传统书画修复主要步骤

第一篇：传统书画修复主要步骤

传统书画修复主要步骤：

一、润揭画心

即揭除原画背纸和托纸。“揭”的水平如何将会给书画寿命带来决定性影响。陆时化在《吴越所见书画录》中所述“性急而付拙工是灭其迹也”

润画心

将画件正面朝下平铺，润清水并以棕刷排平。绢本及丝、棉质画心，需以水油纸进行封固，即“翻水油纸”：将润潮的画心，正面朝上平铺于裱台，以略大于画心规格裁配水油纸，在水油纸上刷稠浆糊，待浆糊渗透后，与画心排实，翻至洁净裱台上。

揭画

通常先揭背纸，再揭托纸。根据具体情况可用镊子揭或用手指摩、搓，每次所揭范围不宜过宽过长，在保证画心安全的前提下，揭除背纸和托纸。需循序渐进，心平气和。

二、补画心

周嘉胄在《装潢志》中以“女娲炼石补天”来比喻补缀时补料选配的关键性。根据画心质地，选配粘补材料，关键是质（质地）、纹（帘纹、丝纹）、光（包浆）、色（颜色）四大要素。但这其实是很困难的，以纸为例，经历了上百年甚至上千年的发展，纸的原料、帘纹以及抄造工艺等都发生了变化，宫廷与民间，地区与地区之间也呈现出差异。还有一些“特种纸”的产生，如明清时期的泥金笺、粉笺、蜡笺等。这就要求人们在选择补料时，要全面地考虑情况，“帘纹宁窄勿宽，绢纹宁细勿粗”。

补料选配后，需根据画心的颜色染配托纸，其一般标准是略浅于画心最浅处调色染配。有的人为了眼前利益，将画心空余处裁切下来当作补料，这种“挖肉补疮”的做法实则是对画心的严重破坏。

补残缺

补料选配之后，就可根据具体情况进行粘补，主要有碎补、整补、镶补的方式。碎补和整补需先“刮口子”，即用锋刀依残破边缘刮出0.1-0.2厘米的坡度，以利粘补的接口平坦无痕。镶补则无需刮口子，以刀裁切，并按碰缝的方法粘补破洞。

托画心

古旧书画，多选用平托或覆托两种方法，简单的理解平托为画心背面上浆，以托纸覆于画心；覆托为托纸上浆撤水后，以浆面覆于画心背面。托合、排刷之后，将画心面朝上水平翻至高丽纸上，湿润表层，将表面水油纸等衬料揭除，整补的画心由于破损处只有一层托纸，还需进行隐补。

画心托好晾干后，需在其断裂缝的背面粘贴折条——宽为0.3厘米左右的宣纸条，防止画心继续损伤。

补全画心

以黄明胶与明矾调兑胶矾水，口尝在甜涩之间，需因画、因时、因人而异，打胶矾时，画心背朝上平铺，以排刷刷匀。再将画心平贴于贴台或大墙上，待画心贴干后，持毛笔以色墨烘染全色填补残缺。最高的全色水准称为“四面光”，即正看、倒看、左侧、右侧四个方位，均显不出全补的痕迹。最后是根据画意通过研究和反复练习后，进行接笔。对待文物，在搞不清画面“来龙去脉”时，不可凭着臆想进行拼凑和接笔，不能将剩存的画意重新拼凑组合“移山填海”，或是将伪品嫁接在真迹上“移花接木”。

第二篇：书画修复与保护是一门科学

书画修复与保护是一门科学

“我今年70多岁了，修这幅画的时候，和助手们在工作室里连续干了15个小时，根本不敢休息，这一点都马虎不得。”站在沈周《 赵雪松万木奇峰图》面前，中央美术学院人文学院文化遗产学系教授、研究生导师、邓拓捐赠作品保存修复项目修复专家冯鹏生如此慨叹。

在近日记者走访中国美术馆国家艺术藏品保存修复中心“卷轴回话保存修复学术研讨会”过程当中，围绕卷轴绘画修复进行的学术研讨，以及卷轴绘画保存修复的成功经验和先进技术，已逐渐成为书画艺术品保存修复的重要学术研究方向。

书画流传与装裱技艺密不可分

书画作品作为易损的文物，能够留存至今，装裱技艺功不可没，也因此形成了中国书画修复装裱的特殊工艺技术。

国家博物馆文物科技保护中心书画修复装裱室主任杨志新表示：“从事30多年的书画修复装裱工作，让我对这门技艺深有感触。”

“书画作品长期流传、收藏过程中不可避免地会出现不同程度的病害，而书画本身的材质和装潢用料，也决定其不可能一劳永逸。书画是形象的艺术品，所以在从事书画修复保护中每一道工序环节都会影响着日后文物的保存状态，特别是重点工序环节的把控要做到认真仔细，精益求精。”杨志新说。

北京画院高级装裱师王旭则表示：“我从事装裱工作已有20余年。在数次卷轴的揭裱过程中既有经验又有教训。古旧书画能流传至今有些已经经过不止一次的揭裱了，当再次出现严重的破损，需要重新揭裱时，要量体裁衣制定适合这张作品的方案。”

“画医治画”先保本再治标

“装裱者是画医。中医讲要标本兼治，作为画医则要先保本再治标。本就是画心，要最大限度地保护好画心的质地不受伤害。”王旭表示：“卷轴的命纸对画心来说是性命攸关的。经过多年的沉积，命纸上承载着画面的灵魂，我觉得是能不揭，就不揭。”

王旭表示，在从事20多年的装裱工作当中，曾经发现有些作品在揭裱的过程中，由于过于追求表面的暂时华丽的效果，而忽略了对于画心质地的保护。而“在揭裱的时候也一定要想着给后来人留一些空间，尽可能地保护画纸的质地，延长其寿命。如果能用物理方法解决尽量不用化学方法。”

书画装裱需传统修复与科学技术的结合

“从实践中证明，传统修复技术是行之有效的。但随着科学技术的发展，有些传统方法需要进一步优化。”首都博物馆文物保护修复中心书画修复负责人楼朋竹认为，文物修复方法也应该借鉴科技手段，运用现代分析检测技术，对字画的材料质地进行分析、研究。

例如，我国在国外清洗机功能的基础上研制出适合中国书画的清洗机，可以“在传统方法的基础上，利用自动控制技术将高压蒸汽在一定的温度范围内对清洗对象进行均匀喷洒，快速溶解污垢，使有效地清除旧书画表面的污染物而不损伤书画基体。”

此外，书画修复拷贝台的制作和使用，则解决了传统拷贝台由于工作时间过长，台面产生的热量及强灯光的照射，造成纸张发脆、画面翘曲的弊端。

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第三篇：传统手工书画装裱教程(DOC)

北京聚贤阁书画院

传 统 手 工 书 画 装 裱 教 程

（内部资料）

一 书画装裱的设备及工具

（一）工作室（亦称装裱间）：要求：宽畅明亮，清洁整齐，安全方便，温度与湿度要适中。

（二）挣墙（亦称大墙，挣板）：用于贴平，挣干画心，裱件和各种装裱材料。要求：平整、光滑、通风、干燥。

（三）案台（亦称装裱桌）：要求：台板木质坚硬，台面光滑平整，案台高度一般在 80 厘米左右。

（四）晾架（亦称晾竿）：用于晾干经过加工的复背纸，色纸以及各种材料等。

（五）拷贝桌：玻璃桌面，内置日光灯，用于揭裱残破旧画。

（六）人字梯：用于裱件上、下墙时蹬踩。

（七）排笔：用于托裱绫、绢、纸张、画心及覆画等。

（八）棕刷：用于托裱绫、绢、纸张、画心及覆画裱件上墙等。

（九）裁纸刀：用于方正画心、裁配画料等。

（十）界尺和切板：用于方正画心、裁配画料等。

（十一）锥针和镊子：用于方正画心、挑除杂物等。

（十二）启子：用于揭启挣在墙上的裱件及各种材料等。

（十三）油纸（亦称浆纸、隔糊）：用于镶嵌边料隔浆糊用。

（十四）砑石（亦称磨石）：用于裱件背面砑光、磨平。

（十五）蜡板：用于裱件背面砑光时磨擦画背。

（十六）其它工具：剪刀、掸子、叉子、喷水壶、箩筛、木锯、电钻、钳子、铜线、面盆、毛巾、毛笔、颜料、墨汁、调色盘、塑料薄膜等。

二 装裱材料

（一）宣纸：分为生宣和熟宣，以安徽产净皮生宣为主。

（二）绫、绢、锦、锦绫、麻布等。

（三）天杆、地杆、月牙杆、轴头、手卷片、签子等。

（四）丝带、绦带、铜钮等。

（五）面粉、明胶、明矾等。

三 书画装裱品式

（一）立轴、中堂

（二）对联

（三）横披

（四）条屏、通景屏

（五）镜片、扇面

（六）手卷

（七）册页

四 装裱程序

制浆--托画心--方正画心--（托染材料）--配料--镶嵌--清裁大边--转边（包边）--粘串（接含口和粘搭杆）--配背（裱覆背纸）--覆画（扶活）--磨画（砑光）--剔边（批串）--配杆--钉铜钮（绦圈）--包杆（上轴头）--上杆--系绦（串丝带）--扎带--粘签条

五 裱件质量的品评

品评裱件质量的标准简而言之为：平整光洁、柔软谐调。

具体可以分为：

（一）工艺精致，镶口匀细。

（二）展挂平整大方，画面光滑洁净。

（三）画面色彩搭配谐调。

（四）手感柔软，厚薄适度。

（五）收卷后整齐，无参差。

六 书画裱件的展挂与收藏

由于书画作品装裱的形式不同，对于不同形式的作品有不同的展挂与收藏方法。

（一）立轴的展藏

立轴的展挂最好由两人同时进行，一人双手托住天个杆及绦带，另一人握住地杆 两端的轴头，缓缓展开，无论是展收或挂壁，最忌用手指顶托画背，这样会随着画件的展开，留下折痕。

收藏：有条件的话，可做专用的木柜（用樟木做最为理想），分层隔平放，切忌压挤。如没专用柜子，可每件作品做一个画筒或者画盒装放，再放上樟脑丸即可。

（二）手卷的展藏

由于手卷的特点是窄长且不能挂壁，因此，手卷的展观必须在台面上进行。若是两人，则一人双手扶住卷子徐徐展开，另一人则随着展速收卷，单人展观则右手执着天头处，左手握着手卷的中腰，然后边收边展。展开之后，必须在两头各压一镇尺，防其滚动。

收藏方法与立轴相同。

（三）册页的展藏

册页不同于其它书籍，我们不能像翻书那样来翻阅册页，应将其平放在台面上，打开册页之后，右手中指（或食指）最好是用一专用竹片，插入页下空间，向右（或向上）翻动。

收藏：大多用锦、缎等制作册套，将其包套好，平放收藏。

（四）横披的展藏

横披与立轴相比，由于它不便实卷，因而，具体要求亦不相同。

首先应将其平放于台面上，一人轻按右天杆，另一人双手扶住裱件上下边际，徐徐展开。挂壁时，须两人相互配合，将作品拉平，稳妥地固定在左右两侧的墙钉上，（若是月牙杆，则需在月牙杆背面加上一根与其大小一样的木条一同固定于墙上，这样可将作品与墙隔离，以免受潮）。

收藏与立轴相同。

（五）镜片的展藏

镜片装裱好后，大都装入镜框内。但没装镜框的作品，应平放于木质阁板或木箱中，摞放时，须在作品之间隔垫宣纸，亦可卷好装入画筒或画盒中。

总之，书画作品悬挂一段时间后，一定要更换，在清洁裱件时不能用刷子刷，更不能用湿毛巾擦，最好软布或鸡毛掸轻轻掸去灰尘即可。凡是接触书画作品（特别是裱件）一定要戴上手套，以免汗液沾污作品使其变形生霉。

七、装裱术语解释

（一）立轴

立轴亦称挂轴、挂幅、条幅、竖幅、条山、轴子；特别窄的有人称其为 “琴条 ”。悬挂在厅堂正中的大幅字画还称 “中堂 ”。

由于历史等原因，以及人们欣赏习惯的影响，立轴成了最普及、款式最多的一种装式。

立轴常见的传统装式有：一色装、二色装、三色装、宋式（宣和）装、诗堂装、半绫装、纸镶绫边装、绫镶绢边装、集锦装、锦眉装、间隔一色装、框二色装、轴背等。

（二）屏

屏亦称扇屏、屏（此字上为 “户 ”部，下为 “衣 ”部）。并以张挂的不同环境，称其炕屏、卧屏、吊屏及御屏（指用于宫廷的屏风）。原为用于遮挡、装饰的实用物，通称屏风。其正面粘贴绢画。而屏条是在立轴的基础上，将竖幅形式与屏风相连的特点结合在一起的、以套或组为单位的独立装式。

屏主要分为屏条和通景屏。

（三）对联

对联亦称楹联、门联、字联、书联、对子、门对、楹贴。双行长句还称龙门联。

对联是由二条字数相等、内容相连、画心尺寸与装裱规格完全相同的书法作品而组合的。排挂时，右为上联（亦称出句），左为下联（亦称对句）。二条为依副。

（四）卷轴

卷轴亦称手卷、横卷、轴卷、横轴、横看、手轴、卷子、行看子。横式装，是一种古老的装潢形式。卷轴体积较小，轻巧且宜收藏。但只能平放案头，不便张挂。

卷轴是由天头、隔水、引首、尾子将画心连接而成的。其装式虽有所不同，但各部位的要求、规格基本是一致的。

卷轴一般分为：撞边卷、转边卷、套边卷和卷背。

（五）横批

横批亦称横挂。横式装。横批解决了横幅书画不便张挂的矛盾。

（六）镜心

镜心亦称镜片。以夹放在镜框内而得名。与早期的屏风画，以及清宫的 “贴落 ”（一种贴在宫殿墙壁上的简易裱件）同属一种类型。横、竖式皆可。是一种简易、方便的装式。

（七）册页

册页亦称叶子。是受书籍装帧影响而产生的一种装式。

册页的装式主要分为：蝴蝶装、推篷装、经折装、平开册页、转边册页等。但无论有几种，均不外乎横竖两种类型。一 制作浆糊的步骤： 一般的用小麦淀粉。

以小麦淀粉为原料，制糊时浓度以淀粉﹕水=1﹕6，所制得的糊性质较稳定，而煮糊温度 以不超过80℃为佳。

"制糊偏生者粘度强，但易腐，偏熟者不易腐，但粘度低。”其中偏生者易腐，偏熟者不易腐确是常理，但偏生者粘度强，偏熟者粘度低的观点则有失偏颇。实则浆糊越熟者其粘度越强，而偏生者则相反。不排除在天气低温时节，制作过熟、过稠的浆糊经冷却后犹如熟蛋青一般，但不意味着这样的浆糊就失去了应有的粘度，关键在于如何调制。关于浆糊的生熟问题，拙著《书画装裱艺术》一书中曾有阐述：“冲制浆糊要十分注意火候和稠稀度，如果冲得过稠和过熟，其浆性太大，并往往含有小疙瘩，不易调配，影响使用；如果冲得偏生或偏稀，其粘性不足，且容易发酵，同样影响使用。冲制浆糊的生熟程度和稠稀程度也要因季节而异，在气温较高的季节里，浆糊应冲得稍熟一点，因较稀和火候较欠的浆糊更容易发酵；而在气温较低的季节，浆糊可冲得稍稀一些，火候稍欠一些，才便于使用。”

刚制作的浆糊不能马上使用，这是业内的常识。但究竟存放多少时间才能使用?清代周二学在《赏延素心录》中要求：“夏裱制糊十日之前，春秋制糊一月之前。” 当今著述中也都强调制糊一个星期后方可使用。笔者认为这仅是理论上的概念。如果在高温季节(包括春末和秋初)所制作的浆糊，纵是天天换水浸泡，七天以后也难免不发酵变质，更谈不上存放十日或一个月了。实践证明，浆糊制作后的第三天即可使用，而对裱件的质量并无大碍。

四 宣纸的裁割：

取四尺宣纸三张，长：138cm，宽68cm，将它分成四份尺寸是：长68cm，宽34cm。共12张小宣纸。将它分成三份尺寸是：长68cm，宽46cm 五 宣纸的托底：

此为裱画的第一道工序。此法为日后的裱托字画的基础，不可忽视。

放一张小宣纸在台面上，取一盆水，用棕扫插入盆水中抽起甩去多余的水，向小宣纸洒去水点如小雨点(或可用喷水壶)，让它湿后略伸展，右手执羊毛排扫插入浆水中提起向在台面上的宣纸扫去。先从右边向上扫一笔，向下近身方向拖一笔，以有浆水为度。再重复插入浆水提起向在台面上的宣纸接着上一笔的浆水、横向左中间位置从右到左扫去20公分左右。成横放的‘丁’字形态。第三笔是在横放的‘丁’的左上角向45度角度扫去，第四笔在左下角向下扫去，此时好似一横放的‘不’字，将横放的‘不’字无浆水的位置补扫一次，此时是一段有浆水，一段无浆水的宣纸，继续重复以上‘丁’‘不’的做法，满纸都有浆水而又均匀时即可压扫另一张宣纸在它上面，此宣纸为托心纸，托心纸洒上少许水点略伸展(夹江县出的宣纸要喷洒水点)，用小木杆挑起，纸尾在上面，左手执小木杆连纸用手指压着，右手执垂下的近身的纸角，另一角向台面上的宣纸右上角贴合，右手拉直宣纸并对齐纸边放下纸角。右手拿棕扫上下(即推前拉后)刷扫宣纸徐徐向左，如同N形。直至全张宣纸压扫完毕。

四边加浆水路一周1cm宽，左手执一角，手背托纸母指与食指挟着宣纸角，右手母指和食指夹棕扫垫入宣纸下，另三手指在宣纸面压挟着，两手同时举高让宣纸离台,转向墙壁贴上, 周围牢固即可，过一夜干透即可下壁。

如果你将12张宣纸都粘贴成6张二层宣纸，都干透了，这时你想下壁，就用一片簿竹片造成前尖状的起纸（又名起子），将6张二层宣纸下壁。你可以查看你的作业，如果有以下的问题：

（1）皱褶很多；（2）宣纸某处开冽成半圆状；

（3）末下壁时就见有一边或两边离开墙壁；（4）卷后发现有离层；（5）某处扫烂了宣纸。

第（1）皱褶很多，会跟着你一段时间，并不急于马上解决。渐渐就会减少。

第（2）宣纸某处开冽成半圆状；在第二次的托底应以注意，解决方法：扫浆水后，仔细查看一片，扫浆簿均匀为准。出现问题是某处浆水过厚，干操时被拉烂。

第（3）末下壁时即见有一边或两边离开壁；如果你的墙壁有厚灰就有这问题，铲去它，如里是木板壁而又有这问题，这是你四边加浆水一周1cm宽时不小心某条边浆不够浆，引起纸张干操时被拉离。下次做时注意它。

第（4）卷后发现有离层；问题是浆水太稀，缺少粘性下次做时注意加水少点。再试，会有改善。

第（5）某处扫烂了宣纸；这问题初学都会出现，心静一点，烂了不用怕。补补它，原因是你是新手，棕扫棕毛还很锋利，容易刮烂宣纸。(可把棕扫毛锋磨圆)

最后，如果你认为还想继续重复以上的做法，宣纸的尺寸放宽一些，四尺开三张宣纸，练练托纸。最后的目标是四尺全张宣纸都可以完好无损地托裱好。

前面所用过的托过的宣纸，我建议你为你的作业编上日期和序号，以便查看你的成绩进步与否。当你练习到一定的时间后，会发现昨天托底的作业比以前托底的作业要好一点，缺点少了。恭喜你。六 裁方的练习：

在做这一个练习之前，建议你寻找一件5mm厚的玻璃作为裁板，如果你是有看裱画书的话，你会有疑问：别人教人用木质的裁扳，为什么你教人用玻璃作裁扳？这问题我不想与人争

论,反正我感到好用我就希望别人也用，你可以同时间用两种不同的裁扳以作比较。5mm厚的玻璃，长要有1米以上，宽要20cm。购买一把小号的裁纸刀，可换刀片的那种。一把1米以上的有机玻璃直尺。这时你可以练习裱画中的裁方了。

你将5mm厚的玻璃摆在台面上，抽取一张托了的宣纸放在5mm厚的玻璃上，纸边在玻璃中间，拿1米的有机玻璃直尺压着宣纸的纸边左手食指和母指叉开，手的虎口向自己按着机玻璃直尺，右手拿裁纸刀推出刀片3cm以直尺为准由右向左(或由左向右)拖裁30cm,刀身与玻璃的角度约15度左右。左手所按的位置是要拖裁30cm的中间,右手仃,左手移动到另一段位置继续按着有机玻璃直尺，再拖裁30cm,余下的做法相同。第一边68cm巳经裁好，把有机玻璃直尺移开，将宣纸按90度角转动，以巳经裁好的边为准折叠向另一边右手拿裁纸刀划一小记号，打开放在5mm厚的玻璃上，纸边在玻璃中间，重复上一次的工序。裁好后，有机玻璃直尺压纸中间将宣纸长条状地折叠，划两记号在两短边上，打开，将宣纸按90度角转动,用有机玻璃直尺压着有记号的位置右手拿裁纸刀推出刀片3cm以直尺为准由右向左(或由左向右)拖裁一次,另一短边做法一样。你有出现以下问题：（1）裁纸不断。

（2）裁纸刀划上有机玻璃直尺。（3）裁纸刀割手。

解决方法：

（1）裁纸不断：用力不均匀，均匀用力。刀口不利，折断不利的那一小段。

（2）裁纸刀划上有机玻璃直尺：裁纸刀与有机玻璃直尺要有角度约5度，这样就不划上有机玻璃直尺。

（3）裁纸刀割手：有第二点问题自然就会有第三点，解决了第二点问题，第三点问题就不存在了。

你重复以上的裁纸方法，多裁些，对日后的工序有好处。

七 绫的衬法

关于绫的衬法：绫是丝织品，分白绫和色绫。分辨绫的底与面的方法：底亮花暗为面。多看自然能分底面。绫以匹为计算单位，现时购买多以米计算，购绫回来后要把两边的绫口抽丝剪齐。绫底向上，右边离台边2cm均匀扫浆水,浆水比托底时用浆要稠些，（在此一时难以语言来指导，留意日后的文章。）轻扫浆水，均匀。长到台的左边（或你购回来的长度）预留2cm。查看四边是否成直线，基本直即可

托绫的宣纸用安徽出的宣纸裁割去宣纸的头尾成直角，一张宣纸不够长，再加接宣纸。

绫扫浆水后，压扫衬纸如托底一口气扫完一张宣纸，用羊毛排笔粘少许浆水扫在宣纸的接口上约2mm，另一张宣纸接上时接口1mm扫实。直到完成。

要求：不能有皱褶，不准有气泡。左右突出的1cm废边涂上浆水,上下两长边因绫与宣纸同宽无废边，但绫边有5mm是无图案的，此作废边涂抹上浆水，即可上壁。初学者会有以下的问题发生：

其一：绫干后你会发现绫的图案有变形，那是你扫浆时经纬线相交不垂直。其二：图案的丝线有重叠，那是你恐怕扫不够浆扫得太多了，少扫些，增加信心。其三：发现绫与衬纸轻轻用力就可分开，宣纸完整地离开绫，那是你的浆水太稀，加浆糊重做一次。

其四：发现绫的图案不清楚，那是与其三相反，浆水过稠，加水吧。衬绫要多做才可总结经验，才可做好。预祝你能过此一关。八 镜片的裱法

镜片的裱法：你如果经过托底和衬绫的过程，自然地会想到进一步做镜片试试，镜片是装裱的基石。书法和国画都可以做镜片。传统的镜片是八层厚，现时多是四层的，这四层是指：画心一层；托底一层；复背二层共四层。我建议你用书法作品来试裱一张镜 片，以小为好，例如四尺开三的作品，现在就以四尺开三来讲：

镜片画心长68cm、宽36cm，托好底干透下壁以后裁方可能会变小了，其一是纸张并不是直角的四边形，裱画要求是直角的，其二是书法家写字时多数留有空白让裱画者去裁割，怎样才恰到好处地裁割呢，通常是左边是书法家预留好的，右边是有多余的，只要留出与左边相等的空位即可。镜片画心长68cm、宽36cm，配多少绫边和天地呢？如果作品是竖幅的：左右两边是5cm，作品上边的绫我称它为天，天要12cm，作品下边的绫我称它为地，地要8cm。即是：左右边是长68cm,宽5cm，天绫长46cm，宽12cm，地绫长：46cm，宽8cm。横的镜片绫边尺寸是上下5cm，左右10cm。

这是现时通常的用料裁割尺寸，你可以加多或减少。这并不有太大影响。至于如何才达到最好的尺寸。

镜片用料裁割好后，你可以把镜片画心反转放在台面上抹浆线。以68cm边开始，先用两层厚的宣纸裁成25cm乘以6cm的宣纸条，宣纸条上抹上稠浆放均匀。左手拿宣纸条左边，右手拿右边放在作品裁好边的背面离边预留1.5mm用右手中指抹浆落1.5mm的位置上长约23cm为第一段。提起宣纸离边预留1.5mm用右手中指抹浆落1.5mm的位置上长约23cm为第二段直到一条长边完成。然后拿一条边是长68cm,宽5cm的绫边，绫面向台与画心有浆处镶贴1.5mm。另一长边相同做法。凉干后裁割齐上下凸出的绫料，接着抹上稠浆在宽36cm的画心天边上，留出左右绫宽5cm不抹浆线，拿天绫长46cm，宽12cm的天绫料向台与画心有浆处镶贴1.5mm，在复压左右的绫边位抹上1.5mm稠浆，将5cm绫边反上贴在天绫上。地绫同天绫做法同。凉干后配上复背用的两层宣纸预留废边，扫浆水，用小木杆挑起复背用的两层宣纸，反复在镜片的背面上，不准有皱褶。上壁待干数天。

镜片干后沿绫边裁割齐后就算完成。各位如果有其他人写的裱画书就会觉得我写的简单了，其实初学者只要简单明白就行。初学裱画者的明灯，此为第五篇，也是最后的一篇。在此我重复总结初学裱画的朋友的疑难，遇到的问题。

最初托底的时侯，你会常常扫烂托底纸，有时你会觉得自已是很无用，其实是你的手势还未符合裱画要求，你试试左手执小木杆挑纸的高低，过高的角度会令右手执的棕扫的角逼烂湿了的宣纸，此时你应该尽量降低小木杆的高度，低到接近有浆的画心，这样你的成功率就高很多。

另外棕扫的造旧也十分重要，当你新买回来的棕扫并不可能顺手地裱画，你必须改良一下，棕扫新购回来锋口起角，难以使用，用剪刀修剪去边角，形成在棕扫侧面看去同形，再在地上磨滑。再用碱水浸泡1天至2天，更换清水浸泡1天，再换用碱水入锅煮沸15分钟，煮出茶色的水，换清水浸泡1天，洗去碱水晾干。用此法开锋的棕扫变成不新不旧，用起来顺手，用来扫托底和复背多了就不会扫烂宣纸。

再有就是浆的精工煮法。

托底的练习以前我讲过是从四尺开四（68cm乘以34cm）开始，接着是四尺开三（68cm乘以46cm），再就是四尺开二（68cm乘以68cm）跟着是四尺开二（138cm乘以34cm），最后四尺整纸（138cm乘以68cm）。你用了一百张宣纸就可完成托底的练习。问题是难免出现，逐步解决吧。

托底过程可能出现的皱褶，首先要查看是横皱褶或竖皱褶，横皱褶解决办法：这种问题多是在纸的中部或尾部出现，原因是一开头宣纸的纸边压放落有浆水的画心纸边时并不是成垂直线状。竖皱褶的起因多是棕扫的上下推拉的过程棕扫毛与宣纸磨擦不顺而生成的，解决方法是加大压力扫宣纸，怎样才算加大压力即大力些扫纸，慢慢适应吧，皱褶不论是横皱褶、竖皱褶都要一发现立即扫平。

托底练习的空白宣纸留有用途，其一：可用来做抹浆糊用的25cm乘以6cm的宣纸条，此宣纸条用后即弃。其二：日后在做立轴的上地轴时用来较正地轴。其三：大幅的托底纸可用来复背镜片。

其四：也可用来重揭分开宣纸，为日后重揭古画而预习。

镜片的镶贴接口很多初学者都不可能只接贴1.5mm叠口，那你就放宽点接贴2.5mm叠口。镶贴完成后不要急于接做下一道工序，应停留十分钟让它干透，这样就较好地解决接叠口的拉冽。有些人以为叠口接贴越大越安全，这是一种误解，本人人就曾经试过只接贴0.5mm的叠口,只要它是贴合牢固就无问题, 叠口接贴越大，就越难看。

最后本人再次言明：裱画是一种技术活儿，勤于练习，不耻下问，相信成功源于苦干，相信你是会与我同步。

第四篇：手工书画装裱技艺最高境界是修复和鉴定古代书画

手工书画装裱技艺最高境界是修复和鉴定古代书画

2013-07-11 云青国艺

唐伯虎临摹的《韩熙载夜宴图》局部

从画家手中诞生的画作，要经过一道非常重要的技术关，才能保护面目、流传后世，这就是与书画作品共生共存的装裱技艺。这门技艺的最高境界是掌握修复破损书画的独门秘笈，而且还可以由此鉴定一张古代书画的真伪。

装裱技艺与书画艺术共同成长

北宋时文化繁荣，有了皇室的推动重视，文人士大夫的积极参与，书画拥有了类似今天顶尖奢侈品的崇高地位。为书画直接配套服务的装裱技艺也因此快速发展并成熟、定型，得名“宣和裱”，装裱由此成为艺人们可以安身立命的一个职业。米芾在《宝晋英光集》卷八中就提到当时有人收藏到了一张内有王羲之真迹的《笔阵图》，藏家立刻“使吴匠制，甚入用。”吴匠者，应为苏州装裱艺人也，得到米芾的表扬，说明当时的苏州装裱技艺已经非常有市场号召力了。

进入南宋以后，苏州的经济、文化地位在整个江南地区逐渐升高；元末天下大乱，占据苏州为王的张士诚却给苏州带来了乱世中的短暂平静与富庶，各类手工艺的香火因此得以延续。经过明初朱元璋苛政的打压，明中期开始，苏州的书画艺术再次登上了舞台的中心，明四家的相继出现，令书画走出官府大院，走出书斋画阁，成为可以自由买卖、随行就市的商品，这种大发展直接带动了装裱技艺的大繁荣。

唐伯虎以出售书画、诗文为生，因此他非常重视与作品相关的各个技术环节。在他的《画谱》中，他明白无误地表示道：“我从读书走仕途这条道上退出之后呢，就在书画丹青中自娱自乐了。过去也曾看了些前人关于书画一事的文字，现在我记录下一些再加上我自己的一点点看法，辑成个‘画谱’，请有志于此的同道中人们，看看吧。”

唐伯虎的《画谱》共分三卷，其中有关于理论的“叙画源流”，有画技指南性质的“山水诀”、“写象秘诀”，还有很具操作意义的“调合服饰器用颜色”，以及“辨古今名画优劣”及“装褫”、“装褫定式”等内容。40余个条目的原作者，有不少就是唐伯虎本人从艺的学习对象，唐伯虎在前人的基础上，对绘画创作的一些技术手段进行记录，对整个行业都会产生推动的。

以明四家为代表的画家及士大夫，是民间收藏的一支重要力量。苏州画家们的身份是非常多元的，文人、士子、画家、收藏家、鉴赏家，一个人就有可能身兼数职，是真正的复合型人才。为了给自己的作品或藏品最好的包装，画家和藏家们与装裱艺人之间结成了非常牢固的利益纽带。太仓人王世贞不仅是人们熟知的文学家、史学家，明嘉靖朝的重臣，据时人的记载，他还是一个“家多珍秘，深究装潢”的大收藏家，他曾经把一位姓强的装裱艺人请到家中，奉为座上宾，拿出丰厚的报酬请艺人为他的珍秘装裱，此事传扬开来，大家都晓得了“装潢之道足重矣”，于是装裱艺人的家门口就像集市那样闹猛。

市场反响大，装裱技艺就更受重视，文人、画商、藏家、装裱艺人的共同成长与促进走上了良性循环之路。

作为书画鉴定工具之一的装裱技艺

从宋朝出现“宣和裱”开始，到明朝、晚清、民国，一直到今天，传统的书画装裱技艺变化不大，只是在不同的年代中，由于书画作品本身的创作、观赏习惯发生变化，导致装裱的用材、尺寸等具体细节发生一些变化。因此，装裱作为书画整体中的一部分，就成为人们研究古代书画的一个直接物证。

中国传统的书画鉴定以目鉴为主，其中又可分为以书画作者和作品表现为基点的“艺术派”、以书画作品物理性考订为基点的“技术派”、以书画作品与文学、版本目录、历史学等相关研究为基点的“学术派”。若以此为划分，则装裱鉴定就应该归入“技术派”。

普通的装裱流程并不复杂。首先是托画心，把画纸加厚、平整，仅仅一层宣纸太柔软无法固定；第二步就是把选定的装裱材料剪开形成一个“池塘”，把已托好的画心放入其中，然后进行裱褙，再加厚两层，让整件作品更加平整牢固，最后就是装轴子或装册页。这些流程一般的常规业务，就是苏裱中的“红帮”和“行帮”，而专为古今名作服务的还有最高档的“仿古装池”。

不论裱画具体要求有多少不同，考验艺人技法有一个非常简单的指标———浆水，浆水用得薄，下一次再重新装裱的时候比较容易揭裱；浆水用得稠，一眼看上去不会起壳，但是时间一长再处理时，就很难揭裱。

装裱在书画鉴定专业中起到辅助断代的作用。从裱画的角度来说，这张画用的纸张是什么，画作自然的风化程度如何，比如出现了脱浆估计要多少年，都有一个时间概念在里面，从这些佐证上可以推演出很多东西。由于接触到了画作的物质肌理，因此裱画艺人对这些组成部分的研究常常高于画家。

另外，书画在保存过程中可能出现各种原因的受损，潮湿、遇水、遇火、虫蛀等等，这时，装裱技艺中最尖端的书画修复技艺就可以大显身手了。修复是一个经验的积累，需要艺人拥有在不同问题出现时临场应变的智慧。而且这种“眼学”与“手学”的精密配合有时是无法言传也无法意会的。修复的步骤程序就算都公开了，每个人做出来的效果还是会有差距。

宁买假而似真不买真而似假

说到书画鉴定，就是因为有真伪，真迹是一派天真，伪品则全盘造作，利益驱动下作伪不是新鲜话题，造假和辨伪就像是老鼠和猫的关系，难以断绝。徐悲鸿曾对艺术品真伪下过一个判语：“宁买假而似真，不买真而似假。”前者尚有艺术上的可取之处，后者就是艺术上不合格的次品。

所有的技艺都有其传承脉络，造假亦然。就在明四家现身画坛，吴门画派开启了五百余年的发展之路时，一批难以登堂入室的民间作画高手也开始在市场上分一杯羹。沈德符在《万历野获编》就记载，沈周的画作早上才从他相城的家中拿出来，午饭时就有仿本问世，再要往后推个十天左右，到处都有了。

画家在习画之初，需要大量临摹前人和老师的画作，这个过程既是书画家自我修行的必由之路，同时也是中国传统书画艺术传承的必由之路。师法古人也好，师法自然也好，后来者总要有个学习、模仿的对象。对于身边就有丰富资源的苏州人来说，沈周、文徵明、唐伯虎等人实在是取之不尽的“富矿”啊，为什么不提仇英？因为年龄最小的仇英，其出身正是画坊间专门临仿的“苏州片”画工。据书画鉴定家杨仁恺考证，仇英做过“苏州片”的画工，在明朝后期开始出现的一批《清明上河图》仿本，其祖本就是仇英绘制的《清明上河图》。仇英悉心临摹古代绘画，明代评论家张丑说他“山石师王维，林木师李成，人物师吴元瑜，设色师赵伯驹，资诸家之长而浑合之，种种臻妙。”《明河书画舫》成名后的仇英被著名藏家项子京请到家中，专门作画，同时饱览许多项氏秘藏名画。“凡唐宋名笔无不临摹，皆有稿本。其规仿之迹，自能夺真。”

唐伯虎也曾临摹过古画，而且还是中国十大传世名画之一的《韩熙载夜宴图》。据研究者分析，唐寅的临摹，有非常强烈的再创作表达，尤其是在原画中作为重要背景出现的家具，顾闳中的原作上有二十多件家具，唐伯虎在自己的临本中又增加了二十多件苏州明式家具，有桌、案、凳、屏等，其中凳有方凳、腰凳、绣墩；屏有座屏、折屏和前障，且不说这些家具丰富了原作的画面层次与内容，仅唐伯虎对明式家具的记录之功，就是一个意外的惊喜。

2011年5月18日是第35个“国际博物馆日”，重庆的三峡博物馆(前身为西南博物院)为了庆祝建馆60周年，首次对外开放库房，当地媒体和市民代表观赏到了该馆的镇馆之宝之一：唐伯虎临《韩熙载夜宴图》，这幅图被认为仅次于原版《韩熙载夜宴图》(现珍藏于故宫(微博))。据介绍，1951年，一位汪先生写信给西南博物院，说自己要捐赠30多件文物，另外还有两件珍贵文物出售，以缓解自己生活困难并治重病。两件珍贵文物中，其中一件就是唐伯虎的这幅《韩熙载夜宴图》，馆方当即以五千万旧币买下这幅作品，相当于今天的五千元。手工裱画流程

1，托画心

在需要装裱的画作背面铺上宣纸，用浆糊把宣纸和画作粘在一块，增加画作的厚度。

工具：宣纸、浆糊、刷子2，绷画心

将托好的画心从桌子上完整地揭下来，贴在室内的墙上，阴风自然晾干。3镶嵌

在画心的四周粘贴上4毫米彩色的距条，然后在距条边上再粘贴上固定比例的凌布。

工具：浆糊、距条、凌布4，托背

继续在画心的背面托2-3层宣纸，用浆糊把纸张和画心粘贴在一起。把画作裁剪整齐。

工具：宣纸、浆糊、刷子5，磨蜡、砑光

在画作背后铺上一层纸，用特制的蜡和大石块使劲压平，确保画作光滑、防潮、平整。

工具：蜡块、石块6，装杆

在画作两头安装上木杆，“地杆圆，天杆方”，画作上头的木杆卷轴呈圆形，下端的木杆卷轴呈方形。把木杆两端锯成小圆头，装上两只竹头，用画绳把木杆和画纸固定。

工具：木杆、画绳、竹头、刀锯、锤子

第五篇：从中国古代书画看传统审美观念的特征

浅谈古代书画看传统审美观念的特征

张立业

(连云港市连云区文化馆 222042)

摘 要: 从中国古代书法艺术、绘画艺术两方面分析中国古代艺术的抒情性特征, 可以看出写意是中国艺术的核心, 注重内心世界的表现是中国历代艺术审美观念的最大特点;书法创作要求把线条、内容、字体、造型、神采以及内在情感联系起来, 传统文人画追求写意传神、追求神似;中国古代艺术的美学追求是在中国传统哲学、伦理思想的影响下, 经过长期艺术实践形成和发展起来的。

关键词: 古代艺术;审美观念;书法艺术;文人画

中国古代艺术源远流长, 自古以来, 中国人在

美学上, 独立于其他文化 特别是希腊(西方)文

化 之外, 开创了另一个体系。写意是中国艺术 的核心, 是中国美学特有的概念。写意是 情动形言 , 是 感于物而动。以情观物, 以情动人, 从而达到心物交融、主客一体的境界。这种反映不追求客观的逼真性, 而强调 慷慨以使才, 磊落以任气 , 强调 取会风骚之意 , 强调 风力、风骨等等[ 1](P476-477), 总之是强调主观、主体。作品的高下, 不看其中有多少客观性, 而是看有多少主体性, 这是浓烈的以人为中心的艺术体系。

一、注重内心世界的表现是中国传统审美观念的显著特点

一个民族的文化艺术特征, 集中体现在历经历史长河千年的大浪淘沙, 最终沉淀下来的精华上。纵观中国千年的文化艺术, 至今仍为我们所津津乐道的是 风、骚、唐诗、宋词、元曲, 是书法、绘画、民族舞蹈、民族音乐, 是屈原、司马迁、李白、苏轼, 是欧阳询、颜真卿、柳公权、王羲之、张旭、怀素, 是顾恺之、吴道子、梁楷、石涛, 等等。这些艺术作品和艺术创作所表现出来的共同而鲜明 的特征是注重内心世界情感的表现。

中国艺术, 强调用境界说话。先秦的典籍 尚书 尧典 就说到: 诗言志, 歌咏言。毛诗序进一步说: 诗者, 志之所之也。在心为志, 发言为诗, 情动于中而形于言, 言之不足故嗟叹之, 嗟叹之不足故咏歌之, 咏歌之不足, 不知手之舞之, 足之蹈之也。所谓 志 , 就是诗人内心的情感。中国历代的文学作品都十分重视言志抒情, 是中国抒情艺术之主导。在绘画方面, 从唐宋以来, 就提出了不能只求形似而要神似。不似则欺世, 太似则媚俗!音乐方面则提出了要与人心灵相通的要求, 不能只求节奏, 而重在旋律, 能与心灵共振的旋律!乐记 云: 德者, 性之端也, 乐者, 德之华也;金石丝竹, 乐之器也。诗, 言其志者也;歌, 咏其声也;舞, 动其容也。三者本于心, 然后乐器从之。是故情深而文明, 气盛而化神, 和顺积中而英华发外。唯乐不可以为伪。书法则达到了超常的高度, 看似简单的几笔, 能贯注一个人的全部精神气韵在内。至于壁画, 在中国古代虽被看作是雕虫小技的画匠们所为, 但也创作出了敦煌飞天那种超凡脱俗、形神兼备的神力的人!中国传统

的艺术作品不仅是人文精神的表达和渲染, 也是达到人性升华的手段。

本文仅从中国传统造型艺术之书法、绘画艺术窥见中国传统审美观念传神写意之特征。

(一)书法艺术的表现

中国汉字书写方法之所以能成为独特的艺术形态, 除其源起于象形外, 更重要的在于书写者在运用毛笔进行书写的过程中融入了意志情感。书法创作要求把线条、内容、字体、造型、神采以及内在情感联系起来。

书法的线条是舍貌取神的线条, 若飞若动, 若往若来, 富有动势, 充满旋律, 并以用墨浓淡的变化、结体章法的安排, 寓动于静, 化静为动, 彰显个性。如水平线使人感到广阔、平静;垂直线使人感到挺拔、升腾;曲线使人感到柔和、流动;斜线使人感到危急、险峻, 等等。书法家正是利用这些线条的表现力并通过笔墨技巧来表现各种意境和情趣, 从而引起欣赏者产生相应的情感。

书法作品中相同的内容采用不同字体书写所产生的效果是不一样的, 因为不同字体的造型所显现的美感不一样。商代甲骨文线条细硬, 传达出一种古朴之美;商周时期的金文则趋于丰满;秦代的小篆圆转流畅, 结构严谨对称, 字体圆转舒展, 表现出圆笔曲线美;一波三折是秦汉时期隶书的重要特征, 既庄重又活泼, 表现的是波状线美;东汉晚期楷书笔画丰厚美观, 字形方正工整, 盛唐颜真卿把初唐硬瘦的楷书变为丰满雄伟的楷书,后来的柳公权则使字体显示出刚劲的骨力;东晋王羲之的 兰亭序 , 被誉为 天下第一行书 , 字体刚劲秀美流畅, 神逸思超;草书, 特别是盛唐狂草, 张旭一派, 把中国书法艺术的写意性, 发挥到极致。草书, 特别是狂草的线条飞舞, 笔画相连,生动而有气势, 能尽情抒发书法家的感情, 体现书法家的性格, 表现的是一种飞动的美。如用草书书写 神逸思超 能表现出飞动、磅礴之气, 用楷书则表现不出此韵味;而用颜体楷书书写 稳如泰

是恰到好处的, 用草书则无法使其 稳 住。书法艺术是客观世界形体美和动态美的反

映, 处处渗透着书法家的思想感情和审美理想。相对于文学、音乐艺术, 书法艺术的抒情性是比较含蓄的, 因为书法艺术的造型不是对思维和感情体验的直接展示。除借助线条、字体外, 书法家的情感多在 书势 中抒发, 即在笔墨运行中展示内心情怀。书法家凭借深厚的功底, 运用得心应手的 气势 在造型、结体、布局方面充分表现自己的

心境、感情、性格和艺术追求, 表现出书法艺术的精神内涵。

书法风格深受书家个性影响, 风格就是书家的精神情感在作品中的反映或流露。人的性格有刚柔之别, 含露之分, 表现在书法的线墨中便会有刚强、骨力、雄浑与优美、典雅、飘逸之别。唐代孙过庭就从书法线条的变化中, 看到了 心 的不同:虽学宗一家, 而变成多体, 莫不随其性欲, 便以为姿: 质直者则径廷不遒;刚狠者又掘强无润;矜敛者弊于拘束;脱易者失于规矩;温柔者伤于软缓;躁勇者过于剽迫;狐疑者溺于滞涩;迟重者终于蹇钝;轻琐者染于俗吏。[ 2 ](P113)狂草张旭为人洒脱不羁, 豁达豪放, 嗜好饮酒, 挥毫落笔如云烟 , 人称 张颠 , 故其草书被称为 狂草。颜真卿秉性正直, 笃实纯厚, 有正义感, 从不阿于权贵, 屈意媚上, 以义烈名于时, 故其楷书庄严正大, 朴拙雄浑,大气磅礴。

除受性格影响外, 书家在进行书法创作时常受情绪影响。即使是同一位书家, 在不同心境下,其书法作品所显示的特征是不同的。吕凤子先生说过: 凡属表示愉快感情的线条, 无论其状是方、圆、粗、细, 其迹是燥、湿、浓、淡, 总是一往流利, 不作顿挫, 转折而不露圭角的。凡属表示不愉快感情的线条, 就一往停顿, 呈现一种艰涩状态, 停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感。有时纵笔如 风趋电疾 ，如 兔起鹘落 , 纵横挥斫, 锋芒毕露, 就构成表示某种激情或热爱、或绝忿的线条。[3](P4)

(二)绘画艺术的表现

中国画的本质是抒情的, 其抒情方式大致有三种情态: 以形传神、托物比兴、不似似之。

早在四世纪, 汉代人物画家顾恺之就强调 悟对之通神、以形写神、传神之趋 , 以及 传神写照, 正在阿堵中;五世纪南朝人物画家谢赫论绘画 六法 以 气韵生动 为第一位。这说明中国画家很早就明确认识到绘画艺术的主要要求不在于模仿自然, 而应着重表现对象的 神。唐代画家张彦远提出 人物有生气之可状, 须神韵而后全, 若气韵不周, 空陈形似, 笔力未遒, 空善赋彩,谓非妙也;张旭的 外师造化, 中得心源 成为中国画的美学原则。他们都强调在主客观统一的基础上的主观表现。宋代苏轼的 随物赋形 说认为, 形式决定于客观存在的事物, 艺术不但要写出事物的常形与变形, 即形象, 还要写出事物的神情、生气, 即本质的某些方面, 而且体物往往与 写 即表达高尚、有社会意义的思想有着联

系。[4](P285)到了元代, 人文山水画正式确立后, 文人画家特别突出主观意兴, 主张直接抒写画家的性灵、情趣和思想。倪瓒在 答张仲藻书 中说:仆之所谓画者, 不过逸笔草草, 不求形似, 聊以自娱耳。在 题自画墨竹 中写道: 余之竹聊写胸中逸气耳, 岂复较其似与非, 叶之繁与疏, 枝之斜与直哉!明清之际画家石涛更是以 不似似之 的画论, 进一步抛弃形似, 将中国画重神写意的美学思想发展到了顶峰。

以形传神, 重在把握对象的 神。在人物画中, 神 指所画人物的精神、个性;在山水画中指一种美的境界、季节气候特征;在花鸟画中指对象的形态特点和动人的意趣。事物的外形是 神 的依附, 因而首先必须形似。苏轼在 书吴道子画后 评道: 道子画人物, 如以灯取影, 逆来顺往, 旁见侧出, 横斜平直, 各相乘除, 得自然之数, 不差毫末。高度评价了吴道子人物画精细到 与自然之数 不差毫末 的程度。唐代画马大师韩斡以万匹厩马为师;明末清初的石涛也很重视艺术表现对象的客观性, 强调 搜尽奇峰打草稿。但不管是 以灯取影、或是 以马为师、还是 搜尽奇峰 , 其目的都不在写生, 而是通过大量的观察, 钻研并写出人物的内心世界;通过万匹骏马各具形态的活跃动态, 以体现动物的蓬勃生机;通过观察、研究许许多多的奇峰, 达到 山川与予神遇而迹化。以形传神在人物画中得到最鲜明的表现。战国楚帛画, 宫廷艺术, 是细笔小写意。但至西汉, 已能得其 大貌 了, 看 洛阳西汉墓壁画 , 运笔放纵, 轮廓粗具, 情味盎然, 已经俨然大写意了。不管是东晋顾恺之的 秀骨清容 , 还是唐代阎立本精致的线勾画法、吴道子的雄浑奔放的 疏体 画风、周昉工整艳丽的画风, 还是五代、两宋充满现实性的社会生活画卷, 都重视以形传神。南宋梁楷的泼墨仙人图 , 更是塑造了世界绘画史上稀有的形象, 是中国画写意传神、追求神似的典型作品。

托物比兴, 即借物言志、借景抒情。此类画作的构思、构图常要求含蓄而又鲜明地表现内容并突出主体, 一般除与主题、情节有关的必要点缀物或陪衬外, 大多不画背景, 不要任何多余的东西,画面留有较多的空白, 给读画者留下更多想象、理解的空间。如由明入清的明宗室后裔八大山人的鱼鸟图 , 画面惟一石二鱼三鸟, 其余皆空白。一石横空突兀斜出, 使人感觉岌岌可危;二鱼形态僵直呆板, 一来一往, 形同陌路, 眼睛却栩栩传神, 作白眼望青天 状;石上三鸟, 或白眼望天, 孤傲无

比, 或收颈俯视, 不理不睬, 或缩头闭眼, 不理世态。空白之处即表水天相连, 但却没有自由宽阔之感, 而是冷气逼人, 令人不寒而栗。这正是明室遗民的心态之写照。郑板桥慨叹曰: 横涂竖抹千千幅, 墨点无多泪点多。中国古代的审美观念要求画家画花鸟, 也要借物抒情, 追求意旨和情趣。花卉、鸟兽、鱼虫、竹石、瓜果均为花鸟画的题材范围。文人画花鸟主要运用 比 兴 手法, 借以表现自己的 君子之风 和 隐逸 之趣, 追求诗意和书卷气 的表达。如文人偏爱松, 因 岁寒知松柏而后凋;文人偏爱竹, 因 未曾出土先有节;文人偏爱梅, 因 已是悬崖百丈冰, 犹有花枝俏。中国民间年画中花鸟形象也都有特定的象征意味, 如莲花与鱼 意味着 年年有余、青松与白鹤 意味着 松鹤延年 , 等等, 抒发的是平民百姓对美好生活的期盼之情。

不似似之, 就是要超出一般表面的形似, 表现与画家的感情性格相一致的事物的内在特征, 从而达到情景交融。文人山水画在这方面表现得特别突出。中国古代画家是由具有高尚品格和学识的文人兼画家组成的群体, 他们 文翰之余 借绘画 聊写胸中之逸气 , 表现出文人画家对自然万物和人生社会的充分关注。[5 ] 他们能诗善文, 意趣高雅, 讲求 比 兴 之法以借物抒情, 强调绘画是主观情感的抒发, 而这种情感又多强调 超然物外 , 因此, 物象景观变成了情感载体, 以情结境、以境构景成为创作中的重要倾向。文人画的显著特征是强调抒发主观意兴和追求笔墨情趣。文人画审美意识的形成取决于文人们观照自然的态度。受中国传统文化老庄哲学思想的影响, 文人画家大都寄情于田园情趣或自然山林。因此, 自隋代展子虔的 游春图 后, 中国真正的山水画诞生了, 并成为文人画家的钟爱, 逐渐占据了中国画的主流地位。

传统文人画对于形的认识不是纯客观的、直观的形体感觉, 而是移入了画家的主观意识、思想感情, 并且经过审美认识和艺术改造的形体感觉。画家是用自己的心灵去观照自然, 在静观寂照中达到天人合一、物我相融的境界, 胸有成竹 , 然后 以意为之。这样, 画家表现出的就不仅仅是物象的形神, 同时也是自己心中的意象。因而, 中国古代艺术, 中国山水画的最高境界是创设高妙意境。所谓 意 , 就是 情 与 理 的统一;所谓境 , 就是 形 与 神 的统一。在情、理、形、神的相互渗透、相互制约的关系中, 就形成了 意

境。元代画家倪赞的平远山水之所以能够写出太湖景色的精神特质, 达到形似和神似的统一, 是他几十年创作实践的结果。他晚年隐居太湖之滨, 其情感是安静恬淡的, 其所作的山水画也实在是他理想中的生活环境: 清远秀丽而恬静。倪瓒爱好大自然, 沉浸陶醉于大自然的怀抱中, 他的主观情趣和客观景物得到了统一, 因此他的绘画就达到了情景交融, 塑造出了平淡天真的意境。

二、中国传统哲学理念对传统审美观念的铸就

中国古代艺术是中国古代文化的重要组成部分, 具有独特的民族风格和民族精神, 中国古代艺术的美学追求是在中国传统哲学、伦理思想的影响下, 经过长期艺术实践形成和发展起来的。在其漫长的艺术实践中形成了强调天人合一, 注重融会贯通、创设高妙意境的美学追求。

从先秦开始, 中国古代的哲人们就一直把天人关系的探讨作为构建自己学说的必不可少的任务和内容。在这种探讨过程中, 逐步形成了较为独特的宇宙观念和人生境界。人生问题和人生境界是中国古代哲学探讨的一项重要内容, 但各家在探讨人生问题上的侧重点有所不同, 它从不同的角度共同熔铸了中国艺术的的独特审美情趣。道家哲学思想对艺术家的人生观的影响尤为突出。道家所追求的人生境界首先是对现实人生的一种超越。在道家看来, 现实社会是违反自然、桎梏人生的污浊世界。在批判异化的现实人生的基础上, 道家肯定个体生命的意义, 主张高扬个体生命的价值, 反对用群体来淹没个体, 反对用仁义道德、纲常名教扼杀个体生命, 主张把个体的自然存 体现抒情特征的大写意作品, 李白、苏轼、石涛、郑

板桥 是也。

在中国古代艺术中, 主观情感的抒发不只是

概念的理性阐述, 而是须寻求客观外物来表现的。在 天人合一 哲学思想的指导下, 中国传统艺术讲究从人与自然的统一中寻找美, 表现自然之美与表现社会之美是一致的, 写自然就是写人生, 物我交融为一。最自然的也就是最美的, 合乎自然之道, 素朴自然、恬淡无为是人生的最高审美标准和审美境界。孔子说 智者乐水, 仁者乐山。中国人从山水中感受到智慧和仁德, 抒写山水, 即是抒写智慧与仁德。古代画家以独特的视角和深刻的悟性, 借助山水而味于道。因此, 艺术家在表现山水时, 往往进入物我两忘、物我为一的境界, 精神与山水合一, 从而创设高妙意境。中国古代的画家们之所以选择花和鸟构成一个持续千年的独立画种, 无疑也是来自 天人合一 的哲理, 自然中蕴藏着取之不尽、用之不竭的艺术创造性资源, 艺术家在这里找到了生命的对接, 物我一体、心境两忘、得意忘象 , 使 生命 得以延伸。中国书法捕捉万物的灵光动态, 使笔底气通血畅, 充满盎然生机。这是源于道家的 道法自然 说, 也是儒家的 天人合一 思想在书法上的体现。九势 中曰: 夫书肇于自然, 自然既立, 阴生焉;阴阳既生, 形势出矣。藏头护尾, 力在字中下笔用力, 肌肤之丽。故曰: 势来不可止, 势去不遏。

形而上者谓之道, 形而下者谓之器 , 这是中国古代评价艺术水平高下的一条重要的原则。与道 相对的是 器 , 指各种派生的、有形的或具

在和精神自由置于一切外在的附加物之上, 走出人生的困境, 追求自然、自由。儒家在对人生境的追求上着重人生的责任道义和道德的修养, 所谓修身、齐家、治国、平天下 , 以天下国家为已任。达则兼治天下, 穷则独善其身 是艺术家们情感表达的具体化, 艺术的目的就是提高人的情感的质量。中国古代文人的人生境界是以儒家为基础的, 但在不得志的情况下, 他们往往归皈道、佛, 追求个性的张扬, 追求精神的自由, 从而创作出最能

参考文献:

体的事物。中国艺术向来重道轻器, 即重 神似 , 而轻 形似。重 神似 其实便是中国美学灵魂 重视抒发情感的特征的体现。抒情写意的美学特色是中华传统艺术的内核, 是值得我们去继承的;当然, 艺术是时代的产物, 中华传统艺术所抒之情主要是封建时代的文人墨客之情, 有着时代的局限性, 因此我们在借鉴的同时更要注重创新, 与时俱进地创造出具有社会主义改革开放时代特征的全新作品来。

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