之间的渗透迹象。战国帛画，西汉帛画已具有用笔勾取的意味。而西汉、东汉魏晋时期的木板画、木案画、砖画、纸画，就更具有书写的意味了。至于晋、隋、唐、五代时期诸名画家，用笔的书法意趣就越来越强烈了。

但是，宋代之前，书法本身尚处在一个发展是过程中，书法中的表现意识尚在萌醒，因此，中国画从书法中得到的好处，仅仅属于一种技术借鉴，而在艺术观念上没有太大的突破。从宋代开始，各种书体都已健全，特别是行草的盛行意味着书法已经成为一种十分成熟是纯形式艺术，书法线条已经蕴育着强烈的表现意识。因此，在宋代以后，书法对中国画的影响，已经不是单纯的技术关系，而是一种原有“精神”意味是“入侵“了。于是，我们首先看到的是具有绘画观念的动摇，对”形“的鄙视，对”全对象之形骨“的怀疑。

在宋代，苏东坡提出著名是论点：“论画以形似，见与儿童邻”。虽然在此之前，欧阳修也声称“古画画意不画形”，但是，把“轻形”的思想推到极致的却是苏东坡。苏东坡作为一位有相当书法造诣的人，自然对书法纯形式的情感表现有精深的体悟，他自己所具有的表现意识使作品《树石图》中物象的形体作出让步。

到了元代，便有赵孟頫那首无人不晓的“书法入画“的宣言诗：”石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”在赵孟頫眼中，自然对象的形体无处不存在着书法用笔的迹象。这种书法意识向自然界是自觉投射，使整个自然都有可能进入一个艺术表现的世界。然而，事实上，一旦用一个有书法意味的形式框架去理解自然的时候那么外界物象就有一个经过解体，并以书法用笔的形式特征重新构合的可能，这种重新构合的形式，就是一个介于“似”与“不似”之间的形象。

此外，元人钱舜举把隶书入画作为有无士气的标准，而倪高士大呼“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”。在整个元代花坛，书法用笔意识基本和具象表现形成势均力敌的局面。

但是，观念是改变并非一朝一夕之事，书法致使中国画艺术观念的根本改变起码以宋元两代作为铺垫。我们可以看到，苏东坡在批评“以形论画”的同时，却赞扬吴道子画人物“如以灯取影，旁见侧出，得自然之数，不差毫末”。而赵孟頫一边大呼书法入画，一边又说“然观之王维、李成、徐熙、李伯时，皆士夫之高尚，所画善与物传神，尽其妙也。近世作士夫画者，其缪甚亦。”或许在赵子昂看来，士夫画之妙在于“与物传神”，而“近世”的士夫画其缪甚者，是由于绘画承受了过大的书法集大成者，书法意识十分强烈，然而在表现和“物传神”二者的关系上却保持了中和态度。这一切，如果放在整个“书法入画”的渐次过程中，是可以理解的。

进入明代，书法的表现意识对中国画坛的冲击日盛一日，在戴进、吴小仙、林良、吕纪、陈白阳诸名家的某些作品中，激荡是笔触已咄咄逼人。当发展到徐渭手里，强烈的表现心理致使狂草笔法大刀阔斧地引入绘画，雄悍磅礴，大有不可一世之气概。在徐渭看来，绘画不能和“造化”比，也不应该去和“造化”比。在他的作品中事物的物质浓度淡化了，物象被类似张旭笔下的狂草一样的点线面解构和重构，什么山石、什么梅、竹、蕉叶，统统是一堆狂放的用笔。无怪翁方纲说，在徐渭眼中，“世间无物非狂草”。

徐渭开创大写意派，将狂草的精神注入中国画领域，意味着书法中表现意识在中国绘画艺术中取得压倒的优势；而董其昌则把书法表现的审美原则灌输到整个笔墨形式世界，使中国画的笔墨形式从客观形象中分离出来，趋向于独立欣赏。他们二人的出现，直接导致了明末清初中国画坛笔墨表现之风的兴起。

既然笔墨形式成了中国画的中心问题，那么清代以降的画家们务必在笔墨形式的天地中寻找自己的世界。我们看到，首先有石涛和尚对笔墨形式问题做的广搏深邃的思索。他把“一画”作为宇宙万物构成的基础，“太古无法，太补不散，太补一散，而法立亦。法于何立？立于一画。画者，众有之本，万物之根„„”他从形式的角度讨论了点苔等问题，他的某些作品中，具有强烈的书法意趣，纯粹的形式节律，点线面的交织完全趋向一种抽象的形式构合。如《为苍公作山水卷》，直接以用笔、用墨表现出惊心动魄的气势。此类的作品还有《万点恶墨》山水横卷。

也许会有人反驳说：“中国画艺术从呱呱堕地之时，就是一种表现艺术，中国画从来不追求逼真的写实效果，因此，它无疑不属于再现性艺术。就现在的中国早期的绘画作品来看，上述的观点似乎无可置疑。但是从逻辑上讲，一种非写实性的艺术未必必然属于一种表现性的艺术，因为非写实性并非不可能是由于技术上限制而违背了写实的本意。在古人眼里，绘画不过是“存形”、“写真”的手段。譬如，晋代陆机有言：“存形莫善于画。”另外，中国画向来被当作理论教化的工具，南齐谢赫在《古画品录》中写道：“图绘者，莫不明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”因此，形象首先是一个具体所指，在具体指向的基础上，方可展开教育的功能。可见，形象的描述旨在一个伦理的意义，而目的不在形象本身。围绕如何理想地刻画形象，中国画论中最激烈的讨论是“写形”与“写神”孰为根本的问题。然而，“神”寓于“形”，离“形”“神”不能独存，“写神”不过是对“形”进行了特征性的把握。

笔墨是构成中国水墨画现代形式美的艺术语言，“笔墨”是中国水墨画独有的艺术表现形式。在认识“书法入画”中，我们体验到中国水墨画传统中继承和开发“书法入画”这一命题，是中国水墨画走向现代形式的必由之路。我们能从书法的“点”、“划”构成，达到“四维空间”的视觉效果。有如“音乐”和“舞蹈”一样，在“点”与“划”中能感受到节奏、旋律，可以讲是在可视性二维静态平面上是维一的艺术表现功能。因此中国水墨要从传统中走出来，不仅不能丢失“笔墨”，而且正待于中国水墨画艺术家进一步地开发展。

因此中国水墨画既要画又要写，只有“画”才能在形象上具有充分的自由度；只有“写”才能使作品的味道纯正。“写”、“画”结合才能达到中国水墨画的最高境界。

第五篇：浅谈音乐与语文教学的关系

浅谈音乐与语文教学的关系

[内容摘要]音乐与文学之间是息息相通、交相辉映的。音乐在语文教学中起着不可忽视的作用，它对丰富学生感知、激发学生的热情、领悟作品主题、帮助学生提高语文学习能力等方面都有一定的影响。

[关键词] 音乐 语文教学 相辅相成 交相辉映

荀子说：“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心。”音乐是通过有组织的、在时间上流动的音响所形成的艺术形象或意境，表达人们的感情，反映社会生活的艺术。在生活中音乐充分利用并发展了这个特点，深入而细致地表达了人们各种不同的内在情感及其发展变化过程。

人们也常说“文章不是无情物”,古人云：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。”文章实则是作者充沛感情的自然流露。任何一篇文学作品都包含着作者的丰富感情，而音乐善于表达感情，也最容易触发听者的情感，在音乐欣赏中很容易引起欣赏者感情上的共鸣。因此，在语文教学中，根据文学作品的风格、意境、情感，选择恰当的背景音乐，将音乐元素引入课堂，对于丰富学生感知、激发学生热情、领悟作品主题、帮助学生提高语文学习能力，无疑是一种有意的尝试。

本人就音乐与语文教学进行尝试，由此总结出他们之间各方面或鲜明或隐含的关系。

一、息息相通——音乐与语文是相通的

传统教学一直把音乐作为一门独立的学科同其它学科区分开来，对音乐不够重视，认为音乐与其它学科毫无关联。其实不然，我们可以从多方面证实音乐与语文学科有着千丝万缕的关系：

（一）从思维形式而论，中国的文学向来就和音乐融于一体，从“诗经”到唐诗、宋词、元曲，无不可作吟唱，现今的语文教材中不少教材，诸如诗歌、小说、散文、戏剧（剧本）本身就是文学作品，它的产生与艺术是相通的。如戏剧（影视）是将文学通过形象思维便为目有所见，耳有所闻的可感形象。由此可见，文学和艺术是“相通”的。

（二）从表现手法而论，音乐讲究以声动人，或跳跃起伏、或舒缓缠绵、或回旋激荡，以此扣人心弦，激起感情共鸣；而文章的骈散结合、长短错综，特别是诗歌，不也讲究一种音乐美吗？歌曲往往以词为基础谱写，中国著名的合唱曲《黄河大合唱》传诵大江南北，一直作为正义力量的象征，其磅礴的气势展现了中国人民坚定不移的斗志和决心，正是先有光未然怀着高涨的爱国热情谱写了一篇大型朗诵诗《黄河吟》，而后冼星海为其谱曲，才有了这传诵世界的《黄河大合唱》。正因为这样，音乐与文学 1 之间密不可分的关系更是不言自明了。既然音乐与文学不可分割，而语文课堂教学任务之一，就是提高学生的审美能力，提高学生对文学乃至其它艺术的欣赏能力，鉴赏水平，那么音乐之于语文教学又何以能划出一条楚河汉界呢？

（三）从感受美的角度来说，语文和音乐也是共通的。音乐具有强烈的艺术感染力，它那动人心弦的节奏，起伏跌宕的旋律，凝练的歌词，很容易为学生所接纳，音乐声中学生插上了想象的翅膀，思维上天入地，浮想联翩，超越时空飞进美妙的艺术殿堂，通过对音乐的欣赏，获取美感，辅德、促智、健美，逐步养成高尚的审美情操和正确的价值取向，同时音乐的音响效果通过感知与鉴赏，能帮助学生加深理解语文的艺术内涵，深化优秀文化的思想感情，在欣赏的过程中爱到美的教育，对学生的全面发展和身心成长都有积极的意义。

二、相辅相成——语文是花 音乐是叶

音乐是开拓学生思维，启迪学生智慧的金钥匙，在语文教学中若辅以音乐这片绿叶，那语文教学这朵红花必能显得更加鲜艳夺目。任何一篇文字都包含着作者的丰富感情，而音乐善于表达感情，也最容易触发听者的情感，在音乐欣赏中很容易引起欣赏者感情上的共鸣。音乐与文学本来就是同根同源，古往今来，哪一个作家、诗人不精通音律，不酷爱音乐？正因为如此他们才有了更丰富更广阔的创造空间，也正因为这样才有不断的文学奇迹和再创造。心理学也认为，音乐能调节人的大脑皮层，活跃人的想象力，激发人的思维，这刚好弥补了语文教学有时略显枯燥、呆板的缺憾，从而使语文教学有了新的生机，所以我认为在语文教学中应经常加进一些音乐成分，让音乐和乐曲配合起来，让静和动完美的结合，促使其产生新颖的视觉、听觉，乃至思维上的享受。

就以上作文课为例：作文教学实践告诉我们，作文指导要培养学生的写作兴趣，开拓学生的写作思路，才能调动学生写作的积极性，享受写作的乐趣，从而越学越爱学。在实践中，我越来越清楚的看到在作文教学中恰当地运用音乐，激发学生的写作热情，激活他们的思维，不失为一种值得一试的寓教于乐之法。

1、指导学生写想象作文

为了指导学生描写美丽的春天，在课堂上我尽可能模糊“作文”意识，先是引导学生欣赏春景图：“老师把春天带进了课堂，看，多美呀！春姑娘还托我给大家带来了一首动听的歌呢！大家听——”接着播放儿童歌曲《嘀哩嘀哩》：“春天在那里呀？„„春天在小朋友眼睛里„„”“春天多美呀！告诉老师，你最喜欢春天的什么？”这时的学生个个兴趣盎然、纷纷展开想象的翅膀畅所欲言，课堂气氛十分活跃。此时我抓住时机，相机引导学生按照一定的顺序写下来回赠给春姑娘。

此外，我们还尝试了让学生们欣赏一些名曲名作，指导学生写想象作文的做法。如在指导学生欣赏《喜洋洋》时，启发学生从轻快、悠扬、热烈、兴奋的旋律声中，想象劳动人民喜迎丰收的愉悦心情、劳动场面的热火朝天，充分调动学生已有的生活体验和情感体验，对人物的动作、表情、语言、心理等进行生动传神的细腻描述。既提高了学生音乐欣赏的能力，又丰富了作文课堂教学，学生思维活跃、想象丰富，写出了不少令人拍手叫绝的佳作。

2、让学生静心构思，轻松写作

音乐能够加强人的注意力，注意力是智力的警卫，也是智力活动的组织者和维护者，它能够捕捉信息，并能“聚精会神”，使思维焦点集中；音乐亦能促进人的想象力，想象力是智力的翅膀，也是创造力的源头。小学生大多天性爱动，注意力难以集中和保持，为了净化写作环境，我们在学生起草、修改和誊写作文时，尝试播放了一些轻松舒缓的乐曲（比如班得瑞的轻音乐辑）。实验发现，这样安排能令学生安静地进入一种书写氛围，有助于学生静心构思，专心致志地写作，而且可以在极大程度上调动学生已有的生活体验、情感体验和语言积累，课堂气氛和谐轻松。

从作文课及多方面的语文教学实践中，我得出了这样的结论：在教学中以乐传情，学生能更好的得到文学美学与音乐美学的双重熏陶。首先，音乐的感染可以强化主题氛围，引人入胜，更好的调动学生参与的积极性。其次，通过音乐辅助教学，可以激发学生的想象力，从而更利于培养学生的创新思维能力。第三，有些“只可意会，不可言传”的文学作品，可用音乐来传达，使文学与音乐相辅相成，相得益彰，让师生共同感悟文章的精妙。音乐大师贝多芬曾说过：音乐应从男人心中烧出火来，从女人眼中带出泪来。此语道出了音乐与激情融为一体的关系。语文教学不仅要引导学生如临其境，更重要的是启发学生自身去体验，感悟那些难以言传的弦外之妙，实践证明，语文教学辅之以音乐艺术，能在一定范围达到这一目的。

由上述可见：在语文教学中，音乐对于整个课堂的作用是显而易见的，它打开了学生的思维空间，提高了学生学习语文的积极性，从而使语文教学这朵红花开放得更加灿烂，更加绚丽。而语文教学对于音乐的促进也从中不言自明，它让学生更加直观的感受到了音乐的魅力，感受了“音乐+语文”带来的无限乐趣。

三、交相辉映——音乐是河 语文是鱼

音乐是诉诸人的听觉、激发人们联想和想像的一门艺术。音乐作品是作曲家心灵的倾诉、情感的流淌。它能调动人的情感、抚慰人的心灵。它还能渲染情景，创造气氛，在创设教学情景中起着非常重要的作用。音乐与语文有相通之处，它们都能反映社会生活，表情达意。在语文教学中根据课文内容选择恰当的音乐播放，是创设语文教学情景，渲染气氛的一种重要手段。在教学中把音乐语言与文学语言巧妙融合，能调动学生的多种感官，收到意想不到的效果。戈登.德来顿曾在《学习的革命》一书中提出这样一个观点：“把世纪看成你的课堂，讲所有的科目融合为一门完整的学科来学习”。不论中、小学生就其年龄来说，借助形象进行记忆远比记忆文字、符号要容易的多。加之，他们的理解、概括等思维能力还很有限，有意注意的时间还很短，因此，转变语文教学单一的以讲为主的教学方法，结合音乐的美妙旋律给学生多方面的刺激，对于提高学习效率是不无裨益的。这一方面可以充分利用脑、耳、口、手等多个器官的功能，使之全方位参与学习过程达到听、说、读、写、思等语文综合能力的训练和提高。除此之外，它将左右脑协调起来，同时开启形象思维和逻辑思维双重活动。音乐与语文有机结合，变无意为有意、变无形为有形、变枯燥为生动、变厌学为乐学，使学生主动、活泼、全面的发展成为可能，这是学生年龄特点的需要，也是素质教育的要求。

无数教师在实践中证明，语文教学是否播放背景音乐所产生的教学效果有着天壤之别，因为音乐它可以充分调动学生的积极性，弥补了语文课堂只是读读、写写、讲讲的不足，使语文课堂变得生动活泼，丰富多彩，从而激发了学生学习的兴趣，让学生学得“快乐、轻松”。另一方面，音乐就其形象性、生动性与语文教学结合在一起，促使他们主动、全面的发展，使之在愉快的气氛中进行学习活动有着不可估量的作用，同时也预示着语文教法的改进与创新有着更广泛的前景。而且长此以往，学生在不知不觉中便提高了欣赏文学作品和艺术作品的能力。此外，音乐可以与其它学科加强联系，吸收多学科的教学经验，以灵活的方式激活音乐课堂教学，提高学生的学习兴趣以及他们的学习能力。音乐这条河流里因为有了语文教学这条鱼变得富有生机，而语文教学这条鱼因为有了河水的滋润才更肥硕美味。如此有百利而无一弊的事，何乐而不为呢？

音乐走进语文课堂是一个大文章，随着课程改革逐步深入，语文课堂教学的形式必然会出现多姿多彩的局面，而音乐的参与必然会给语文课堂教学注入新的活力。“借得西湖一池水，画出南国三重春”如能借得各科教学教法的五彩之丝，又有何不能织出语文教学的缤纷之花呢？ 参考文献：

[1].丁绪萍.浅谈音乐在语文教学中的作用 [2].蒋冬娟.略论音乐在语文教学中的作用 [3].小学语文教学

[4].让音乐走进语文课堂.语文教学与研究.