第一篇：简论舞蹈与书法的关系
简论舞蹈与书法的关系
级 柳悦霄)(沈师美术与设计学院 12（学号 12815038）
提要： 舞蹈与书法从来密不可分。舞蹈是运动的书法，书法是静态的舞蹈。书之韵自舞而来，舞之神由书而生。
关键词： 舞蹈； 书法； 气韵； 抽象；动态；融通 一 舞蹈与书法密不可分
杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器》云：“往者吴人张旭，善草书书帖，数常于邺县，见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进。”唐代大书法家，“草圣”张旭观公孙大娘剑气舞，彻悟草书绝妙，深得其神，书艺猛进。由此可见，书法和舞蹈从来都是习习相通的。
舞蹈，书法，同属造型，视觉艺术范畴。书法是中华民族传统文化中具独创意义的艺术，是个体意识，性情，通过书法本体的笔墨语汇，结构形态，神韵意境等内在因素，而凭借特殊外在载体的抽象流露。舞蹈是人类历史上最古老的艺术之一，它是以经过提炼加工的人体动作作为主要表现手段，表达人们思想情感的以视觉为主的综合艺术样式。在漫长发展过程中，两者相互借鉴，相互渗透，互为补益，共同走向成熟。正所谓书之韵自舞而来，舞之神由书而生。
中国书法艺术的遗产是丰富多彩的，有很多经验总结，言简意赅，是不可多得的稀世珍宝。比如:讲力度的有:“笔柔如绵，瘦不露骨”，“摧峰折剑，落点星悬”，“朗而不挑，重而不钝”，“金刚怒目，大士挥毫”等等。试想舞蹈要能跳出这番意境，怎不叫人惊心动魄?再比如，讲饱满的有:“肥不剩肉，瘦不露骨”，“骨在肉中，趣在法外”。讲意气的有:“手随意运，笔与手会”，“笔蒙意阑，意拘笔死”。讲韵味的有:“留处见行，行处见留”;“转而后遒，折而后劲”。还有很多，诸如:“蚕虫鸟道，别开生面”，“密不掩整，媚不胜骨”等等。这些书法技艺上的佳世真经，其实也都是跳好舞蹈的秘诀。结构是舞蹈的骨架，根据主题和内容的需要，合理安排开头、发展、高潮、结尾，脉络晰，层次分明，善始善终。《乐律全书》中谈到:“乐舞之妙，在乎进退屈伸，离合变态。”舞蹈语汇要丰富多彩，舞台调度要灵活神妙。无论书法或是舞蹈，同样都要线条美、韵味美、节奏美、气韵生动、互相连贯„，形成浑然一体的艺术效果，给人以艺术完整之美的感受，正像契词夫所说:“各种学问彼此的关联十分密切，人们只是为了研究的方便才把它们分门别类罢了。而事实上，各种知识，像一个网似的，网孔与网孔之间互相关联。越向知识的领域走前一步，就越体会到各种知识的血缘。”书法与现代舞的关系，亦是如此。
舞蹈艺术和书法艺术以抽象美为特征，其根源正是由于它们要把本来不具形式的感情、情绪，孤立地、无所依傍地抓取出来予以表现，而这种表现，又不是写实地来再现事物的外在形象的，而是给从生命运动中体现出来的一些精神概念，塑造了丰富的、可以感受的动态形象。这两种艺术很注重线的走向以形成活的力感，很注重抽象的形式美，这种抽象的形式美就给不具形式的感情、情绪找到了艺术的投影。舞蹈和书法所借助的物质材料不同，一个靠着纸和笔基，一个则直接由主观渊源所在的人的身体的活动所构成。这样一来，虽然它们都有着表现性和抽象美的特点，但这种抽象美却表现了不同的层次。舞蹈因为由人以本体的表演来完成，这种人的本体就是发出神态、表情的源泉，所以对于抒发感情表现情绪来说，舞蹈则更加带有直接性;而书法以笔墨为材料，作为审美对象，和创作主体是脱离的，因而书法的抽象美则表现得更为纯粹。也正因为这个原因，对书法美的欣赏便需要更多的修养。一个对汉字的书写用笔很少体察、对形式美的感受力很钝的人，对干书法的抽象美所能得到的美感肯定是很少的。而对舞蹈的欣赏也同样借助着观舞者长时期内所积累的内心生活体验。二 书法与舞蹈都是运动的艺术展现
运动，本来是以时间为前提的，但在造型艺术(如建筑、绘画，进而书法艺术)中，运动亦有其三个方面的表现。首先，观照者的身体运动(包括眼睛的运动)。这一点在书法艺术中，在对草书，尤其是巨幅作品和卷轴作品欣赏活动中是重要的。其二，在绘画、书法艺术中，尽管作品本身是静止的，但也往往表现着运动的对象。自然界的对象一般呈变化运动的面貌，生命本身，尤其是艺术家的情感也表现为生气勃勃的变化运动，艺术对它们的表现是理所当然的，但由于艺术表现的形态局限，一般艺术家采取截取运动片断来暗示运动的前后诸阶段，故运动在艺术作品中具有连绵的、超越画面运动的另一种全面的运动惫义，其三，运动对于艺术表现来说，唤起了欣赏者的运动印象，在艺术表现中，线条总是具有自身的方向性，并进而诱导欣赏者的眼睛运动而带来运动感，这种运动感做为记忆的形式进入审美心理，成为激情、回味等审美心理的主要诱因。这种对运动的思考，不仅对欣赏者而言，对创作者而言，运动亦是他们意象表现的本质特点。运动在舞蹈中是直观的，但是也并不意味着舞蹈是运动的肢体而已，如果这么看舞蹈，则体操与舞蹈就无法区分了。在舞蹈中虚的运动仍然主宰实的运动。朗格说舞蹈创造了“虚幻的力的意象”，这是从审美观照的角度指出的。我们在舞蹈审美中，是虚的运动所呈现的力给了我们美感。我们不会迷恋于灯光，服装，道具和肌肉的变幻，而是在追随着看不见的“心理力”的运动，它仅仅为我们的知觉创造，也仅为我们的知觉而存在。我们有这种经验，一场舞蹈可以制作成静态的电影胶片，可我们在静态的照片中看到的并不是真正的舞蹈.只有它们被放映机连续放映时，我们感受到舞蹈的魅力，是什么因素在起作用?就是那个“虚的运动”，这就像我们在沙滩上看到一行孩子小小的足迹，我们立即会联想到可爱的孩子在沙滩上奔跑或行走，是那在空中划过的虚的足迹给了我们运动的心理感受，并使我们产生艺术的联想。在舞蹈中运动是舞蹈语汇的要素。书法是“无声之音”(张怀瓘《书议》)，节奏是书法继起的点线运动在时间和二维平面上的秩序。它既超越素材(纸墨、文字)之外，又在其中“凝固”。书法在二维平面上表现节奏，即在笔势的飞动中创造了书法运动的时间秩序，这对创作者和欣赏者都是共通的。在草书的创作和审美观照中，节奏是极为重要的，不论公孙大娘的剑舞有无鼓点或其他乐器的伴奏，但舞蹈本身在腾跃疾缓的运动中包含着节奏，张旭观舞从中悟到艺术在运动中应有的秩序美是必然的。近人在评论吴昌硕书法艺术中生动的气韵时说“吴昌硕在书法中的气韵，主要是„势‟所引进的各种线条的枯润粗细，曲直的变化及其节奏之美，它通过线条和文字的组合，着重表现在整幅章法上”(《近代书法史》)，节奏是书法的生命。对舞蹈来说，节奏是舞蹈的生命。“没有一种舞蹈是没有节奏的”(《艺术的起探》)，节奏在舞蹈中的作用何在?它要以肢体为凭借，表现纯粹的形式统一美，表现感情和情绪，把意象上美的效果发挥出来。在舞蹈众多的要素中，节奏最直接地和生命的和谐理想接近，在“全体生命的总动员”(《说舞》）的舞蹈中.节奏是生命对活力、和谐、理想的表达，如果说意象是舞蹈的内核，节奏是这个内核的关键要素。节奏是运动成为艺术美的原因。节奏是运动的秩序，但节奏绝非是安排的，绝非是程式化的。书法的节奏，表现为线条的枯润粗细，曲直的变化，布局章法的宕荡统一，但这一切要发乎性情，绝非搔首弄姿，它是与精神心灵同呼吸共起伏的。在舞蹈中，节奏的本质应是生命情感的自然流淌。节奏还是变化错落的，就象《易经》表明的，事物在阴阳交错中运动着，但阴阳并不是僵化的一一对应，而一阳对多阴或多阴对一阳等，但在运动的系统中，阴阳形成动态的平衡，于是事物展示出可以被人洞悉的奥秘。节奏错落却有致，体现着动态的平衡，这种美学上的规律在中国传统的造园术中也突出地体现着。在各种艺术形式之间，存在着某些共同点和通似性。杜甫的《剑器行》诗序中记载着:“往者昊人张旭善书书帖，数常于邺县见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进。”由于舞蹈和书法在用“线”和其他方面有其互相沟通之处，因此，张旭在公孙大娘的舞蹈的启示和感召下，触类旁通，使自己的书法得到了提高。书法与舞蹈关系正是如此，舞蹈被后人称作:“动的绘画，活的雕塑。”更有人千脆说它是一门“诗的艺术”。鲁迅曾经说过:“书法所以能成为艺术，很大程度上在毛笔的使用。”书法是运用毛笔作为书写工具，舞蹈是运用人体作为表演工具。书法是笔尖上的舞蹈。工具虽然各不相同，性能却是一样。毛笔要具备尖(尖锐)齐(整齐)圆(圆润)健(弹力)。人体刚柔屈伸，俯仰自如，最善于用各种线条来表现。功力深厚的书法家，可以驾驭笔毛较软、弹性弱的羊毫笔，写出坚强有力的书法。基本功扎实的现代舞舞蹈演员，同样可以驾驭柔软的身姿，塑造出优美动人的形象。“工欲善其事，必先利其器”。问题在于如何“用笔”，如何发挥这特殊的工具。笔是书法家运用的“人体”，笔会开口说话。人体是最富有感情的，人体就是舞蹈家运用的生花妙笔。书法的节奏形象与舞蹈有灵感的关系，中国的书法很有神韵要写出来是要花很大的功夫。书法抽象美还有第二个方面:从字形结构中体现出来的协调与平衡。好的书法，行与行之间、字与字之间，乃至单独一个字的点画之间，总有一种彼此协调的美，匀称平衡的美。每个字，不管是篆书，还是隶、草、楷、行，不管是哪位书家所写，可以千姿百态，但给人的印象总是平稳的，站得住的，也就是平衡的。正如人的各种动作一样，或正立或行走，或跳跃或翻滚，或缓步或疾走，人体各个部分也得保持协调平衡，否则便会跌倒。但书法艺术的协调、平衡和几何形图案、表格不一样，它不是死板的对称。而恰恰是体现在各种表面的不对称之中。蒋彝说得好:“中国书法的美本质上是动态的美。而不是刻板的静止的形式。”即是动态的平衡，在动中见美。蒋氏又说:“中国书法是协调各种力量的一个生动的概念。”实际上，书法家运笔写字，说他是笔走龙蛇也好，龙飞凤舞也好，无非是说其运笔之妙。有人把作书比为滑冰，是有一定道理的。书法家的运笔—以手控制笔，有如高明的滑冰者的控制人形，在运动中出现许多惊险动作，险而不倒，依然保持着整体的平衡，显示出一种动态的美。
书法的这种动态平衡中显示出来的抽象美，还不妨拿它和舞蹈稍作比较。舞蹈的美是具体的形象美。但在动态平衡这一点上，却与书法有相似之处。舞蹈者只有“手之舞之足之蹈之”地动起来，才有美之可言，倘若站着不动，除了其形象本身之美丑外，当然无所谓什么舞姿的美了。而当舞蹈者翻翩起舞之时，也很容易使我们联想起各种书体来;舞者步伐舒缓.慢条斯理，一板一眼，不免令人想起楷书，尤其是颜真卿、柳公权的楷书;当舞者动作流畅，轻松自如之时，不免令人想起行书，特别是王羲之的(兰享序)、苏东坡的《赤壁赋》;而若舞者轻盈快速，舞姿瞬息多变，自然令人想到草书，特别是张旭怀素二人的狂草。对中国书法修养较深而又喜欢舞蹈的人，很容易把观赏舞蹈时得到的愉快之感与在书法中得到的美感联系起来，而发现两者极为相似。从这点上说，中国书法的美与舞蹈的美尚有相通之处。“生命在于运动”，运动是生命的基本标志。在艺术大家庭中，最富于生命情调的莫过干舞蹈和书法。有人认为，舞蹈的节奏来源于人体脉博的节奏性跳动，这个说法还没有得到说服力的证明，但舞蹈过程中人体筋肉活动所形成的力的张驰、侧正、往复和节奏性呈现，却是生命活力最单纯、最鲜明的展示。闻一多在《说舞》一文中说:“舞是生命情调最直接，最实质，最强烈，最尖锐，最单纯而又最充足的表现。生命的机能是动，而舞便是节奏的动。”又说:“一方面，在高度的律动中.舞者自得到一种生命的真实感(一种觉得自己是活着的感觉)，那是一种满足;另一方面，观者从感染作用，也得到同样的生命真实感，那也是一种满足，舞的实用意义便在这里。”舞者身体的律动，造成舞蹈强烈的生命情调，同样，书家渗透个性而又合乎法度的笔墨运动，也使书法表现出郁勃的生命感。观赏名家的书法作品，我们会感受到每一个字就是一个生命单位，每一个字都表现出生命的节奏和旋律。人们在评论书法作品的时侯，常说某字骨架坚实有力，某字肉太多，某字瘦硬，某字丰映，某字少筋……等等，这说明书法所具备的生命运动的品格，非常自然地作用于观赏者的审美感觉，使观赏者不自觉地将书法作品视作生命实体来感受，来品评。运动和平衡以及生命情调，是就舞蹈、书法这两种审美对象、这两种业已完成的艺术品进行考察和评论时所说的，如果再向前推，就到了舞者和作书者进行艺术创造的主观领域。我们可以有根据地说，舞蹈、书法都是艺术家感情的外化物，是艺术家感情、情绪在艺术形式上的投射。当然一切艺术都烙有创作者感情的印记，而书法和舞蹈作为表现感情的艺术，比起其他艺术来则显得更专注，更单纯，更直接。同一书家情绪不同时的两幅相同内容(就字义说)的书法作品，会表现出两种不同的情调，就说明了这个问题。每一件真正的书法艺术品，从本质上看，都是作者内在生活的外化，是他的主观情绪借助于汉字而成为客观的艺术存在。艺术领域存在不同艺术类型的活动，其中书法与舞蹈、音乐、绘画、文学等有着近似的审美导向，从行为表现上说，舞蹈与书法的关系最为密切。舞蹈表现上有一句经典论述.即转之一字，众妙之门。言外之意，旋转是舞蹈语言的根本表现所在，离开旋转，舞蹈就失去了其艺术表现的魅力。舞蹈的旋转是通过身体的旋转来达到形体语言的倾诉，有人把舞蹈比喻为立体的书法线性表现，所不同的是，舞蹈是动态中完成的语境给予，书法是静态的意象表现(通过书写完成后的点线作品来传递意象之所在)。书法墨迹给人的感受等同于舞蹈动态语境下的全部意义。为此，舞蹈中的术语“转之一字，众妙之门”转嫁到书法艺术表现的说明上，恰恰能够使我们进一步认识书法表现的本质。楷书以空间分布为主，像雕塑。行书，草书以节奏变化为主，更像舞蹈。狂草运动节奏的自由变化更能体现情感的律动。三 书法与舞蹈都是抽象化的共学形态
抽象化与具象化相对，从人类原始艺术起，抽象化就被普迫地应用，它是将物象简化，提炼为抽象图形。如建筑艺术和书法艺术。但是抽象化和抽象主义不同。抽象主义是20世纪初才出现的艺术思潮，它主张艺术应摈弃对客观物质世界的表现，而转向绝对自我精神的表现，否认色彩、线条的固有属性，认为它们是一种象征物，是艺术家自我精神的产物。法艺术，奄无疑问是被列为抽象艺术范畴的，当代书画家范曾说“书法注重气势之美，意态之美的律之美，可以说是真正的抽象派艺术”(《范曾谈艺录》》。西方抽象主义艺术家也这么认为,并认为从东方书法中汲取了艺术营养。书法的抽象化表现在文字学意义和点线特质两个方面。中国书法的载体—文字本身就是抽象化的产物。李泽厚说:“作为指意的文字符号，它不可能是对所画物的一种具体逼真的描绘，而必须是抽象化、形式化、概括化和规范化的。……这样创造出来的文字，一方面是一种指意的符号的创造，另一方面又以一种抽象概括的方式表现了不同自然物的形式结构，使自然物的感性形式的美渗入文字的形象之中。来源书法 屋，书法 屋是一个书法学习基地。我们看中国古代的象形文字，它是文字，同时又是一种合乎美的形式规律的创造。这正是中国文字发展成为一种艺术的根本原因”(《中国美学史》)。
一幅书作作品，哪怕只有一个汉字“一”字，这一笔之书也受全体的限制，它的全体是什么?一方面是物质材料的限制，如尺幅的大小长短圆扁，这是显在的物质材料，还有一个隐在的物质材料，即“留白”，留白给“一”造就了视觉上的美感。这也可以看成局部与整体的关系，它们构成的秩序意义重大。在某种意义上说，艺术由此而形成与自然本质不同的独特的自律世界。当然，对书法来说，这种自律性是书法的民族性和艺术家个性的混和物，被艺术家内在地感知，并模仿。另一方面，这一笔之书有另一个“全体”的限制，即“神意”。“一”字与留白，尺幅之间形成空间上的物质关系之外，这一笔之书中本身蕴含着书法家气韵的收放，在落笔与束笔之际，有“气韵”留下，成为超越线形的永久存在，即书法中的“神意”。对于点线在书法中的运用，“神气贯通”是重要的法则。如张怀灌在《玉堂禁经》中对“一”、“二”、“三”字写法的评述。“一”字在书家名为“鳞勒之中，势存仰策，而收虽云仰收，无使芒角，芒角则失于遒润矣”。干非书家则“此多平布，凡俗不可用也”;谓“二”为:于书家，为“借势”，“递相显异”，“法以险劲飞动”，于非书家这“二”.则名“布算”，“非墨家之态”;谓“三”，于书家则名“递相解滴”，“递相辣峙”，“峭峻势”，于非书家则名之“画卦势，俗鄙不可用”。张怀难对书家的“一”、“二气“三”和非书家“一”、“二”、“三”的书写比较，说明线条成为艺术或非艺术的根本标准，即是否表现出书写者灵动一贯的精神。书者，心画也，对于抽象化的点线而论，“心”是书法艺术点、线的生命。这仍然回到抽象化对于书法艺术的根本意义所在，抽象是外壳，心灵是内核，心灵赋予了点线的自由，又使点线丧失部分固有的性格而服从于统一的作品。对书法家而言，无抽象则不足以达意尽情，无心灵则抽象为死物，这一点，使书法艺术未沦为抽象主义。中国古代书法家从未把书法仅当作抽象艺术评论和实践，它始终保着与自然和人生的血脉联系。“法乎自然”和“书如其人”是对书法的抽象形式和精神内核的概括。舞蹈亦是抽象化的艺术，舞姿是舞蹈意象赖以构造的一种基本抽象。抽象作为表达人类心灵生活的载体，对所有抽象艺术都具有概括性。美国艺术评论家苏珊·朗格说舞蹈是一种虚幻的“力的意象”，“无论什么东西进入舞场，它都要如此彻底地进行艺术性的转化:它的空间是造型的，时间是音乐的，主题是幻想的，动作是象征的”。“舞者不仅为了观众也为了自己，必须把舞台转化成一个独立、完整、虚幻的领域，把所有的动作转化成一个既无造型艺术，又无情节剧效果，在连续的虚构时间中，由可见的力构成的表演”(《情感与形式》)。舞蹈的情、意的表现，离不开点、线、面、体的运用，而所有要素中点和线是最基本的要素，犹如书法家的书迹，舞者的舞程，是舞蹈生命力的重要因素，一个不懂得舞程线的舞者舞美设计师是糟糕的，或散乱无章，或局促一隅，或无宕荡缓急，都是舞蹈中的遗憾。舞蹈者在舞程线上的每一时间点上的运动都可以描述成一个静止的点，并进而描述成线，但抽象出来的线都表现出自身的方向性。正是这种方向性形成的动势带来视觉的运动感，就象公孙大娘的剑舞在每一个静止的点线上都有自身的方向性，这种方向性如此流畅，舞程的变幻如此“从心所欲不逾矩”，难怪张旭观之而书艺大进。
总之，舞蹈不论从欣赏者还是从表演者的角度，形式的抽象和心灵的充实是不可或缺的。同样，书法的抽象形式与心灵的充实也是不可或缺的。书法与舞蹈，可以看见它们的共通性，如果换另一个角度，如物质要素和观念内涵的构成多少，就会发现，书法是造型艺术中，物质要素最少，观念内涵最多的艺术，舞蹈则成为物质要素最多，而观念内涵较少的艺术，两种艺术几乎没有共通的地方，因此，任何一种美学上的分类都只具有相对的意义，每一种立场便意味着评价的局限，这是艺术评论，尤其是书法艺术评论中的困境。虽然如此，还不能不评论，只有在范式的不同尝试中，向艺术的本体靠近，当然，这个本体的完全洞悉恐怕是不可能的，但这种无穷靠近就足以引起对艺术本身的无尽探索。书法与舞蹈脉理相通，同归一个老家—艺术。书法是我们中华民族中有独创意义，并有着辉煌成就的一门传统艺术，书法艺术中所讲的意、气、神、韵等等，也是舞蹈艺术中的精髓。唐代的张旭观公孙大娘舞剑，悟出了书法的绝妙。由此可见，自古以来，中国书法就是与舞蹈灵犀相通的。如同中国的文字是从象形开始一样，中国的舞蹈也是从模拟物象开始的。随着人类文明的不断进步，舞蹈的“象形取意”逐渐变化、发展、提炼出抽象的人体动作。这种抽象的肢体运动比“象形取意”的方式更具表现性，能更充分、更少受限制地表达人类思想情感。同理，汉字从最初的图画象形，经历漫长的演变后，以抽象的点、线、笔画来构成字体，使汉字—书法不仅具有实用的符号意义，而且成为表现丰富的内心情感以及创造美的一门艺术，体现着宇宙的境界和生命的运动。书法与舞蹈高度的抽象性，使二者在形式意味方面十分一致。同时，由于汉字字形与人体形态本身有着同构现象，因此书法与舞蹈就更显示出其共有的强烈的情感表现性。姜夔日:“点者，字之眉目，全藉顾盼精神，有向有背，随字异形;横直画者，字之体骨，欲其坚正匀静，有起有止，所贵长短合宜，结束坚实;撇拂者，字之手足，伸缩异度变化多端，更如鱼冀鸟翅，有翩翩自得之状;挑剔者，字之步屐……”王羲之认为:“倘一点失所，若美人之病一目，一画失节，如壮士之折一脓。”近人丁文隽说:“于人，骨所以支形体，筋所以司动转。骨贵劲健而筋贵灵活，故书……点画劲健飞动则见刚柔之情，生动静之态，自然神完气足。”（《书法精论》）可见，书法的一点一画与舞蹈的举手投足一样，都是生命意象的展示。
第二篇：简论广告与文化的关系
简论广告与文化的关系
摘要： 现代广告即指一种由广告主付出某种代价的，通过传播媒介将经过科学提炼和艺术加工的特定信息传达给目标受众，以达到改变或强化人们观念和行为的目的的、公开的、非面对面的信息传播活动。
文化无处不在，影响着人们的思想、情感和行为。爱德华·霍尔曾说过：“不管一个人如何努力，都不可能摆脱他自己的文化，因为它已经渗透到他神经系统的根部，决定着他如何观察这个世界⋯⋯除了通过文化介质，人们无法以任何有意义的方式行为或互动。”【1】
关键词： 全球经济一体化、全球经济文化一体化、三种观点、广告即文化
正文：
当今社会，全球经济一体化锻造了频繁的跨国、跨文化广告传播，而正因于此，广告传播有关的文化沟通、文化障碍、文化渗透、文化冲突和文化政策等问题也凸现出来。
随着经济发展，人们的文化涉猎程度的不断提高，文化被赋予经济发展的一块重要组成部分。全球经济文化一体化特征凸显。近一步促使现代商品中的文化含量、文化附加值越来越高，文化因素在经济发展中的作业也日趋显著，商品竞争的焦点从产品力和营销力逐渐转向品牌形象力和文化力，广告的重要任务之一是建立品牌形象，富裕企业特定的文化内涵和文化附加值。
全球经济一体化与全球经济文化一体化的社会发展特征，逐渐改变着广告最原始的传播的功能和内容，广告与文化的关系日益密切。
广告与文化的关系在众家观点中可大致分成三种观点：(1)“镜子”说：广告是社会的镜子，是对社会现有生活和观念的反映和描绘。(2)“塑造”说：广告并非消极地反映现实生活和观念，它是塑造社会生活和观念的强大力量，改变着我们的文化。(3)“歪曲的镜子”：广告夸大我们社会的一部分生活和观念，而贬抑另一部分。【2】
这些观点都在一定程度上揭示了广告与文化的关系，又都有所偏执。广告与文化的关系比较复杂，从大处看，广告与文化之间是互动关系，它们互相影响，互相促进。【3】如果进一步分析，广告与文化的关系就有如下表现：
广告与文化存在反映关系，就是所谓的镜子与客体的关系。
广告和广告活动发生在特定的文化语境中，反映和折射出特定的社会或群体的文化。不同国家、不同民族或不同时期的广告，在信息内容、人物形象、表现形式、传播方式有不同文化符号和文化特征，不同时期的广告体现出不同的生活方式、价值观念和审美情趣。二十世纪60年代以来，美国离婚率急剧上升，单亲家庭也在猛增。很多专家和社会各界人士认为美国人传统的家庭道德观念已不复存在，美国的家庭在走向绝路。但是在大量的现代美国广告里，我们看到的是美国人对稳定的婚姻和美满的家庭的向往，感受到的是子女对父母的崇敬以及父母对子女的关爱。美国人内心深处的这种对传统道德情感的认同和对家庭成员之问亲情的渴望已经通过广告传达了出来。
在广告语的表达上不同文化也有着不同的体现。例如雕牌牙膏中《新妈妈》篇中大段的独白：先为叙述二人情感世界的变化，后面才出现与产品有关的广告语：真情付出，心灵交汇，雕牌牙膏。典型的感性诉求，委婉表达的中国式广告。一辆运送旧家具的车停在一栋房子楼下，二楼的窗户不断有旧家具扔在车上。搬家具的车开走后，另外一辆小汽车开到楼下碰巧停在那扇窗楼下。开车人下车没走几部，从窗内又扔出一个旧沙发将他的车顶砸烂。这时出现store-brand保险公司的广告语——“生活中充满了意外的事情”，传述西方趣味式的诉求表达方式。广告与文化存在制约关系，广告活动总是在一定的文化语境中进行的，广告活动的各种要素——广告主或广告人、广告作品、媒体和受众都受到文化语境的制约。
文化影响人们对广告的态度，制约广告的诉求。人们的生活经验、管理经验、经营意识、消费意识、思想观念等等属于文化内涵的范畴，共同地综合地影响着广告事业和广告活动的理解。例如，在欧美国家，欧美文化较为开放，性诉求是广告的众多诉求方式之一，并且深受大众爱戴和广告制作人的追捧，以香烟广告为首的众多商品都以性诉求为创意理念制作而成，可以说是一种流行的广告风尚。而中国的社会文化偏于保守和内敛，政府对广告的限制也条条框框为数众多，受这种文化的影响，受众的意识形态也偏于传统守旧，在这种文化差异、法律限制和市场环境的影响下，性诉求在广告中出现是完全不可能的事情，这类广告在不同渠道传播后可能不但不能起到正面宣传的效果，还会给受众带来不好的感觉，以至于影响到产品的宣传和销售，因此在传统的中国广告市场性诉求广告极为稀少。正因于此，广告在定位时，使广告内容显示商品本身的特点的同时，更重要和更关键的是展示一种文化，从文化角度定位实现这种广告的目标和宗旨，体现一种精神，表达一种期盼，提供一种满足。在广告创意上应该透射和流淌着浓重的文化意蕴。
广告与文化存在利用关系，广告或广告活动并不是一味被动地反映文化和受文化制约，强烈地表现着人的主观能动性和创造性，这种主观能动性和创造性表现在广告活动参与者对文化的利用关系上。20世纪前，清教徒教义一直对美国人的价值观念有着决定性的影响。美国人认为要谋求发展就必须保持勤劳、节俭、谨慎的美德。而20世纪初美国广告文化的兴起使得美国人无法躲开广告文化的冲击。广告带来的巨大的诱惑，先是使美国人内心充满矛盾，既而迟疑小决，最后是盲目遵从。美国人的价值观念在短短几十年间发生了巨大的变化，广告在促使人们价值观念的变化中所显示的力量是出乎人们意料的。在今天，当我们打开报纸、广播、电视、电脑，广告信息均扑面而来，无处不在，广告展示着商品世界日新月异的变化，不断为人们提供提升个人生活质量的信息，以对全新的现代生活方式进行生动的描述，为人们变革生活方式提供可资借鉴的范本。人们模仿广告和其他传播媒介中的所提供的生活模式，不断改变着自己的物质生活、精神生活，人们的消费观念早已超越了清教徒式的“消费禁欲主义”阶段。
广告与文化存在推助关系。广告有“教育”作用，人们不仅通过广告学习商品或服务的信息，还学习许多观念，包括人生观、价值观、消费观，影响人们的意识形态、思想观念和行为方式。20世纪90年代，我国出现了大量以崇尚个性、表现“自由自主、自我独立、自我价值”为主题的Me广告，与我国传统的集体主义很不一致的价值观通过广告传播，对年青一代产生影响，可以说，现代消费文化在很大程度上是广告引导和推助的产物。【4】优秀的广告是一种艺术。可以打动人的情感，愉悦人的精神，净化和陶冶人的心灵，升华人的审美理想，培养人的审美能力。接收和欣赏这些带有文化气息和艺术价值的广告会对我们提高自身的艺术修养有一定的积极作用。在享受美的视觉听觉冲击的同时感受别样艺术所带来的感染，增加人们的精神需求，提高生活的品质。更好的了解生活懂得生活。同时，随着公益广告的发展，广告也起到了给人警醒的作用，如“节约用水，从点滴开始”，“送出一份爱心，收获明媚阳光”，“保护动物就是保护我们的同类”等等，这些广告约束我们自己不良行为及监督他人行为，规范社会行为,改善社会风气，创造一个良好的社会环境.它体现了整个社会提倡的精神和美德.影响人们的思想倾向、思想观念、道德意识、哲学观点，改变人们的人生态度，激励人们为实现人类进步的社会理想而斗争，起到潜移默化的思想教育作用。
最后，文化分为三个层次，观念文化，即哲学、到的、艺术、信仰、风俗习惯，等等；制度文化，即各种经济制度、政治制度和各种组织；物质文化，即生产层，最深层、最核心的观念是观念文化。文化的本质特征，就是于其观念形态性，或称之为意识形态性。【5】文化就是人化，凡人类所创在的一切都是文化。作为文化中最积极、最具活力的一个因素，广告存在于社会生活的每一个角落并涉及到社会生活的各个方面，广告不仅是商品信息的载体，也是一种文化形式，广告是人类的创造物。因此，关于广告与文化的关系，目前还有一种极为流行的说法：广告即文化。广告是文化的产物又是一种文化形态。【6】
参考文献：
【1】 Eward T.Hall, The Hidden Dimension, P.177,Anchor Press, 1966 【2】Clarke L.Caywood and Frederick W.Langrether,PP.43-62,The Unvercity of Michigan,1990.【3】陈月明：“文化广告学”论纲
【4】陈月明：《中国广告的Me时代》，《广告人》【5】张金海：广告传播的社会文化关注【6】罗萍：广告传播中的文化含量
2002年第2期
第三篇：简论秘书与主管上司的关系
简论秘书与主管上司的关系
中英0801 晏丽 081010094号
我国秘书学家李欣在曾强调“秘书工作有很多内在规律”，而“支配其他规律的规律”是秘书工作中有领导的“需求线”，秘书则尽有贴近领导得“追逐线”。概括起来说，这条总规律就是：秘书工作必须尽一切可能去追逐，适应不断发展变化的领导工作需要。秘书要正确处理与主管上司的关系，做一个领导满意的助手，实现其存在的价值。
正确认识秘书与主管上司的关系，这是我们掌握“上司的工作是需求线，秘书的工作是一条追逐线”的首要任务。总的来看，秘书与主管上司关系的特征主要有以下四点：第一，工作上的主从性。秘书是上司尤其是主管上司直接的、全面的工作助手。所以秘书应该以上司的工作目标为目标，以上司的工作任务为任务。第二，知识、能力、体力、思维的补充性。秘书的知识结构与专长、能力与体力、思维方向与方法等，既要与上司用共同的部分，有要有不同的质与量，这样才能既完成专业目标，又能成为上司的补充。这样才能体现秘书的存在价值。第三，人际关系的首属性。秘书与上司的关系毫无疑问是首属关系。这就要求秘书对上司尤其是主管上司付诸于服务的内容与时间不能局限于工作的需要。第四，人格上的平等性。虽说秘书与上司的关系是“主从”关系，但绝不是“主奴”关系。秘书应该保持人格的独立性，不应该成为上司的附庸或其他。
在对秘书与上司的关系特征有了了解之后，我们需要对下两个问题引起重视：一是自觉地承认秘书工作的从属性、被动性，这是选择秘书职业应有的认识。年轻的秘书们都不大喜欢听到“从属”、“被动”，但实际上，秘书只有接受了这一事实，按规律办事，才能走上职业“自由”。换个说法，秘书的价值在于对他的上司有用。首先应有做“无名英雄”的胆识，才能做一个合格的秘书。二是认真研究领导意图，因该是秘书的基本功。秘书经常那个关心大局，研究上司精神和本单位的实际，就有可能掌握领导的思维指向。除此之外，坚决的贯彻领导意图是秘书的职责，也是秘书最基本的职业道德。
从“领导上司是一条需求线，秘书是一条追逐线”这一规律出发，正确处理
同本级直接领导即主管上司的关系，是秘书为领导服务的核心问题。秘书如何做一条合格的“追逐线”呢？归纳在一起，必须做到三点：首先，主动配合、适应。秘书应善于理解上司的工作意图，主动配合上司做好各项工作，而不能拨一拨，动一动。对于上司明确授权的工作，秘书应自己多动脑筋，独立完成工作，而不能事事请示。其次，服从但不盲从。上司有明显的差错，秘书出于对组织的责任心不能听之任之；上司如有违法乱纪，秘书更不能一味迁就，而应采取适当的方式提醒、规劝，甚而辞职、举报。最后，委婉提醒，适合规劝。当秘书发现上司做出明显错误的决定时，一般不应立即正面提出意见，因该采用委婉地提示，让上司发现自己的错误，或等待一定的时机再做请示，让上司冷静后重新做决定。
总而言之，秘书工作需要尽一切可能去追逐、适应不断发展变化的领导工作的需要。只有这样，秘书工作才能健康发展，秘书才有存在的价值。
第四篇：简论党委与人大、政府的关系
目前党委与人大、政府的关系好像还比较复杂，对此笔者的想法是：
各级党委书记应该兼任人大常委会主任，并且其不能不受人大干预和监督，只受党内监督和任免，反而需要人大开会选举通过其担任人大常委会主任后，才可任或继任党委书记，否则不行。因为理论上按三个代表中“我们党要始终代表中国最广大人民的根本利益”这一条而论。党委书记也即要代表其人民的利益，而人大常委会主任又是各级代表人民利益的最高职务，因此党委书记按理是就应该兼任人大常委会主任。而按此而论，党委会更应该与人大一起办公，而不应该与政府一起。因为按上述理论而论，人大代表是代表人民利益的，那么代表中国最广大人民的根本利益的我们党自然应该在人大代表席位上占据最广大的数量，否则又怎么算代表中国最广大人民的根本利益呢？
至于政府，其作为人大的执行机关，由人大产生，受人大监督，向人大负责，从属于人大，遵照人大的决定和要求开展工作。那么对于政府工作，党委书记只能通过人大方面进行监督管理，对于政府领导（大多是党员）工作的管理则应该做好党务方面与政务方面的区别。党委会只能决定党务方面，政务方面则应该只能通过人大方面进行监督管理决定。
至于法院，检察院等方面，我觉得法院作为国家的司法审判机关，与政府的关系应该是平行的，而检察院作为依法对贪污案、贿赂案、侵犯公民民主权利案、渎职案以及认为需要自己依法直接受理的其他刑事案件进行侦查等的机构，主要任务可以说是处理政府官员，包括人大代表的范罪问题，那么与政府的关系更应该是平行的。因此都应该接受上级法院，检察院和同级人大的管理。
至于这样一来就有如何监督党,尤其是党委书记的问题。按上述理论而论，人大代表包括党委书记，终究算是人民选举产生的，那么人民就应该有权罢免他们：比如一定数量人民或代表的联合签名，就可要求人大开会决定罢免指定代表，对于人大决定不满意的，如果有更多数量人民或及代表的联合签名，甚至可以要求重新选举人大代表，重新开人大会等。当然就目前现实而论，人民是很难得到这种权力。因此现在上述终究是空想的，就是不知道将来会不会有实现的那一天。
在中国，国家行政机关、审判机关、检察机关都由作为国家权力机关的人民代表大会产生，对它负责，受它监督；国家机构按照民主集中制的原则活动。由此决定了人大与政府、法院、检察院（简称“一府两院”）的关系是：
1、决定与执行的关系。人大是代表人民行使国家权力的机关，行使立法、重大事项决定、选举和任免、监督等国家权力。人大制定的法律、做出的决定，“一府两院”必须执行。
2、监督与被监督的关系。人大代表人民拥有对“一府两院”工作的监督权。“一府两院”必须依法对人大负责并报告工作，接受人大的监督。
3、协调一致开展工作的关系。人大与“一府两院”虽然职责不同、分工不同，但目标是一致的，都是为了反映和实现人民的根本利益，共同建设有中国特色社会主义。人大统一行使国家权力，并在这一前提下合理划分国家的行政权、审判权、检察权，既避免权力过分集中又避免不必要的牵制，使各个国家机关既专司其职又互相配合、协调一致地开展工作。
人大与“一府两院”的关系，是由宪法和法律规定的。正确理解和处理好人大与“一府两院”的关系，对坚持和完善人民代表大会制度，做好国家各方面的工作，具有重要的意义。
——各级人大及其常委会对本级人民政府进行监督，是宪法赋予的重要职权，体现了一切权力属于人民的宪法原则。人民代表大会制度建立50年来，特别是上世纪80年代在县级以上人大设立常委会以来，地方各级人大及其常委会在实践中探索，在探索中创新，监督工作有了很大的改进和发展。但离宪法的规定和人民的要求还有相当大的差距，普遍存在监督不力的问题。原因是多方面的，从深层次上说，主要是因为体制不顺、职权不清、制度不健全、程序不完善以及人大自身监督能力不强，法律的规定与现实之间存在着较大的反差。如何进一步加强和改进人大对政府的监督，需要我们在实践中不断地探索、思考和总结。这里结合我市人大工作的实际，谈谈我们对这些问题的初浅认识，偏颇之处，请各位专家教正。
一、进一步厘清人大与政府的关系和职权界线
厘清人大及其常委会与人民政府的关系，必须正确认识权力的合法来源问题。在我国，人民是国家的主人，一切权力属于人民。人民选举人民代表组成人民代表大会，通过各级人民代表大会行使国家权力，经过各级人民代表大会产生各级人民政府、人民法院、人民检察院，分别行使行政权、审判权、检察权，使国家的权力统一于人民代表大会之中，分司于人民代表大会之下。从这个意义上说，国家行政机关以及其他国家机关的权力都来源于国家权力机关，从属于国家权力。各级政府对产生它的人大负责，向人大及其常委会报告工作，接受人大及其常委会的监督，是其权力合法性和正确性的前提与基础。政府对人大负责，本质上是对人民负责，是政府作为人民的政府的法定义务。基于对这个基本法理的深刻理解和透彻把握，我们认为，任何一级政府和它的领导人员、组成人员，都不能仅仅只限于对党的组织负责、对上级机关负责，而是首先必须对本级人大及其常委会负责。
我国宪法和地方组织法规定了人大及其常委会和人民政府的职权范围，但这种划分比较原则，在实际操作执行过程中，还存在职权界线不清，交叉重复的问题。比如在实际立法工作中，由于大多数法律、法规，都是先由政府或政府相关部门起草草案，再提请人大或它的常委会通过的，因而人大在实施执法监督时，遇到不同法律法规的规定相互矛盾、打架的情况，就非常不好办。又如在民主决策中，由于宪法和地方组织法对人大讨论决定重大事项的范围和政府行政决策的范围的规定在许多方面是重合的，以至于在实际工作中，哪些事项该由人大及其常委会决定，哪些事项政府可以直接决策，很难把握得那么准，造成人大及其常委会对政府行政决策的监督常常无能为力，以至在有的地方出现上几百万、几千万甚至过亿元的项目没有向人大报告，有的地方发生重特大生产安全事故没有向人大报告，有的地方人大常委会也往往采取你不报告我也得懒过问的态度，监督怎么可能有力？再如在财政权的划分上，财政预算的编制人大能不能提前介入，人大对预算的审查应该细化到什么层次，法律没有明确的规定，以至于人大审查批准预算和对预算执行情况的监督往往只是一个形式。诸如此类的问题，并不是依靠政府领导人的开明和具有良好的民主作风所能够解决的，而是要靠法律制度来加以明确的界定。在国家监督法没有出台之前，各省级人大及其常委会可以先行制定相关的法规。只有从法律上对人大和政府的职权进行明确的划分和界定，人大与政府之间监督与被监督的关系才好协调和处理。
二、进一步健全各项监督制度
人大监督是依法监督。依法就是要使各个方面的工作有法可以依循，有制度加以规范。从目前的监督实践来看，以下几个方面的制度亟待建立、健全和完善。
1、建立重大事项报告制度。政府重大事项向人大及其常委会报告，是人大依法对政府进行监督的重要途径和手段。这些年来，各地人大及其常委会在这方面作了一些尝试，积累了一定的经验，包括我省在内的一些省级人大也通过制定讨论决定重大事项的规定和监督条例对此初步作了规定。但总的说来，这些规定都比较原则，操作性不很强，离全面系统地建立起重大事项报告制度还有较大距离，还须作进一步的努力。一是要把人大批准政府重大决策纳入重大事项报告制度的范围。政府关于本行政区域内经济和社会发展、改革开放和涉及人
民群众重大利益的决策，哪些应报人民代表大会批准，哪些应报人大常委会批准，哪些可以由政府直接决策，都应该有一个明确的规定，从而从法律制度上保证决策的民主性和科学性，减少和防止决策的失误。当然，也不宜事无巨细都由人大或它的常委会批准，否则，人大就有越权之嫌，弄得政府也不好行事。二是要明确报告的重点。政府的工作牵扯面广，不可能每一项工作无一遗漏都向人大报告，这就必须突出重点。从法律的规定和政府职能转变的要求来看，由政府出资融资的重大工程建设项目特别是城建、环保、交通和其他公共设施建设项目，安全生产重特大事故，重大自然灾害，行政区划和政府机构的变更，突发事件特别是涉及社会稳定和群众切身利益的突发事件等，应该是政府向人大及其常委会报告的重点。三是要强化责任追究的制度规定。对于应该报告而不报告的，人大常委会可以启动批评、质询直至撤职等刚性监督手段，追究负有责任的政府组成人员的责任。
2、细化预算监督制度。财政预算监督实质上是人大及其常委会从财政资金方面制约和监督政府的活动，在人大监督中占有很重要的位置。由于法律和制度的不完善，它也是目前人大监督中最弱的一个方面。长期以来，政府提供给人代会的财政预草案比较粗，常常是“内行说不清，外行看不懂”，预算的透明度不高，部门预算多数游离在人大监督范围之外。对于预算执行过程的监督，也仅限于人大常委会听取一次半年执行情况的报告，预算监督还仅仅只是一个程序、一种形式。?要使人大预算监督硬起来，就必须推动人大预算监督由只是履行法定的手续和程序向注重实质性监督转变。对预算形成过程的监督，人大财经委应有权提前介入财政预算草案的编制，政府财政部门提供给人代会的预算草案报告应尽可能详细和细化，对预算草案的审查重点要放在部门预算上，并把部门预算全部纳入人大审查监督的范围。对预算执行过程的监督，要把每半年听取一次政府预算执行情况的报告与对预算执行情况的检查结合起来，严格控制不经过预算就开支的行为，如果政府确需预算外开支必须向人大常委会报告，预算在执行过程中如果需要调整必须经人大常委会批准。特别要加强对预算外资金使用情况的监督，杜绝预算外资金“体外循环”。要把预算监督与对审计工作的监督结合起来，充分发挥财政预算审计、预算外资金审计、领导干部在职和离任的经济审计的作用。只要我们建立起这样一个完备而严密的预算监督机制，就能使程序性监督实起来，真正有力度有实效。
3、健全述职评议制度。对政府组成人员和法院、检察院领导人员进行述职评议，这是地方各级人大常委会在监督实践中的一个创造，是加强对国家机关工作人员的监督的一种有效的形式。我市人大常委会从上世纪90年代初就启动了述职评议工作，经过10多年的实践，这项制度正在走向成熟。同时，我们也感觉到，各地做法和程序并不完全一致，大体上是处于一种“八仙过海、各显神通”的状态，需要通过立法加以统一和规范。同时，如何把这一制度与党对干部的任用、提拔和考核结合起来，也还只是在“报告中提一提、在口号中喊一喊”，实际上并没有真正把评议结果作为地方党委任用、提拔和考核干部的重要依据。我们建议地方党委在党的干部任用制度上以党内法规的形式明确把它规定下来。?
4、完善代表意见建议督办制度。督办落实代表意见建议是各级人大常委会密切与代表的联系、拓展监督范围的重要手段，是各级人大常委会加强对“一府两院”监督的一项重要工作。督办代表意见建议，必须以问题的解决程度为标准，而不能以是否答复为依据；要特别防止谁提建议谁办理问题的发生，以免措伤代表的积极性；要突出重点，对重点建议重点督办；要采取多种形式，变文来文往的“坐堂门诊”为深入实际的“巡回医疗”。
5、落实规范性文件备案审查制度。作为抽象行政行为的政府规范性文件，比起具体的行政行为和执法行为来说，所涉及的范围和具有的效力要大得多，适用的时效要长得多，如果发生失误其所带来的危害也比具体行政行为更大。因此，做好人大规范性文件审查工作，对于保证政府依法正确行使国家行政权是十分必要的。虽然一些地方人大制定了这方面的制度，但目前工作还刚刚起步，政府报送备案的规范性文件还不多，有的基本没有报送备案；对报送的规范性文件的审查工作也还没有在地方各级人大普遍开展起来。最近，省政府已经出台了规范性文件备案审查的地方行政规章，各市州政府也在制定相关的制度，我们各级人大应该抓住时机把这项工作开展起来。
???
三、进一步完善监督工作程序
监督程序是各级人大及其常委会从事监督活动所必须遵循的法定步骤和方法。监督程序的设计及其运作如果不符合监督的目的，再好的监督制度也会变得软弱无力。因此，进一步完善监督程序，对于加强人大监督工作具有重要意义。
完善监督工作程序，必须改进会议议事制度。会议议决问题，是人大及其常委会依法行使职权的基本形式，加强议事制度建设是有效开展监督和讨论决定问题的基本保证。从地方各级人大常委会的实践来看，会议议事制度不规范、程序不完善是一个普遍的问题，导致了会议审议的成果法定效力不高和缺乏约束力。为解决这些问题，我们认为应当建立科学、公开化的审议报告表决机制，改进表决的方式。表决是会议形成意见的最后的决定性环节。由于有关法律法规对人大议决问题和听取审议报告是否需要付诸表决规定不很明确，没有明示在什么条件下可以表决报告，没有规定否决之后对报告如何处置。如果只是简单地“照此办理”，往往会使会议审议的结果取决于主持人个人的偏好，难以集中和体现人大代表、常委会组成人员的意志，容易导致审议结果不了了之，使议决问题和审议报告议而不决，造成对报告机关监督的虚化和弱化。谈到表决就不能不谈到表决方式，我们习惯于沿用的传统的举手表决方式，难以真实地反映代表和委员的意愿，需要进行改进。我市从2002年起实行审议报告表决制，市人民代表大会会议和市人大常委会会议听取各项报告，一律以无计名方式付绪表决，按获得法定多数的赞成票通过（人代会听取审议各项报告采取无计名投票、常委会听取审议报告采取按表决器）。前年市人大常委会听取审议市政府有关部门关于文化市场建设和网吧整治情况的报告，委员们对网吧整治不力提出强烈批评，表决赞成票未过半数，报告没有获得通过，引起市政府和有关部门的重视，有关部门在进行集中整改后再次向常委会作了报告才获通过。今年5月，市公安局向市人大常委会报告贯彻执行治安处罚条例工作情况时，仅以一票的微弱多数通过，在市公安局引起了震动，市公安局负责人表示，这说明公安的工作还存在不足，需要大力加强和改进。此后不久，市公安局在全市公安系统开展了作风学习教育活动，针对委员和群众反映的问题有针对性的着手进行整改。这两件事在全市反响较大，使各机关部门到人大报告工作不敢懈怠。实践证明，审议各项报告实行表决制，有利于提高人大的监督权威。
完善监督工作程序，必须改进执法检查和视察工作方式。开展执法检查和视察，是人大常委会开展监督工作的重要形式。在具体实践中，由于对这项工作认识程度、操作程序、方式方法不尽相同，致使检查的效果、质量也不一样。存在的主要问题是，监督的主体不明确，基层单位往往被当成监督检查的主要对象，而忽略了具体的执法部门；形式过于单一，除利用听汇报、查看、座谈会等常用的形式外，其他形式运用较少；执法检查和视察形成的意见建议，多是采取检查（视察）组现场交流的形式进行反馈，缺乏法定的效力，对发现的问题的督办解决效果不明显。针对以上问题，我们认为，改进执法检查和视察的工作程序必须从以下几个方面入手：一是确保工作前移。把检查视察前的调查作为必要的环节，在执法检查和视察前，要开展专题调查，把存在的问题摸准，由以确定检查、视察的重点；二是明确界定检查、视察的对象。检查和视察所要解决的是执法主体（行政主体）的问题，是推动执法主体（行政主体）纠正执法和行政过程中存在的问题、改进执法工作、行政工作，而不是针对执法或行政的相对人的不当行为；三是规范检查视察的形式，使之多样化。把听汇报、座谈、检查、查阅案卷、征求当事人意见、群众反映、问卷调查等多种形式结合起来，拓宽发现问题的渠道，使检查、视察能够把问题搞准搞透，提出的建议更具针对性；四是建立检查、视察建议的法定
第五篇：国画与书法的关系
国画与书法的关系一方面是因为两者在其工具材料上的相同，特别是毛笔这一特殊的工具，其执笔、运笔的方法也是基本一致，更重要的是关于用笔的要求，在古代以中锋为上的一些基本规范均为书法和水墨画所秉持。所以唐代张彦远说[书画异名而同体]，而这在赵孟頫看来[石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同]。书画自古相通，用石涛的话说是[其具两端，其功一体。]历史上一身兼书画二任者大有人在。有以书入画者，也有以画入书者，有以画名世者，也有以书名世者，所以就出现了画家的书法和书家的绘画。画家作书多将其绘画之笔墨意趣之于书，故书有画意；书家作画，擅长将书法的笔法气韵用之以画，故画有书味。无论是画家之书还是书家之画，高水平这都追求书法通画法，画法通书法，其书风画意以浑然一体着为上。在书法史上，画家书法是一支劲旅。可以简单一点说，从宋代的米黼开始，元代的赵孟頫，明朝的沈周、文征明、董其昌，清代的石涛、八大、郑板桥、金农、赵之谦等，除了在绘画上的成就之外，都是在书法上面有特殊造诣，他们的书法在他们的时代中独放异彩。及至二十世纪，吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等也都享有书名。他们书法方面的成就在他们绘画中都有明显的体现，都可以说明书法给他们的绘画以特别的基础，相反，他们的书法又得益于在绘画形式美方面的助力，使得书法表现出不同于全然是书家的魅力。画家书法杰出者，常于书法中另辟蹊径，不断创造新的语汇，个性鲜明，[艺术]之意味突出。创造了墨戏云山的米黼，其点画之[米点]以侧笔横卧[草草]而成，其书之用笔，也以侧笔取妍，既迅即利落，有沉着飞翥。米黼自称[刷字]，其笔法在宋代书家中变化最为丰富。其刷字的爽快与墨戏云山的元气淋漓如出一辙。宋代的尚意书风，米黼最为典型。董其昌的山水画以淡取胜，又以其画之淡墨，运用于书，使其书法之墨法层次丰富，于笔法之外，从墨法上开创新路。八大堪称以书入画，以画入书的代表。他将书法和绘画两个方面相互渗透、相互联系，使其书法充满了画意，绘画增强了书法的意味。三百年来，八大是以画家名世的，但人们往往忽视，它的绘画成就是以其书法的深厚功底为基础的。从某种意义上说，没有书法上的[八大体]，也就不可能出现风格独特的八大画，书画兼通的八大十分重视书画的内在联系，不仅在创作实践上将书法的用笔和字体的空间造型渗透于绘画，而且在理论上明确提出[画法兼之书法]的主张。八大不仅工真草隶篆诸体，而且是最早以篆籀笔法入行草的书家。八大的以书入画，不是简单的书画拼加，也不是把绘画变成纯抽象的符号，而是将书法语言因素有机地渗透到绘画中去，使绘画语言更为丰富。其以书入画主要体现在两个方面，一是以书法丰富而内敛的中锋用笔运用于绘画挥写，一是用书法抽象的空间构成处理画面的造型布白。其绘画的奇古造型，如石的上大下小，鸟的鼓腹缩颈，弓背露一足，树干的上粗下细等失重造型都能从其书法的空间结构中找到渊源关系。八大以画入书，可分为精神层次和技术层次两方面。在精神层面上，追求画意通书意，将写意画的神采意绪渗入到书法。自觉地把绘画的幽默感和稚趣感融入书法的字里行间，使其书法朗润可爱，幽默有趣。在技术层次上，八大善于把写意画的笔墨和空间图形的特征渗入到书法中来。八大作画，用笔凝重洗练，其书法用笔也简练。在章法布局中有意压缩或张大其字的空间，也是受其绘画空间图式影响的。书法发展到清初，形成种种固定的模式，帖学已显僵化态势。极具个性的富有创新精神的八大，不愿随前人亦步亦趋，采取了书法兼之画法的方法进行了创新。扬州八怪的金农、郑板桥，也以其鲜明的个性进行了书法的创新，为清代书法中兴做出了突出的成就。近现代的画家吴昌硕、黄宾虹，其书法更有其独到之处。吴氏上溯先秦石鼓文，反复研究，在篆书上独树一帜，他将大篆运用于花鸟画，使其画中花鸟，雄浑之气逼人。黄宾虹一生始终奉信画画当如作字法，笔笔宜分明。在书法上下的功夫和取得的成就不亚于其绘画，只不过其书名被画名所掩。今日画坛掀起了[黄宾虹热]，多数摹仿者仅得形似，而不知黄氏绘画的内在奥妙。真正要了解黄宾虹的绘画，必须要研究黄氏的书法以及以书入画的途径。黄宾虹的书法，尤其晚年的书法，在墨法上有很大的创造。他将绘画中的[浓淡枯润]之墨运用于书法之中，苍中含润，润中有苍，是真正的[浑厚华滋]。可惜目前的书坛画坛对黄氏书法还没有足够的认识。很值得一提的是，林散之多年从黄宾虹学画，画名不显而书名显，成为一代草书大师。林氏之书法成就与从学黄宾虹关系密切。淡墨入草，是林氏书法的一大特点，是他从黄宾虹绘画的墨法中得来的。
无论是[骨法用笔]的基本要求，还是笔墨规范中的[写]的意蕴，书法对于中国画都是极其重要的，这不仅仅是书画同源的一般性的认知，而是中国画之所以不同于外国画的一个根本原因，也是中国画的核心。书法与国画的特殊关系，表现在审美上成为外国画所没有的一项特别的内容，这也是中国传统文化中的一项重的遗产。遗憾的是这样的关系在当代基本上已经解体了。中国画在二十世纪逐渐西方化的发展过程中，伴随着书法在当代失去公众性的整体走向，也逐渐脱离了书法的基础，而建立起一种与当代审美相适应的造型的基础。个中原因还有：
一、画家已经不擅书法；
二、以西方绘画为结构方式的画面中已经不容书法的加入；
三、不求或少求意境的当代国画审美也不需要[画之不足，题以补之]。中国画不仅在基础上游离于书法之外，而且在审美上、品评上也脱离了书法的规范，那么，自古就为文人称道和欣赏的画家书法，在当代中国文化中将成为一种失传的艺术，这是当代中国画的悲哀，还是当代中国书法的遗憾，可能两者都需要反思。国画与书法的疏离的问题，早在二十世纪五十年代就已经出现端倪。当时在改造国画的具体要求中，在要求国画为社会服务的现实关怀下，新人、新国画的出现，带来了国画的新面貌，其中的题款比较多的是画题加名款的方式，但是，画面讲究书法的用笔，以及题款讲究书法的水准，仍然没有因为改造而废弃。应该看到，在五十年代改造国画的过程中，笔墨和形式都在改造之列，其中利用旧形式为新内容服务，在当时也成为改造传统国画的成果之一，这之中重要的就是关于题跋的问题。许多老画家以自己在古典诗词方面的修养和书法的功底，利用题跋的内容[补画之不足]成了当时国画改造的一个亮点，画家钱松岩就是其中的代表人物。当代中国画的主流已经不讲究书法的基础、书法的功力、书法的水平，那么，我们来看当代画家的书法，已经很难有上一代画家那样的整体水平。实际上，字写得好的画家已是凤毛麟角了。众所周知，浙派代表人物，不论是黄宾虹、潘天寿，还是陆维钊、诸乐三皆为碑派书法大家。黄宾虹精三代金文，潘天寿擅篆隶，行书则出自黄道周，成为一家之体；陆维钊也为一代碑学大家，创蜾扁体，碑行书则恣肆狂放；诸乐三则受吴昌硕影响，书法风格皆缶庐风貌。他们的绘画所以能够达到造化生机的境界，在很大程度上是依赖于书法的锤炼。碑学书法的失落，从根本上造成了当代浙派山水画与写意花鸟画骨气的弱化，不复有黄宾虹、潘天寿浑厚华滋、骨势洞达和金石气的雄强笔墨，而是一味求雅、求逸、求淡、求清，从而走上复古主义的老路。这与黄宾虹、潘天寿求肆、求拙、求为金石气是大相径庭的，这也将从根本上制约当代浙派山水画与写意花鸟画的未来发展和所达到的历史高度。当然，问题不是一天产生的，而解决问题的努力更不是短时间能够实现的。如果中国画还要恪守其民族绘画的样式和审美的特点，那么，重新连接国画与书法的关系，才有可能将中国画从发展的歧途中领入正道。
1、书与画的渊源关系：
关于中国书画的关系，历来众说纷纭，但更多赞同书画同源之说。因为仰韶、龙山文化遗址出土的陶器上的一些符号，具有一定的物态形象和标识意义。这些符号具有绘画和文字的双重内涵，很难说它是绘画还是文字。就此意义上说，二者既同源又同体。后经长期演变，二者逐渐分途，绘画更重造型，书法更趋抽象，最终成为本质不同的两种艺术。但在后来发展的历程中，二者之间仍保留着一定的亲缘关系，尤其是书法之于绘画，迄今仍具有不可忽视的价值和意义。事实上，书画分途之后，随着发展，书渐脱离画的成分，其象形性逐渐消失，线条也更富于变化和更具有概括性。画则离不开书法，尤其文人画兴起以后，书法更渗入进了绘画中。正如北宋郑樵所言：“序曰：书与画同出。画取形，书取象；画取多，书取少。凡象形者皆可画也，不可画则无其书矣。然书穷能变，故画虽取多，而得算常少；书虽取少，而得算常多。”①这里通过书与画的比较，高度评价了书法的抽象及概括性特征。书法的这些特征或优长为其渗透到绘画中并发挥重要作用奠定了良好的原始基础。
2、书法理论影响着绘画理论：
据现有文献记载，关于书法的论著比绘画的论著产生要早。东汉崔瑗的《草书势》已经具有完整的书论形态。其后不久的一些书论著作已较详尽地涉及到书法的源流、创作、鉴赏及书法的形式美等方面，而几十年后的王延寿和曹植才先后分别在其《文考赋画》和《画赞序》中提出绘画的社会价值和论理教化作用。到东晋王羲之，已将书法美学的重心转移到了情感表现上来，从而深化了对形式美的认识。此时的顾恺之，标志着真正意义上的画论著作才刚刚诞生。其“形神论”虽成为最早的经典画论，而在实践上，当时的绘画仍缺少同时期书法艺术那样从形式美角度把握审美体验的自觉。最早的关于审美和风格的分类是在评论书法技巧的著作中发现的，中国画的以线造型始终保持着这种传统，既与中国人对线的特有的审美观念有关，也与中国书法的高度发展密不可分。由于中国绘画工具和书法工具相同，加之书法美学的早成，就从观念和实践上影响和促使中国的画家尤其是文人画家们在形式系统中与书法结合，从而导致绘画始终未脱离“写”的特征。
书法作为一种艺术形式，其点、线的粗细、长短、断连、疾徐、枯润等所形成的艺术效果和由此而产生的节奏和韵律，为中国画以线造型的艺术形态提供了最直接的借鉴。书画的用线结体造型，不仅在性质上有相同之处，更重要的是对线条的美学理论的一致。因而，线条的书意美，成为中国画不可或缺的审美前提。书法线条的抽象形式所体现的抒情性和精神性，也对绘画中的“气韵生动”和“形神合一”的美学追求提供了典范。南朝宋齐间著名书家王僧虔在其书论《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”实际上，这是绘画“形神”问题在书法理论上的具体阐发，并明确提出“神上形次”的观点。王僧虔的这一理论不仅对书法的理论与创作有较大影响，而且也影响了当时出现的其他艺术美学思潮，尤其是对绘画美学在理论上作了很好的表述。后来，南齐谢赫提出最早最系统的绘画理论“六法”，很难说不受王僧虔书法美学理论的影响。从其内容上看，除“应物象形”、“随类赋彩”不合书法标准外，其余的“气韵生动”、“骨法用笔”、“经营位置”、“传移模写”等四法，都与书法创作的基本法则相吻合。
3、书法用笔渗透到画法中：
书与画的融合在魏晋六朝时期尚处在一个非自觉的阶段。至唐，书画的融合才真正进入自觉阶段。也就是说，在魏晋六朝时期，线条本身还只属于一种泛技术的范围，就人物画而言，无论是顾恺之的“密体”，还是张僧繇的“疏体”，以及曹仲达的“曹衣出水”，其线条本身的种种变化尚未成熟。自唐代吴道子以后，线条的书法表现才真正渗入到绘画的审美品格当中，从而极大地强化了线条的表现力。在理论上第一个明确提出“书画用笔同法”的是唐代的张彦远。张彦远举例说：“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势：一笔而成，气脉通连，隔行不断。”王献之继之，谓之“一笔书”。其后，南朝的陆探微也作“一笔画”，连绵不断，“故知书画用笔同法”。张僧繇“点曳研拂，依卫夫人《笔阵图》一点一画，别是一巧，钩戟利剑森然，又知书画用笔同矣。”吴道子“授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。” 中国画的用笔与书法的用笔基本相同，是形成中国画形式美的重要因素之一。张彦远论顾陆张吴的用笔在理论上肯定了书与画用笔上的密切关系。五代荆浩的《笔法记》则从理论上把书画的用笔在精神实质上看作是不可分割的一体。如他对作品的评价采用“神、妙、奇、巧”四个品级，而前三品的内容都与用笔有关，而且他把笔的运用与画家的精神融合为一看作是神品的标志。另外，他还对用笔提出“筋、肉、骨、气”四势说，更将线条本身所应具有的审美内涵进一步明确化。这对于宋人所持“善书必能善画，善画必能善书，实一事耳”②，“人之学画，无异学书”③等观点有直接影响。郭熙认为，绘画用笔可以“近取诸书法”，“故说者谓王右军喜鹅，意在取其转项如人之执笔腕以结字，此正与论画用笔同。故世人之多谓，善书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也”。④至元，绘画发展进入一个新阶段。此时，赵孟頫更加明确地提出了书画用笔同法的观点：“石如飞白木如籀，写竹还与八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”“吴兴八俊”之一的钱选，与赵孟頫齐名，曾经提出“士气”说。“士气”说与赵孟頫的“书画用笔同法”说相似，但又有区别。钱选认为，绘画要有文人气派，必须以书法用笔。钱选的“士气”说对后世影响很大。到明代，董其昌对“士气”说进行了发扬光大。他说：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。”后来到清初王石谷的眼里，士夫画就“只一写字尽之”了。
中国画与中国书法是中国文化的有机组成部分，分别从两个不同的方面揭示了中国文化精神内涵，同时又是最具中华特色的两大艺术门类。共有的文化基础和相同的工具使二者保持着千丝万缕的关系。唐代张彦远在《历代名画记·叙画之源流》中谈到“无以传其意，故有书;无以见其形，故有画。天地圣人之意也。……颜光禄云:„图载之意有三:一曰图理，卦象是也。二曰图识，字学是也。三曰图形，绘画是也‟。又周官教国子以六书，其三曰象形，则画之意也。是故知书画异名而同体也。”[1] “传其意”与“见其形”诉诸的是“书”和“画”这两种形式，这说明了书与画不同的各自功能。书以约定俗成的符号传递信息，画以具体的形象表达意思。张彦远论述了书画同源时期的“同体未分”，也看到了书画分流以后的“异名”而“同体”，也即是明确了书法与绘画的不同，但它们之间的实质却有一定的相同。
首先书法和国画在审美形态上共同，著名书法家蔡邕在《九势》(收录于宋人陈思《书苑菁华》)中提出:“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉。阴阳既立，形势出矣。”[2]蔡邕把书法的根源归于自然造化从而形成了“书肇自然”的书法美学观，并进一步看到“形势”的表现，对后世产生了深远的影响，成为以后书法创作的现实依据和重要原则。绘画则是用线条和色彩模仿、表现自然，体现对一定物象的造型，书法也是通过线条来表意，而这个意肇于自然，它最终也要体现对汉字的造型，书和画都属于造型艺术。
其次书法与国画在具体的工具和笔法上存在很多的相同之处，书法和国画都是通过使用毛笔书写出来的各种形态的线条来造型，线是书法与国画的造型基础，书法中对线的审美要求早于绘画得到了很大的发展，主要表现在三个方面：对于生命运行的周期性、事物运动变化的节奏感理解上，书法抽取了富于音乐特征的节奏感形成了空间节奏(同时也是时间节奏的存留痕迹)，通过用笔的起伏、长短、线条方向的改变体认着线条美的第一个方面—节奏感;对于体积所带来的厚重感、包容感使书法线条不懈地追求着线条的厚度，并通过强调中锋用笔实现线条美的第二个方面—体积感，提出力透纸背、笔力扛鼎等倡骨力的要求，显示出对于线条力量之美的极大关注;意蕴美是书法之美的第三个方面，也是最有中国艺术特质的一个方面，对于外物的哲学认识通过刚柔、方圆、疾迟等等的线条变化实现了书法的内涵美，这也是统辖书法艺术各个参与因素的总体要求。国画我们可看成由两种关系构成的—线条与渲染(勾、皴、点、染的国画技法四要素前三者均可归入线条之内)，书法就是以线条表现的纯粹性作用于国画的。因此，国画与书法在形式语言上的融合性体现在点、线的构成因素上。凡中国画无不以线为骨架，并力倡画中见笔。因此，唐张彦远在《历代名画记》中表明了他的立场:“余谓曰:古人画云未为臻妙，若能沾湿峭素，点缀轻粉，纵口吹之，谓之吹云。此得天理，虽曰妙解，不见笔踪，故不谓之画。如山水家有泼墨，亦不谓之画，不堪仿效。”[3] 张彦远《历代名画记》卷第二论画体工用拓写一节认为只有具备线条的参与才能触及国画的范畴，这同时也是国画在漫长的自身发展中形成的自身艺术特质。
事实上，正是书法对线条美的关注应和了绘画“以线造型”的审美特征，两者在点线的艺术语言方面取得了一致性。翻开中国美术史，随着书融于画，“塑性”的国画线条逐渐超出以前轮廓线的主要功能，越来越多的具有了书法线条的审美感，书法线条所包含的三个审美层次逐渐内化到中国画的血液中。
第三，不同质感的线条制造是通过书画家运用不同的用笔方法来完成，书法与绘画在艺术形式上的联系更重要的体现在笔法上。鉴于书法在构建线条美所使用的笔法的完善上，绘画才从这一丰富的线条资源中找到了新的发展契机。在古人的书画论中一般称之为“笔墨”。从中就可以看出国画中对“笔墨”意识的强化，也即是对书法意蕴入画的体现。笔法是构成书法艺术形式的重要驱动力，也是书法形态变化的最直接因素。正是这种用笔方法的不同衍生出了各具形态的书法线条。无怪乎魏晋书家卫砾在《笔阵图》中指出:“夫三端之妙，莫先乎用笔。”[4]唐张怀罐在《玉堂禁经》中说:“夫书，第一用笔，第二识势，第三裹束。”[5].元赵孟頫在《兰亭十三跋》中说:“书法以用笔为上……”。[6]这些均显示出书家对笔法的高度关注。而对绘画而言，同样是概莫能外，张彦远在《历代名画记·论画六法》中说:“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”[7]明确指出书法和绘画在用笔上的共通性。可见，笔法在书画构成的形式因素中发挥着至关重要的作用，笔法体现着毛笔在时间和空间范畴内进行的各种运动。所以我觉得对绘画借鉴书法方面的研究，最主要的因素是要研究书法和绘画共同依赖的基础：笔法。由毛笔在时间和空间范畴内进行的不同运动而带来：笔势、线条质感、造型方式的不同，因此形成元代画家各具风格的绘画面貌。从而体现出各家不同的性情，理想与追求。王克文在《中国画技法史研究丛书．王蒙》中说：“由宋至元的变化在对待作为艺术创作第一性现实世界的态度上，元代画家大都不注重自然界给予的特定的具体感受，而侧重在如何以某种语言去解释自然，表现出对宋代画学观念的再界定。……大痴、黄鹤„一变‟转向以书意的笔线来求得精神境界的„逸‟趣境界，在否定前代美学思考基础上来开拓自我情味，以此变易宋人之画风。”[8]
研究“笔势”则成为研究“以书入画”的一个非常重要的方面。“笔势”主要是指运笔的方向、力度、速度和笔画之间的穿插、聚散、呼应等关系。王蒙绘画中特有的笔势形成他那特殊的线条质感、造型方式和绘画语言，造就了他那具有强烈的动感，细看每一处都有生命跃动的活力，线条绞缠纵横,墨点繁密苍润的山水画。对笔势的这种把握来自于王蒙对元代以书入画思潮的反应，构造王蒙独特的蕴含书法意蕴的图式构成。本文将从题材、笔势、造型方式、画面章法构成、图式意蕴五个方面论述王蒙作品中的书法意蕴美。
中国画历来强调书画同源，我们书写的毛笔，也是画画的工具，工具上的不可分，令书画关系密切。同时我们把书法的审美，书法艺术的规律，如对称、开合、虚实的美感，用笔上方圆、疾徐、转折以及书法结构的美感等，都运用到绘画上，如绘画上的铁线描、丁头鼠尾描等，逐渐把书法中篆书的笔意甚至行草的笔意都吸收到绘画当中去。后来随着问人画的发展，就更加注重文化的内涵，书法的笔意，并运用到绘画当中去。可以说中国画得益于书法之处最多。那么，书画同源的关系似乎更加明显了。另外，在画家中，他运笔的特点，写字的特点，常常在作画时体现出来了。如扬州八怪之一的金冬心的漆书的用笔和他的绘画用笔是非常相似的；像近代的吴昌硕写古鼓文、写大篆，非常雄厚苍劲，达到非常高的境界，他把写字的笔法充分运用到画梅花的铁骨上、荷花的杆子上等，就觉得非常有金石趣味，在审美上达到非常高的境界。另外，文人画中的题跋，常常要用好的书法，使得作品在内容、精神上得到更好的发扬。在宋元以后，尤其是元代画家开始注重题跋，像倪云林的书法与他画面的风格非常接近。到20世纪以后我们的绘画受到西方的影响，从工具材料上、方法上、使用上等也发生了变化，可以说在绘画性上得到了更多的强调。那么，我们对书画同源的理解也要跟着时代有所变化。再就是书法方面，画家尤其是中国画家的书法修养必须加强，所以，这方面陈履生讲到书法和绘画二者分道扬镳了，恐怕并不尽然。但是我们许多画家的书法修养不足，有许多作品的文化内涵在减少，这是需要我们认真关注的事情。我最近写的文章里面，特别强调一点，就是我们的文化如果不达到很好的复兴和加强，那么，我们现在中国画的热闹现象，如大制作、大幅画、仔细的写实描绘等就成为一个空壳。中国画不同于西方绘画的特点，就是它对文化内涵和意境的追求，如果我们缺少这个东西，我们的中国画再热闹也不行。所以，我们还是要提倡文化内涵，以及中国画的已经和写意特性，从这个角度来说，书法和绘画还是大有必要重新结合起来，很好地互相学习、借鉴。分道扬镳可能是一种暂时的现象，从长远来说还是要结合在一起。当我们开始注重和提倡这个问题的时候，中国书画的发展将大有希望
熔诗书画印于一炉故是中国画追求之佳构，但如仅仅认为书法只是通过文学现象留迹于画幅以实现其存在价值，那就未免有肤浅之嫌。其实，书法以文字形式介入中国画幅之前，就以其内在的美学精神作用于中国绘画了，书法在中国画中的美学地位早在宋元以降题画之风大盛之前就确立了。
中国画到了唐代，无疑地进入了一个高峰期，但一考唐人画迹，基本都是“藏款”或“背款”。那么，同时代的张彦远又从何处认定了“故工画者多善书”的现象存在呢？中国画是线条的艺术，因此书法的美质很容易通过画家用笔运腕时表现出来，具有很高鉴赏力与美学修养的张彦远探骊得珠，第一次明确论证了书法和绘画的内在关系并祖述了这种现象的原始成因。而外国人在研究中国画时，除了注意到中国画上有诗书画印的情况外，对于中国画线条的内在表现力则不太注意。如美国学者李约瑟在其所著的一本地理地质学书中以实地考察和摄影对照的办法证实了《芥子园画谱》中一些山水画皴法的现实依据，也只是从“体质量”的感觉而言。对构成皴法线条的内涵则无一语道及。因此，他的这一认识只停留在柏拉图“之艺术是对自然的„模仿‟”的认识上。虽然柏拉图对艺术有欠公允，但他恰恰道出了西方绘画的真谛，即以追求客观物的形式感为目的。
西画中，线是点移动的轨迹，只有位置和长度，画幅一旦确立，线就不复存在。这种“出乎面，归乎面”的艺术表现，使线条在西画里失去了永恒价值。而线条在中国画里有无限的时空感，一卷《清明上河图》证之足矣！“出乎线而又归乎线”，不同的线条表示不同的形象取舍和不同的情感振动，并能自然显现出不同个性不同风格不同趣味的精神气质和韵味来。
中国文字的发展又造成了多种字体的实际存在。由于字的结构体势不一又造就了众多的书写方法。而不同的书写方法又为人们贯注各自不同的或特定条件下的情感提供了相应的表现力。几与张彦远同时代的孙过庭在《书谱序》里讲：“虽篆隶草章，工用多变，济成厥美，各有攸宜。篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。”将书法的体势、情态、风骨、韵味等不同要求都讲到了。张彦远在《历代名画记》里所举的上古至当时凡三百七十位画家中，会篆隶八分的不少。如创金碧山水的李思训“笔格遒劲”、“书画称一时之妙”，韩滉“工隶书章草”，阎立本“兼能书画”。从现在的画迹看，在笔法上多表现为高古游丝描与铁线描，如顾恺之《女史箴图》，韩滉《五牛图》，阎立本《历代帝王图》等即是，线条多有一种婉通圆润和停勾精密的特点。这和画史“春蚕吐丝”，“屈铁盘丝”，“紧劲联绵”的评论是符合的。
中国书法千姿百态，即一体书法，也会写出种种态势和韵味出来，于是就形成了孙过庭讲的有“悬针垂露之异，崩雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸳舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据稿之形，或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注，顿之则山安，纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉”的种种情状，或重天象，或重情感等等，真是美不胜收。书法的形体美，点画美、态势美、节奏美、风骨美，韵律美和力度美对人的感情内涵有着巨大的包容量和展现量，一反映到画法上，不但不减弱，相反还能量倍增，在绘画这门与书法本身有别的艺术天地里折射出更强烈的光彩。
随着书写方法的发展，画坛也与之基本同步而增加着自己的面貌。杰出的画家在解悟书画用笔的问题上达到了自觉的境界，使中国画告别了原始阶段而走上了成熟的里程。南朝刘宋时代的张僧繇和唐代吴道子是其代表。他们不但将书法笔意自觉运用到画中去，而且将书法的神韵也自觉地运用到画中去了。故张彦远写道：“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔，用笔之难，断可识矣。”“唯王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画。无适一篇之文，一物之象，而能一笔可就也。乃是自始及终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断，所以意存笔先，笔周意内，画意尽在，像应神全，夫内自足，然后神闲意定，神闲意定，则思不韵而笔不困也。”而创造出一种“笔迹劲利，如锥刀焉”的不同于前代的新画法，被评论为“得其骨”，在中国绘画史上这是自觉以书法入画的先鞭。
王羲之由卫夫人的《笔阵图》里总结出了“侧、勒、弩、掠、策、趯、啄、磔”的著名的“永字八法”，这是书法必然出现的自我完善现象。而张僧繇以他的超妙悟性在笔阵图里亦摘取了春光，创造出了“点、曳、斫、拂”的绘画用笔方法，到了“钩戟利剑森森然”的程度，具“时有缺落而形象该备，笔才一二而象已应焉，笔凋而意周”的艺术效果。在顾、陆的“密体”之后为“疏体”的天地点透了机关；为绘画史上的“吴道子现象”开了先河；并为笔酣墨畅以气行笔的写意画之出现劈开了关门。而吴道子本人“书迹似薛少保（画鹤专家薛稷），亦甚便利”，他的画“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”，创造了富有节奏感的“莼菜描”，使画中人物衣袂飘举，生动异常。而享“吴带当风”之誉。
当然，书法不能完全等同于画法，书法在线条的动静中表现意象和情感，而画法是针对物象的，体感质感量感是必须注意的。但也正是书法线条的意象性，立体性和情感性丰富了中国画的造型手段。国画线条的节奏感、力度、抑扬顿挫与书法用笔上的轻重疾徐，提按铺裹、顺逆顿挫，中锋侧锋有关；线条的形势展现又与各书体的书写方法有关；沙笔，连绵笔意又与书法上的飞白和草书联写体势有关。总之，在笔形、笔意，笔致、笔趣上的通连关系密不可分，因此才会在运笔作用下催化出各种描法和皴法来。五代荆浩在评画时说：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长成一家之体”，将山水画法中笔墨的问题正式提了出来。所谓“墨”者“高低晕淡，品物浅深，文新自然，似非用笔”，这是加强面的作用，类似于西画素描的投影。但在这里有一个现象，如荆浩的《匡庐图》“树石勾皴渲渍，多以短笔直擦，有如钉头，”这就是墨中见笔的情况，这又不同于素描投影了。山水画的各种皴法脱不了以笔带墨的运腕方式，只是笔意和墨意间的消长程度不一，用笔方向和摆笔形式不同罢了。解决墨法的同时又创造了除勾勒而外的皴法，这是山水画一个**性的突破，也是书法用笔在山水画上的又一发展。皴法的地位远远超过了渲晕和染，这就为真正解决山水的体感量感质感和精神打下了走向成熟的坚实基础。无疑书法美又在山水画的主要画法中站稳了脚根。更是张僧繇“点、曳、所、拂”易书于画，向山水画的再延伸。
唐周文矩溶进李后主的“金错刀”书法笔意，创出了“颤笔描”。宋徽宗在薛稷书法的基础上创造了“瘦金体”书法，用之于绘画，在鸟的嘴和脚爪用笔上最是得力。写意花鸟与书法用笔上则更为直观。故元代赵子昂在他的一首诗中说：“石如飞白木籀，写作还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”这是书画用笔之同异关系上的划时代理论贡献。赵不仅是大书法家，亦是元代第一位代表性大画家，他通过长期的书画实践，是深谙此中三昧而发出此言的。反照张彦远，也同样是很审慎的，他所举的古今画家中如王羲之，李邕不但书名盖过画名，而且是书法宗师，以此作为书画关系的反证。但并未将秦代的李斯，程邈、同代的张旭，颜柳欧褚什么的都拉出来假冒画家。信矣哉！彦公之为言也。
上古文字以代结绳，且相当不完备，虽锲刻书写里有一种原始美质时露其间，但那是以实用为功利的。当文字书写作为一种审美活动进入人的生活时，书法作为一种美学形式的存在才有了立锥之地。既为艺术，就必须达到与之相应的形式感。去处即是来处，由于书法线条在总体运用上的基本要求而确立了用笔“千古不易”的书法美学原则，故卫夫人在《笔阵图》中写道：“夫三端之妙，莫先乎用笔，六艺之奥，莫匪乎银钩。”“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪，多力丰筋者圣，无力无筋者病。”关于绘画用笔，张彦远写道：“又画有三病，皆系用笔。所谓三者，一曰版，二曰刻，三曰结。版者腕弱笔痴，失之取与，物状平褊，不能圆浑也。刻者用笔中疑，心手相戾，勾画之际，妄生圭角也。结者欲行不行，当散不散，似物凝碍不能流畅也。”并且向画家和评者示警“未穷三病，徒举一隅，画者先刻留心，观者当烦拭眦”（擦亮眼睛）。在书画用笔之大忌上卫张基本一致。书画如人一样，健康则出精气神，反之则软弱无力甚至气息奄奄。故绘画迎须讲究用笔，“精义入神，以致用也”。使其一点一划都体现出“天行健”的宇宙法则。
熔诗书画印于一炉的吴昌硕自不待言，即如不属文人画家的任伯年亦“中年以后，得八大山人画册，更悟用笔之法，虽极细之画，必悬腕中锋，”并自言“作画如颐，差足当一写字。”也正是他，由于对书法的敏锐洞察力和切身体验，一语破的，为吴昌硕揿开了一代书画宗师的关钮。任与吴是朋友，书与画更是姊妹，正如海涅所说：“一个钻石磨光了另一个钻石。”至今还辉映着书林画坛。
经过历代书画家的努力，书法美在绘画中的作用更得到加强，八仙过海，各有建树，铸就了一部还要向前发展的，斑谰瑰丽的中国书画史。国画大师潘寿先生说中国画不但“诗中有画，画中有诗”，而且还“书中有画，画中有书”。诚哉斯言！英国著名美学家赫伯特·里特先生的“中国书法的抽象美--实际上也是所有真艺术的原则”的论断对某些在艺术上自渐形秽的国人应有震聋发瞎的作用。正如中国艺术家能真正认识希腊鼻一样，外国艺术家中能真正认识并理解中国书画艺术的也不乏其人。无视中国画中书法美学价值的存在，甚至将书画关系一刀两断或干脆将中国书画一概打倒，既是对历史的无知，也是对艺术的粗暴，向西方盲目趋同是一种令西方的正直艺术家们都难以容忍的自杀行为。
点击咨询 