魏晋至隋唐时期几个佛教故事的历史化

第一篇：魏晋至隋唐时期几个佛教故事的历史化

魏晋至隋唐时期几个佛教故事的历史化

王青

内容提要 魏晋至隋唐正史中的很多记载往往源于佛经中的虚构故事，这些故事通过各种不同的途径被本土化之后，载入这一时期的正史。论文举出一些个案，如王戎识果、陶母剪发待宾、武后驯马等著名的史实都不是他们本人的行为，很可能是本人或记录者对佛教故事的转述或模仿。

关键词 佛教故事 魏晋南北朝隋唐 历史化

在历史事实与虚构故事之间从来不存在一条绝对的鸿沟，两者之间往往互相转化。正史中的人物事迹经过演变与夸大，成为故事与传说的主角和情节，而故事与传说经过不断流传演变为历史，这样的事例比比皆是。佛教故事与历史之间同样存在着这种转化关系。一方面，佛教将历史传说化、神话化。如印度的某些先王事迹首先演变为民间传说，然后，又被佛教所吸收，成为佛教的本生故事，这比较典型的例子如“顶生王本生”、“大善见本生”等；另一方面，当佛教传入中国之后，其中一些故事被充分本土化，进入历史，成为中国正史的一个组成部分。

后一种情况，一个众所周知的情况是陈寅恪先生业已指出过的曹冲称象故事[1](p157-162)。此事最早见载于《杂宝藏经》卷一《弃老国缘》，明显是一个印度民间的智慧故事①，后来被《苻子》采用，开始了本土化的过程。在《苻子》中这个智慧人物尚没有落实具体的人名，只是说“朔人”，但文中的另一个主角则演变为燕昭王——一位古代的真实君主。这个变化有着很好的分寸把握。它具备了故事历史化的动机和端倪，但尚未完全历史化，我们可以说是故事演变成了传说。当此一故事的主角落实为曹冲，并进入正史之后，它也就彻底演变成了历史。如果不是眼光敏锐的学者的揭示，几乎为所有的人相信。

中国史官向来有“实录”的优良传统，但也必须承认，要做到完全真实的记叙也绝非易事。各种原因使得史官有意无意中在历史中杂糅了神话、传说、故事等种种非真实的记载。第一个显而易见的原因是出于意识形态方面的考虑，比如说对本朝君主的神化是史官必须要做的一项工作，连“成一家之言”、言论不完全受官方控制的司马迁在写作《史记》时也不能例外。而在神化方式上，随着时代的演变而具有不同的手段。季羡林分析中国史书中对于帝王异相的描述就经历了种种的演变。《史》、《汉》、纬书与三国两晋南北朝诸史就呈现出不同的特点。三国两晋南北朝正史中的关于帝王异相的描述，如“垂手过膝”、“顾自见其耳”、“齿白如玉”等异相，显然不是帝王形象的真实记载，而是佛教“相好”(世尊有三十二相八十种好)观念影响下的附会[2](p91——100)。这种编造是史官自觉的、有意识的。还有一种情况是作者采信了广为流传的民间传说，类似情况史官并不自觉，是无意识的，也就更难发现。上文所说的曹冲早慧故事及华佗神医故事就是典型例子。在中古历史中，类似情况尚有许多，而且并没有得到充分的揭示。下文我们就来揭示一下中国史籍中一些颇有影响的记载的印度渊源。

一

印度故事进入中国史籍大致有以下几种情况，第一是主要情节基本不变，只是将人物、地点以及重要背景本土化，演变为本土传说。这些传说通过杂史、笔记等记载后，喧腾众口，然后为史家采信，进入正史，成为史实。《世说新语·雅量》篇，记载了王戎七岁时的一段轶事： 王戎七岁，尝与诸小儿游。看道边李树多子折枝。诸儿竞走取之，唯戎不动。人问之，答曰：“树在道边而多子，此必苦李。”取之，信然。

此事刘孝标注引《高士传》即已记载，至唐朝又被收入《晋书》，成为官修正史中一段著名的早慧事迹。实际上，此事源自于印度的智慧故事。《本生经·愿望品》第五十四个故事《果子本生因缘》记载有这样一个故事(大意)：

菩萨前生是商队主，一树果实长得很诱人，但他禁止商队成员去吃，指出这是一棵毒树，因为：“此树不难攀登，离村亦不远。树上有佳果，圆熟累累无人摘。由此我知道，这定非好果树。”[3](P225)这个故事在《本生经》中并不是只出现一次，第八十五个本生故事《有毒果本生因缘》与此也约略相似②。很显然，这是后人将佛教的智慧故事附会在了王戎身上，并被不太慎重的史家采信，最终完成了从故事传说到历史事实的转变。在魏晋南北朝时期，类似这样的早慧故事是非常之多的，光是《世说新语》中记载儿童的条目就有67条之多，而这其中大部分是成人化的早熟、早慧故事③，那么，是不是这一时期我国士大夫的智力水平有了突飞猛进的发展呢？显然不是，因为按照常识，人类智力的发展只能是逐渐进化的。既然智力水平没有跃进的可能，这一时期为什么又有那么多的早慧故事，而且基本上集中在少数几家高门大族的子弟身上呢？很显然，这是后人夸饰、附会的结果。在高门士族垄断一切资源的门阀社会，士大夫的门生故吏、子弟亲属乃至社会上的其他好事者为了种种目的，编造、附会、增饰他们的事迹。现在我们知道，佛教传说为这种编造、附会与增饰提供了丰富的资源。

东晋还有一个更为著名的故事，即陶侃母亲“剪发待宾”。《世说新语·贤媛》篇载： 陶公少有大志，家酷贫，与母湛氏同居。同郡范逵素知名，举孝廉，投侃宿。于时冰雪积日，侃室如悬磬，而逵马仆甚多。侃母湛氏语侃曰：“汝但出外留客，吾自为计。”湛头发委地，下为二髲，卖得数斛米，斫诸屋柱，悉割半为薪，剉诸荐以为马草。日夕，遂设精食，从者皆无所乏。

刘孝标注引《晋阳秋》、又引王隐《晋书》都载此事，可见极早进入史书。湛氏因此事又被收入《列女传》，其影响进一步扩大，甚至成为当地地方风物传说的一部分。据《舆地记胜》卷二十三载：

饶州延宾坊在萧家巷，世传为陶侃所居。《陶侃传》：孝廉范逵尝过侃，仓卒无以待。其母截发得双髢，以易酒炙。乐饮极欢，故后世以延宾坊名之。

后世不少戏曲、小说都以此为题材，如元曲中有秦简夫《剪发待宾》一戏。但我总觉得此事不太合情理。首先一点，再穷，也不需要“斫诸屋柱，割半为薪”、“剉诸荐以为马草”，既不可能也无必要，这显然有夸张的成分。第二，更为关键的是，截发待宾也是佛经中常见的一段故事。《经律异相》卷四十五引《十卷譬喻经》卷三“长发女人舍发供养佛”载：

昔有一女，端正绀发，发与身等。国王夫人请头发，与千两金而不肯与。见佛欢喜，愿设供养，请其父母乞为呼之。父母言：“家贫无以饭之。”女言：“取发直以用供养。”父母白佛，愿佛明日暂顾微饭。女割发与王夫人，夫人知其悬急，但与五百两金。女取金买食，欢喜无量：“悔昔悭贪，今世贫穷。愿令我后莫值此苦。”女见世尊，金光五色，照其门内，头面著地，绕佛三匝。头发还复如故。

以后此女得到荣升忉利天的果报。《根本说一切有部毗奈耶杂事》卷二十一记载此事更为详细： 城中有一婆罗门，是尊者故旧知识。家有一女，仪容端正，美色超绝。发彩光润，无与比者，因此立名，号为妙发。有音乐人从南方来，见女妙发头发奇好，诣婆罗门所，告言大婆罗门：“此女头发是我所须，可卖与我，以一千金钱用酬价直。”婆罗门答曰：“婆罗门法不应卖发，何故汝今作非法语？”彼不遂心，默然而去。後於异时父便命过。母闻圣者大迦多演那与五百人来至此国不远而住，为夫新死心怀忧慼，闻尊者来，更加思念，掌颊而住。其女妙发见母忧愁，问其所以：“母今何故以手掌颊，怀忧而住？”母曰：“圣者大迦多演那，是汝亡父故旧知识，今来至此。汝父身故，家复贫穷，不得一中供养，故我怀忧。”女曰：“若尔乐人买发，酬直千钱，可取其价，以充供养。我发後时更复生长，愿母勿忧。”母闻语已，知有净信。诣乐人所告言：“仁者，我女头发仁先求买，酬直千钱，必其须者，可还前价。”答言：“老母，当时我等要须此发，今乃无用。若其出卖，可取半价。”答曰：“任意。”即便酬直，取发将去。尔时尊者行至其城，於一静处安心而住。婆罗门妻诣尊者所，顶礼足已，白言圣者：“行途安不？我夫在日，与尊者相识，幸见慈愍。明日午时，受我微请。”尊者曰：“我众极多，卒何能济？”问言：“圣者，众有几多？”答：“有五百人。”报曰：“甚善。”尊者默然。尔时老母知受请已，礼足而去。即于家中办诸供养。类似事件发生在印度是合情理的。因为印度、西域风俗，男子截发④。而印度的戏剧历史悠久，演员基本上是男性，很多场合需要男扮女装，因此有制造假发这一产业，所以，印度女子的长发能卖出好价钱。而在中国不论男女一律蓄发，假发的需求量并不大，因此头发的价值远低于印度，陶侃母亲的长发是否能卖出酒炙的价钱，是令人怀疑的。我怀疑根本没有此事，只是后人利用佛教故事解释陶侃为何能出身贫穷而得居高位。即便有，陶母的这种行为似乎也是受了佛经的影响。唐·张鷟《朝野佥载》卷六有个故事：

魏徵为仆射，有二典事之。长参时，徵方寝，二人窗下平章。一人曰：“我等官职，总由此老翁。”一人曰：“总由天上。”徵闻之，遂作一书，遣由此老翁(人)者送至侍郎处，云：“与此人一员好官。”其人不知，出门心痛，凭由天上者送书。明日引注，由老人者被放，由天上者得留。徵怪之，问焉。遽以实对。乃叹曰：“官职禄料由天者，盖不虚也。”

到了南宋人笔下，此事的主角换了宋仁宗。吴曾《能改斋漫录》载： 仁宗尝御便殿，有二近侍争辩。仁宗问之。甲言贵贱在命，乙言：“由至尊”。帝默然。即以二小金合，各书数字藏于内曰：“先到者，保奏给事有恩推劳。”封闭甚严。先命乙携一往内东门司；约及半道，命甲携一继往。无何，内东门司保奏甲推恩。问之，乃是乙半道伤足，甲遂先到。帝叹曰：“信有命哉！”

曾敏行《独醒杂志》同记此事。赵与时《宾退录》卷四已经指出此两事同为一事，而清人周亮工更进一步指出，《金史》中海陵闻二卫士争富贵在天，还是君赐，也是同一事迹的演化。然而他们都不知道，这个故事的原始出处并不在中国本土，《杂宝藏经》卷二“二内官诤道理缘”早就载有这一故事，其云：

昔波斯匿王，于卧眠中闻二内官共诤道理。一作是言：“我依王活。”一人答言：“我无所依，自业力活。”王闻此已，情可于彼“依王活”者而欲赏之。即遣直人语夫人言：“我今当使一人往者，重与钱财、衣服、璎珞。”于是寻遣“依王活”者，持己所饮余残之酒以与夫人。尔时，此人持酒出户，鼻中血出，不得前进。会复值彼“自业活”者，即倩持酒往与夫人。夫人见之，忆王之言，赐其钱财、衣服、璎珞。还于王前。王见此人，深生怪惑，即便唤彼“依王活”者而问之言：“我使汝去，云何不去？”答言：“我出户外，卒得衄鼻，竟不堪任；即便倩彼，持王残酒以与夫人。”王时叹言：“我今乃知佛语为实，‘自作其业，自受其报’，不可夺也。”

《大庄严论经》卷十五与此略同。这实际上是一个流播全世界的故事。在波罗的海各国和爱尔兰甚至墨西哥的坡怯拉塔(应该是来自于西班牙)流行的故事题目为《一个乞丐信上帝，另一个信国王》(One Begger Trusts God, the Other the King)。说是国王把两个面包给两个乞丐吃，想念国王的乞丐得到的那个面包中有金子，而乞丐预先并不知道，他们互换面包以示命运光顾信赖上帝的人。这一故事在AT分类法中属于类型841。汤普森说，作为教谕故事，它主要在中世纪文学和东方文学中流行[4](P170)。

这个例子能够较为典型地说明一个外国故事如何经过漫长的本土化过程而进入正史。可以看出，在故事演变为历史的过程中，记录传闻轶事为主要内容的笔记小品起了至关重要的中介作用。

二

第二种情形是正史中的人物转述、引用佛教的故事或语言当成自己的故事或语言，由于讲述者有意无意地隐瞒了出处，记载者习焉不察，真把它们当作本人的事迹与语言。例如《北史》卷八十九《艺术上·綦毋怀文传》载：

綦毋怀文每云：“昔在晋阳为监馆，馆中有一蠕蠕客，同馆胡沙门指语怀文云：‘此人别有异算术。’仍指庭中枣树云：‘令其布算子，即知其实数。’乃试之，并辨若干纯赤，若干赤白相半。於是剥数之，唯少一子。算者曰：‘必不少，但更撼之。’果落一实。” 这一神奇数术被綦毋怀文说成了亲身经历的真实事迹，实际上，这也是源自于印度的神奇故事，《根本说一切有部毗奈耶破僧事》卷十三：

(阿难陀)著衣持钵入室罗筏城乞食。时有一婆罗门，于中路逢阿难陀，作是念云：“我先闻此沙门乔答摩弟子，善能占相。今应试之，为解不解。”便问阿难陀曰：“今此路傍胜叶波林凡有几叶？”阿难陀报曰：有如许百如许千如许万如许拘胝。报已便去。时彼婆罗门即於林中取一把叶数之，知有七百七十七叶，弃之林外，默然而住。時阿难陀乞食已，复还归来，由於旧路。彼婆罗门问曰：”圣者，今此林中凡有几叶？”报曰：“前者有如许百千万拘胝，今者欠七百七十七叶。”

《根本说一切有部毗奈耶破僧事》此书译为汉文迟至唐朝，但在印度编订成书大致上是在佛灭后三百年左右，也就是说不晚于公元前三世纪。这一传说本来大约也是民间故事而被佛教采用。綦毋怀文的话倒是很真实地表现出方术之士大言欺人的职业习惯⑤。类似以佛经语为己语之事更为著名的是《资治通鉴》卷二百六“则天后圣历二年”所载的武则天的自叙：

他日，顼奏事，方援引古今，太后怒曰：“卿所言，朕饫闻之，无多言！太宗有马名师子騣，肥逸无能调逸者，朕为宫女侍侧，言于太宗曰：‘妾能制之，然须三物，一铁鞭，二铁檛，三匕首。铁鞭击之不服，则以檛檛其首，又不服，则以匕首断其喉。’太宗壮朕之志。今日卿岂足污朕匕首邪！”

武则天的这番壮语并不是她本人的发明，《法苑珠林》卷四十八《诫马部》第二引《中阿含经》云：

佛告调马师：“聚落主。汝以几种方便调伏於马？”马师白佛言：有三种法调伏恶马。”“何等为三？”“一者柔软，二者粗涩，三者柔软粗涩。”佛告聚落主：“汝以三种方便调马，犹不调者当如之何？”马师白佛：“有不调者便当杀之。”“所以者何？”“莫令辱我。”⑥

同卷引《法句喻经》云：

佛问象师：“调象之法有几？”答曰。“有三。”“何谓为三？”“一者刚鉤鉤口，著其羁靽。二者减食，常令饥瘦。三者捶杖，加其楚痛。由铁鉤鉤口，故以制强口。由不与食饮，故以制身犷。由加捶杖，故以伏其心⑦。”

此事又见于《出曜经》卷十九：

马调御者，如彼调马人，见恶马悷不调，著之羁靽，加复策捶，然后乃调，随意所如，无有疑滞。

毫无疑问，武则天看的并不是《中阿含经》、《法句喻经》或《出曜经》的原文，她看的是道士所编撰的《法苑珠林》，因此才有“调马”与“调象”之间的混淆。但《法苑珠林》成书于总章元年(668)，武则天做太宗才女是在637-649。这可能有以下几种情况，第一，武则天属于双重欺骗，她根本没有在太宗时期说这话，她是临时编造故事以威胁吉顼。如果这样，拿此事来论证武则天年轻时即如何果断有见识乃是大大的受骗了。第二、我们看到的资料不完全，武则天另有所本。第三、史家有误记之处。我个人比较倾向于第一种可能。《宋书》卷八十九《袁粲传》记载，袁粲曾经对周围人说：

昔有一国，国中一水，号曰狂泉。国人饮此水，无不狂。唯国君穿井而汲，独得无恙。国人既并狂，反谓国主之不狂为狂，于是聚谋，共执国主，疗其狂疾，火艾针药，莫不毕具。国主不任其苦，于是到泉所酌水饮之，饮毕便狂。君臣大小，其狂如一，众乃欢然。我既不狂，难以独立，比亦欲试饮此水。袁粲用这个寓言来表达他愤世嫉俗的心情。但这个寓言也不是他自己的创造，同样来自于佛经，在道略集《杂譬喻经》的第十七个譬喻故事：

外国时有恶雨，若堕江湖、河井、城池水中，人食此水，令人狂醉，七日乃解。时有国王，多智善相，恶雨云起，王以知之，便盖一井，令雨不入。时百官群臣食恶雨水，举朝皆狂，脱衣赤裸，泥土涂头，而坐王厅上。惟王一人旬不狂也，服常所著衣，天冠璎珞，坐于本床。一切群臣不自知狂，反谓王为大狂：“何故所著独尔？”众人皆相谓言：“此非小事！”思共宜之。王恐诸臣欲反，使自怖惧，语诸臣言：“我有良药，能愈此病。诸人小停，待我服药，须臾当出。”王便入宫，脱所著服，以泥涂面。须臾还出。一切群臣见皆大喜，谓法应尔，不自知狂。七日之後，群臣醒悟，大自惭愧，各著衣冠而来朝会。王故如前赤裸而坐。诸臣皆惊怪而问言：“王常多智，何故若是？”王答臣言：“我心常定，无变易也。以汝狂故，反谓我狂。以故若是，非实心也。”此故事又见于《经律异相》卷二十八引《杂譬喻经》卷四[5](p73)。与綦毋怀文、武则天有意识作假不同，袁粲不像在剽窃，因为平日闲谈不需注明出处，但记载者却把它当成袁粲本人创作的故事而载入正史。

三

第三类是受佛经故事的启发，经过二度创作，由此完成外来故事本土化的过程。这类方式最为普遍，乃是吸收异域文化的通常途径。由于经过了二度创作，与外来故事之间已经有了较为明显的差异，因此往往很难判断它的真正渊源。下面提出的几个例子只是作为讨论。《三国志·魏书·明帝纪》注引《魏末传》曰： 帝常从文帝猎，见子母鹿。文帝射杀鹿母，使帝射鹿子，帝不从，曰：“陛下已杀其母，臣不忍复杀其子。”因涕泣。文帝即放弓箭，以此深奇之，而树立之意定。

明帝的这个回答十分巧妙，用诗歌评论的语言来讲叫作“物我交融”，既是说鹿，也是喻己，“宛转附物，怊怅切情”。甄后赐死是在黄初二年(221)，此时明帝只不过15岁⑧，宽泛的讲，这也是一个早慧故事。然而，鹿母的爱子之情打动了猎者的“鹿母本生”故事是佛教中最流行的故事之一，它出现在各种不同的佛经中，并有专门的经籍讲述这个故事，那就是西晋竺法护译的《佛说鹿母经》。在此经中，佛陀述说其前世为鹿母时，生有二子。一日，鹿母不慎落于网中，因对其子关爱心切，故而向猎师请求允准其返所，将二子安顿妥当，即还来就死。后鹿母如言赴约，猎者为鹿母之笃守信义所感，遂释放鹿母归去，并告请国王，令禁狩猎，王亦感于鹿之仁义之行，终禁杀猎⑨。曹叡的进言太巧妙，不像是在当下情景的临时应对(大部分切合当下情景的妙语往往是深思熟虑的产物)，我以为这是后世好事者的编撰，而他们编撰的灵感则来自于当时深入人心的佛经故事。据《世说新语·排调》载：

郝隆七月七日出日中仰卧，人问其故，答曰：“我晒书。”

余嘉锡指出郝隆此举颇类似边韶的一句妙对[6](p803)。《后汉书》卷八十上《文苑列传·边韶传》载：

韶口辩，曾昼日假卧，弟子私嘲之曰：“边孝先，腹便便，懒读书，但欲眠。”韶潜闻之，应时对曰：“边为姓，孝为字。腹便便，五经笥„„”

两者都是炫耀腹中藏书之富，然而第一个作类似炫耀的是一印度人。《大智度论》卷十一《释初品中·舍利弗因缘第十六》载： 是时南天竺有一婆罗门大论护师字提舍，於十八种大经皆悉通利。是人入王舍城，头上戴火，以铜鍱腹。人问其故，便言：“我所学经书甚多，恐腹破裂，是故鍱之。”

此事又见《法句譬喻经》卷三《奉持品》第二十七。边韶、郝隆是自己独立创造，抑或受佛经影响，确实不易判断。实际上，类似二度创作之后的作品，应视之为本土产品，已不属于本文论述的范围了。

前人早已经指出《晋书》喜欢采用小说家言，现在看来，在中古时期的很多历史记载中，这一现象还是比较广泛的。因此，我们在运用中古正史材料时，有必要作审慎的考辨。

注释：

①直到今天，“巧称象重”故事依然在印度民间广为流传，并被附会在不同的智慧人物身上。广为人知的异文是《商人的儿子》，收录于王树英等编的《印度民间故事》(北京大学出版社1984年)和雷东平等编《印度民间故事》(云南人民出版社1983年)。

②此一本生故事有数种汉译，重要的有夏丏尊1944年根据日译本的转译和郭良鋆、黄宝生直接根据巴利语文本的译文。后者收录于《佛本生故事选》，人民文学出版社1985年。此故事也收录于雷东平等人编译的《印度民间故事集》(云南出版社)及王树英等编的《印度民间故事》(北京大学出版社)。然而，一本将“菩萨”(梵语bodhi-sattva，巴利语bodhi-satta)译成了“波提萨多”，一本则译成了“鲍提·瑟得沃”。③见朱立《〈世说新语〉中的儿童形象》，打印稿。这一时期早慧现象的普遍性又可参见侯外庐等《中国思想通史》第三卷(人民出版社1957年)。

④《魏书·西域传·康国》载：“丈夫剪髪，锦袍。”《大唐西域记》说是象主之国，“断髪长髭。”；黑岭已来，“断髪裂裳。”慧超《往五天竺国传》载罽宾、犯引、吐火罗、波斯、大食以及安、曹、史、石骡、米、康诸国，“并剪鬚髪。”

⑤前人说，南北两史出，余七史几废。总体而言，南北两史的水平较其余诸史高，但就此事来说，《北齐书·方伎·綦毋怀文传》就没有记载，不知是李百药识见高于李延寿，还是掌握史料不如李延寿丰富。

⑥此事不见于今本《中阿含经》，载于《杂阿含经》卷三十三。

⑦《法句喻经》即晋代法炬与法立共译的《法句譬喻经》，此事见于卷三《象品》第三十一。

⑧曹叡生年有三说，此从陆侃如的考证，见《中古文学系年》，人民文学出版社1998年。

⑨此经有详略两个版本，《佛说鹿母经》较详，《鹿母经》校略，均收于《大正藏》第3册。

参考文献：

[1]陈寅恪.三国志曹冲华佗传与佛教故事[A].陈寅恪.寒柳堂集[C].上海：上海古籍出版社，1980.[2]季羡林.三国两晋南北朝正史传说与印度传说[A].季羡林.比较文学与民间文学[C].北京：北京大学出版社，1991.[3]夏丏尊译.小部经典·本生经[Z].蓝吉富.大藏经补编(第六册)[Z].台北：华宇出版社，1985.[4]汤普森.世界民间故事分类学[M].上海：上海文艺出版社，1991.[5]张友鸾.古译佛经寓言选[Z].北京：人民文学出版社，1988.[6]余嘉锡.世说新语笺疏[Z].上海：上海古籍出版社，1993.转自南京师范大学文学院学报2006 02

第二篇：第十课 隋唐时期的佛教美术

第十课

隋唐时期的佛教美术

教学要求：

使学生了解隋唐时期佛教美术基本知识。

教学重点：

隋唐时期佛教美术的艺术特点 授课过程：

社会历史背景

从隋代581年建国开始到唐代907年灭亡，300多年间是封建社会繁荣的阶段，隋代建国时间虽然不长，但它接受了南北朝的分裂局面而取得了统一，社会向前发展为唐代打下了基础。唐代开国以后吸取了隋代灭亡的教训，调整了一些政策，唐初的一些皇帝都是非常具有政治才干的，所以在100多年中取得了社会长期的安定，社会发展、经济繁荣、国家富足，和周边的一些国家和少数民族关系密切，文化交流也非常平凡。在这样的一个基础上取得了唐代美术辉煌的成就。唐代美术成就为各方面，在绘画方面，题材表现有了多方面的发展，虽然是以人物画为主，如有初唐时期的阎立本为代表的表现重大政治题材的人物画，盛唐时期以吴道子为代表的富有民族风格的宗教壁画，中晚唐时期以周肪为代表的表现宫廷妇女精神状态的侍女画，何以盛唐以李思训、李召道为代表的青绿山水画，以王维为代表的水墨山水画，以及以韩干为代表的鞍马画，在花鸟画方面唐朝已经走向独立。为五代、两宋花鸟画的全面发展打下基础。第一节

隋唐佛教美术的产生发展背景

佛陀在世时曾禁止任何形像的偶像崇拜，当时的佛教徒为了思念释迦牟尼佛，只用隐喻的法轮、足印及菩提树来代表佛陀说法、住世与成道，我们看到早期印度的浮雕，都没有直接出现佛陀形像。公元前5世纪到公元1世纪，小乘教义盛行的时候，佛教文化是朴素的，和早期基督教以及历来的伊斯兰教一样，是反偶像崇拜的。公元前4世纪末,马其顿国亚历山大大帝东征印度,希腊文明经西亚传入印度,造就了印度犍陀罗艺术，将佛陀塑造成具有希腊化的艺术风格。人称犍陀罗也是中国佛教雕塑的源头。（犍陀罗又作健驼逻、干陀卫。意译香行、香遍、香风。位于今西北印度喀布尔河下游，五河流域之北。犍陀罗国的领域，经常变迁，西元前四世纪亚历山大入侵印度时，它的都城在布色羯逻伐底，约在今天巴基斯坦白夏瓦东北之处。）

有人将佛教美术分为三个体系:①早期以佛塔的营建和崇拜为主体。佛像还仅集中于释迦佛，佛教题材以本生图、佛传图为主，一般在内容上比较简单。②以佛像为主体、以诸佛以下诸尊的形像的制作和崇拜为中心而展开的大乘美术。③密教美术。从7世纪起开始在印度出现,其中的一支迅速从中国传到日本，又扩展到印度尼西亚；另一支从尼泊尔进入中国西藏后，与当地原始钵教融合，发展为独特的喇嘛教美术（亦称藏传佛教美术）。从题材来看，中国的佛教美术可分为：菩萨像、明王像（在密宗中，明王像是佛、菩萨由于大悲而示现的威猛忿怒像）罗汉像、高僧像、天龙八部像、佛传图（表现释迦牟尼佛一生事迹）、本生图（表现佛前生事迹）、佛经变相（将佛经内容图像化）、佛教故事图、水陆画（佛教举行法会时悬挂的条幅式绘画）、供养人像（供养人即捐资开窟造像的“功德主”）等13类。（刘晓路，“佛教美术 ”）

中国佛教美术（Buddhist art in China）源于古印度而在中国发扬光大的佛教绘画、雕塑等的总称。最初随佛教从印度传入，后来逐渐发展而具有中华民族风格和特色。晋袁宏《后汉纪》称：“初，明帝梦见金人，长大，项有日月光，以问群臣。或曰：„西方有神，其名曰佛，其形长大，陛下所梦，得无是乎？‟于是遣使天竺（古印度别称），而问其道术，遂于中国而图其形像焉。” 在东汉永平年中，当时的楚王英盛斋戒之祀，尚浮图（佛陀旧译）之仁祠，可见楚王已信奉佛教。此记载透露出佛教已经传入中国的时间要比明帝夜梦金人早得多。传蔡愔于明帝永平初遣使赴大月氏，至永平十一年（公元68年），偕沙门迦叶摩腾、竺法兰东还洛阳，时以白马驮经，及白毡裹释迦立像，因在洛阳城西雍关外，建立白马寺，并在寺中壁上作千乘万骑三匝绕塔图。白马寺乃佛教传入我国后官办的第一座寺院，被中外佛教界誉为“释源”、“祖庭”。”。“释源”即佛教之发源地，“祖庭”即祖师之庭院。据《魏书•释老传》载：“及开西域，遣张骞使大夏还，其旁有天竺国，一名身毒（即古印度），始闻有浮屠之教。”张骞是西汉武帝时著名的外交家，这条记载应该是可信的。又说：“自洛中构白马寺，盛饰佛图，画迹甚妙，为四方式。”，“明帝令画工图佛像，置清凉台及显节陵上。”这是中国最初自作的佛画。

世界上的宗教，后来逐渐重视用艺术形式来宣传教化，尤其是美术。由于佛教重视造像，所以在中国又称为“像教”，在世界三大宗教(此外还有基督教和伊斯兰教)的美术中，佛教美术的历史最长，在雕塑和绘画方面的成就最大。佛教作为东方世界影响最大的宗教，更是重视美术的教化作用。梁慧皎《高僧传》即云：“敬佛像如佛身，则法身应矣。” 我国较为可靠的佛像，以四川彭山东汉崖墓陶制摇钱树座下一佛二菩萨、乐山麻浩和柿子湾两窟东汉崖墓内的三身石刻佛像为最早。贺云翱教授则认为，一直到三国之前，中国未出现独立供奉的佛教造像也是迄今为止众所周知的事实，目前可以说，除西域之外，中国最早制造独立供奉佛像的是三国时期的东吴，已经出土的这类资料有3件，一件出土于鄂州，一件出土于南京，一件旧藏于故宫博物院，专家推测其出土于浙江境内，它们均为瓷质的佛像。

佛教传入，引起了我国美术创作队伍的变化。此前的美术创作基本上是由工匠（画匠）完成的，而此后则出现了具有较高文化知识的士大夫画家。孙吴的曹不兴，两晋的张墨、卫协、顾恺之、戴逵、王广便是其中的先行者。他们的绘画，尤其是佛画的创作在当时就令人瞩目。晋明帝司马绍以帝王之尊于宫内乐贤堂画佛像，更是极大地推动了佛教美术的发展。而建寺造像、依经图变以求福报的民众心理则为佛教美术的发展提供了巨大的社会契机。此后，画家与工匠（画匠）的结合，为工程浩大的造像艺术，如敦煌、云岗、龙门等石窟的开凿及装饰打下了坚实的基础。唐代佛教美术的繁荣，正是在一大批专业画家和无数工匠、画匠的共同努力下，才取得了至今仍令人惊叹不已的伟大成就，成为光辉的艺术典范。唐代是我国佛教的黄金时代，无论在佛教思想或佛教艺术方面，均有杰出的成就。北宋时，佛教绘画在画坛中的地位仍十分崇高。宣和时期(1100-1125 年)所编集的《宣和画谱》，将徽宗朝内府所藏魏晋以来的名画六千三百九十六轴，析为十门，并特别将道释画冠於十门之首，推崇这些作品「禀五行之秀，为万物之灵。」 该书卷首说：「画道释像与夫之风仪，使人瞻之仰之，其有造形而悟者，岂曰小补之哉。」 元代以后，文人画兴起，大部分的画评人认为道释画乃出自工匠之手，乏善可陈，道释画的地位遂日渐衰微。佛像的造像虽有《造像度量经》，但过去却从来不会有统一的佛、菩萨的形象。今日华夏，许多地方大修寺院，但所供奉的佛教雕塑，大同小异，而且匠气太重，在艺术上并多少无可观之处。大江南北，除古代石窟和墓葬外，在新修庙宇中，能使游人驻足的佛画，更是鲜见。

第二节

佛教美术的分类

中国佛教造像、画佛、造塔，最初都从印度传来，佛教绘画早于佛教雕刻。中国西部佛教美术，亦以于阗、龟兹所保存者最多。敦煌、云冈驰名世界，其余朝鲜、日本等地，皆学于中国。而印度本土的大部分佛教经像美术，于9世纪后为印度教徒、穆斯林所毁，仅佛教几个大石窟较完整地保存至今。

一、佛画

三国时曹不兴，善画人物，与晋顾恺之、卫协并称为汉地最初三大佛画家。曹不兴学绘佛像后,或绘卷轴以供礼拜,或图寺壁以助庄严,所作大佛像有的高达5丈,气魄恢宏,庄严妙相,仰之弥高,令人肃然。世传曹不兴绘有《维摩诘图》、《释迦牟尼说法图》等，曹氏以“佛画之祖”载于画史。顾恺之也善画佛像。相传他２０岁左右曾为南京瓦棺寺绘壁画募得巨款的故事。他在庙里用一个月的时间闭户画了一幅维摩诘，画完之后，要点眸子，乃提出要求：第一天来看的人要施舍十万，第二天来看的人施舍五万，第三天的随意。据说开门的一刻，那维摩诘像竟“光照一寺”，施者填咽，俄而得百万钱。

在梁代，张僧繇也以善画佛像名世。隋以前，僧繇是中国佛教绘画的一个有力的推动者。武帝崇信佛教，凡装饰佛寺，多命他画像。北齐曹仲达，佛画颇亨盛名。他因来自中亚的曹国（今乌兹别克斯坦撒马尔罕），原来带有西域的作风，在中原既久，画艺渐染上中华民族风格。它的样点是衣服紧窄，大约与印度笈多王雕刻，有同样的风格。所谓“曹衣出水，吴带当风”，就是对他们概括的评语。曹画虽失传，但看到鹿野苑所藏释迦立像，衣如湿沾体上，就可想见曹画。吴画衣带宽博，飘飘欲仙，在敦煌壁画中还可看到他的画风。

隋唐时期，是我国人物画的顶峰。盛唐时期的吴道子，最擅长道释人物画。他集诸家之大成，为古代佛画第一人。他一生单是寺观壁画即作三百多堵。《唐朝名画录》说他在长安景云寺画《地狱变相》，竟使“京都屠沽渔罟之辈，见而畏罪改业者，往往有之。”其感染力可想而知。佛教对于中国绘画，有很大的影响，以唐代为最深。鲁迅先生对于唐代的佛画，有两句卓见，他在《论旧形式的采用》中说：“在唐，可取佛画的灿烂，线画的空实和明快。”他对于佛画的色彩与线条，有很深的理解。“曹衣出水,吴带当风” 也即是指吴道子等人对古代人物画中衣服褶纹的两种不同的表现方式。

中国自有图画以来，是先有人物画，次有佛像画。最初山水不过是一种陪衬人物的。到了后来，山水独立成宗，文人便以为南宗山水为画的正宗，连北宗也被摒斥在“画匠”之列，不只是将人物佛像花卉，看作别裁异派，甚至也认为是匠人画。到后来，曹、吴之作不可见，而一般画人物的，又苦于没有学问，不敢和山水画争衡，所以一天一天地衰落下去。到了敦煌佛像人像被发现之后，这一下子才知道古人所注意的，最初还是人物而不是山水，才把人像画的地位提高，将人物画的本来价值恢复。

二、壁画

隋唐时代的壁画，今存于麦积山石窟与敦煌莫高窟。敦煌所存唐代壁画，尤为富美，色彩艳丽，人物造型，往往以当时的贵官贵嫔为范，端庄华贵，男女形貌，都甚肤丽。佛前演奏，弦管杂陈，较之阿旃陀壁画，尤或过之。敦煌莫高窟有唐代壁画与彩塑的洞窟，共207个，可分初、盛、中、晚四期。其重要的洞窟，如初唐的220窟，造于贞观十六年（642），盛唐的第335窟，造于垂拱二年（686），第 130窟和第 172窟，造于开元、天宝年间。中唐的112窟，晚唐的第156窟（此窟为张议潮建，窗外北壁上有写于咸通六年的《莫高窟记》）等，都存有辉煌灿烂的作品，可为唐代佛教美术的代表。这些洞窟壁画，虽出于无名画家之手，但是研究它的作风，应该说是与吴道子、阎立本诸大家的作品是一致的。例如壁画中的维摩诘经变，在座前的听众，有诸王贵官，与现存的阎立本的帝王图相似。由此可以推知这些图像的画法，应有共同的渊源为当时的规范。

唐代这些壁画，表现的题材是佛经经变故事、净土变相（指描绘净土佛菩萨、圣众及种种庄严施设等，以呈现净土景象之图像或雕刻）。以及佛菩萨像等。其内容较之过去更丰富，色彩也比较绚丽，表现的境界也更扩大。当时最流行的是佛教净土信仰，因此净土变相在壁画中也表现得最多，约占228壁。其他如乐师净土变相，报恩经变相等，也往往采取净土变相作为主要的部分。

在净土变相中，以富丽的物质现象，描绘观想的境界。如彩绘七宝楼台、香花伎乐、莲池树鸟等，将西方极乐世界装饰得非常美丽。这与出世苦行禁欲的态度，有很大的差异。其中所绘的佛、菩萨、诸天、力士等，都是健美的化身。这和唐代的社会生活、人民的爱好是完全一致的。有些佛画还点缀许多人间社会生活小景，乐观、明朗，富有情趣。

三、雕塑

佛教美术在雕塑方面，也有其伟大的创造。中国的佛教美术以石窟艺术为代表。中国是世界上佛教石窟艺术最为发达的国家。在佛教东来的通路上，经过新疆维族自治区时，遗留有古代龟兹、高昌等洞窟的造像，经过甘肃河西走廊时，遗留有敦煌莫高窟、安西榆林窟、永靖炳灵寺、天水麦积山等石窟造像；再东进而有山西大同云冈、河南洛阳龙门、山西太原天龙山、河北磁县响堂山、河南巩县石窟寺、山东云门山、江苏连云港、辽宁义县万佛堂等大小石窟造像，蔚为盛观。在江南的有摄山石窟像，分布既广，数目亦多，不能备举。虽有外来的影响，但也有其伟大的创造和民族风格。从北魏到隋唐时期，中国佛教的雕塑美术，创造了很多伟大的工程。以上所记的各石窟中，亦以北魏与隋唐时代的最为精美，其中云冈与龙门的石刻，可为代表。云岗佛像归纳有三式：

一、为伟丈夫形，束发怒目，与犍陀罗式相近，惟衣服稍异，著法自身后分披两肩；

犍陀罗艺术的主要贡献在于佛像的创造。佛教在前6世纪末兴起后﹐数百年间无佛像之刻画﹐凡遇需刻佛本人形像之处﹐皆以脚印﹑宝座﹑菩提树﹑佛塔等象征。1世纪后﹐随大乘佛教的流行﹐信徒崇拜佛像渐成风气﹐遂有佛像的创作。最初佛像乃从印度民间的鬼神雕像转化而来﹐而在犍陀罗地区﹐佛像的制作又较多地吸收了希腊式雕像和浮雕的风格。现存最早的犍陀罗艺术的佛像约作于1世纪中叶﹐是一块表现释迦牟尼接受商人捐赠花园的浮雕﹐其中佛和商人﹑信徒的形像皆用当地流行的希腊风格表现﹐仅佛头部雕有光轮以显示其神圣。其後表现佛从诞生﹑布道说法到涅盘的浮雕渐多﹐并有圆雕佛像出现。现存最早的犍陀罗圆雕佛像出土於马尔坦﹐佛的脸型﹑衣衫皆有浓厚的希腊特色﹐但神态肃穆﹐颇具佛教精神。桑奇大塔1世纪末至2世纪中叶是犍陀罗佛像制作的成熟期﹐这时已成功地融汇印度﹑希腊风格於一炉﹐形成独具一格的犍陀罗风格。其特色是佛像面容呈椭圆形﹐眉目端庄﹐鼻梁高而长﹐头发呈波浪形并有顶髻﹐身披希腊式大褂﹐衣褶多由左肩下垂﹐袒露右肩﹐佛及菩萨像有时且带胡须等。呾叉始罗城址和今巴基斯坦白沙瓦附近的贵霜王国首都富楼沙城址出土的佛像和浮雕﹐都是这种风格的典型代表。

二、形像柔和优美，有笈多式衣褶；

三、效中土（古代中原地区）贵族形。其中以第二式为主。龙门佛像亦可归为二式：

一、以柔美胜，容颜丰满，与唐人画像一般趋势相同（奉先寺像）；

二、以雄伟胜（香山寺像）；但第一式最通行。

盖我国习俗不同，佛像避讳裸体，所注意者仍在颜部，而偏重于女性的优美，文字记载亦悉以丽质或丽像形容之，以与印度佛像贵在全裸表白相好者比较，固大有差别矣。其他全国各寺院中的金铜造像，石刻造像碑、木雕、夹纻干漆造像，更不计其数。佛教对于中国的雕刻与彩塑留下很大的成绩。北魏时期的石窟造像，受外来影响，但与印度犍陀罗造像和笈多造像相比较，也各有不同的风格。至唐代而民族形式愈益成熟，它的妙相庄严，表现了中华民族的气魄与所要求的艺术标准。在甘肃的敦煌与天水麦积山，由于石质是砾岩，不便雕刻，工人匠心独运，改用彩塑。唐塑在莫高窟中，焕发光彩。江南的杨惠之成为泥塑名家。自宋、元以来，各寺泥塑甚多，此亦为中国佛教美术所特有。

1996年10月在山东青州龙兴寺窖藏佛教造像最惊人的发现是获全国十大考古发现的山东青州龙兴寺窖藏。这批造像数量达二百余尊。主要为北朝作品。像身多有贴金绘彩，其中有数件石像施以彩绘的卢舍那法界人中像，分外引人注目。台北故宫《雕塑别藏展》中也有数件是出自青州的作品。青州附近临朐县也曾出土成批造像，应属同一体系。目前对这些造像的整理与深入研究还在进入之中。

四、藏传佛教美术

藏传佛教或称“喇嘛教”，有人指出应称“藏语系佛教”。我国藏传佛教艺术的重要流派,主要包括唐卡、壁画、雕塑、堆绣、建筑装饰图案彩画与酥油花等。既与汉族地区佛教美术有一定的渊源关系，又受印度、尼泊尔佛教美术影响，在中国佛教美术中，独具风格。北京雍和宫、西黄寺及承德须弥福寿之庙，其殿宇、佛像等，均属藏传佛教美术系统。拉萨的布达拉宫，藏有古代流传下来的大量佛画与金铜佛像，以及刺绣与木刻的板画佛像，普遍受到信众的供养。藏传佛教艺术继承西藏本土的传统技艺，藏传佛教的造像艺术有其自身的仪规,与中原地区有很大的不同，形成了独具特色的西藏佛教造型艺术。西藏佛教艺术造像众多，从释迦牟尼到西方之圣，从普贤、文殊、观音到密教的本尊、护法，形形色色，千姿百态。藏传佛教传播的地域很广，杭州是藏传佛教元代在内地的两大中心之一，另一个中心为元大都（今北京）。杭州飞来峰的石刻是藏传佛教在江南保存的年代最早、规模最大、雕造精美的藏传佛教石刻真迹。藏传佛教在江南其他地方也很多见，但是关于藏传佛教艺术方面的研究尚不多见。在青海塔尔寺，每年以酥油制作酥油花礼佛，这是牧民的特殊佛教美术。藏传佛教美术作品常给人威慑骇怖的宗教视效，塔尔寺酥油花则恬静优美,佛容亦似乎很适合用酥油来表现,这是真正的肤如凝脂,用美学取代神学,藏传佛教故事由此美丽如花,纯洁如脂,清香如酥。

佛教虽起源于印度，然使佛教酝酿、发酵、挥发成一最精纯，且又超脱于印度式佛教，成为世界各人类精神信仰上永不终止的佛教世界，是中国大僧，使佛教达于文明的极致点，同样地，中国大僧致力于佛教美术的创作表现，是世界第一的；而其留存下来的美术遗例作品，不论其数量与品质，也是世界上最丰富且又最精致的（林保堯语）。中国的佛教美术虽然曾受到印度的影响，但中国的佛教美术风格也传到印度犍陀罗等地区，对印度佛教美术的发展曾有过一定的影响。总之，佛教传入对中国美术的发展产生了巨大的影响，但这种影响是流而不是源。因为早在佛教传入之前，中华美术的成绩便己斐然可观。而佛教东传之后，给中国美术注入了一股新鲜的血液，带来新的题材和风格，不唯使中国美术得到迅猛发展，且佛教美术自身亦成为中国艺术史上的一枝奇葩。

从魏晋南北朝到隋唐,可以称作佛教美术时代，这个时期为我国留下大量珍贵的艺术瑰宝和遗产。我们每一个人都应万分珍惜这份不可再生的珍贵遗产。现代人们也希望塑造出既符合佛教教义，又体现出时代特征的佛教造像作品。

第三节

隋唐的宗教雕塑

一、龙门石窟

公元493年北魏孝文帝下令迁都洛阳，笃信佛教的孝文帝迁都的同时，没有忘记把佛教的发展中心也转移到洛阳来，他组织修建僧庙、寺院。在此前后还在洛阳以南的龙门伊水两岸，一山开窟造像，由此一个神奇大型石窟群，龙门石窟开始创建。龙门石窟位于河南省洛阳市南十三公里处，它同甘肃的敦煌石窟、山西大同的云冈石窟并称中国古代佛教石窟艺术的三大宝库。龙门石窟凿于北魏孝文帝迁都洛阳，直至北宋。

龙门石窟地处中原，是外来佛的教艺术植根于中华民族的传统艺术土壤之中的丰硕成果，是我国古代雕塑艺术完整体系的集中表现。因此，龙门石窟在我国石窟艺术中有自己特殊的历史地位。

龙门石窟是我国目前保存比较完整的大型石窟群，据不完全统计，现存大小窟龛两千多个，佛塔七十余座，造像十万多尊，碑刻题记两千八百多块。

魏窟——公元493年北魏孝文帝开始在龙门山开凿古阳洞，500-523年北魏宣武帝、北魏孝明帝连续开凿宾阳洞的北中南三个大石窟，石阳洞和宾阳洞的修建共费人工80万以上，还开凿了药方洞和北魏时开凿的莲花洞等石窟。北朝石窟都在龙门山，古阳洞自孝文帝至东魏末50多年的营造，表现出列多的中国艺术形式，大佛姿态也由云岗石窟的雄健可畏转变为龙门石窟的温和可亲。以宾阳中洞主佛为代表的佛像，人物面部含着微笑，龙门石窟比云岗石窟表现出更多的中国艺术佛像。从魏孝文帝迁都洛阳到孝明帝时期的三十五年间，是龙门开窟雕造佛像的第一个兴盛时期。这一时期开凿的洞窟大都集中在龙门的西山上，约占龙门石窟造像的三分之一。其中最著名的有古阳洞、宾阳三洞、药方洞等十几个大中型洞窟。

在龙门石窟群中，开凿最早的就是古阳洞，它开凿于公元493年，而在中国历史上，这一年是北魏太和十七年，正是北魏王朝孝文帝迁都洛阳的一年。

古阳洞位于龙门西山以南。窟内所供奉的主佛是佛祖释迦牟尼，南壁的大龛有释迦多宝并坐佛，在佛教中又称“二佛并坐”。南北两壁上下各有三列佛龛，每列分别为四个相互对称而又富于变化的大龛。

释迦多宝龛的龛楣上雕刻着一套完整的佛传故事，表现了悉达多王子成道的过程。

古阳洞中大小列龛多达数以百计，不但佛教故事最多，龛上图案的装饰也十分精美华丽，严谨完整，丰富多彩。

石窟中的佛像都是信徒们所奉献的，每尊佛像上都记载着敬奉者的祈愿经过。从这些造像铭中可以看出，古阳洞是北魏皇室贵族发愿造像最集中的地方。

北魏时期开凿的主要洞窟还有宾阳三洞。

宾阳中洞所供奉的是三世佛。主佛两边各有两个弟子和菩萨侍立，左边是迦叶和文殊菩萨，右边是阿难和普贤菩萨。佛和胁侍面相都清瘦略长，衣纹折叠规整而稠密，体现了北魏造像的艺术特点。

宾阳中洞顶上雕莲花宝盖和十个迎风飘拂的伎乐供养天人。洞口的内壁两侧是大型浮雕，分为《维摩变》、《佛本生故事》、《帝后礼佛图》、《十神王像》四层。龙门石窟不少洞窟中都有礼佛图，以宾阳中洞的为最佳，但是已经被盗往国外。

在北魏晚期还开凿过一些很有特点的洞窟，如莲花洞、火烧洞、皇甫公洞、魏字洞等。

其中比较著名的就是药方洞，药方洞因其洞窟内刻有大量古代的药方而得名。洞中雕刻的一些药方，还能治疗现代人所说的疑难杂症，比如治疗消渴，也就是糖尿病。这些药方比唐代医学家孙思邈的《备急千金要方》还要早。

北魏王朝在洛阳龙门开窟造像活动的终结是以宾阳中洞的停工为标志的。

随着北魏王朝的灭亡，龙门石窟的开凿趋于衰落，沉寂了将近一个世纪，直到唐王朝建立，唐代从开国到盛唐的一百年间，龙门石窟迎来了历史上开窟造像的第二次兴盛时期。

唐窟——最盛期是唐朝，占石窟总数的60%以上，武则天执政时期开凿的石窟占唐代石窟的多数，与她长期有洛阳有关。奉先寺是最具有代表性的唐窟，共用了四年时间。二菩萨70尺，迦叶、阿难、金刚、神王各高50尺（唐代长度）。规模之大，在龙门石窟中称第一。其中，武则天曾捐出脂粉钱二万贯以助建。

龙门是一个风景秀丽的地方，这里有东、西两座青山对峙，伊水缓缓北流。远远望去，犹如一座天然门阙，所以古称“伊阙”。现“伊阙”，自古以来，已成为游龙门的第一景观。唐诗人白居易曾说过：“洛都四郊，山水之胜，龙门首焉”。

唐代开凿的第一个洞窟是位于龙门西山北端的潜溪寺。

这时正是中国佛教“净土宗”建立的时期。唐代开窟造像在唐高宗和武则天时期达到了鼎盛。虽然石窟造像属于佛教艺术，但它跟政治紧密相连。从龙门许多唐代石刻造像中，还可以窥见武则天一步步走上女皇宝座的踪迹。

万佛洞完工于唐高宗永隆元年十一月，是专为唐高宗、武则天及太子诸王做“功德”而开凿的功德窟，也是以唐朝宫廷大监姚神表和内道场智运禅师等为首的一批御用僧尼，奉命集体为唐高宗及武则天发愿雕造的。

在武则天当皇后期间，特别迷信弥勒。为此，她在龙门广造弥勒佛。千佛洞、惠暕洞、大万五佛洞、极南洞和摩崖三佛都是以弥勒佛为主尊的洞窟。

龙门石窟成千上万的造像中，体形最大，形态最美，艺术价值最高的要数奉先寺主尊卢舍那大佛了。奉先寺位于龙门西山南部的山腰上，是一个南北宽近四十米的露天大龛。这里共有九尊大型雕像，都是依山凿石而成。

奉先寺的主尊是卢舍那大佛。大佛通高十七米多，仅耳朵就有一米九。在佛经中，卢舍那是佛在显示美德时的一种理想化身。

奉先寺大卢舍那像龛是唐高宗及武则天亲自经营的皇家开龛造像工程，工程设计和施工是由高宗亲自任命制定。为此，武则天曾经与咸亨三年捐出“脂粉钱二万贯”。而当地更是传说卢舍那大佛就是武则天的化身。卢舍那佛被赋予了女性的形象：面容丰腴饱满，修眉细长，眉若新月，眼睑下垂，双目俯视，嘴巴微翘而又含笑不露，她庄重而文雅、睿智而明朗。

龙门石窟在唐代的造像与北魏比较有了很大的变化。在唐代的造像题材中弥勒佛的造像数量仅次于阿弥陀佛，释迦却显著减少，菩萨中以大势至、观世音为最多。

在艺术上，唐代的圆刀代替了北魏平直的刀法，佛像衣纹更加流动飘逸，力士夜叉浑身肌肉突起，即符合解剖的原理，又适当加以夸张，充满雄强的气势和向外迸发的力量。它们在借鉴外来雕刻的同时，还吸取了中原地区传统艺术的手法。

龙门石窟开凿的第二个高潮结束于公元705年前后，这一年武则天退位，同年去世，龙门石窟的弥勒造像也就日见绝迹了。而龙门石窟的辉煌历史，也伴随着弥勒神灵的消失，从绚烂的顶峰跌落了下来。奉先寺是龙门唐代石窟中最大的一个石窟，长宽各30余米。据碑文记载，此窟开凿于唐高宗李治和武则天在位时期，于公元675年建成。洞中佛像明显体现了唐代佛像艺术特点，面形丰肥、两耳下垂，形态圆满、安详、温存、亲切，极为动人。石窟正中卢舍那佛坐像为龙门石窟最大佛像，身高17.14米，头高4米，耳朵长1.9米，造型丰满，仪表堂皇，衣纹流畅，具有高度的艺术感染力，实在是一件精美绝伦的艺术杰作。据佛经说，卢舍那意即光明遍照。这尊佛像，丰颐秀目，嘴角微翘，呈微笑状，头部稍低，略作俯视态，宛若一位睿智而慈祥的中年妇女，令人敬而不惧。有人评论说，在塑造这尊佛像时，把高尚的情操、丰富的感情、开阔的胸怀和典雅的外貌完美地结合在一起，因此，她具有巨大的艺术魅力。卢舍那佛像两边还有二弟子迦叶和阿难，形态温顺虔诚，二菩萨和善开朗。天王手托宝塔，显得魁梧刚劲。而力士像就更动人了,大家会看见他右手叉腰，左手合十，威武雄壮。那样子生动极了.金刚力士雕像比卢舍那佛像旁的力士像更加动人的，是龙门石窟中的珍品，1953年清理洞窟积土时，在极南洞附近发现的，是被盗凿而未能运走遗留下的。只见金刚力士两眼暴突，怒视前方，二手握拳，胸上、手、腿上的肌肉高高隆起。整座雕像造型粗犷豪放，雄健有力，气势逼人。那样子你看了也会害怕三分,可能是金刚力士在怒视着偷盗他的贼人,这一尊尊佛像惟妙惟肖.龙门石窟中的洞也很著名.龙门石窟保留著大量的宗教、美术、书法、音乐、服饰、医药、建筑和中外交通等方面的实物史料。因此，它堪称为一座大型石刻艺术博物馆。

二、莫高窟彩塑

莫高窟属全国重点文物保护单位，俗称千佛洞，被誉为20世纪最有价值的文化发现，座落在河西走廊西端的敦煌，以精美的壁画和塑像闻名于世。它始建于十六国的前秦时期，历经十六国、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等历代的兴建，形成巨大的规模，现有洞窟735个，壁画4.5万平方米、泥质彩塑2415尊，是世界上现存规模最大、内容最丰富的佛教艺术圣地。近代以来又发现了藏经洞，内有5万多件古代文物，由此衍生专门研究藏经洞典籍和敦煌艺术的学科——敦煌学。但在近代，莫高窟受到骗取、盗窃，文物大量流失，其宝藏遭到严重破坏。1961年，莫高窟被公布为第一批全国重点文物保护单位之一。1987年，莫高窟被列为世界文化遗产。是中国四大石窟之一。

【沿革概述】莫高窟位于中国甘肃省敦煌市东南25公里处的鸣沙山东麓断崖上，前临宕泉河，面向东，南北长1680米，高50米。洞窟分布高低错落、鳞次栉比，上、下最多有五层。它始建于十六国时期，据唐《李克让重修莫高窟佛龛碑》的记载，前秦建元二年（366年），僧人乐僔路经此山，忽见金光闪耀，如现万佛，于是便在岩壁上开凿了第一个洞窟。此后法良禅师等又继续在此建洞修禅，称为“漠高窟”，意为“沙漠的高处”。后世因“漠”与“莫”通用，便改称为“莫高窟”。北魏、西魏和北周时，统治者崇信佛教，石窟建造得到王公贵族们的支持，发展较快。隋唐时期，随着丝绸之路的繁荣，莫高窟更是兴盛，在武则天时有洞窟千余个。安史之乱后，敦煌先后由吐蕃和归义军占领，但造像活动未受太大影响。北宋、西夏和元代，莫高窟渐趋衰落，仅以重修前朝窟室为主，新建极少。元朝以后，随着丝绸之路的废弃，莫高窟也停止了兴建并逐渐湮没于世人的视野中。直到清康熙四十年（1701年）后，这里才重新让人注意。近代，人们通常称其为“千佛洞”。

莫高窟现存北魏至元的洞窟735个，分为南北两区。南区是莫高窟的主体，为僧侣们从事宗教活动的场所，有487个洞窟，均有壁画或塑像。北区有248个洞窟，其中只有5个存在壁画或塑像，而其它的都是僧侣修行、居住和亡后掩埋场所，有土炕、灶炕、烟道、壁龛、台灯等生活设施。两区共计492个洞窟存在壁画和塑像，有壁画4.5万平方米、泥质彩塑2415尊、唐宋木构崖檐5个，以及数千块莲花柱石、铺地花砖等。

【艺术特色】

莫高窟是一座融绘画、雕塑和建筑艺术于一体，以壁画为主、塑像为辅的大型石窟寺。它的石窟形制主要有禅窟、中心塔柱窟、殿堂窟、中心佛坛窟、四壁三龛窟、大像窟、涅磐窟等。各窟大小相差甚远，最大的第16窟达268平方米，最小的第37窟高不盈尺。窟外原有木造殿宇，并有走廊、栈道等相连，现多已不存。

莫高窟壁画绘于洞窟的四壁、窟顶和佛龛内，内容博大精深，主要有佛像、佛教故事、佛教史迹、经变、神怪、供养人、装饰图案等七类题材，此外还有很多表现当时狩猎、耕作、纺织、交通、战争、建设、舞蹈、婚丧嫁娶等社会生活各方面的画作。这些画有的雄浑宽广，有的鲜艳瑰丽，体现了不同时期的艺术风格和特色。中国五代以前的画作已大都散失，莫高窟壁画为中国美术史研究提供了重要实物，也为研究中国古代风俗提供了极有价值的形象和图样。据计算，这些壁画若按2米高排列，可排成长达25公里的画廊。

莫高窟所处山崖的土质较松软，并不适合制作石雕，所以莫高窟的造像除四座大佛为石胎泥塑外，其余均为木骨泥塑。塑像都为佛教的神佛人物，排列有单身像和群像等多种组合，群像一般以佛居中，两侧侍立弟子、菩萨等，少则3身，多则达11身。彩塑形式有圆塑、浮塑、影塑、善业塑等。这些塑像精巧逼真、想象力丰富、造诣极高，而且与壁画相融映衬，相得益彰。

它是一个九层的遮檐，也叫“北大像”，正处在崖窟的中段，与崖顶等高，巍峨壮观。其木构为土红色，檐牙高啄，外观轮廓错落有致，檐角系铃，随风作响。其间有弥勒佛坐像，高35.6米，由石胎泥塑彩绘而成，是中国国内仅次于乐山大佛和荣县大佛的第三大坐佛。容纳大佛的空间下部大而上部小，平面呈方形。楼外开两条通道，既可供就近观赏大佛，又是大佛头部和腰部的光线来源。这座窟檐在唐文德元年（888年）以前就已存在，当时为5层，北宋乾德四年（966年）和清代都进行了重建，并改为4层。1935年再次重修，形成现在的9层造型。莫高窟的壁画上，处处可见漫天飞舞的美丽飞天——敦煌市的城雕也是一个反弹琵琶的飞天仙女的形象。飞天是侍奉佛陀和帝释天的神，能歌善舞。墙壁之上，飞天在无边无际的茫茫宇宙中飘舞，有的手捧莲蕾，直冲云霄；有的从空中俯冲下来，势若流星；有的穿过重楼高阁，宛如游龙；有的则随风漫卷，悠然自得。画家用那特有的蜿蜒曲折的长线、舒展和谐的意趣，呈献给人们一个优美而空灵的想象世界。

莫高窟现存有壁画和雕塑的492个石窟，大体可分为四个时期：北朝、隋唐、五代和宋、西夏和元。

开凿于北朝时期的洞窟共有36个，其中年代最早的第268窟、第272窟、第275窟可能建于北凉时期。窟形主要是禅窟、中心塔柱窟和殿堂窟，彩塑有圆塑和影塑两种，壁画内容有佛像、佛经故事、神怪、供养人等。这一时期的影塑以飞天、供养菩萨和千佛为主，圆塑最初多为一佛二菩萨组合，后来又加上了二弟子。塑像人物体态健硕，神情端庄宁静，风格朴实厚重。壁画前期多以土红色为底色，再以青绿褚白等颜色敷彩，色调热烈浓重，线条纯朴浑厚，人物形象挺拔，有西域佛教的特色。西魏以后，底色多为白色，色调趋于雅致，风格洒脱，具有中原的风貌。典型洞窟有第249窟、第259窟、第285窟、第428窟等。如第243石窟北魏时代的释家牟尼塑像，巍然端坐，身上斜披印度袈裟，头顶扎扁圆形发髻，保留着犍陀罗样式。

隋唐是莫高窟发展的全盛时期，现存洞窟有300多个。禅窟和中心塔柱窟在这一时期逐渐消失，而同时大量出现的是殿堂窟、佛坛窟、四壁三龛窟、大像窟等形式，其中殿堂窟的数量最多。塑像都为圆塑，造型浓丽丰满，风格更加中原化，并出现了前代所没有的高大塑像。群像组合多为七尊或者九尊，隋代主要是一佛、二弟子、二菩萨或四菩萨，唐代主要是一佛、二弟子、二菩萨和二天王，有的还再加上二力士。这一时期的莫高窟壁画题材丰富、场面宏伟、色彩瑰丽，美术技巧达到空前的水平。如中唐时期制作的第79窟胁侍菩萨像中的样式。上身裸露，作半跪坐式。头上合拢的两片螺圆发髻，是唐代平民的发式。脸庞、肢体的肌肉圆润，施以粉彩，肤色白净，表情随和温存。虽然眉宇间仍点了一颗印度式红痔，却更像生活中的真人。还有在第159窟中，也是胁侍菩萨。一位上身赤裸，斜结璎珞，右手抬起，左手下垂，头微向右倾，上身有些左倾，胯部又向右突，动作协调，既保持平衡，又显露出女性化的优美身段。另外一位菩萨全身著衣，内外几层表现清楚，把身体结构显露得清晰可辨。衣褶线条流利，色彩艳丽绚烂，配置协调，身材修长，比例恰当，使人觉得这是两尊有生命力的“活像”。

隋唐时代在经历了延续约 3个半世纪的分裂和动荡以后，重新得到统一和安定，进入一个政治经济空前繁荣的历史时期，从而促使雕塑艺术的发展出现新高峰。经过隋和初唐的过渡阶段，融会了南北朝时北方和南方雕塑艺术的成就，又通过丝绸之路汲取了域外艺术的养分，雕塑艺术到盛唐时大放异彩，创造出具有时代风格的不朽杰作。最具时代风格的作品，首推帝王陵墓前那些气势雄浑华丽的大型纪念性群雕。晚唐时期，由于王朝统治的衰微和经济的凋敝，雕塑艺术也失去发展的势头，丧失了原有的风采。

隋唐雕塑作品的题材，主要是陵墓雕刻、随葬俑群、宗教造像，也有供玩赏的小型雕塑艺术品，如儿童玩具等。此外，用于建筑或器皿装饰的工艺雕塑，也有精美的作品。

隋唐雕塑的题材、技法和风格,特别是宗教造像,对日本、朝鲜等国的古代雕塑有很大影响。

陵墓雕刻 唐朝皇陵的陵墓，主要集中分布在陕西省的乾县、礼泉、泾阳、三原、富平、蒲城6县,在18座陵前至今都保存有大型陵墓石刻群，可称为唐代大型纪念性群雕的艺术宝库。最初的高祖李渊献陵和太宗李世民昭陵的石刻（见昭陵石刻），由于处于王朝初期，尚未形成制度,故与以后诸陵不同。献陵的四门各有1对石虎,内城南门以南排列石犀和石华表各1对,造型浑厚,雕工古朴。昭陵原只置有李世民生前所骑 6匹战马的浮雕像，习称昭陵六骏。马的姿态或伫立、或缓行、或急驰，仅“飒露紫”一件上有人物浮雕，为唐将丘行恭为其拔箭的情景。雕工精细，形体准确,造型生动,是初唐大型浮雕的代表作。此外，在司马门内还有唐高宗永徽(650～655)年间所立的14尊蕃酋像。从唐高宗李治和武则天合葬的乾陵开始，陵前石刻形成制度，内容按性质不同分为6类，即①狮子,②石人、石马和马□，③翼兽和北门6马，④蕃酋像，⑤华表,⑥碑石、无字碑及述圣记碑。其中蕃酋像只有少数陵前置有。其排列位置以乾陵为例，除内城四门各置 1对石狮和北门置有6马（今仅存1对）外，其余石刻都排列在南面第2、3道门之间，从南至北，计有华表、翼兽、驼鸟各1对,石马及马□5对,石人10对，还有无字碑、述圣记碑和蕃酋像61身。石刻组合制度化，气魄雄伟，与建筑群相配合，形成肃穆、庄严、神圣的气氛。中唐以后，泰、建、元、崇、丰、景、光、庄等8陵的石刻,因安史乱后,唐王朝政治、经济日趋衰落,因而无法与盛唐石刻相比，制作粗疏、体态无力、线条松散，渐失原有的雄伟风格。晚唐的章、端、贞、简、靖5陵，虽仍保持着墓前石刻群的设置，但体态瘦小,雕工粗率，显示出衰微破败的气氛。至于创造唐代陵墓雕刻的艺术家，因系当时身份低下的匠人,姓名多不可考,仅在献陵的石犀上，留有题铭,为“武德拾年(627)九月十一日石匠小汤二记”。这位小汤二，是唯一留下名字的唐陵石刻艺术的作者。

唐代顺陵天鹿之一

随葬俑群 主要是陶塑，也有一些瓷塑、泥塑、木雕和石雕。陶俑中,除一般陶质或施彩绘外,也有釉陶俑。特别是这一时期创制出一种三彩俑，器表施有黄、绿褐、蓝、黑等彩釉，胎色有红、白2种,其烧成温度较瓷器略低，以釉色绚烂多变而受人喜爱（见唐三彩）。隋至初唐的俑群中，人物形态的塑造处于由南北朝向盛唐的过渡阶段，还常常显露出北齐、北周时期形成的地方特征。镇墓武士俑仍继承着以前的按盾伫立的姿态；镇墓兽姿态呆板地蹲坐在地上；侍女长裙曳地，面容呆滞，缺乏生气。盛唐时期，俑群的塑造风格一变，人物形体趋向肥满丰腴，造型准确，姿态传神。镇墓武士改作天王状，全装甲

第三篇：魏晋隋唐时期民间祭祖制度略论

魏晋隋唐时期民间祭祖制度略论

马新 齐涛

 2013-05-03 15:08:10

来源：《民俗研究》2012年5期

内容提要：魏晋隋唐时期的祭祖之制，正处在中国古代社会祭祖制度的转折期。这一时期，随着墓祀的衰歇，祭祖之式一分为三：一是朝廷所设定的庙祭与家祭；二是兴起于民间的寒食扫墓；三是因佛教传入而引发的佛教式祭祖。在此后的发展中，庙祭与家祭汇合，演化为宗祠祭祖；寒食扫墓与佛教式祭祖继续流行。这一演化过程的总趋势就是祭祖的官方色彩不断减弱，民间色彩逐渐强化。

关 键 词：魏晋隋唐时期 祭祖 庙祭 家祭 寒食

作者简介：马新，山东大学中国传统文化思想研究所教授，博士生导师；齐涛，山东大学历史文化学院教授，博士生导师。

中国古代社会的祭祖，既是宗族中的大事，又是国家政治制度的重要一环。魏晋南北朝隋唐时期的祭祖之制，正处在中国古代社会祭祖制度的转折期，它上承汉代墓祀之制，下启宋明祭祖活动的民间化。深入研究其演化轨迹，对于把握中国古代政治与社会的实质，具有重要意义。

一、厚葬的转变与墓祀的式微

汉代民间的祭祖方式主要是墓祀，它包括两大基本内容：一是墓前祭祀，即洒扫、祭酹、植树、筑祠、立碑等活动；二是墓内祭祀，即墓内祭祀空间的开拓和祭奠。这是一种盛行于汉代的独具特色的祭祖形式。

墓祀之盛行有其深厚的社会背景，它与这一时代的厚葬之风互为表里。墓祀之盛既是厚葬的重要体现，又是厚葬之风的重要动因；而厚葬之风既助长着墓祀的盛行，又延伸着墓祀的功能与价值。就其发展而言，墓祀与厚葬的去路也是完全一致的，都是成于斯、败于斯。就墓祀而言，它所引起的一系列墓前设施及祭仪葬式，已远远超出了一般民众所能承受的能力。如《后汉书·崔骃附崔寔传》载，崔氏家族因竭力建坟茔、修碑祠而倾其所有，导致家业败落，贫困如洗。其传曰：

寔父卒，剽卖田宅，起冢茔，立碑颂。葬讫，资产竭尽，因贫困，以酤酿贩鬻为业。„„(寔)建宁中病卒，家徒四壁立，无从殡殓。又如《许安国祠堂题记》所记祠主许安国仅为掾属秩百石，官小位卑，其卒后，父母及三个弟弟“以其余财，造立此堂”，“作治连月，功扶无亟，贾钱二万七千”，而且修得比较讲究。①以许安国的家境，耗资二万七千钱，历经数月修造此祠，可能要倾其所有，甚至部分资金要举贷大家。即便是中家的经济条件，也往往要倾囊而出。如《汉从事武梁碑》碑文就记道：

孝子孝孙躬修子道，竭家所有，选择名石南山之阳，擢取妙好色无斑黄，前设坛墠，后建祠堂，良匠卫改，雕文刻画，罗列成行，摅骋技巧，逶迤有章。②当时人对修筑祠堂之重视可见一斑。所以，当时民间“众庶葬埋，皆虚地上以实地下”③；“人力单于郦墓，玩好穷于粪土，技巧费于窀穸”④，不惜“发屋卖业”⑤，倾家荡产。王符《潜夫论·浮侈》对此也抨击道：

今百姓送终之制，竞为奢糜。主者无担石之储，而财力尽于坟土，伏腊无糟糠，而牲牢兼于一奠。麋破积世之业，以供终朝之费。

这样，盛极一时的汉代墓祀必然会走向其反面。

东汉末年，政局动荡，战乱不息，经济凋敝，流民无数，使民间社会的厚葬之风难以为继。至曹操时代，为恢复经济、兼并诸侯，力倡俭约。建安二十三年(218)，曹操更是一反汉代的寝陵制度，提出对自己的陵墓“不封不树”：“古之葬者，必居瘠薄之地。其规西门豹西原上为寿陵，因高为基，不封不树。”⑥此后，他又进一步强调其西原高陵“禁立碑”⑦，反对厚葬。《晋书·礼志中》载：

魏武以礼送终之制，袭称之数，繁而无益，俗又过之，豫自制送终衣服四箧，题识其上，春秋冬夏，日有不讳，随时以敛，金珥珠玉铜铁之物，一不得送。文帝遵奉，无所增加。„„汉礼明器甚多，自是皆省矣。

当然，曹操死后实际上还是遵循的汉制。这从后来魏文帝时“亲祠谯陵”和将“先帝高陵殿皆毁坏”之举及曹操遗嘱家人“时时登铜雀台，望吾西陵墓田”之语可以看出。只是受财力限制，规模不及两汉诸帝陵而已。尽管如此，也是开了魏晋薄葬的先河。

魏文帝时，继续提倡薄葬，并将两汉时期的陵寝制度予以废除。黄初三年(222)诏曰：

先帝躬履节俭，遗诏省约。„„古不墓祭，皆设于庙。高陵上殿皆毁坏，车马还厩，衣服葬府，以从先帝俭德之志。⑧东汉以来的上陵礼遂被革除。魏文帝在营建自己的寿陵时，又进一步规定：

封树之制，非上古也，吾无取焉。寿陵因山为体，无为封树，无立寝殿，造园邑，通神道。夫葬也者，藏也，欲人之不得见也。骨无痛痒之知，冢非栖神之宅，礼不墓祭，欲存亡之不黩也，为棺椁足以朽骨，衣衾足以朽肉而已。故吾营此丘墟不食之地，欲使易代之后不知其处。无施苇炭，无藏金银铜铁，一以瓦器，合古涂车、刍灵之义。棺但漆际会三过，饭含无以珠玉，无施珠襦玉匣，诸愚俗所为也。⑨

这样，魏文帝以“古不墓祭”为借口，将曹操陵墓上的陵殿及其设施全部毁掉，把祭祀活动都安排在宗庙进行，还力主自己死后薄葬。陵寝制度由是衰微，“自后园邑寝殿遂绝„„终于魏世”⑩。而且，曹魏帝陵墓前设施一律不置，诸如寝殿、便殿、园省甚至墓表、碑碣，一概取消；墓圹多依山傍水而建；而且规定不得墓祭。另外曹魏时期的上陵活动亦十分稀疏，仅有的一次上陵还发生了司马氏诛曹爽的高平陵事变，此后更无上陵之制。故沈约说：“自后至今，陵寝遂绝。”(11)有的学者对此总结道：“三国时期，秦汉盛行数百年的礼仪繁缛，建筑豪华奢侈的陵寝制度衰落了。取而代之的是地面‘不封不树’，地下‘敛以时服’，随葬瓦器的薄葬制度。”(12)

曹操父子的薄葬主张和行为对当时的社会上下产生了一定的影响，对东汉以来的厚葬之风无疑是有力的否定和约束。从此，厚葬之风锐减。

晋代承袭曹魏遗风。《晋书·礼志中》载：晋宣帝“于首阳山为土藏，不坟不树，作《顾命终制》，敛以时服，不设明器”；“景帝崩，丧事制度又依宣帝故事”；到东晋时，又依然如此：“江左初，元、明崇俭，且百度草创，山陵奉终，省约备矣。”明帝、成帝等即是如此。在统治者的倡导下，上下皆以薄葬为尚，并逐渐成为社会风气。如东晋桓温的坟墓则“平坟不为封域”(13)；另外像颜含、庾冰、孔愉、杜夷等死后均行薄葬之礼。南北朝时期同魏晋一脉相承，薄葬风气依然。著名者如刘宋时王微，南齐张荣，梁人顾宪之、王敬胤、刘杳、刘歊等，他们不但身体力行，而且还著书立说，遗命后代薄葬。(14)

另外，自魏文帝废除上陵制度后，后代基本上沿袭了这种做法。如晋宣帝遗诏“子弟群官皆不得谒陵”(15)。这样，从此直到南北朝时期，除个别皇帝进行过此类活动外，谒陵制度一直废而不用，陵园设施也自然不置。《通典》卷五二《礼十二·沿革十二》“上陵”条载唐太常博士彭景直上疏云：

自魏三祖以下，不于陵寝致祭。„„至于江左，亦不崇园寝。及宋、齐、梁、陈，其祭无闻。

在皇室废除寝陵及谒陵制度的同时，也废除了王公大臣及民间在墓前列置石刻的制度。西晋以来诸朝均承魏制，如西晋即明文规定：“诸葬者，不得作祠堂、碑、石表、石兽。”(16)十六国石勒时期又进一步下令：“禁州郡诸祠堂非正典者皆除之。”(17)与此同时，一些地方官员、儒者，也在乡间不懈地做这方面的工作。譬如，《北史·苏琼传》言其“每年春，总集大儒卫凯隆、田元凤等讲于郡学„„禁断淫祠，婚姻丧葬，皆教令俭而衷礼”。一些士大夫、官员也教令子孙从简而葬，不得修筑墓前设施。如《晋书·皇甫谧传》载皇甫谧著《笃终》云：

故吾欲朝死夕葬，夕死朝葬，不设棺椁，不加缠敛，不修沐浴，不造新服，殡唅之物，一皆绝之。又如《南史·顾宪之传》载其临死前诫子孙曰：

„„不须常施灵筵，可止设香灯，使致哀者有凭耳。朔望祥忌，可权安小床，暂施几席，唯下素馔，勿用牲牢。蒸尝之祠，贵贱罔替，备物难办，多至疎怠。祠先自有旧典，不可有阙，自吾已下，止用蔬食时果，勿同于上世，示令子孙四时不忘其亲耳。

士大夫这种不修筑墓前设施的行为，对民间社会产生了明显的影响。

在这种氛围下，汉代曾经盛行一时的墓前建祠、树碑、立石人兽等习俗受到了空前的遏制。检魏晋南北朝诸史，虽然也有修筑墓祠、碑、兽的事例，但规模与数量远不及汉代。要么是个别人想借机沽名钓誉之为。如《宋书·孝义·郭原平传》记其“父丧既终，自起两间小屋，以为祠堂。每至节岁蒸尝，于此数日中，哀思，绝饮粥”。要么是皇帝所赐或是少数世家豪族所为。如《南史·吴明彻传》载：“秦郡降，宣帝以明彻旧邑，诏具太牢，令拜祠上冢，文武羽仪甚盛，乡里荣之。”又，《北史·司马裔传》载，裔为司马休之曾孙，其死后，“诏为起祠堂焉”。再如，《南史·齐宣孝陈皇后传》载：“后尝归宁，遇家奉祠，尔日隐晦失晓，举家狼狈共营祭食。”也有一些是民间百姓出于对某个官员的爱戴、怀念所立。如《北史·张华原传》载：“(张华原)卒官，州人大小莫不号慕，为树碑立祠，四时祭焉。”实际上，这类祠堂已脱离了汉代宗族墓祠的本意。

随着法律对墓前建祠堂的禁止，墓祀之风也告衰歇。这一时期，南北诸史中虽有一些墓侧居丧的记载，但率族墓祭的事例已较为少见，民间一些人甚至根本不去墓前祭拜。如《北史·孝行·吴悉达传》载：

(悉达)昆弟同居四十余载，闺门和睦„„刺史以悉达兄弟行著乡里，板赠悉达父勃海太守。悉达后欲改葬，亡失坟墓，推寻弗获。号哭之声，昼夜不止，叫诉神祇。忽于悉达足下地陷，得父铭记，因迁葬曾祖已下三世九丧。倾尽资业，不假于人，哀感毁悴，有过初丧。

从以上悉达欲迁族墓却找不到墓地所在之事，说明民间百姓对墓祭的忽视。需要说明的是，在汉代繁缛的墓祭衰歇的同时，前往先人坟茔扫墓、谒墓之俗渐渐流行。如《魏书·高阳王传》载：“任事之官，吉凶请假，定省扫拜，动历十旬。”《北史·来护儿传》载来护儿富贵后，“谒先人墓，宴乡里父老”；樊子盖也“谒坟墓，宴故老”。(18)这一点被隋、唐两朝承袭下来。另外，墓前设施的禁令到南北朝后期也有所恢复，一般在墓前设置一对或多对石兽。学界有人就此指出：

北魏迁洛以后，迄北齐、北周之世，东汉在墓前树立神道碑、石人、石兽以及兴建高大坟冢，布置家族墓地的做法又渐渐恢复发展起来，磁县北朝墓群中就多次发现墓前石刻，如石人、石羊、石虎等等，尤其是这次司马兴龙墓前石羊的发现，更证明东魏北齐之世墓前神道石刻正处在恢复发展时期。(19)但是，宗族祠堂直到宋代才真正得以复兴，然已大不同于汉代了。

二、家庙与家祭

自魏晋以来，由于统治者对薄葬的倡兴以及对墓前设施的禁止，民间社会对祖先的祭拜地点及其方式渐渐发生转变：那些有权势的官僚贵族多将墓前祭祀改由家庙进行；一般民众则将墓前祭拜改为在家中寝堂进行。晋人卢谌《祭法》谈到：

凡祭法，有庙者置之于座；未遑立庙，祭于厅事可也。(20)南朝宋崔凯论祔庙时也讲道：

祔祭于祖庙，祭于祖父，以今亡者祔祀之也。以卒哭明日，其辞曰：“„„用荐祔事，适尔皇祖某甫以隮祔。„„今代皆无庙堂，于客堂设其祖座。”(21)这表明这一时期的祭祖主要是庙祭与家祭两种方式。

庙祭就是祭祖于家庙。晋代规定，诸侯王及各品级官僚均可设立家庙，“宗庙之设，各有品秩”(22)。其标准尚无严格规定，大多参照先秦宗庙之礼；祭祀时间、次数也无严格规定。以设立宗庙为例，比如晋武帝时，中山王司马睦与其兄司马逊并为诸侯，依先秦之礼，司马睦只能以其兄立为大宗，但司马睦却希望能立祢庙。结果引起争论。虞喜在论及此事时说：“今士庶始封之君，尚得上祭四代，不拘于嫡，以贵异之，况已尊同五等，更嫌不得其均用丰礼，并祭四代，所以宠之。”(23)西晋太尉荀觊也因“秩尊，其统宜远”，故“亲庙有四”(24)。看来设庙往往因事、因人、因时随机而变，没有一定之规。

一般来说，那些无官无品的平民百姓不得立庙，当然也无法祭先祖于庙堂，只能将家中的厅堂作为祭祖的地点，这也就是所谓的家祭。《晋书·皇甫谧传》载皇甫谧著《笃终》，其中涉及家祭时云：

故吾欲朝死夕葬，夕死朝葬，不设棺椁，不加缠敛，不修沐浴，不造新服，殡含之物，一皆绝之。„„礼不墓祭，但月朔于家设席以祭，百日而止。临必昏明，不得以夜。制服常居，不得墓次。夫古不崇墓，智也。今之封树，愚也。若不从此，是戮尸地下，死而重伤。魂而有灵，则冤悲没世，长为恨鬼。王孙之子，可以为诫。死誓难违，幸无改焉！该文否定了汉代以来的墓前祭祖，主张“于家设席以祭”，“不得墓次”；做法是“百日而止。临必昏明，不得以夜。制服常居”。不过，对家祭的方式没有更为详细的陈述。

东晋贺循比较详细地论述了当时家祭的情况。其曰：

今无庙，其仪：于客室设亡者祖座，东向；又为亡者座于北，少退。平明持馔具设及主人之节，皆如卒哭仪。先向祖座拜，次向祔座拜，讫，西面南上伏哭。主人进酌祖座，祝曰：„„又酌亡者座，祝曰：„„皆起再拜，伏哭尽哀，复各再拜，以次出。妻妾妇女以次向神座再拜，讫，南向东上，异等少退，哭尽哀，各再拜还房。遂彻之。自祔之后，唯朔日月半殷奠而已，其馔如来时仪，即日彻之。(25)由上可见一般百姓多无庙，无法祭祖先于庙堂。所以祭祖之日，须将祖先牌位置于客室，祭拜完毕再撤去。前引卢谌《祭法》及崔凯之论也说到在“厅事”、“客堂”进行家祭之语。一些虽有官爵尚未立庙者，祭祖之礼也在厅堂进行。如《通典》卷五二《礼十二·沿革十二》“未立庙祭议”条云：

晋安昌公荀氏《祠制》云：“荀氏进封大国，今祭六代，暂以厅事为祭室。”

殷仲堪问庾叡：“„„依《礼》，祭皆于宗子之家，支子每往助祭耳。又如吾家五等封，乃应有庙。今既无庙，而共家常以厅事为烝尝之所。”自晋以后，大体遵循以品秩尊贵制定祭祖的权力的做法。“自后齐、后周及隋，其典大抵多依晋仪，然亦时有损益矣。”(26)如北齐武帝河清三年(564)所制定的祭祖制度：

王及五等开国，执事官、散官从三品已上，皆祀五世。五等散品及执事官、散官正三品从五品已上，祭三世。三品已上，牲用一太牢，五品以下，少牢。执事官正六品已下，从七品已上，祭二世，用特牲。正八品已下，达于庶人，祭于寝，特用特肫。(27)北齐规定，从七品以上官员可以立庙祭祖；正八品以下乃至庶人，祭祖于寝堂。较之晋代更加严密、规范。隋代在北周基础上稍有更改：“新制„„一品已下，五品已上，自制于家，祭其私庙。”(28)进一步将家庙的设置下限定在五品。

唐代基本继承了隋代的做法，但比前代更为缜密、完善。按照唐《开元礼》的规定，五品以上的文武官员得以祠家庙，官品不同，家庙的数量、规模也各不相同；六品以至庶民不得立庙，祭祖的场所只能在家中寝堂进行，即“祭祖祢于寝”。《通典》卷四八《礼八·沿革八》“诸侯大夫士宗庙”条云：

大唐制，凡文武官二品以上，祠四庙；三品以上须兼爵；四品外有始封者，通祠五庙。

五品以上，祠三庙„„六品以下，达于庶人，祭祖祢于正寝。

从有关史料看，这一规定也确实得到实施。官品不达者，民间社会未见立家庙者。《太平广记》卷一八二《颜摽》载：

郑侍郎薰主文，举人中有颜摽者，薰误谓是鲁公之后。时徐方未宁，志在激劝忠烈，即以摽为状元。及谢恩日，从容问及庙院，摽曰：“摽寒进也，未尝有庙院。”“庙院”，即家庙。颜摽“未尝有庙院”，恰恰说明民间社会对这一规定的遵循。

如果官员晋升后达到了立庙标准即可依制立庙，申请核准。(29)如李绅立家庙，其家庙碑曰：“斋戒沐祇慄，拜章上言，请立先庙，以奉常祀。于是得请于天子，承式于有司。”(30)又如王涯立家庙，其家庙碑曰：“上章曰，臣涯官秩印绶，品俱第三，请如式以奉宗庙，制曰：可。”(31)

至于建庙的样式、规模也有规定，但是从目前所能掌握的史料看，除了《新唐书·礼乐志三》针对三品官员的规定外，其他尚不清楚，我们只能从中窥其大概。其云：

庙之制，三品以上九架，厦两旁。三庙者五间，中为三室，左右厦一间，前后虚之，无重拱、藻井。室皆为石室一，于西墉三之一近南，距地四尺，容二主。庙垣周之，为南门、东门，门屋三室，而上间以庙，增建神厨于庙东之少南，斋院于东门之外少北，制勿逾于庙。官品达到了立庙之制，一般来说就必须依制设庙祭祖，否则，会遭世讽甚至被罪。《新唐书·王珪传》记王珪“独不作家庙，四时祭于寝，为有司所劾，帝为立庙愧之，不罪也”。

家庙的设置由于受地位的限制，只能五品以上官员设置，民间百姓无权立庙，而唐代规定朝廷命官均不能在故乡做官，所以，唐代的家庙大多设于官员的治所，亦即都市。据甘怀真先生对唐代42例家庙地点的分析，其中38例设于长安和洛阳，4例设于故乡兼治所。(32)常建华先生对这两种立庙情况也进行了研究分析，认为：前一种所设置家庙的官员，从唐初起，已渐渐离开其原有郡望所在的族居地，在长安、洛阳立家庙。因京城土地狭小，人口居多，家庙多不与居处相连。在长安，一般设于皇城南六坊、朱雀街、沿街两旁以及曲江等显要地区，他们视立家庙于京城为荣耀。后一种情形的家庙与宗族有很大的关系。家庙所祀主人必是其宗族的始祖，一般来说，立庙的后代多在家庙附近繁衍。如《游城南记》云，杨瑒在长安城南立家庙，“杨氏苗裔，太和年间尚盛，人呼‘庙坡杨’”。(33)

在墓祀转化为庙祭与家祭的同时，这一时期的祭祖方式也在发生着变化。一般来说，宗族的祭祖要由族统的继承者为之。汉代张家山汉简《二年律令》中对此也有明确规定。但是，汉代的后子继承的总原则虽然张扬的是血缘亲等关系，重视的是嫡亲，但它又不排斥庶亲。在墓祀之制下，嫡子并不能专擅祭祖，庶子同样可以行墓祀之礼。到魏晋时期，宗子对祭祖的专擅已较为普遍。如前引《通典》卷五二“未立庙祭议”条载：

殷仲堪问庾叡：“依礼，祭皆于宗子之家，支子每往助祭耳。„„今既无庙，而共家常以厅事为烝尝之所。”依晋制，祭祖时，由宗子率领进行，支子要到宗子家去“助祭”。殷仲堪为长子，所以其以下诸弟要至仲堪家祭祖，“共家常以厅事为烝尝之所”。

到唐代，祭祖中的传统宗法礼制进一步被打乱，率领宗族祭祖的主祭者不一定非要嫡亲的宗子为之，而以尊贵者为之。如果宗子官秩不如支子，那么由支子主祭，兄陪于位；若兄弟同尊为官，则各自祭祖于寝。《新唐书·礼乐志三》：

凡祭之在庙、在寝，既毕，皆亲宾子孙慰。主人以常服见。若宗子有故，庶子摄祭，则祝曰：“孝子某使介子某执其常事。”通祭三代，而宗子卑，则以上牲祭宗子家，祝曰：“孝子某为其介子某荐其常事。”庶子官尊而立庙，其主祭则以支庶封官依大宗主祭，兄陪于位。以庙由弟立，己不得延神也。或兄弟分官，则各祭考妣于正寝。

因立庙取决于官品，故即使为官者在家中为庶子，也可以立庙，拥有大宗地位，率族人祭祖，处于主祭之位，兄长只能居于陪位。对此，唐后期的吕温曾说道：“近世祭多及旁亲，虽近爱而无义。”(34)这一点与汉魏时期有很大的差别。这样，“唐代的嫡子并没有绝对的政治地位保障，所以，在可考的立家庙诸例中，多是庶子立庙。立庙后，立庙者的家内须实行宗法制，严格分别宗子与支庶”(35)。

另外，祭祖的时间与程式也已固定化。前已述及，汉代的祭祖方式多是墓祀，所以祭祀时间呈现出不固定的特点。而在魏晋时期，随着墓祀的衰微，祭祀时间趋于固定。四时祭祀，魏晋时期已成风俗。《颜氏家训·终制》云：“四时祭祀，周、孔所教，欲人勿死其亲，不忘孝道也。”《北史·崔士谦传》：“卒于州，阖境痛惜之，立祠堂，四时祭飨。”《北史·崔浩传》也有“朝夕养姑舅，四时供祭祀”之语。《南史·顾宪之传》载其临死前所诫子孙曰：“祠先自有旧典，不可有阙，自吾以下，止用蔬食时果，勿同于上世。示令子孙四时不忘其亲耳。”至唐代，则将四时之祭进一步规范化、制度化。《新唐书·礼乐志三》载：

祭寝者，春、秋以分，冬、夏以至日。若祭春分，则废元日。然元正，岁之始；冬至，阳之复，二节最重。祭不欲数，乃废春分，通为四。这样，元日、夏至、仲秋、冬至为祭祖日，也就是祭祀四次。

与之相应，有关祭祖的规范与要求也形之于文字，层出不穷。诸如王肃的《祭法》、贺循的《祭仪》、卢谌的《杂祭法》(又称《祭法》、《杂祭注》)、《家祭礼》、范汪的《祭典》，以及后来傅隆的《祭法》、崔浩的《家祭法》、释僧祐的《杂祭文》、卢辩的《祀典》、徐爰的《家祭》、孟诜的《家祭仪》、徐闰的《家祭仪》、范传式的《寝堂时飨仪》、贾顼的《家荐仪》、卢弘宣的《家祭仪》、周元阳的《祭录》，等等，都对当时民间的祭祖方式产生了一定的影响。

三、墓祭的异化

庙祭与家祭取代了墓祀的祭祖功能，但不能完全满足人们对祖先们的缅怀与纪念，因而，墓前的追思与祭扫在魏晋以来一直存在。对于民间社会而言，低品官员与普通百姓无权设置家庙，许多百姓在寝堂祭祖往往受场所所限，难以寄托哀思，因而墓前的扫祭仍是乡村百姓祭奠先祖、凝聚族人的最好方式。所以民间社会一直不能断其俗。在陈、隋之间，民间已相对固定在寒食节进行墓祭活动。到唐代，对这一既成事实的风俗予以承认，在法律上规定寒食节为拜祖扫墓日期。《唐会要》卷二三《寒食拜扫》载：

开元二十年四月二十四日敕：寒食上墓，礼经无文，近世相传，浸以成俗。士庶有不合庙享，何以用展孝思？宜许上墓，用拜扫礼，于茔南门外奠祭撤馔讫，泣辞，食馀于他处，不得作乐，仍编入礼典，永为常式。此诏一方面“因俗制礼”，将寒食上墓这一来自民间的风俗加以肯定，并把它纳入礼教的范围，“永为常式”；另一方面，又将这一风俗制度化、礼仪化，比如规定“不得作乐”。后来，历玄宗、穆宗、文宗等又进一步完善了这一制度。《唐会要》卷二三《寒食拜扫》载：

(开元)二十九年正月十五日敕：凡庶之中，情礼多阙，寒食上墓，便为燕乐者。见任官与不考前资，殿三年。白身人决一顿。

„„

长庆三年正月敕：寒食扫墓，著在令文，比来妄有妨阻。朕欲令群下皆随私诚，自今以后，文武百官，有墓茔域在城外，并京畿内者，任往拜扫。但假内往来，不限日数，有因此出城，假开不到者，委御史台勾当，仍自今以后，内外官要觐亲于外州，及拜扫，并任准令式年限请假。

太和三年敕：文武常参官拜扫，据令式。五年一给假，宜本司准令式处分。如登朝未经五年，不在给假限。„„《唐会要》卷八十二《休假》对寒食扫墓休假制度也有明确记载：

(开元)二十四年二月十一日敕：寒食清明，四日为假。至大历十三年二月十五日敕：自今已后，寒食通清明休假五日。至贞元六年三月九日敕：寒食清明，宜准元日节，前后各给三天。官员可以“五年一给假”，日期由最初的四日升至六日。由此可见唐人对于寒食节的重视。官方对寒食节的肯定和扶持，使这一祭祖习俗空前兴盛。《新唐书·柳宗元传》曾描述民间寒食节扫墓之情形：

近世礼重拜扫，今阙者四年矣。每遇寒食，则北向长号，以首顿地。想田野道路，士女遍满，皂隶庸丐，皆得上父母丘墓，马医、夏畦之鬼，无不受子孙追养者。寒食扫墓的具体程式，《通典》卷一二一《礼八一》“王公以下拜扫(寒食附)”条有一段描述：

先期卜日如常。

前一日，掌事者设次于茔南百步道东，西向北上。备芟剪草木之器。赞礼者设主人以下位茔门外之东，西面，以北为上。

其日，主人到次，改服公服，无者常服。赞礼者曰：“再拜。”主人以下俱再拜。礼赞者引主人以下入，奉行坟茔，至于封树内外，环绕哀省三周。其荆棘虑与荒草连接者，皆随即芟剪，不令火田得及。扫除讫，礼赞者引主人以下复门外位。礼赞者曰：“再拜。”主人以下皆再拜。礼赞者引之次，遂还第。

若解满或远行辞墓，若外官解满或京官辞墓，哭而后行。

其寒食上墓礼如前拜扫仪，唯不占日。(注：„„即今之上墓，义或有凭，然神道尚幽，不可逼黩茔域，宜于茔南山门之外，设净席为位，遥祭以时馔，如平生所嗜。若一茔数墓，每墓各设位席，昭穆异列，以西为上。主人盥手奠爵，三献而止。彻馔讫，主人以下泣辞茔。食馀馔者可于他僻处，不见坟所，孝子之情也。)文中“主人”是率领全家或全族祭祖者，当是家长或族长，此仪式基本与开元诏的规定相一致。由文中所述可知，寒食祭祖仪式比较简单，恐怕“泣辞茔”后的“食馀馔”是其主体活动，而且在先人墓前“复为快乐，坐对松槚，曾无戚容”(36)。上引开元二十年四月二十四日敕令规定“泣辞，食馀于他处，不得作乐”以及开元二十九年正月十五日敕令所说“凡庶之中，情礼多阙，寒食上墓，便为燕乐”，即说明这一现象的普遍性。官方之所以采取禁断的态度，仅是从礼仪教化而言的。实际上，当时即使在宫中，寒食节拜扫之余的娱乐活动也十分盛行。如王仁裕《开元天宝遗事》卷三载：

天宝宫中至寒食节，竞立竖秋千。令宫嫔辈嬉笑，以为宴乐。帝呼为半仙之戏。都中士民相与仿之。民间百姓在拜扫后宴乐歌舞、郊游踏青、击球走马、荡秋千、镂鸡子„„更是不亦乐乎。段成式《酉阳杂俎·续集》卷三《支诺皋下》云：

荆州百姓郝惟谅„„武宗会昌二年寒食日，与其徒游于郊外，蹴鞠角力，因醉于墦间。在唐代诗歌中也有不少反映寒食拜扫情形的，如白居易的《和春深》诗：

何处春深好，春深寒食家。玲珑镂鸡子，宛转彩球花。

碧草追游骑，红尘拜扫车。秋千细腰女，摇曳逐风斜。可谓写尽寒食节的娱乐风光。

后世沿袭这一风俗。王应麟《困学纪闻》卷十四云：“五代礼坏，寒食野祭而焚纸钱。”《欧阳修集》卷一五三《书简》：“今因寒食，遣人力去上坟„„为地远，只附钱去，与买香、纸、酒等浇奠。”《金史·董师中传》：“以寒食，乞过家上冢。”明范成大《吴郡志》卷三：“寒食则拜扫坟墓。”

另外，从上引《通典》卷一二一《礼八一》“王公以下拜扫”条中“若解满或远行辞墓，若解满或京官辞墓，哭而后行”一句，可看到，除寒食节的拜扫墓祀外，离家远行者也可拜墓。

总之，一度衰微的墓祭风俗到唐代以后又得以复兴，但这已不是对汉代墓祀的简单回复。唐人将上墓这种敬终追远十分严肃的大事与一系列娱乐活动结合在一起，所谓“今年寒食好风流，此日一家同出游”；“拜扫无过亲骨肉，一年唯此两三辰”(37)。宋庄季裕《鸡肋篇》卷上云：

寒食日上冢，亦不设香火，纸钱挂于茔树。其去乡里者，皆登山望祭，裂冥帛于空中，谓之掰钱。而京师四方因缘拜扫，遂设酒馔，携家春游。(38)这就是说，寒食扫墓祭祖的旨归已不再是虔诚、虚无的祭拜，而更多的是一种世俗的、功利的要求。当然，唐人的这种张扬个性、注重现实享乐的态度，要比汉人一味追求名声、仕途的铺张做法更容易使人接受。从唐代以后，扫墓祭祖成了民间社会生活的一种文化需要，因而同时也具有了一种娱乐意义。由此看来，寒食祭墓不仅能给人们追念先人、禳灾祈福的心理安慰，而且还通过祭祖之余的宴乐、游玩，使人们的精神世界得到释放。

由于清明节在寒食后三天，随着时间的推移，人们逐渐将二节合而为一，当然寒食节的一些习俗尤其是上墓祭祖之俗也移植于清明节中。这样，清明节遂由原来单纯的农业节气演变成为中国古代的一个重要节日。

四、外来佛教对传统祭祖风俗的影响

魏晋南北朝时期，随着佛教的传播和深入，中国古代的传统祭祖丧葬习俗中吸纳了一些佛教的因素。主要有以下几种：

“七七斋”，佛法中又称为“斋七”、“七七斋”、“累七斋”，缘自佛法的轮回观念。即丧家亲属从人死之日起，每隔七日都要为其营斋作法，要斋僧、诵经、超度，进行祭奠，到七七四十九日止，共为七七，故称“七七斋”。《北史·外戚·胡国珍传》载其死后，其女(北魏胡太后)“诏自始薨至七七，皆为设千僧斋，斋令七人出家；百日设万人斋，二七人出家”。《北齐书·儒林·孙灵晖传》亦云：“(南阳王)绰死后，每至七日及百日终，灵晖恒为绰请僧设斋，转经行道。”到隋唐时期，成为乡间风俗。

“盂兰盆节”。佛家的《盂兰盆经》的目连孝母之事与中国古代的孝道相结合，因而被引以为祭祖的日子。“盂兰盆”为梵语Uilambana的音译，意为“救倒悬”。最早见于西晋竺法护译《佛说盂兰盆经》。据载：

大目乾始得六通，欲度父母，报乳哺之恩。即以道眼观视世间，见其亡母生饿鬼中，不见饮食，皮骨连立。目连悲哀，即以钵盛饭，往饷其母，母得钵饭，即以左手障钵，右手搏食，食未入口，化成火炭，遂不得食。目莲大叫，悲号啼泣，驰还白佛。„„佛告目连：“十方众僧，于七月十五日，僧自恣时，当为七世父母及现在父母厄难中者，具饭、百味五果、汲灌盆器、香油锭烛、床敷卧具，尽世甘美以著盆中，供养十方大德众僧。„„行慈孝者，皆应先为所生现在父母，过去七世父母，于七月十五日，佛欢喜日，僧自恣日，以百味 饭食，安盂兰盆中，施十方自恣僧，愿使现在父母，寿命百年无病，无一切苦恼之患，乃至七世父母离恶鬼苦，升入天中，福乐无极。”(39)

所以，宋人志磐《佛祖统纪》卷三二解释道：“盂兰此翻解倒悬，言奉盆供于三宝福田，用以解饥虚倒悬之急。”佛教的目莲救母故事以及这种鼓励报答父母养育之恩的主张一入中国本土，即与中国传统孝道结合起来，被中国人所接受，并经过加工、改造，成为中国祭祀祖先、追荐亡灵的日子。据《盂兰盆经》所言，在七月十五日，以百味饭食，安盂兰盆中，供奉佛僧，而在南北朝时则改为供奉死去的父母(40)等。如《颜氏家训·终制》云：

四时祭祀，周、孔所教，欲人勿死其亲，不忘孝道也。求诸内典，则无益焉。杀生为之，翻增罪累。若报罔极之德，霜露之悲，有时斋供，及七月半盂兰盆，望于汝也。供奉品也由素食而改为鸡鸭鱼肉等。(41)

到唐宋以后，盂兰盆节与中元节合而为一，成为民间节日，而且祭祖活动成为其主要内容。如唐代杨炯《盂兰盆赋》云：“上可以荐于七庙，下可以纳群动于三事。”《太平御览》卷三二亦载，代宗大历元年(766)“七月望日于(宫)内道场造盂兰盆，饰以金翠，所费百万。又设高祖以下七圣神座，备幡节龙伞裳之制，各书尊号于幡上以识之”。地点设在宫内。宋陈元靓《岁时广记》卷三○引韩琦《家祭式》云：“近俗七月十五日有盂兰斋者，盖出释氏之教，孝子之心，不忍违众而忘亲，今定为斋享。”又云：“律院多依经教作盂兰盆斋，人家大率享祭父母祖先。”陆游《老学庵笔记》卷七云：“故者残暑，不过七月中旬，俗以望日素馔享先，织竹为盆盎状，储纸钱，乘以一竹焚之。”这一习俗一直沿袭到清朝。如清乾隆《辉县志》云：“俗于是日，祭先祠，祭墓，或放路灯、放河灯以照孤魂，亦古人设‘盂兰盆’之意。”另外，像二月八日“佛浴节”、四月八日“佛诞节”也都为成为追悼先人、祭祖祈福的节日。

当然，因佛教传播的影响而出现的佛教式祭祖习俗往往流行于特定的时期和特定的人群中，与寒食清明这种举国一体的祭祖之俗相比，具有较大的局限性。

综上所述，汉代的祭祖方式是墓祀，墓祀又是当时社会各阶层祭祖的通式。魏晋以降以至隋唐，随着墓祀的衰歇，祭祖之式一分为三：一是朝廷所设定的庙祭与家祭；二是兴起于民间的寒食扫墓；三是因佛教传入而引发的佛教式祭祖。在此后的发展中，庙祭与家祭汇合，演化为宗祠祭祖，寒食扫墓与佛教式祭祖继续流行。这一演化过程的总趋势就是祭祖的官方色彩不断减弱，民间色彩逐渐强化。这既是中国古代社会宗法血缘关系变迁的直接反映，又是中国古代政治与社会发展的重要标志。

注释：

①济宁文物组、嘉祥县文管会：《山东嘉祥宋山1980年出土的汉画像石》，《文物》1982年第5期；宫衍兴编著：《济宁全汉碑》，齐鲁书社，1990年，第12～13页。

②洪适：《隶释》卷六。

③《汉书·贡禹传》。

④《后汉书·赵咨传》。

⑤桓宽：《盐铁论·散不足》。

⑥《三国志·魏志·武帝纪》。

⑦《三国会要》卷一二《礼中》引《宋志》。

⑧《晋书·礼志中》。

⑨《三国志·魏志·文帝纪》。

⑩《晋书·礼志中》。

(11)《宋书·礼志三》。

(12)刘炜：《三国时期陵寝制度的衰落及其根源》，《四川文物》1986年第1期。

(13)《太平御览》卷五五六引谢绰《宋拾遗》。

(14)以上薄葬人物转引张承宗《六朝民俗》，南京出版社，2002年，第265页。

(15)《晋书·礼志中》。

(16)《太平御览》卷五八九引《晋令》。又见程树德《九朝律考》卷三《晋律考下·丧葬令》，中华书局，1963年，第304页。

(17)《晋书·石勒载记》。

(18)均见《北史》本传。

(19)司小青：《司马兴龙、司马遵业墓志铭考》，《文物春秋》1993年第3期。

(20)《太平御览》卷一八五《厅事》。

(21)《通典》卷八七《礼四七·沿革四七》“祔祭”条。

(22)《晋书·范宁传》。

(23)《通典》卷五一《礼十一·沿革十一》“兄弟俱封各得立祢庙议”条。常建华先生由此条得出结论：“当时异姓诸侯不论嫡庶，皆可上祭四代。”(常建华《中华文化通志·宗族志》，上海人民出版社，1998年，第68页)亦即设立四庙。此说虽然没有更多史料的支持，但在目前情况下，还是可信的。

(24)《通典》卷八一《礼四一·沿革四一》“孙为祖持重议”条。

(25)《通典》卷八七《礼四七·沿革四七》“附祭”条。

(26)《隋书·礼仪志二》。

(27)《隋书·礼仪志二》。

(28)《隋书·礼仪志二》。

(29)参见常建华《中华文化通志·宗族志》，上海人民出版社，1998年，第73页。

(30)《全唐文》卷六七八，白居易《淮南节度使检校尚书右仆射赵郡李公家庙碑铭》。

(31)《刘梦得文集》卷二八《代郡开国公王氏先庙碑》

(32)转引自常建华《中华文化通志·宗族志》，上海人民出版社，1998年，第76页。

(33)参见常建华《中华文化通志·宗族志》，上海人民出版社，1998年，第76～77页。

(34)《全唐文》卷六三○。

(35)常建华：《中华文化通志·宗族志》，上海人民出版社，1998年，第81页。

(36)《唐会要》卷二三《寒食拜扫》，中华书局，1955年。

(37)《全唐诗》卷四七六，熊孺登《寒食野望》。

(38)《元氏长庆集》卷二○，元稹《寒食日》。

(39)《大藏经》卷十六。

(40)有人认为当在唐代宗以后(见谢婉若：《浅析盂兰盆会在中国的民俗化》，《株洲师范高等专科学校学报》2004年第6期)，笔者认为不妥。

第四篇：2018-2019学年高中历史一轮：魏晋至隋唐时期的政治制度 含解析

魏晋至隋唐时期的政治制度

一、选择题(每小题4分，共48分)1．(2018·河南八市重点高中高三质检)学者阎步克认为：以九品论人，盖源于汉末士林的月旦品题之风。由于名士在汉末的重大影响，在士林舆论中得到好评者，朝廷州郡便争相辟举、唯恐不及。此材料反映（）A．民间文化性评价影响政府对官员的行政性评价 B．品评官在官员选举中起了决定性作用 C．士林舆论在官员选拔中起决定性作用 D．民间评价在官员选举中的作用大于政府评价

解析 据题干中“由于名士在汉末的重大影响，在士林舆论中得到好评者，朝廷州郡便争相辟举、唯恐不及”，士林舆论属于民间文化性评价，故选A项；题目中并未提到品评官的作用，故B项错误；士林舆论是官员选拔的影响因素，但并非决定性影响因素，故C项错误；题目强调的是民间舆论性评价的作用，但并未与政府评价做对比，故D项错误。答案 A 2．(2018·湖南十校协作体、长郡中学联考)南朝梁武帝曾经下诏强调：“九流常选(其中自然包括高门子弟)，不通一经者不得出仕”；以及规定学校学生策试得第，出仕可不受年龄限制。这样的做法（）A．表明了对文化教育的重视 B．彻底废除了九品中正制 C．严重打击了门阀士族势力 D．标志着科举选官的开始

解析 据所学可知南朝选官方面实行以门第为依据的九品中正制，根据题干“九流常选(其中自然包括高门子弟)，不通一经者不得出仕”，表明梁武帝对通过九品中正制选举出的人才进行了一定的文化水平的限制，同时规定学校学生可凭借策试得第出仕且不受年龄限制，说明此时选官注重才学，同时也体现了对文化教育的重视，故选A项。答案 A 3．(2018·四川绵阳模拟)两晋南北朝时期少数民族政权仿效内地官方史学活动，接受汉族文化的历史观念，进而将自己的祖先衔接于中国古史体系，自称黄帝、大禹等圣王之后裔。这有助于（）A．提升民族认同 B．化解民族矛盾 C．继承华夏传统

D．促进民族融合

解析 据题干可知，少数民族接受汉族文化的历史观念，将自己的祖先衔接于中国古史体系，自称黄帝、大禹等圣王之后裔，有助于促进民族融合，故选D项；材料能提升少数民族的民族认同，但并不是主要目的，故A项错误；材料对于民族矛盾的化解有效，但是并不是主要目的，故B项错误；单纯一个称谓的变化对于华夏传统的继承有限，故C项错误。答案 D 4．(2017·山西太原期中)魏晋时期，九品中正制在实施过程中出现了由世家大族垄断用人和掌权的状况，隋唐确立了科举制之后，基本纠正了这一状况。这一变化说明科举制（）A．是公正公开的人才选拔制度 B．适应了加强中央集权的需要 C．完善了朝廷选拔官吏的机制 D．导致了世家大族势力的衰落

解析 据题干，抓住科举制纠正了“由世家大族垄断用人和掌权的状况”，把权力收归中央，加强了中央集权，故选B项；材料反映的只是用人权的转移，从变化中无法体现出公正公开，故A项错误；选拔官吏权不是一开始就掌握在朝廷手中，而是从世家大族收上来的，无法得出“完善了”，故C项错误；导致世家大族势力衰落的因素有很多，D项的说法过于绝对，故D项错误。答案 B 5．(2017·江西九江“十校”联考)东晋时期，社会动荡，权力结构发生了变化，门阀士族的势力得以发展甚至超越皇权，皇权政治从此演化为门阀政治。皇权与士族势力的均衡与共治确保了统治秩序的平稳。材料主要说明（）A．门阀政治取代皇权政治

B．门阀政治是特殊条件下的一种变异 C．门阀政治确保政权稳固

D．门阀政治是对皇权政治的有益补充

解析 门阀政治是皇权势弱的情况下形成的，但在皇权稳定后，它又走向崩溃，故门阀政治只是

皇权政治在东晋百年间的变态，是政治体制演变的回流，故选B项。答案 B 6．(2018·广东肇庆调研)魏晋南北朝时期流行门阀政治，出现“王与马，共天下”(贵族王氏同皇族司马氏共同掌握东晋大权)的民间谚语，而到了宋朝，“皇帝与士大夫共治天下”，各级政府都是由官僚而非贵族负责运转。这一变化从根本上有助于（）A．加强官僚政治

C．提高行政效率

B．削弱贵族集团

D．加强专制主义中央集权

解析 根据材料可知不论削弱贵族集团，还是加强官僚政治，根本上都是希望通过这种方式来强化皇权，维护统治者的统治，故选D项。答案 D 7．(2017·山东临沂期中)唐贞观年间编修的《氏族志》，最初曾将只任六品官的旧士族崔民干列为第一等姓氏，唐太宗大怒，下令“以今朝品秩为高下”，将崔氏列为第三等姓氏。但是房玄龄、魏征、李勣等名臣，仍然要求和崔、卢、郑等旧贵族通婚。这反映了（）A．选官制度影响社会价值取向 B．功臣名将联合豪门望族干政 C．新旧秩序在胶着中渐进更替 D．旧的士族门阀势力根深蒂固

解析 根据材料，一方面是李唐政府对昔日旧贵族的打压，一方面是旧贵族依然拥有一定的社会影响力，呈现出一种新旧秩序在胶着中渐进更替的现象，故C项正确；非选官制度影响社会价值取向，故A项错误；魏征等李唐名臣虽然依然选择与旧贵族通婚，但却并没有干预朝政的初衷和效果，故B项错误；唐太宗敢于对旧的士族门阀进行正面的打压，就说明这些旧贵族已经失去了昔日的那种世卿世禄的地位，故D项错误。答案 C

8．(2017·湖南长沙期末)汉唐明三代都出现了比较严重的宦官专权现象，而魏晋南北朝时期基本没有出现这种现象。这是因为魏晋南北朝时（）A．皇权不断加强

C．外戚势力衰落

B．长期处于分裂 D．皇权相对削弱

解析 宦官是君主专制特有的现象，他的权力来源于君权的强化，皇权越是强化，宦官为害的可能性越大，由于君主专制一直无法达到很好的状态，其依附势力宦官也就无法强大，故选D项；魏晋时期国家没有统一，故A项错误；魏晋时期曾经出现了短暂的统一，故B项错误；魏晋时个别王朝外戚势力很大，不能因此说明宦官专权的消失，故C项错误。答案 D 9．(2017·吉林调研)秦及汉初的“尚书”仅是内侍小臣，掌管收发文书，汉武帝时始让其省阅奏章参与政务；东汉光武帝将尚书扩充为“尚书台”，“天下枢要，在于尚书”，但仍为内侍机构；隋唐时设置“尚书省”掌管六部，成为执行全国政务的机构。这在本质上反映了（）A．中央集权不断加强的趋势 B．君主专制不断加强的趋势 C．内朝转为外朝的官制变革趋势 D．相的行政级别逐渐降低的趋势

解析 据题干“尚书”的发展是秦汉至隋唐中央机构的演变，体现了皇权与相权的矛盾，本质上反映了皇权不断加强的趋势，故选B项；A、C、D三项与题干材料不符。答案 B 10．(2018·黑龙江哈三中模拟)李世民的儿子李恪亲王，打猎时伤害农民，被检察院(御史)柳范弹劾。李世民责备亲王府秘书长(长史)权万纪，责怪他未能规劝阻止，罪应处死。柳范说“房玄龄也不能阻止陛下打猎，怎么能单单责备权万纪。”李世民大怒回宫，后发现自己理屈，马上再出来召见嘉勉。这反映出（）A．唐代监察机制完备

B．三省六部制下君主权力被有限制约 C．唐代谏议制度形成

D．君主个人素养影响集权体制的效果

解析 根据材料中李世民的表现，可知专制主义中央集权体制下皇帝拥有至高无上的大权，但贤明皇帝通过自省自察，接纳劝谏会提高决策的正确性，因而君主个人素养影响集权体制的效果，故选D项。答案 D

11．(2018·湖南十校协作体、长郡中学联考)唐代公私学校通常开设的课程有《孝经》、《论语》、《礼记》、《诗》、《周礼》、《仪礼》、《易》、《尚书》、《春秋左氏传》、《春秋公羊传》、《春秋谷梁传》、《史记》、《汉书》、《后汉书》、《三国志》等。这些课程的开设（）A．适应了科举考试需要 B．以研读儒学为唯一内容 C．表明统治者独尊儒术 D．反映了君主专制的强化

解析 唐朝科举制发展较完善的以明经、进士为主体的分科考试制度，根据题干中公私学校开设的课程既有适合明经科考试的儒家经典，也有进士科考试的诗赋、史学教材等，因而这些课程的开设适应了科举考试需要，故选A项。答案 A 12．(2018·湖南长沙一中月考)唐太宗屡次要求查看史官记录的当朝历史，房玄龄等最终删略部分内容后上呈，翻阅玄武门之变的记录后，太宗说：“昔周公诛管蔡而周室安，季友鸠叔牙而鲁国宁。朕之所为，义同此类，盖所以安社稷、利万民耳。史官执笔，何烦有隐？宜即改削浮词，直书其事。”这一做法反映出唐太宗（）A．干涉和篡改史书著述 B．不满唐朝史官的阿谀奉承 C．鼓励史官秉笔直书 D．重视修史以安定江山社稷

解析 根据题目中“朕之所为，义同此类，盖所以安社稷、利万民耳。史官执笔，何烦有隐？宜即改削浮词，直书其事”，得出唐太宗干涉史书编著，故选A项；题目中房玄龄并未阿谀奉承，故B项错误；根据题意，C项错误；唐太宗的做法体现了君主专制下皇权至上对历史事实叙述的干预，故D项错误。答案 A

二、非选择题(第13题25分，第14题12分，共37分)13．(2018·山西五校联考)阅读材料，回答问题。

材料 自汉文帝改革刑制以来，宫刑时用时废。……秦汉以来缘(连)坐的范围甚广，特别是出嫁

女既随夫家受诛，又随父家受戮。曹魏时期所定新律缩小了缘坐的范围，并开缘坐不及出嫁女的先例。南朝《梁律》进一步缩小缘坐的范围，创缘坐妇女免处死刑的先例。……曹魏《新律》将法定刑确定为死、髡、完、做、赎、罚金、杂抵罪七种。《北魏律》规定了死、流、宫、徒、鞭、杖六种法定刑，《北齐律》承其后，最终确立了死、流、徒、鞭、杖五刑。这一时期的刑罚制度改革，为隋唐以后封建五刑的定型奠定了基础。从北魏、北齐开始，流刑已成为一种法定刑作为死刑与徒刑的中间刑，填补了自汉文帝以来死刑与徒刑之间的差等。北周又将流刑按里程分为五等，使流刑更为规范化。

——摘编自李超《中国法制史习题集》

(1)根据材料并结合所学知识，概括魏晋南北朝时期刑法制度改革的原因。(12分)(2)根据材料并结合所学知识，分析魏晋南北朝时期刑法制度改革的特点及影响。(13分)解析 第(1)问，根据材料“自汉文帝改革刑制以来，宫刑时用时废。……秦汉以来缘(连)坐的范围甚广，特别是出嫁女既随夫家受诛，又随父家受戮”可知，原来的刑罚不够规范、过于严酷，且随意性大；结合魏晋南北朝的时代背景可知，这一时期社会动荡，需稳定政局；结合魏晋南北朝时期的刑罚相对秦汉有所减轻，表现出了儒家“仁”的思想核心，受儒家思想的影响。第(2)问，根据材料中不同时期对刑罚的改革归纳特点所在；根据材料“这一时期的刑法制度改革，为隋唐以后封建五刑的定型奠定了基础”并结合所学知识分析其影响。

答案(1)原因：社会动荡，需稳定政局；原来的刑罚不够规范、过于严酷，且随意性大；儒家“以礼入法”思想的影响。(每点4分，共12分)(2)特点：法定刑规范化；行刑方式越来越简洁化；刑罚趋于宽缓。(每点3分，共9分)影响：有利于缓和社会矛盾，为隋唐以后封建刑法制度的定型奠定了基础。(4分)14．(2018·山西五校联考)阅读材料，完成下列各题。

材料 秦置左、右丞相，天下之事皆决丞相府。汉武帝在中央设立“中朝”，以侍从、秘书为尚书令、侍中参与军国大事。“尚书”一职日益重要，后逐渐成为国家的中枢机构。魏晋南北朝时期，权臣特别是丞相权力过大，最高统治者遂将相权分散，使之互相牵制，形成尚书省、中书省、门下省体制。隋唐时期确立并完善了三省六部制，三省长官皆为丞相。唐朝时的中书省是掌握机要、决定军国大事的最高出令机构，负责草拟、颁发皇帝的诏令。尚书省的职权，由于中书省和门下省的设立而被削弱。其长官主要是掌握尚书省，并具体落实中书省颁布的皇帝诏旨和经门下省审阅、皇帝批准的各种奏章。

结合材料和所学知识，从政治制度发展的角度对材料进行解读(述评)。(12分)解析 第一步，归纳材料中秦朝、魏晋南北朝、隋唐时期中央决策机构的基本史实。第二步，比较概括尚书省职能的变化以及不同时期君主集权的措施。

答案 材料表明：秦设置丞相，帮助皇帝处理全国政事；汉武帝设立“中朝”任用亲信参与国家大事，尚书地位日渐重要，成为中枢机构；魏晋南北朝时期，统治者分割相权，形成尚书、中书、门下三省体制；隋唐时期创立三省六部制，尚书省转化为执行机构。(8分)据此可知，尚书省由中枢机构逐渐演变为执行机构，丧失了决策职能；秦至唐朝通过分割相权及任用亲信取代丞相以加强皇权。(4分)

第五篇：第二部分 魏晋至隋唐五代部分试题及答案

古代文学试题及答案

第二部分 魏晋至隋唐五代

一、填空

1.曹操的《短歌行》中“青青子衿，悠悠我心”之句引自古代诗集____________。

2.建安七子中年辈最长者为_____________，其创作“体气高妙，有过人者”。书信体散文写得最好，代表作为《与曹公论盛孝章书》。

3.七子中文学成就最高者王粲，其代表作为____________三首。

4．___________，谥魏文帝，有《魏文帝集》，其成就在诗歌上，价值最高的是现存最为完整的____________《燕歌行》。

5.在中国诗歌史上，向来有魏代三祖之说，指的是魏武帝__________、魏文帝______和明帝。6.建安时期创造出“骨气奇高、词采华茂”的独特风格的作家是___________。

7.西晋文学家为一傅、一张、三张、两陆、两潘、一左。其中成就最高的是潘岳、_______和______________。8.“华亭鹤唳”的典故是关于____________的。

9.“暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞”出自_____________。10.南朝出现的诗体 ____________________是我国格律诗的开端。11.我国的第一篇论文学是文章是______________。

12.左思的《咏史》8首继承了建安风骨的优良传统，被钟嵘称为_____________。13.“诗缘情而绮靡”是____________在______________中提出的观点。

14.______________的_____________是我国现在最早的一部诗文总集，收录上起周秦下迄梁代的一百三十余位作家近八百篇作品。

15.正始文学的代表作家是阮籍和______________，前者在诗歌方面的代表作为《咏怀诗》八十二首，后者著名的书信体散文是______________。

16.东晋田园诗人陶渊明，其辞赋、散文也写得很有特色，最为有名的是《五柳先生传》、_____________、《桃花源记》。

17.骈文文体的要求是 ______________、敷藻、裁对、隶事。18.__________是嘲讽“身在江湖，新悬魏阙”的假隐士的文章。

19.南朝文学，是以新变为主要特征的，最突出的表现是_________的格律化与_____________的盛行。诗歌律化有沈约的“四声八病”说，骈文盛行有以萧纲为中心的文学集团。

20.在南朝陈的后期，以_____________为中心，形成了一个宫体文学团体。其中成就较高的是_______________。

21.南北朝作家把经、史、诸子划在文学之外，又区分文学范围内的作品为“有韵”的“文”和______________`。

22.吴歌产生于以_____________中心的一带江南地区。

23.?南朝诗歌发展上第一个重要变化，是___________代替东晋以来盛行的玄言诗。24.魏晋南北朝小说可分志怪小说和____________两大类。

25.鲍照的《拟行路难》十八首对我国_________________诗的发展有着重要的意义。26.中国第一部文学批评专著是钟嵘的______________。27.六朝时“穷南北之胜”的诗文集大成者是_______________。28.杜甫诗云“暮年诗赋动江关”的诗人是_________________。

29.《文心雕龙》所说“尽锐于《三都》，拔萃于《?咏史》，指的是_____________。30.融合了南北诗风成为六朝文学的集大成者和唐诗先驱的作家是_______________。31.?钟嵘《诗品》所论的范围主要是______________。

32.西晋太康年间，形式主义文风开始泛滥，代表这种文学倾向的作家是___________。33.东晋诗坛主流诗歌的创作倾向是______________。

34.史称陶渊明不事权贵的性格表现是___________________________。35.被刘勰评为“志深笔长，梗概多气”的诗风是指_________________。36.元嘉诗风的变化主要表现为_________________________________。37.我国现存第一首完整的山水诗是_____________________________。38.被誉为“元嘉三大家”之称的是_____________________________。39.小说一词最早见于_______________________。40.志人小说内容包括_______________________。

41.陶渊明被鲁迅称为“金刚怒目式”的作品有：_________________。42.南朝民歌的代表作是____________________。

43.“魏晋风度”、“名士风流”在轶事小说___________中有大量记载。44.被鲁迅誉为“改造文章的祖师”的作家是_____________________。45．提出“文以气为主”的是__________________。

46．被誉为“文典以怨”的诗人是____________________。47.《诗品》评为“《游仙》之作，辞多慷慨”的诗人是____________。48._____________是用典最多赋，高达200余处。

49．“才秀人微，故取湮当代”（《诗品》）的作家是__________________。

50．把“进求利”、“晋爵赏”的封建士人比成“裈中之虱”的妙喻出自____________。51．“好诗圆美流转如弹丸”，指的是______________诗歌清新明丽之美。52．__________________的新体诗，标志着诗歌“意象”化的重大进程。53．“大人先生”的原型是__________________。

54．《诗品》引汤惠休“错彩镂金”语评论___________________的诗歌。

55．龚自珍诗云：“莫信诗人竟平淡，二分《梁甫》一分《骚》”，是对___________的评价。56．白居易用“大必笼天海，细不遗草树”来评价________________的创作特色。57．“捐躯赴国难，视死忽如归。”是_______________中的名句。58．被朱熹评论为“盖魏之赋极此矣”的赋是______________。59._____________________是奉萧纲之命所编的一部诗歌总集。60． 被人称为“八斗”之才的诗人是____________________。61．初唐前50年，宫体诗充斥诗坛，以“绮错婉媚”为本的“ 62．初唐诗人“沈宋”齐名，所谓“沈宋”即

63．“王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”这首诗是杜甫的《》其二，充分肯定了初唐四杰的历史地位。

64．王勃《送杜少府之任蜀川》中的颈联两句是：“海内存知己。” 65．初唐诗人张若虚的《》，被前人评为“以孤篇压全唐”。67．初唐标举“风雅比兴”、“汉魏风骨”的诗人是。68．陈子昂诗歌的代表作是《》38首。69．陈子昂登上幽州台，高歌“”

70．盛唐诗派的两位代表作家并称“王孟”。

71．孟浩然《临洞庭湖赠张丞相》一诗的颔联是：“气蒸云梦泽。”

72．孟浩然《过故人庄》的尾联是：“待到重阳日。”

73．“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”这是对王维山水诗画的经典评价。74．“明月松间照。”王维《山居秋暝》中的名句。75．《送元二使安西》写送别情景：“，西出阳关无故人。”

76．高适《燕歌行》抨击军中苦乐悬殊的名句是：“战士军前半死生。” 77．岑参《白雪歌送武判官归京》结尾一句是：“山回路转不见君。” 78．王昌龄的《》，被称为唐代七言绝句的压卷之作。79．“”是李白《将进酒》中的名句。

80．李白在《梦游天姥吟留别》中蔑视权贵的著名诗句是：“，使我不得开心颜。” 81．杜甫《咏怀五百字》 中抒写思想和怀抱的名句是：“穷年忧黎元。” 82．杜甫在《咏怀五百字》中揭露封建社会尖锐对立的名句是：“朱门酒肉臭。” 83． “，野渡无人舟自横”出自 韦应物的《滁州西涧》。84．“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的口号，是白居易在《 》一文中提出的。85．白居易《琵琶行》描写音乐与“嘈嘈切切错杂弹”紧连的下一句是 86．孟郊《游子吟》表达游子深情的两句是：“谁言寸草心。”

87．韩愈在《调张籍》中高度赞誉李白、杜甫的名句是“李杜文章在。” 88．刘禹锡《酬乐天扬州席上初逢见赠》的颈联是：“沉舟侧畔千帆过。” 89．“鸟宿池边树，僧敲月下门”是晚唐诗人的名句。

90．“古文”的提出始于韩愈，是和六朝以来流行已久的相对立的概念。91．“业精于勤，荒于嬉；行成于思，毁于随。”这是韩愈《》一文中的名句。92．韩愈的杂文《 》以千里马比喻贤才，寄寓了作者心中的不平。93．“潭中鱼可百许头，皆若空游无所依。”这是柳宗元《 》一文中的句子。94．杜牧《山行》的后两句是：“停车坐爱枫林晚。”

95．“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。”出自 杜牧的______________。96．杜牧《过华清宫》其一后两句是：“一骑红尘妃子笑，_____________。” 97．“春蚕到死丝方尽，_____________。”是李商隐《无题》诗中的名句。98．_________是唐代第一个努力作词的词人，后来成为花间派的鼻祖。99．李煜《虞美人》与“小楼昨夜又东风”紧接的一句是。

100．李煜《虞美人》抒写愁情的名句是：“问君能有几多愁？_____________。” 101．“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。”出自李贺的__________________。

102．清代康熙年间，由彭定求、曹寅编纂而成的_____________，收录了作家2300余人，作品48900余首。103．《河岳英灵集》的编者是___________。104．杜甫诗集的名字是 _______________。105．李白诗集的名字是________________。106．白居易诗集的名字是______________。107．王维诗集的名字是________________。108．李商隐诗集的名字是______________。

109．王维由于诗歌多佛家色彩，后人称之为“诗佛”，李白被称作_________。110．杜诗被后人称为“诗史”，杜甫被称为___________。111．李贺被称作“诗鬼”，刘禹锡被称为__________。

112．中唐时期出现了“韩孟诗派”，“韩”是指韩愈，“孟”则是指__________。113．韩愈在诗歌创作中提出了______________的主张，对宋诗“尚议论”影响很大。114．众所周知，所谓“李杜”是指李白和杜甫，而“小李杜”则是指_____________。115．温庭筠词的风格一般可概括为___________。116．在“花间词”人中，地位与温庭筠相当的一位作家是____________。117．“花间派”是因_____________的《花间集》而得名。118．在南唐词人中，除李璟、李煜外，还有__________。

119．清代嘉庆年间，由董浩等人编纂而成的_______，收录了作家3035人，作品20025篇。120．在中国文学史上，___________把“寓言”发展成为一种独立的文体。

二、名词解释 1.永明体

2．建安风骨 3．太康诗风 4．《诗品》 5．志怪小说 6．《文心雕龙》 7．《玉台新咏》 8．《搜神记》

9．“魏晋风度”

10．《典论·论文》

11．《后汉书》

12．宫体诗

13．《世说新语》

14．玄言诗

15.“正始文学”

16．“诗赋欲丽” 17.《文选》 18.骈文 19．上官体 20．文章四友 21．吴中四士 22．沈宋 23．初唐四杰

24．《感遇》38首 25．山水田园诗派

26．边塞诗派

27．沉郁顿挫

28．大历十才子29．韩孟诗派

30．新乐府

31．元白诗派

32．古文

33．永州八记

34．小李杜

35．变文

36．唐传奇

三、简答题

1.简述陶渊明田园诗的艺术成就。

2.为什么说陶渊明的田园诗风格“平淡”？3.晋末宋初时期山水诗为什么会流行起来？4.南朝与北朝的民歌有何不同？

5.简论曹操《观沧海》的艺术性及其意义。6.简述《登楼赋》的思想、艺术性。

37．花间词人

38．南唐词人

7.简述鲍照诗歌的特点及其文学史意义。

8.简述鲍照《芜城赋》的思想、艺术性。

9.简述曹操诗歌艺术成就。

10.简述南朝乐府民歌《西洲曲》的艺术特色。11.简述曹植《白马篇》诗歌的内容与艺术。

12.简述志怪小说的思想内容。

13.简述谢灵运山水诗的特点。

14.简述《别赋》的艺术特点。

15.简析左思《咏史》诗的文学史意义。

16．简述唐诗发展的分期及其特点。

17．沈佺期、宋之问对律诗发展的贡献是什么？

18．张若虚《春江花月夜》的艺术成就表现在哪些方面？

19．简述陈子昂的诗歌革新主张及其意义。

20．孟浩然山水田园诗的艺术特点是什么？

21．高适的《燕歌行》是怎样利用对比手法来表现主题的？22．李白诗歌的想象有什么特点？

23．杜甫的叙事诗的主要特点是什么？

24．大历诗歌有何特征？

25．白居易的现实主义诗歌理论主要包括哪些内容？

26．韩愈诗歌的主要特点是什么？

27．简说刘禹锡咏史诗的特点。

28．简述李贺诗歌的主要特色。

29．简述韩愈文章的分类及其特点

30．柳宗元传记文学有何特点。

31．简说李商隐无题诗的一般特征。

32．简说杜牧咏史诗的主要特点。

33．唐传奇的艺术成就主要表现在哪些方面？

34．唐传奇与六朝志怪小说的主要区别是什么？35．简述温、韦词的异同。

四、论述题

1.钟嵘是如何评价曹植诗歌的?怎样理解? 2.试比较大小谢的山水诗创作。

3.萧纲云：“立身之道与文章异，立身先须谨重，文章且须放荡。”请对此观点谈谈看法。4.山水诗缘何勃兴于刘宋？

5.骈文历来多受指责，请谈谈你的看法。6.时代政局与思潮对正始诗歌有何影响? 7.宫体诗历来受到非议，请谈谈你的看法。8.试论阮籍《咏怀》诗的艺术成就和影响。9.“老庄告退，而山水方滋”的说法评议。10．“建安风骨”形成的原因试论。11．试述唐代文学繁荣的原因。12．试述初唐四杰对唐诗发展的贡献。

13．试以《山居秋暝》为例，谈谈王维“诗中有画、画中有诗”的特点。14．试述高适、岑参边塞诗的异同 15．试述李白诗歌浪漫主义的主要特征。16．试述从汉到唐乐府诗的发展过程。17．试述杜甫诗歌的主要艺术成就。

18．试述白居易讽谕诗的思想内容和主要艺术特点。

19．为什么说中唐古文运动是我国散文发展史上的一个转折点。20．为什么说唐传奇标志着我国的小说进入到了一个成熟的阶段。

魏晋至隋唐五代参考答案

一、填空答案 1．《诗经》 2．孔融 3．《七哀诗》 4．曹丕、七言诗 5．曹操、曹丕 6．曹植 7．陆机、左思 8．陆机

9.《与陈伯子书》 10．永明体 11.《典论·论文》 12.左思风力 13.陆机、《文赋》 14.萧统、《文选》 15.嵇康、《与山巨源绝交书》

16.《归去来兮辞》 17.调声

18.孔稚圭《北山移文》 19.赋、新体诗 20.萧纲、宫体诗 21.笔 22.南京 23.山水诗 24.志人小说 25.七言歌行 26.《诗品》 27.庾信 28.庾信 29.左思

30.庾信 31.五言诗 32.潘岳和陆机 33.儿女情多，风云气少

34.岂能为五斗米折腰向乡里小儿 35.建安诗风 36.庄老告退，山水方滋

37.《步出夏门行·观沧海》

38.谢灵运、颜延之、鲍照

39.《庄子·外物》 40.笑话、野史、逸闻轶事

41.《咏荆轲》 42.《西洲曲》 43.《世说新语》 44.曹操 45.曹丕 46.左思 47.郭璞 48.《哀江南赋》 49.鲍照

50.《大人先生传》 51.谢朓 52.谢脁 53.孙登

54.颜延之 55.陶渊明 56.谢灵运 57.《白马篇》 58．《芜城赋》 59.《玉台新咏》 60.曹植 61．上官体 62．沈约

63．《戏为六绝句 》64．天涯若比邻 65．卢照邻 66．《春江花月夜》 67．陈子昂 68．《感遇诗》 69．望天地之悠悠 70．山水田园 71．波撼岳阳城 72．还来就菊花 73．苏轼 74．清泉石上流 75．劝君更进一杯酒76．美人帐下犹歌舞77．雪上空留马行处78．《出塞》 79．天生我材必有用80．安能摧眉折腰事权贵

81．叹息肠内热 82．路有冻死骨

83．春潮带雨晚来急 84．《与元九书》 85．大珠小珠落玉盘 86．报得三春晖 87．光焰万丈长 88．病树前头万木春 89．贾岛 90．骈文 91．《进学解》 92．《马说》 93．《小石潭记》 94．霜叶红于二月花 95．《泊秦淮》 96．无人知是荔枝来 97．蜡炬成灰泪始干 98．温庭筠 99．故国不堪回首月明中

100．恰似一江春水向东流

101．《李凭箜篌引》 102．《全唐诗》 103．殷璠 104．《杜工部集》 105．《李太白集》 106．《白氏长庆集》 107．《王右丞集》 108．《李义山诗集》 109．诗仙 110．诗圣

111．诗豪 112．孟郊 113．以文为诗

二、名词解释答案 114．李商隐、杜牧 115．香软绵密 秾丽 116．韦庄

117．赵崇祚 118．冯延巳 119．《全唐文》

120．柳宗元

1．永明体： “永明体”是指南朝齐永明年间出现的一种新诗体。其时，周颙发现了汉语的平、上、去、入四声规律，诗人们便利用这个规律来写诗，创作时讲究“四声”“八病”和汉魏以来的对偶、用典手法。这种新诗体，人称永明体，代表诗人有王融、周颙、沈约、谢眺。永明体是中国格律诗的开端，此后，诗即从自由状态开始走向格律化。

2．建安风骨：又称建安风力、汉魏风骨，是指建安诗人继承《诗经》、汉乐府优秀的现实主义创作传统，一方面在诗篇中真实地描写汉末的大**、大分裂，表现对民生疾苦的关切；同时又在诗歌中抒发统一天下、建立伟业的雄心壮志。诗歌的情感基调慷慨悲凉，语言自然明白十分流畅，成为后世诗歌创作推崇的榜样。

3．太康诗风： 太康是西晋司马炎的年号，所谓太康诗风就是指以陆、潘为代表的西晋诗风。对于太康文学的评价，一般都主要持批评态度。太康诗风的共同特征：“繁缛”，“儿女情多，风云气少”，追求华辞丽藻、描写繁复详尽及大量运用排偶，细致雕琢，缺少胸怀天下的抱负，缺乏现实内容。4．《诗品》： 作者钟嵘，成书于齐梁，我国文学批评史上第一部讨论五言诗的专著，语言骈散相间，把自两汉至梁代的122位诗人分为上中下三品，对每一位诗人以扼要品评，指出其诗体的本源。提出了“自然英旨”、“直寻”的吟咏性情观。

5．志怪小说 ： 志怪小说兴起和繁荣于魏晋。所谓“志怪”，就是记录鬼神怪异，其积极意义是，借助神异题材，反映了广大劳动群众的善良愿望。代表作有干宝的《搜神记》等。对后代具有深刻影响，形成了说狐谈怪的小说流派。

6．《文心雕龙》： 成书于南梁，作者刘勰，是中国第一部文艺理论著作，全书50篇，分为上下两编。上篇阐明文学的本源，指出文学创作应该取法的规则；下编主要是批评，涉及到作家作品及时代风气以及批评态度和方法。

7．《玉台新咏》： 徐陵奉萧纲之命所编的一部诗歌总集。全书十卷，选录自汉迄梁的诗歌660余首，其中多为五言四句的小诗，成为后来五绝之前身，风格上宫体情调颇明显。《玉台新咏》之收录对《文选》有所补充。

8．《搜神记》： 是东晋时期“志怪”小说的代表作，作者干宝，今本二十卷。所谓“志怪”，就是记录鬼神怪异，其积极意义是，借助神异题材，反映了广大劳动群众的善良愿望。（1分）《搜神记》，具有 完整的结构，离奇的故事，浪漫的想象，注意人物性格的刻画，注意细节描写以及对话的生动。对后世小说、戏剧创作影响很大。

9．“魏晋风度”： 乃魏、两晋名士风度的总体概括，包括三方面的内涵：曹魏时积极建功立业的健迈风度；正始与西晋士人心灵苦痛而自嘲自残的风度；东晋的审美风度，以山水游宴、游仙清谈、琴棋书画及赏竹养鹤等为风度的载体。

10．《典论·论文》： 中国文论史的第一篇文学批评文章。曹丕在论著中反对古来“文人相轻”之习气，论及有关文学价值、作家个性与作品风格、文体、文学批评的态度等问题，将文章提到经国大业，不朽盛事的高度，并提出了“气”说的美学范畴。

11．《后汉书》： 南朝范晔所撰，全书纪十卷，列传八十卷。范晔其人不满现实，不肯媚事权贵这在其著中表现为“贵德义、抑权势”的进步倾向。书中首列《文苑列传》，记录后汉作家事迹。他最自负的是书中序论，骈文体式，笔势纵横，整齐密丽，后多为《文选》收入。

12．宫体诗： 宫体诗发端于齐梁之际，萧纲时达到全盛。今人考证“宫体诗”因萧纲入主东宫而 得名。内容上多写妇女、男女之情，或者咏物游戏、游宴登临。创作上重声律、求技巧，从咏物走向咏人，刻画精工，细致入微。情调上伤于轻艳，风格上靡丽。

13．《世说新语》： 作者刘义庆，它按《德行》、《言语》、《政事》、《文学》等三十六门，反映士族阶层的精神面貌和生活方式，揭露魏晋时期的黑暗社会、腐败政治以及统治集团的残暴和荒淫。其内容体现了当时一些真实的社会史实和文学思想，具有史料价值。语言精练，简约含蓄，隽永传神，以短小文字突出事件的中心，以特征性的细节描写表现人物性格和精神面貌。对后世的小说、戏剧创作产生了巨大影响。

14．玄言诗： 魏晋玄学风盛。玄学对文学之影响，产生了玄言诗。诗人以玄言入诗，诗述玄理。西晋以玄言入诗者不多，玄言诗的代表诗人为东晋时期的孙绰、许询。《诗品序》评曰：“理过其辞，淡乎寡味。” 但是玄言诗对后来山水诗的出现也有积极意义，如孙绰的《秋日诗》，借山水抒情，写自己逍遥林野的生活，已经没有多少玄味。

15．“正始文学”： 正始为魏废帝曹芳的年号（240——249）。正始文学以阮籍、嵇康为代表，发生在魏晋交替之际。因为处于黑暗恐怖的政治统治中，又加上玄风正盛，这些文学作品中没有了建安文学反映人民疾苦和建功立业的内容，也没有了建安文学慷慨奋发的进取精神，多表现否定现实、韬晦遗世的消极反抗思想，散文多旁敲侧击，诗歌多用比兴象征，正始诗风曲折含浑。但正始文学的基本倾向是对黑暗现实的批判和反抗，这在基本精神上与建安文学是一致的。

16．“诗赋欲丽”： 出自曹丕的《典论·论文》，此论文乃中国古代文论中的第一篇文学批评论文。“诗赋欲丽”是对建安文学的创作倾向的基本概括，是文学自觉的本体要求，顺应时代对诗赋提出的总体的审美规则。

17．《文选》： 是现存最早、影响最大的诗文总集。以萧统的文学观为指导，并在其实际主持下完成。共三十卷，以文体和体裁分类，共分三十七体，收录秦以前至梁代的作家130人，作品514篇（一题数篇按一篇计）。《文选》不仅收集了大量的优秀作品，起到保存和流布的作用，而且提供了文学范本，对于推动文学沿着自身的轨道发展，具有重要意义。

18．骈文： 骈文是南北朝时期出现并流行的一种文体，具有裁对、隶事、敷藻、调声的特点。裁对，即讲究对偶工整，就是用语法结构基本相同或相似、音节数目相同的一对句子，表达一个相对立或相对称的意思，句式上用四字句或六字句；隶事，即用典，表现典雅含蓄；敷藻，即讲究文采，显示作者的语言才华；调声，即注意语言的平仄协调，读起来有韵律美。

19．上官体：因初唐诗人上官仪而名。上官仪工于五言诗，讲究对仗精工，辞藻华丽、色调音韵之美，20．文章四友：初唐武周时期四位宫廷诗人的合称，具体是指杜审言、李峤、苏味道、崔融，他们都21．吴中四士：初唐开元时期吴中的四位作家，即张若虚、贺知章、张旭、包融。张若虚成就最大，22．沈宋：初唐时期两位宫廷诗人沈全期、宋之问的合称，与“四友”先后，闻名于武周、中宗之时，人们争相仿效，名噪一时，谓之“上官体”。“绮错婉媚”是其最主要特征。以律诗见长。其中，杜审言诗才最高，李峤存诗最多，苏味道与崔融乃文章大手，好诗不多。代表作《春江花月夜》，被成做是“诗中诗，顶峰上的顶峰”。因其声望相当，故世称“沈宋”。两人诗歌多是宫廷应制之作，主要成就是对声律的积极探索和实践，把四声分为平仄，在几代诗人取得的经验之上，他们完成了律诗定型化的任务，使“篇有定句，句有定字”，律诗创作规范化，从此，古体诗和近体诗有了明显的区分。23．初唐四杰：初唐高宗时期四位诗人的合称，即王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王。他们因年少才高、官小名大被合称“四杰”，王勃成就最高，代表作是《送杜少府之任蜀川（或州）》，他们在诗歌内容和形式上对唐诗的发展做出了极大贡献。

24．《感遇》38首：初唐诗人陈子昂的代表作，汇集诗人一生不同时期部分作品的组诗，大都是感政25．山水田园诗派：盛唐时期出现的以山水田园为主要描写对象的一个诗歌流派，主要作家是有王维、事而发的篇章，内容丰富，思想感情复杂，反映现实的深度和广度超越同时代的其他诗人。孟浩然、储光羲、常建、裴迪等。王维、孟浩然成就最高，因而又称“王孟诗派”，把中国文学史上的山水 田园诗创作推想了高峰，影响极大。

26．边塞诗派：盛唐时期出现的以边塞景物、边塞战争、边塞生活和诗人的独特感受为描写对象的一个诗歌流派，主要作家有高适、岑参、王昌龄、王之涣、王翰、崔颢、李颀等。高适、岑参成就最高，因而又称“高岑诗派”，把中国文学史上的边塞诗创作推向了高峰，影响极大。

27．沉郁顿挫：对杜甫诗歌风格的概括，具体说来包括以下三点：忧时伤乱、忧国忧民的情结；雄浑绵邈的意境、凝重深沉的忧郁色彩和悲剧气氛；千回百折、曲折跌宕、吞吐含情的表现手段。总起来是说杜诗用曲折跌宕 的表现方法把深沉的文思和忧郁的心情巧妙表现，沉雄浑厚，苍莽悲壮，博大精深。

28．大历十才子：中唐大历时期李端、卢纶、吉中孚、韩翃、钱起、司空曙、苗发、崔峒、耿湋、夏侯审等十位诗人的合称，首见于姚合《极玄集》李端小传。钱起、卢纶成就最高。诗歌内容以酬赠送别、感伤身世、隐逸思归为主。风格特征是“省净清约”。

29．韩孟诗派：中唐贞元、元和时期与元白诗派同时崛起于诗坛的一个诗歌流派。主要作家有：韩愈、孟郊、贾岛、卢仝等，韩、孟成就最高，故名曰“韩孟诗派”。以不平则鸣为旗帜，奇崛险怪是其主要特征，与元白诗派的浅近通俗相对，对宋诗影响较大。

30．元白诗派：中唐贞元、元和时期与韩孟诗派同时崛起于诗坛的一个诗歌流派。主要作家有：元稹、白居易、张籍、王建、李绅等，元白成就最高，故名曰“元白诗派”。用新乐府进行创作，浅近通俗是其主要特征，与“韩孟诗派”的奇崛险怪相对，对晚唐和宋初诗风影响较大。

31．新乐府：即新题乐府，和汉魏乐府相对而言，确切的讲新乐府就是用新题反映时事的乐府诗。元32．古文：所谓“古文”，即先秦、两汉以来通行的散文，是与讲究声律、辞藻、用典和排偶的骈文稹、白居易是其代表。相对而言的。它以散句单行、不拘格式为基本特征。“古文”作为文体概念是由韩愈最先提出，唐以前无此概念。

33．小李杜：所谓“小李杜”是和“李杜”相区别而言的。“李杜”指的是盛唐诗人李白和杜甫；“小李杜”则是指晚唐诗人李商隐和杜牧。二人皆擅长于“咏史诗”的创作。诗歌形式上杜牧长于七绝，李商隐长于七律，为晚唐诗坛增辉甚多。

34．永州八记：中唐作家柳宗元被贬永州时写下的游记的最著名的一部分，是柳宗元游记的代表作，它包括：《始得西山宴游记》、《钴鉧潭记》、《钴鉧潭西小丘记》、《至小丘西小石潭记》、《袁家渴记》、《石渠记》、《石涧记》、《小石城山记》8篇，故名曰“永州八记”。

35．唐传奇：文体名，唐代小说的通称，因晚唐作家裴鉶的小说集名转变而来。唐传奇指的就是唐代36．变文：文体名。它是唐代寺院中僧侣向听众作宣传的有说有唱、散韵结合的俗讲话本，用接近当 16 文人创作的以社会生活和人情世态的描绘为内容的文言短篇小说。时口语的通俗文字写成，其内容大致分佛教故事和世俗故事两大类。作为文体在唐代成就并不突出，但对唐以后的说唱文学影响很大。37．花间词人：出现于晚唐五代时期，因《花间集》而得名。《花间集》是我国第一部文人词集，后蜀赵崇祚在其中选录了当时十八位作家的500篇作品。这些作家大都是蜀人或是流寓入蜀的，温庭筠、韦庄成就最高，他们在词风上大体相近，后世称之为“花间词人”或“花间词派”。内容多写花间月下、男女之情，相思之愁。主要风格是 香软浓艳绵密。温庭筠被称作是“花间鼻祖”。

38．南唐词人：指出现于五代时期南唐的一群词人。他们大都是帝王和大臣，多才多艺，有着较高的文化和艺术修养，在追求花月歌酒的物质享受和感官刺激外，更有着高雅的精神生活追求。写词以“娱宾遣兴”为宗旨，以“助欢佐乐”为目的，也有不少作品抒发了深广的忧患意识。主要代表人物是：冯延巳、李 璟和李煜父子。

三、简答题题答案

1.简述陶渊明田园诗的艺术成就。

陶渊明的诗歌创造了情味极浓的冲淡之美。境界高远，平和淡泊、心与自然融合为一的人生境界，自然流露于诗。描绘了一个宁静恬淡、高远舒展的境界。A、质直省净。多白描，多口语，多叙态。多写田家生活中日常之景之物，令人觉得亲切平和，所以形成质朴无华，不加雕饰的纯净之美。钟嵘《诗品》：“风华清靡，岂直为田家语耶！” 如“暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅”。语俗而意雅，平常之景而蕴含深意。B、平淡醇美。笔致轻闲，意态丰满。苏轼：“质而实绮，癯而实腴”（《东坡续集》卷三）。如：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。” C、情理兼得。“问君何能尔，心远地自偏。”“此中有真意，欲辩已忘言”（《饮酒》）。2.为什么说陶渊明的田园诗风格“平淡”？

陶渊明的田园诗在中国文学史上开创了一种平淡自然的境界。其成因来自诗人在诗中表现的平和心境和淡泊的人生旨趣，其表征则在于诗歌语言的质朴平易，以田园生活和田园风光为描写对象，意象的生活化、日常化，并在其境界中充分表现出田园生活的恬淡优美，其极致则臻于物我浑融的“无我之境”。

3.晋末宋初时期山水诗为什么会流行起来？

A.魏晋以来流行归隐之风，一方面由于社会动荡，一方面门阀世族享有种种特权而不务实事，社会上有股归隐之风，在归隐中欣赏山水，成为山水诗产生的生活基础。b.东晋以来盛行的玄言诗，往往从对自然风景的欣赏中领悟道义，随着玄言部分渐渐淡化，山水描写成为诗的主要内容，这直接引发了 17 山水诗的发展。C.晋室南渡以后，南方山水秀丽多姿，逐渐启发了文士对自然的欣赏，到此期，对山水的审美意识已发展到了一个新高度，品评山水成为士族的新风尚。4.南朝与北朝的民歌有何不同？

南北朝乐府民歌都是同一历史时期的产物，但由于南北政治、经济、文化、民俗、地理环境的不同，民歌形成了各自的特点。从题材说，南朝民歌都是情歌艳曲，北朝民歌除情歌外，还有描写战争、劳动、风景等方面的内容，题材广泛的多；从风格来说，南朝民歌缠绵温婉含蓄，北朝刚健粗犷直率；从诗句形式看，南朝民歌多为五言体，北朝民歌形式为杂言，变化多；从语言看，南朝民歌常用谐音双关语，而北朝民歌语言质朴无华。5.简论曹操《观沧海》的艺术性及其意义。

此乃我国诗歌史上的第一首山水诗。沈德潜《古诗源》评曰：“有吞吐宇宙气象。”全篇着眼一个“观”字，“水何澹澹”四句，观海之静，由大到小，由整体到局部。“秋风”二句观海之动，景象壮阔雄伟；两个“若出”，想象奇特，博大广袤。整个诗篇虚实相生，动静相映，情景浑然，风格雄肆苍劲。6.简述《登楼赋》的思想、艺术性。

《登楼赋》是建安七子之首王粲的代表作。国家离乱，有家难归，作者借登楼骋怀，寓景于情，描写了伤感流离、思念故乡与自悲不遇的复杂情感，表达了乱世重失意士人慷慨悲凉的壮烈情怀，笔调委婉曲折，行文舒缓深沉，情景浑然交融。此赋脱尽汉赋铺陈堆砌的习气，标志着抒情小赋在艺术上的成熟，朱熹叹曰：盖魏之赋极此矣。7.简述鲍照诗歌的特点及其文学史意义。

内容上，寓意充实，既是歌咏人生的种种忧患，也抒发了被压抑的不平之感。形式上，变逐句押韵为隔句押韵，且可自由换韵。文辞上也有所修饰，音节颇为优美。题材上：主要是游子、思妇、边塞三种，抒愤诗，慷慨不平的寒士呼声。体式上：七言诗，首创以七言为主的歌行体。（《拟行路难》十九首）风格上：风神高标，气骨卓突，俊逸豪放，奇矫凌厉。刘熙载于《艺概·诗概》中就有这样的说法，“明远长句，慷慨任气，磊落使才，在当时不可无一，不能有二。”鲍照首创以七言为主的歌行体，其诗俊逸瑰丽的一面为李白所承继和发扬，而沉雄悲郁的一面则为杜甫所吸收和发展。8.简述鲍照《芜城赋》的思想、艺术性。

是一篇思想深刻的警世之作。前半部分写广陵昔之繁华，后半部分写今之芜败，通过今昔盛衰的对比，含蓄地讽刺了统治阶级“图修世以休命”的妄想，抒发了浓烈的兴亡之感，同时流露出人生无常之情。18 在艺术上，此赋对比烘托，反差强烈；描写奇警，意境苍凉凄惨；寄寓深刻，感情凝重哀切，含而不露；语言警策整齐，词藻华丽典雅，韵律清厉和谐。9.简述曹操诗歌艺术成就。

曹操诗歌开创文人“拟乐府”诗歌创作的全盛局面。他多用乐府旧题，叙汉末实事，借古题以写新事的，如《薤露》、《蒿里》，乐府旧辞皆为挽歌，曹操用其悲凉苦恨之调，创作《薤露行》、《蒿里行》，以写汉末**：“白骨露于野，千里无鸡鸣。”后人评论说：汉末实录，真诗史也。曹操登高必赋，其诗有一种悲凉沉雄、梗概多气的独特艺术风格，有政治领袖人物的宏大气魄。其诗古直质朴，但抒情浓郁，悲歌慷慨，气韵沉雄，抒发了建立功业的渴望。如《短歌行》：“山不厌高，海不厌深。周公吐哺，天下归心。”《步出夏门行》：“日月之行，若出其中。星汉灿烂，若出其里。”均写得高远阔大，气势雄伟，表现出积极向上的奋进精神。10.简述南朝乐府民歌《西洲曲》的艺术特色。

1、结构上善于运用景物变化来暗示季节的推移，一篇之中写出四季相思；

2、善于以动态描写来表现人物的心理变化，通过“寄赠”而引发出一系列动作：开门、采莲、望飞鸿、上青楼、入梦等，写主人翁从春到秋、从白天到黑夜、从醒到梦，不停追求，把相思之情推向极致；

3、丰富的修辞手法，多用双关语。如“莲”通“怜”，“芙蓉”通“夫容”；采用“钩句”联接上下，一意贯通而又摇曳多姿；

4、五言四句，语短情长。语言清新流丽，音韵和谐悦耳。11.简述曹植《白马篇》诗歌的内容与艺术。

是曹植诗歌的代表作，此作品通过对一个武艺高强、勇猛无畏，又有强烈的爱国主义精神的英雄形象，以爱国勇士英勇卫国的精神的描写，来表现自己对壮烈事业和战斗生活的渴望，寄托了诗人建功立业的豪情壮志。全诗迸发着慷慨激昂的炽烈热情，洋溢着高迈不凡的蓬勃朝气。诗歌内容充实丰富，采用虚实相生、疏密得当的笔法，工于起调，对仗工整，音韵流畅，多慷慨悲愤之气，体现了其诗辞藻华茂的艺术风格。

12.简述志怪小说的思想内容。

志怪小说在东晋时期兴起。干宝的《搜神记》是志怪小说的代表作。所谓“志怪”，就是记录鬼神怪异，其积极意义是，借助神异题材，反映了广大劳动群众的善良愿望。志怪小说内容丰富：①反抗强暴势力，揭露官吏欺压百姓的罪行；②反映战乱动荡年代的灾难事件和人民的不幸遭遇；③反映了封建制度对爱情和自由婚姻的摧残以及人民对美好爱情的追求；④赞扬了不怕妖魔鬼怪而勇敢斗争的精神。

13.简述谢灵运山水诗的特点。谢灵运大量写作山水诗，“谢诗如出水芙蓉”，使山水诗正式成为诗歌创作中的一个重要领域。其

一、纪行性。追寻蛮荒林野的游历，形成其诗自然状态的游踪纪行式的格局：诗人总是先要申述一番我是如何要进入山水而又是如何进入山水的，结尾时又往往要有几句我在此山此水的游历中收获如何巨大的论说，而中间部分则是对于自然山水的俯瞰仰观。其

二、特写性。钟嵘《诗品》说：“嵘谓若人兴多才高，寓目辄书，内无乏思，外无遗物。” 《文心雕龙》说其“情必极貌以写物，辞必穷力而追新。”诗人极貌追新，辗转生发，远近游目，达情务尽，真可谓“富艳难踪”。自然主义的创作原则和刻意精工的美学追求，但终究未能脱去临摹痕迹。其

三、泛理性。谢诗化玄入景，以物质的山水还原为形而上的玄学义理。才能出众的谢灵运生性本来就偏激而横恣，不堪承受政治上的打击，他变得更加的孤愤抑郁，即便置身好山好水，也不可能忘情投入，其诗难免不因任性使气而有伤情致，有种“理过其辞”的玄味，往往以玄理的感悟于诗末拖出一条玄言的尾巴来。14.简述《别赋》的艺术特点。

江淹的《别赋》传诵不衰，还在于其艺术成就，使抽象的感情附着于具体的人与事。具体表现为这么几个特点：

1、结构上总起总收，起笔超拔，中间七段并列展开，而又各有重点和特色；

2、运用环境渲染手法来烘托，状物绘景，缕缕入情；

3、以简洁透辟的议论感慨为全赋的框架基础；

4、句法错综，词采艳丽，音韵和谐，骈四俪六而参差错落。15.简析左思《咏史》诗的文学史意义。

①突破咏史诗的传统写法，不只是咏事，而是借古人之事，抒个人怀抱。②咏史与咏怀结合，表现一种建功立业、功成身退的阔大胸怀，胸次高旷，笔力雄迈。③左思诗歌被誉为“文典以怨”、“左思风力”，指他引用历史典故以抒时愤，对后世如杜甫等人的深刻影响。

16、唐诗的发展一般分为四个时期。

①初唐（618－713），唐诗发展的初期。前50年是南朝形式主义文学的延续；后50年从内容到形式对宫体诗都有突破，为唐诗健康发展开辟了道路。②盛唐（713－766），唐诗繁荣的顶峰时期。名家辈出，名作如林，流派众多，题材广泛，形式完备，风格多样，浪漫主义是其诗歌创作的主流。③中唐（766－836），唐诗发展的中兴时期。作家、作品、流派数量最多，严峻、冷酷的现实使现实主义成为诗歌创作的主流。④晚唐（836－907），唐诗发展的晚期。诗人数量不小，成就不大，虽有人继承现实主义的优良传统，唐诗的衰亡趋势已无法挽回。

17、宋之问、沈佺期对律诗发展的贡献是什么？

宋之问、沈全期对律诗发展的贡献主要是上承王、杨，总结六朝以来声律方面创作的经验，把四声分为平仄，约句准篇，使篇有定句，句有定字，确立了律诗形式。至此，中国诗歌史上近体诗和古体诗有了明显的区分。

18、张若虚《春江花月夜》的艺术成就表现在哪些方面？

《春江花月夜》被闻一多先生称为“诗中诗，顶峰上的的顶峰”。其主要成就是：①情、景、理融为一体。全诗描写了绮丽朦胧的春江月夜之景，抒发了深沉的宇宙人生之思和游子思妇的凄婉相思之情，表现出诗人对人生的热切追求，对宇宙无穷、人生有限的哲理性思考以及对现实的感伤。写景浩瀚壮观；抒情深情绵邈；对人生哲理的探索深沉而又启人遐思。②结构严谨，条理清晰，环环相扣。全诗紧扣春江花月夜的背景来写，而又以月为主体，用月出至月落的全过程结构全诗；以月光统摄群像，将江流等一系列景物全部笼罩，与游子思妇组成一个完整的诗歌形象，使相互联系又不断变化的自然画面和人物情思得以淋漓尽致的表现。③语言优美自然，音韵和谐流畅，增强了作品的抒情色彩。19．简述陈子昂的诗歌革新主张及其意义。

陈子昂的革新主张主要体现在他的《修竹篇序》中。他反对“彩丽竟繁，而兴寄都绝”的齐梁诗风，提倡“汉魏风骨”和“风雅兴寄”，鲜明提出“骨气端翔，音情顿挫，光英老练，有金石声” 的创作原则。以复古为口号，强调诗歌必须反映现实。“兴”指诗歌的比兴手法；“寄”是寄托；“汉魏风骨”即“建安风骨”，指作品的内容、风格和艺术感染力。他从这些方面提出问题，正是企图从精神实质上去变革五百年来的诗风，直接继承建安传统，这对摆脱齐梁浮华诗风、端正唐诗的发展方向意义重大，同时，推出诗歌创作的美学标准，揭开了盛唐诗歌高潮到来的序幕。20．孟浩然山水田园诗的艺术特点是什么？

孟浩然山水田园诗的主要特点是：①风格恬淡孤清。山水描写主观感情色彩甚浓，常融入游子的飘泊之感，给山水染上一层冷色，蕴涵有孤高的意绪和悠然的兴味，恬淡中深蓄远韵，但缺少热情；对田园隐逸生活的描写，常常即兴白描，表现洁身自好的生活情趣和怀才不遇的苦闷。②诗中洋溢着醇厚朴实的风俗人情，充满馨香浓郁的乡土气息。③语言或雄放有力（山水诗），或自然质朴、用口头语，说家常话，写眼前景，叙身边事，抒心中情（田园诗）。21．高适的《燕歌行》是怎样利用对比手法来表现主题的？

高适的《燕歌行》主要是通过以下几个方面的对比来表现的：①天子与军队②统帅与士卒③胡骑与唐22．李白诗歌的想象有什么特点？ 李白诗歌中想象的特点概括起来讲是丰富奇特。所谓丰富，是说想象在李白诗歌中广泛存在，随处可军④征人与思妇⑤历史与现实 见，篇篇皆有；所谓奇特，一是说李白没有任何局限，突破常人思维模式的束缚，打破时空，打破物我，赋予天地以人的意志和情感，创 造出奇异瑰丽的意境，诗人寄情于自然万象，物我合一，以诙谐风趣的笔调抒发豁达超脱的情怀；一是说其想象常常运用发散思维，利用描述神话传说、历史故事、虚幻之境来实现，出人意料，神奇莫测，在广阔无际的完全凭自己主观创造的时空里纵横驰骋，捕捉超越现实的意象，充分展示自己的艺术个性。

23．杜甫的叙事诗的主要特点是什么？

第一、善于对现实生活催典型的艺术概括。他很善于选择和概括有典型意义的人物，通过个别，反映一般。“三吏”、“三别”更是典型概括的最好的范例。杜甫还善于把巨大的社会内容集中在一两句诗里，如“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，以如椽的诗笔，概括了社会现实中的尖锐的矛盾。

第二，常融入强烈的抒情。多数的叙事诗，他其实是作为抒情来写的，例如《羌村三首》，记回鄜州省家事，写重逢如何悲喜交集，写与家人、邻里如何在这悲喜中相见，那种悲哀、同情、无可奈何，都交错在一起。杜甫的诗歌记述的是时事，反映的是历史的真实画面，而抒发的是一己情怀，这在中国诗歌史上是空前的，是诗歌表现方法的一种转变，是杜诗异于盛唐诗的地方。

第三，对话的运用和人物语言的个性化。为了把人物写得生动，杜甫吸收了汉乐府的创作经验，常常运用对话或人物独自，并顾全到了人物语言的个性化。

第四，采用俗语。这是杜诗语言的一大特色。这些叙事诗许多都是写的人民生活，采用一些俗语，自能增加诗的真实性和亲切感，并有助于突出人物性格和语言的个性化。比如同是一个呼唤妻子的动作，在《病后过王倚饮赠歌》一诗中，用的是“唤妇出房亲自馔”，而在《遭田父泥饮美严中丞》中，却用的是“叫妇开大瓶”，显示了田父的本色。

第五，杜甫的诗叙事。既叙事件经过，又用力于细部描写。这些细部描写，或人或物或心情，精心刻画，从细微处见出真实，把人引入某种氛围、某种境界。如《北征》叙从凤翔行在往郫州省家的一路所见，通过一些细节描写，从一个视角展现了广阔的历史画面。也正是这些细小的描写，使杜诗的叙事方式有别于前此的叙事诗，它从概括描写走向写具体事件的片断，因写细节而更少概括描写常有的夸张，更多真实感，并且故事性被冲淡了，而生活色彩则得到极大的加强，《兵车行》、《羌村三首》、“三吏”、“三别”等诗无不如此。24．大历十才子诗歌在艺术风格上有何特征？

十才子在艺术风格上的主要特征是省净精约。具体表现为以下三个方面：①意象的精巧。诗中缺少激描写细腻，长于细节。④将叙事、抒情、议论相结合，间或穿插写景。情的坦露，大多以情景接合的移情方式，将诗人内心的情绪浸染在寒山秋水等一系列具体景物中，意象简明，组合灵巧。②诗体的工整。诗篇大多趋向短制，以音律谐美的近体为主，尤以五言律诗居多，即便是古体，也带有明显的律化倾向，且格律严整，字句精工。③语言的炼饰。诗人追求诗中的语意含量，注重字句的磨练和修饰，精于制作清词丽句，诗中时见警句名联，耐人寻味。25．白居易的现实主义诗歌理论主要包括哪些内容？

白居易的诗歌理论主要包括以下四个方面的内容：①为时为事的创作原则（“文章合为时而著，歌诗合为事而作”、“为君为臣为民为物而作，不为文而作”。②讽喻美刺的创作内容（“篇篇无空文，句句必尽规”、“唯歌生民病，愿得天子知”。）③崇实尚俗的创作追求。（“系于意，不系于文”。④形式和内容的辨证统一。（“根情、苗言、华声、实意。）26．韩愈诗歌的主要特点是什么？

韩愈诗歌的主要特点可以简单概括为“奇险怪僻”，反传统，求新奇，独自树立。具体包括两个方面：①“奇险怪僻”的艺术风格。韩愈诗很少表现传统诗歌常常表现的悠然心会、含蓄冲淡的中和之美，而是着力追求一种新奇险怪的艺术效果，意象的选择和使用独巨匠心，往往不同凡响。②以文为诗的写作手法。诗中多记叙，铺陈排比；好发议论；将散文句法引入诗中，故意打破诗歌的传统节奏和圆润和谐之美，用奇字，押险韵，造拗句。27．简说刘禹锡咏史诗的特点。

刘禹锡咏史诗在其整个创作中数量较大，杰作较多，影响深远。这类诗作，大多借古喻今，托古寄怀，寓意深刻，犀利警拔，在沉着苍凉的语句中包藏不尽的吊古伤今之情，蕴涵着惨痛的人生经历，透露出对国家兴亡的深沉慨叹。代表作有《西塞山怀古》、《乌衣巷》等。28．简述李贺诗歌的主要特色。

李贺是继屈原、李白之后又一位浪漫主义诗人，其诗歌的主要特色具体表现在以下四个方面：①丰富奇特的想象。他多以主观的心理感受为线索驰骋想象，时空交错，变幻莫测，完全依据自己心绪的流动，绝妙奇特，独一无二。②瑰丽幽冷的意境。特殊的人生经历使其诗句、诗意、诗境无不带有凄神寒骨的冷意和浓郁的愁情，侬丽之中深蕴着凄冷的情调，构成诡丽幽冷的诗境。③精妙绝伦的比喻。无论写景、状物、抒情、摹声，无不广泛运用精巧奇妙的比喻，生动、形象、传神。④奇峭冷艳的语言。诗人善用“恨”、“死”、“泣”、“哭”等冷寂之词表达强烈的感情；善用“寒绿”、“酸风”、“冷红”等冷艳色调的语言，表达对事物的强烈印象和内心感受；常常把多种色彩交织起来，构成一副副浓艳班驳、令人目乱神迷的画面。正因此形成了“长吉体”迥然有趣的一家之风。29．简述韩愈各类文章的特点

韩愈是继司马迁之后又一位散文大家，“雄健奔放，波澜壮阔”是对其艺术风格的总体概括。具体讲来各类文章的特点分别是：议论文缜密雄健，汪洋恣肆，饱含感情，逻辑严密，条理清晰，语言精练；记叙文简洁生动，形象鲜明，自然流畅，夹叙夹议，融叙事、抒情于一炉；抒情文情深意挚，语言平易，真切感人，具有多样艺术特色。30．柳宗元传记文有何特点。

柳宗元传记散文多取材于社会下层人物，常常通过人物生平遭际的传述，揭示其性格特征，表现社会矛盾。这类文章主要分做两类：一是以史实为据的人物传记，如《段太尉逸事状》、《童区寄传》。这类文章，作者善于将人物置于激烈的矛盾冲突中，用细节展现人物性格，揭示人物内心世界；善于通过人物自己的一系列语言行动，刻画人物形象，栩栩如生，呼之欲出，极具个性。一是用传奇法写作的传记，如《种树郭橐驼传》、《梓人传》。这类文章，大多借此寓彼，托物寄意，叙述与议论相结合，善用简朴生动的语言勾勒鲜明的人物形象。31．简说李商隐无题诗的一般特征。

李商隐的无题诗即爱情诗，因大多无题目，故谓之“无题”，也有截取诗开头两字为题的。这部分作品，很少描写具体的人物和事件，常常通过意境的渲染和刻画，表达一种复杂难言的生命体验，透视出希望与失望、痛苦与留恋、执着的追求与绝望的悲哀相交织的矛盾心理。它们或赞 爱情的忠贞不渝，或怅对方的远隔难寻，或慰心心相印，或抒相思之苦痛，或惜见面匆匆，想象丰富，寄托遥深，善用比兴，善用象征，善用典故，感情真挚，语言典雅。但同时造成了这类作品的晦涩难懂，不易捉摸。因此，人们把他这类诗的风格概括为“深情绵邈，含蓄蕴籍。32．简说杜牧咏史诗的主要特点。

杜牧咏史诗是其全部创作中的重要组成部分。这类诗歌在形式上多用七言绝句，言短意长，含蓄无尽，一唱三叹；针砭奢侈淫乐，总结兴亡教训，是这类诗的一大基本主题；在表现手法上，诗人往往通过对历史片段的回忆，观照古今更替，揭示兴亡规律，体现自己对历史的冷峻沉思、深邃洞察和深刻领悟，翻新出奇，发警策之语，造句惊人，不作议论而褒贬自明，自然的将写景、叙事、抒情、议论融为一体。因此形成了“豪爽俊逸、清丽明快“的诗歌风格。33．唐传奇的艺术成就主要表现在哪些方面？

唐传奇是标志中国小说发展成熟的里程碑，其主要艺术成就是：①鲜明生动的艺术形象。唐传奇运用细节描写、对比手法和环境气氛的烘托渲染塑造了许多性格鲜明各具特色的人物形象，尤其是妇女形象。②精心巧妙的艺术构思。作者巧布疑阵，运用奇特想象，构思出神奇而多变的情节，结构严谨、完整。③凝练优美的语言。唐传奇的语言融合了诗和古文之长，吸收了一些口语及骈文技巧，形成精练优美、活泼流畅、极富表现力的语言特色，描摹人物情态，于细腻处尽其委曲，与简要处传精神。34．唐传奇与六朝志怪小说的主要区别是什么？

二者的主要区别表现在以下几个方面：在内容上，六朝志怪小说只是奇谈怪事的记录，传奇则反映生活更为丰富，涉及题材更为广泛，而且更接近生活，因而更具现实意义；在艺术上，传奇结构更为完 整，情节更为生动曲折，人物形象更加鲜明，完全改变了六朝小说粗陈梗概的状况；从创作目的来看，传奇是作家们有意识地从事小说创作，饱含作者的艺术创造，六朝小说则只是奇闻逸事的单纯记录。35．简述温、韦词的异同。

两人词作的内容大致相同，大多写男欢女爱、离愁别恨、流连光景，同属婉约作家，地位也相当，因此，在词史上“温韦“并称；不同主要表现在风格和表现方法上，温词“香软浓艳”，韦词“清新疏淡”；温词描写细腻，“密不容针”，韦词自然率真，“疏可走马”

四、论述题参考答案

1.钟嵘是如何评价曹植的诗歌的?如何理解? 钟嵘称曹植诗为“骨气奇高，词采华茂”。前者主要是指曹植的诗在思想内容上具有建安风骨的精神，前期作品充满为统一天下建功立业的豪情壮志，后期满怀悲愤，总体表现出慷慨多气、主体情致充盈丰沛的特点，在建安一代中堪称代表；后者主要是指诗歌艺术形式上的美。曹植的诗艺术手段多样，词采丰富赡丽又典雅流畅，注意字句精工，使用对仗，多用双声叠韵，讲究起调等等。可以说，曹植诗所有的抒情性与艺术美，完成了从民歌向文人诗的转化。（适当举例分析说明）2.试比较大小谢的山水诗创作。

大小谢都以山水诗的创作而闻名。谢灵运是山水诗派的开创者，谢眺对大谢有明显的承传关系，但由于文学时代、生活环境和个性的不同，诗歌创作上也有明显的不同：大谢语词富艳，小谢清新俊秀；大谢对山水刻画精细，小谢简约勾勒；大谢客观的写景，小谢能做到景中有情。总的来说，小谢成就高过大谢。（举例分析说明）

3.萧纲云：“立身之道与文章异，立身先须谨重，文章且须放荡。”请对此观点谈谈你的看法。这对于传统的诗教无疑是大胆的背叛。为人“谨重”，是说人品不能卑劣，作风不能败坏，行为不能放荡。此“放荡”，是恣肆开张的意思，意指写作不能小心翼翼，要突破禁锢，挣脱束缚而自由发挥。萧纲把为人与为文区别开来，体现了他在此二方面的不同要求，既重视社会责任、家国抱负，而不失儒教礼仪，又追求诗文的自身规则而不成为经学的附庸，为人为文两不相害。但是，其创作主张也造成重声律、重词采的靡丽轻艳的文风的盛行，出现了格调不高的作品，产生了消极影响。特别是出现了表现淫荡生活内容的艳情诗，这正是那个时代的不幸。4．山水诗缘何勃兴于刘宋？

山水真正进入审美的视域，是在晋代。在刘宋兴起有如下原因：A、崇尚老庄，崇尚自然，封建士大夫隐逸之风的兴起。B、江南经济的发展与世庶大地主私家园林的增多。C、诗人加深了对自然的认识，对内发现了自我情感，对外发现了山水自然，山水美景激发了诗人的创作激情。D、是诗歌自身发展的必然结果，诗歌也摆脱了经学附庸地位，五言诗的成熟以及前代民歌与文人诗中抒写自然的艺术经验，为山水诗的出现作好了文学上的准备。山水的发现，是人的觉醒，是人的主体精神和审美意识的觉醒，是文学自觉时代的开始。山水诗的出现标志着中国诗歌真正意义上的成熟，也预示了中国古典诗歌黄金时期的到来。

5.骈文历来多受指责，请谈谈你的看法。

骈文乃魏晋文学的重要标志性文体。陆机《文赋》、庾信《哀江南赋》等经典名篇都为骈文写法，刘勰《文心雕龙》不仅全书使用骈文写成，而且，其中的《丽辞》成为研究骈文的第一篇专门论文。骈文本义即对偶文的意思，是从中国古代文章中的一种修辞手法演变而来的。根源在于中国语言单音的缘故，骈文的意义，就在于充分发扬和突出了汉语言的特点，形成了美文的特征，容易引起美感和联想。骈文滥觞于汉魏。形成于魏晋，盛行于南北朝，逐渐形成与散体文互相区别的独立文体。骈文讲究音律、对偶、藻饰和用典。南北朝的几乎所有的文章趋于骈化。“俪采百字之偶，争价一句之奇”（《文心雕龙·明诗》）骈俪成为当时的时尚，也造成了形式主义、唯美主义风气的盛行。6．时代政局与思潮对正始诗歌有何影响? 正始时代的政治时局是影响士人心态及他们的诗歌创作的重要因素之一。此时期的文学特点十分显著，既不同于建安，又不同于太康。司马氏政权对曹魏势力的斗争形成的极端黑暗的政治恐怖，士人建功立业的理想归于破灭，发之于诗，建安诗歌中昂扬的气概没有了，代之以如履薄冰的忧生之嗟。如何晏《言志诗》：“常恐夫网罗，忧祸一旦并。”正始士人充满了对黑暗现实的不满，但只能用韬晦曲折的手法表现出来，形成了沉痛委曲、隐蔽曲折的风格。又由于玄风的影响，在诗歌创作中常常表现老庄人生理想的倾向，同时也造成了诗歌创作中的哲理化倾向。深刻的理性思考和尖锐的人性悲哀，构成了正始文学的基本特点。

7.宫体诗历来受到非议，请谈谈你的看法。

简述宫体诗的发展概况。宫体诗的格调不高，内容空虚、风格浮艳，重声律、重词采的靡丽轻艳的形式主义文风，消极影响不可忽略。但是，在诗歌发展史上积极意义：

1、突破传统诗教观；

2、拓宽了审美题材；

3、刻画精工，表现细腻，注重模状物色，提高了语言的描写能力；

4、对仗工稳、用典讲究、音韵和谐等，在诗篇体制上，促进了五律的定型。因此，从长远的观点看，宫体诗在艺术形式方面的积累，对于唐诗的发展具有一定的积极意义。8．试论阮籍《咏怀》诗的艺术成就和影响。

阮籍《咏怀》组诗八十二首，是一生情感的总结，基本主题是忧生忧世，对生命的感怀是悲剧性的。B从诗的意蕴和主题看，因为阮籍是以哲理思索来观照人生，由于玄学思潮的影响，深入发掘人生的悲哀，写得更深邃，具有意蕴深沉之美。C在艺术表现方式上，深得得意忘象之旨,阮籍用典颇多，多用比兴、象征烘托意象渲染气氛，然出之以清丽流畅的语言，来表达自己的深切情思,蕴藉深沉。被人称为“玄远”之美。D严沧浪说：“黄初之后，唯阮籍《咏怀》之作，极为高古，有建安风骨。”后代的陶渊明《饮酒》、陈子昂《感遇》等都受其影响。9.“老庄告退，而山水方滋”的说法评议。

刘勰《文心雕龙·明诗》中有“老庄告退，而山水方滋”的说法。而这种说法一直为后人所引用来解释山水诗出现的原因。魏晋时期用老庄思想糅合儒家经义，以代替衰微的两汉经学，具有高度抽象的思辩形式。玄学家大都系所谓名士，他们以出身门第、容貌仪止和虚无玄远的清谈相标榜，成一时之风气。受此影响，文人们亦崇尚老庄，形成了高谈玄理之风，以玄入诗。玄言诗背离了《诗经》、《楚辞》的传统，走向淡乎寡味。“老庄告退”，是指思想界玄风的告退，或淡化，是指诗歌中玄言成分的消退，是诗歌中质木无文的风尚消退。相反，此一时期，恰恰是强化了老庄的自由精神，强化了老庄崇尚自然的趣尚，才有山水诗兴盛。应该是：“老庄未退，而山水方兴”。10．“建安风骨”形成的原因试论。

建安是汉献帝年号，建安文学指从建安元年(196)至魏初(241)大约四十五年间文学，其代表人物为三曹七子，形成了为后人所称誉的“建安风骨”。A建安诗人用他们的诗篇真实地反映大**、大分裂的时代所造成的残酷现实，表现他们同情民生疾苦的情怀，抒发统一天下的雄心壮志，情调大多慷慨悲凉，激越深沉，风格刚健清新。B汉末的**现实一方面给建功立业提供了可能，激发起士人们积极进取的强烈愿望，一方面又是人命危浅朝不虑夕，给士人带来岁月不居人生无常的深沉叹息，因此形成慷慨任气，以悲凉为美的风尚。C由于汉末地主政权的濒于崩溃，儒学的传统地位也随之发生动摇。士人从经学桎梏中解脱出来，发现了自我，重感情欲望，重个性表现。以诗歌抒发一己情怀，主观色彩极其强烈。

11．试述唐代文学繁荣的原因。

唐代文学繁荣的原因主要有外部和内部两部分。外部原因：①唐帝国经济的繁荣，国力的强盛；②兼收并蓄、相对自由的思想文化政策；③以诗赋取士的科举制度；④进士行卷、温卷之风的盛行；⑤各艺术门类的普遍发展和繁荣；内部原因：即文学自身的原因，从先秦到唐代，各体文学从内容到艺术的发展变化，为唐代文学的繁荣储存了经验，提供了可能。12．试述初唐四杰对唐诗发展的贡献。

要把“初唐四杰”放在唐诗发展的背景中去思索；简要分析其代表作品；归纳出贡献的三个方面：诗歌题材的开拓、诗歌形式的成熟、诗情诗境的净化。

13．试.以《山居秋暝》为例，谈谈王维“诗中有画、画中有诗”的特点。

要求有对《山居秋暝》的简要分析，体现出诗情画意；谈谈自己对“诗中有画，画中有诗”的认识，归纳其基本特征：①善于多层次结构画面，技巧独具，效果强烈；②有对光线、色彩的特殊敏感，既善于准确适时的捕捉自然景物的形象特征，反映千汇万状的景观，③善于描摹声响，将声化乐，以声传情；④动静统一、和谐。14．试述高适、岑参边塞诗的异同

相同点：高岑作为边塞诗派的代表作家,有着对边塞生活的亲身体验和深刻感受,在内容上,都极其关注边塞题材;风格上,有着一致的慷慨悲壮、激昂豪迈的诗风;形式上,都善长使用七言歌行体。不同点：高诗充满深沉厚重的现实感和真实性，浑厚质实；岑诗则雄放飘逸，充满浪漫色彩。高诗多直抒胸臆，真情实吐，饱含强烈感情，好用赋笔，叙述与议论相结合；岑诗则多委婉曲折，善用奇特的边塞景物描写，造成绚丽的诗句，抒发强烈的感情，标新立异，意奇语奇。内容上，高诗多对边帅的指责和士卒的同情；岑诗则多对将帅的歌颂和鼓励。15．试述李白诗歌浪漫主义的主要特征。

李白诗歌的风格是飘逸豪放。其特征主要从以下几个方面去展开：①豪迈而奔放的气势（客观景物的描写、主观感情的抒发、参差错落的句式）；②大胆不失艺术真实的夸张；③丰富奇特的想象；④形象、生动而又贴切的比喻。

16．试述从汉到唐乐府诗的发展过程。

要求从汉魏乐府的出现及其特点谈起———盛唐杜甫等人对乐府诗的继承和创新———中唐新乐府诗的出现、新乐府诗人的崛起，元稹、白居易的特殊贡献。17．试述杜甫诗歌的主要艺术成就。

杜甫诗歌的艺术成就主要表现在他对诗歌艺术的传承与创新，运用丰富多采的艺术技巧，表现包罗万象的题材内容，达到了珠联璧合、完美无缺的境界。具体如下所述：第一、叙事诗妙用赋笔，舒卷随心，艺术效果强烈、显著。①对话和细节描写，远超前人赋笔技巧，提高了赋笔表现功能，增强了反映现实的深度，揭示生活的本质。②将爱憎和评判寓于客观叙述、描写之中，诗人的感情倾向凭着冷静描述流露出来。③将叙事、议论、抒情相结合。第二、杜诗各体皆备，众体皆工，律诗新变，成就卓著。杜甫在律诗方面有开拓之功，数量在全部创作的二分之一以上，尤其是七律，在唐代独树一帜，28 实现了创新，独到之处主要有：①在表情达意上，加大了议论成分；②在严整的格律之内，运用抑扬交错、虚实对照、动静互衬、疏密相间的技法，充分体现了艺术辩证法；③自创七言拗律，即在诗语声调平仄的组合上，打破固定的匀称音节格式，成为一种特殊的格律。第三、丰富多采的诗歌语言。（“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”、“读书破万卷，下笔如有神”。）具体表现为：①语言鲜明精当，具有高度概括力；②遣词造句，生动形象，色彩斑斓，富有表现力。③融会口语、俗语入诗，明白晓畅，通俗自然。第四、充分吸纳前人创作经验，熔铸自家厚重深邃的诗歌风格：“沉郁顿挫”。18．试述白居易讽谕诗的思想内容和主要艺术特点。

白居易诗歌分作讽喻、闲适、感伤和杂律四类，讽喻诗共170余首，《新乐府》50首、《秦中吟》10首是其代表。思想内容有四个方面：①揭露统治阶级横征暴敛，深切同情下层人民（《卖炭翁》、《观刈麦》、《重赋》）；②抨击豪门贵族的骄奢淫逸，批判中唐社会的各种弊政（《轻肥》、《买花》）；③谴责穷兵黩武的战争，抒发渴望收复失地的爱国情感（《新丰折臂翁》、《西凉伎》；④关注妇女命运，同情其不幸遭遇（《井底引银瓶》、《母别子》、《上阳白发人》。艺术成就主要有：①主题专一，事件典型，往往选取最具典型化的人和事加以描写，并在诗的末尾揭示主旨，“首句标其目，卒章显其志”；②成功运用外貌描写与心理描写相结合，使人物形象生动感人；③鲜明强烈的对比，揭示对立，深化主题；④语言通俗平易，浅近晓畅，接近口语，用常得奇，平淡中见精神 19．为什么说中唐古文运动是我国散文发展史上的一个转折点。

（要求把中唐古文运动放在中国古代散文发展史中去思索）遏制了魏晋以来声势浩大的骈体文的发展势头，恢复了先秦两汉散文的优良传统，“文起八代之衰”；成果辉煌：出现了系统的指导古文创作的理论、新文体、数量巨大的作品、“唐宋八大家的散文风格开始确立；影响深远，直接启迪了宋代诗文革新运动，势及各代。

20．为什么说唐传奇标志着我国的小说进入到了一个成熟的阶段。

（要求把唐传奇放在中国古代小说发展史中去思考，尤其要和六朝时期的志人志怪小说相比较）在题材上，唐传奇已摆脱六朝小说的鬼神怪异，表现社会生活，描绘人情世态；传奇作家意识的进行小说创作；小说艺术发展明显成熟，结构已完整，情节也曲折，人物性格十分鲜明；为后来的小说、戏剧等文学形式提供了素材和艺术上的影响。