从“家庭三部曲”到《断背山》[推荐五篇]

第一篇：从“家庭三部曲”到《断背山》

从“家庭三部曲”到《断背山》

——从李安电影看东西方文化差异（定稿）

摘要：

李安是唯一两次获得奥斯卡金像奖的华人导演，他的作品承载着中西文化的合流，通过对一系列中西方文化的探讨，实现了一种良性互动的跨文化传播，是中西方文化交流融合的成功范例。“家庭三部曲”（《喜宴》，《推手》，《饮食男女》）是奠定李安电影风格和华语影坛地位的重要里程碑。而《断背山》则是跨入西方题材，成功打入美国电影市场的佳作，这部电影也让李安导演在世界影坛确立了自己的一席之地。本文将从东西方文化差异为切入点，通过李安电影作品“家庭三部曲”和《断背山》，从文化分析等理论视角研究中西方文化差异、冲突及融合，反思中国文化本身及趋向，试图为探讨中西文化提供有益思路。

关键词：李安电影，“家庭三部曲”，《断臂山》，文化差异

目录: 引言一、四部作品各臻其美(一)《推手》(二)《喜宴》(三)《饮食男女》(四)《断背山》

二、中西文化的四大差异(一)生活习惯(二)语言文化(三)教育理念(四)婚姻观念 结束语

引言：

李安作为一位两次获得奥斯卡奖的导演，以他独特的视角，拍摄出一部部使东西方观众都能接受的影片，从这一点上而言，他无疑是成功的，他成功的塑造出了生活中遭受东西方文化冲突影响的一个个人物形象，如《推手》中的老父，由于文化背景与生活经历的多元化，李安对中心方文化均有研习，中国传统文化

宜顺论文网www.xiexiebang.com 的滋养和西方文化的熏陶培养了李安具有包容性的开放情怀，他立足于本土文化与西方文化相融合，排除文化的界限对艺术题材进行挖掘和探索，将中华民族传统文化与西方主流文化巧妙地融于电影之中，这使他的电影具有独特的精神内涵，呈现出跨文化的特色。

李安是世界当代蜚声海外的著名中国电影导演，曾担任第66届威尼斯国际电影评委会主席。他的第一部作品《推手》获得了台湾金马奖最佳导演等8个奖项的提名，台湾金马奖也被视为是台湾电影工作者的最高荣誉。《喜宴》柏林国家电影节上荣获金熊奖。《卧虎藏龙》荣获第73届奥斯卡金像奖最佳外语片奖，成为迄今为止唯一一部获此殊荣的华语电影，并且被《时代周刊》评为2000年度最佳影片，而李安本人也被评选为最佳导演。2006年，凭借电影《断背山》，李安荣获第78届奥斯卡金像奖最佳导演奖，也是目前唯一一位华人导演获此殊荣。李安为华人影坛所做出的贡献无与伦比，他也成功地架起了东西方文化的沟通桥梁。

本文以李安电影为研究对象，通过李安电影作品“家庭三部曲”和《断背山》，试图从李安电影主题的选择、文化认同的途径及文化融入的表现策略三个部分探讨李安如何在中西文化的差异中寻求文化间的沟通和认同。一、四部作品各臻其美(一)《推手》

《推手》比较注重表现东西方生活习惯上的差异，其中的太极父亲深谙中国传统文化中的修身养性之道并身体力行，初面异域文化时充满自信，在影片中与他构成对立面的是完全不能接受东方文明的洋儿媳。在表层冲突下隐藏的深层的两种文化间的冲突随着影片故事情节的逐渐展开先后体现为父亲与儿媳、儿子及餐馆老板的冲突，这些冲突都是以父亲为象征的东方文化与其对立面所代表的西方文化之间矛盾的外化。

影片开头随着手部特写镜头的拉开，我们看到父亲身着一袭蓝色中式衣裤，动作舒缓自如、矫健轻盈、安详平和；与此同时，洋儿媳在电脑屏幕前飞快的敲击键盘，红色的台灯和桌上杂四乱无章的物品给人一种内心烦躁的暗示。二人一静一动，形成鲜明对比，在这个段落中没有一句对白，所有声音都是自然音响，导演有意利用单个镜头内的场面调度画面上两个主人公一直处于隔离状态，几乎不出现在同一空间，即便是同一空间，也通过画面的纵深调度形成强烈对比，或是封闭的横向构图中二人左右对称的对比，或是纵深构图中前后的对比，互不理睬又互有压力的模式造成强烈的隔离感，充分体现二人内心的疏离与隔绝。

该段落中儿媳的烦躁显然为父亲的悠然、自信提供了陪衬，当她在莫名的烦躁中远远审视这位异常平和的中国父亲时，我们看到在两种文化较量的第一个回合中，东方式的达观超然的人生态度与圆柔应对的处世 原则占了上峰。随着叙事的推衍，这种对比却迅速变化，父亲以往强大自信的态势逐步弱化。随着微波炉中的那一声爆炸和儿媳的一句“shit”，父亲的威严受到了挑战而动摇，当他不得不戴上耳机听京剧时，分明表现了他开始向妥协迈进。晚饭餐桌上两种嘈杂的言语充分体现了两种势力的争夺，儿子虽极力调和，但孙子无意间翻译出的一句最不该翻译的话令这种呼之欲出的矛盾终于暴露。父子下棋时所说的“民主就是没大没小”和教给孙子的逻辑颠倒的“娃娃调”都预示后来两方势力对比的宜顺论文网www.xiexiebang.com

倒置。原本自信的父亲在丧失了精神归属的环境中体味到强烈的漂泊感，他寻求心灵归属和文化认同，恰巧此时他遇到了陈太太，这种心灵的空寂、精神的漂泊和文化的失落似乎有望在陈太太处得以终结。

陈太太与父亲感同身受、同病相怜，与其说她是父亲所期待的情感归宿，倒不如说她是父亲的精神家园。而当父亲得知儿女只是为了他的负累才安排他与陈太太接触时，这个曾是东方文明的顽固代表为了保存自己最后的尊严选择了离开。父与子的冲突毕竟是悲哀的，它意味着东方文明力量的衰弱已成势不可挡的定局，这种衰弱已经表现为东方文明自身的内部冲突。当父亲展开与整个西方秩序的冲突时，东方文明势力衰退的趋势发展到了极限，警察的介入把父亲所代表的东方文化与西方社会的冲突完全外化，虽然在父亲戴着手铐被送入警车时显出/英雄视死如返乡0的镇定，但我们能感受到的却只是他独坐在监狱里时的凄凉和无奈。按照本片所传达的理念，暴力是失去平衡时的一种表现，父亲用暴力所打破的不是西方社会的秩序，而是东方传统文化智慧和修养角度所认为的平衡，它成为父亲修身处世原则彻底的失败与颠覆，从这个意义上说，在尚未开打以前父亲就已经输了，他被逼到绝境，无计可施，无路可走。格斗的结果并不重要，重要的是父亲因使用暴力而显露了自己寂老苍凉的内心最脆弱的一面。同时，对中国传统文化而言，是空间位移后产生的水土不服的困窘。父亲一句:练神还虚不容易啊!把影片挥之不去的悲凉情绪发展到极限，矛盾终究经过暴力达到平衡，悲伤与空虚的情绪得到了升华。

《推手》的场面贯穿整部影片，你来我往的交换步伐，努力在两人之间制造一个平淡素雅的氛围，似乎告诉人们要寻求宁静和松弛，就要排除杂念，使心灵在纷杂的环境里清净下来，来来往往中凡事都以柔静临之，松化处之，圆活待之，才是做人处事的道理。父亲一直推崇的内心宁和并没有达到，在人生道场的修行中，外在的苦难折磨他可以战胜，惟独内心的牵挂却放不下，实在难以修炼到真正的中国功夫那种虚无清静的至高境界【1】。他离开了儿子的家，搬到中国城独居，短暂的中西合璧家庭宣告结束，从此各自为安。父亲在清理了自己的伤口之后找到了自己的位置，虽然在活动中心与陈太太谈话时的背景依旧有一面醒目的美国旗不安分的提示这两个来自东方的空寂灵魂依旧在强大的西方文化的压迫下，但当他们一同站在阳光下时，影片传达出的信息却是他们或许可以相携相怜，在西方文化的包围中建立一个东方传统文化氛围之家，慰藉漂泊的心灵。【1】

【1】冯光远.《推手，一部电影的诞生》[M].台北:台湾远流出版公司.（二）《喜宴》

《喜宴》(TheWeddingBanquet1993年)是一部关于认同的问题喜剧，《推手》始终让人感到一缕隐隐的悲悯之情，而《喜宴》却是以轻喜剧的手法铺陈，对东西方文化冲撞问题的关注与探讨更深一步，更关注深层观念上的差异，选取一个颇具宽容度的叙述视角，将西方式的同性恋故事与东方式的人伦大义错综对接，层层衍展开去，揭示出丰厚的人文内涵。影片中的师长父亲来自台湾，早年在两岸间的辗转经历使他的内心已经跨越了感叹漂泊的阶段，无奈的认可了浮萍命运，而痴情于“根”的延续。中国传统伦理观念强调着“种”的重要地位，可儿子的同性恋取向意味着“种”的丧失【2】。于是，两种文化观念又产生巨大的冲突:前者重视传统，后者注重个体存在的自由；前者为了种的繁衍可以牺牲个人的情感和幸福，甚至以权利的运作方式对个人生活实行全面统辖；后者宣扬个

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体解放，尊重并以法律保护个人私生活的一切领域(这里还要插入一点，西方传统文化在宗教的熏陶下同是排斥各种以享乐而非繁衍为目的的性行为，东方自古也有同性之爱的传统，但这些问题确非在本文所要讨论的问题之列)。父亲形象在出场前作足了铺垫，尽管他一直处于叙事后景，但又切实主控整个叙事进程，象征了潜在的、不可抗拒的东方伦理传统的压抑，在从台北到纽约的叙事空间里，他精神的影子无所不在。台北的“越洋电话”、母亲的“录音带、信函”、美国的相亲，都镌刻着父亲权威的阴影。儿子接受过传统文化的教育并对其敬畏有加，却皈依了现代西方社会，面对西方文化强大不可扭转的状况，传统文化首先在他身上体现出弱势并不得不做出让步。无论是儿子对旧时老友的排斥，还是对女房客挑逗的冷淡反应，都暗示他早已有意无意的疏远了东方的传统文化。当他熟练地用美国人习惯的方式打发街头卖艺人时，他对于在物质利益驱使和个体独立意识左右下的西方文化已显示出极大的认同。面对父亲以各种形式的敦促乃至强迫结婚生子，儿子阳奉阴违安排假结婚成了暂时化解对立矛盾的唯一出路，表面上是儿子屈从于父母之命而向传统的家庭理念做出妥协，实际上反而成为父亲所代表的东方文化被愚弄的发端。原本妥协/愚弄可以就此打住，不想父亲携同母亲亲临观礼，儿子伟同、准儿媳威威和儿子的同性恋伙伴塞门手忙脚乱的“清理现场”又将这场较量扩大化了。

父母初到的一场戏中，导演运用各种镜头语言阐述了两种文化的对立与即将突现的冲突:威威头头是道的品评父亲的书法时，一家人同时出现在镜头中而惟独不见塞门，此时他所代表的西方现代文化为东方传统文化所击败，在书法这一极具东方风情的载体上，他显然丧失了表达语言。紧接着，父母送威威礼物用长镜头表述，威威捧着礼物和旗袍从左侧出画，塞门和伟同从右侧入画给父母送见面礼，母亲却看着右侧画外喊出声，画面右移，景深处威威身着旗袍亭亭玉立，一家人上前簇拥着假冒准儿媳，前景又只留下塞门一个人，再次显示出在这样特殊的空间中西方的劣势状态。其实塞门的弱势地位也并非绝对的，事实上一直是塞门在行使“儿媳”的职责，我们甚至难以说清楚，究竟是塞门代替了威威，还是威威代替了塞门。塞门所代表的西方现代文化绝没有被轻易打倒，反而表现出勃勃生机。那场亦中亦西、不中不西的婚礼戏看似东西文化的融合，表面上也呈现出东方占据优势的局面，但西方强大势力的气息却可以隐隐嗅到。尽管喜宴在一个装饰极度民族化的大厅内进行，但这个大厅却坐落于曼哈顿街头一座现代化的摩天大楼里；尽管婚礼的主角以及宾客大部分都是东方人，但镜头中却时时闪出一两个西方人的影子提醒我们，这样一个民俗味浓郁的喜宴的演员虽是东方人，但外在的观众却西方人，他们以西方的眼光审视这群“疯狂”的东方人，这种“看””被看””制造被看”正是后殖民主义及所谓的东方主义的一个重要模式。师长父亲初次踏上西方国家领土时曾经极度自信:他挺胸抬头、昂首阔步行走于高楼林立的纽约街头，身后跟着顺从的儿子，表现出不言而喻的威严。接下来却是这位当年英姿飒爽的师长沉睡的近景:他毕竟老了，酣眠中的苍老更使他显得虚弱无力，“廉颇老矣”的悲凉和无奈油然而生。其实从他兴冲冲的踏上这片已跨入后工业文化形态的热土的那一刻起，他内心所承受的压力和挑战就已经非常人所能体悟。父亲终归是父亲，他病愈后不得不以逃避的方式戴上一副不新不旧的道德面具，以某种现代的开明性掩饰传统的脆弱无力。他把原本送给威威的礼金作为生日礼物送给了塞门，以非正式形式接受了儿子的恋人，又为了维持传统的家庭模式不敢公开。父亲的形象也形成事实上的人格分裂:既是发自内

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心恪守伦常的威望家长，又是不得不压抑内心不满的西方现代式的尊重个体平等的朋友。他对现实的妥协，既是无奈的选择，又是他以退为进，力求摆脱危机而求得新的平衡的一种老到的处世态度，他好像一只有力的大手，在幕后操纵事态的发展，又像是个局外人，冷眼旁观主人公们的喜怒哀乐。当与塞门一同坐在风中，看着河面上的微澜时，他显得那么无助，昔日里叱咤风云的风光和藐视一切的自信都无从寻觅，身上威严的光环已经褪去，只是作为平等的个体存在于西方现代文化的强大势力之下。影片的结尾更耐人寻味，全家人翻看婚礼相册，好像是父亲把昨天的辉煌重新温习，他脸上自然的露出笑容，当相册翻到最后一页塞门、伟同和威威三人的合影时，父亲当即回到现实中，收敛笑容起身道别，当初见面给威威的那句“谢谢你照顾伟同”自然的还给了塞门，而对威威报以“高家会谢谢你”，其中蕴涵了多少话语。两位老人的内心都在痛苦和矛盾中挣扎，却只说出“我只是高兴”“我也高兴”这样的话，一句“高兴”在片尾反复强调，形成对片名《喜宴》强烈而鲜明的讽刺。

影片最后一个镜头，父亲站在安检入口，面对十足的西方人的质疑，夸张的将双臂高举过头顶，从剪影似的画面中，我们终于领悟，尽管父亲得到了他想要的结果，但他所代表的东方文化终于还是妥协了。儿子迫于传统道德观念的驱使，不得不组成一个“三位一体”的家庭模式，一边是来自中国内地，代表着传统东方伦理观念的威威，一边是来自美国，代表着西方现代价值观念的塞门，三人间的冲突没有传统叙事中善与恶的斗争，而完全是两种不同观念的差异。这种突破了外在矛盾冲突而着重关注人物心理冲突的观念是中国电影的一个进步。

【2】力子.《融合中西之长创造完美电影，李安访谈录》[M].当代影,2001,(6).(三)《饮食男女》

《饮食男女》(EatDrinkManWoman1994年)与前两部不同的是，导演在开始便让影片的主人公离开西方文化茁壮滋长的本土——美国,回到颇具东方理念情怀的台湾,人物设置是统一的东方人。尽管西方文化丧失了存在的物质载体,没有外在的文化冲撞,但并不意味两种文化的冲突已经消退,恰恰因为在完全的东方文化语境下依旧存在着西方文化熏陶渲染的阴影,反而令人感到潜在的西方力量更甚。原始的没有干扰的东方文化早已被西方无声的侵蚀,这种冲击较之明显的两种文化的外在冲突更为剧烈。当东方文化的承接者已经自觉的叛离了东方文化本身时,这种文化或许可说是岌岌可危了。本片的国厨父亲也长期处于漂泊和分裂的状态中,他的漂泊是生活历程和个人情感的漂泊,他的分裂决定于中国传统文化对所谓”饮食男女,人之大欲“的典型的分裂态度:饮食是台面上的东西,可以发展成一种令人艳羡的艺术;男女则是台面下的东西,个中滋味只有自己知晓。【3】

随着女儿的长大成人,父亲面临着不可抗拒的抉择:要么克己欲,守人伦,继续孤单的任由情感漂泊;要么接受现代生活观念,自由选择新的情感寄托,开创新的生活。片中与父亲对立的是三个性格各异的女儿,她们身上都有着深受西方文化影响的影子,无论是大女儿对天主教的笃信,还是二女儿与旧日情人依旧保持着性伙伴的关系,以及小女儿的快餐文化,都是西方文化在东方领域内的投射。本片是《生活三部曲》的最后一部,不仅思想深度更进一步,讲述故事的技巧也比前两个影片更胜一筹,父女四人情感发展各自为线,看似散漫,而几条线索又在每宜顺论文网www.xiexiebang.com

周都要进行的家庭晚宴中交叠,饮食成了情感亦即男女的载体。全片六次家庭晚宴,每次都会有事情发生,成为具有象征意义的家庭结构变动的分界点。前两次家庭晚宴上,二女儿先是宣布不日将搬离,又不得不留守在家庭里。二女儿企图离开不仅意味着原有的家庭开始濒临瓦解,更因为二女儿在家庭中具有特殊地位而变得有所指涉。影片用照片暗示二女儿与母亲长相酷似充分表明二女儿在父亲心中以至在这个没有母亲的家庭中的重要性,她对家庭的瓦解可以说是“釜底抽薪”,家庭解体的威胁同时来自父亲的味觉丧失,不仅意味着他作为一个社会成员即将失去功用,更意味着作为一个家庭领导者,他丧失了统辖力量。

接下来最不引人注意的小女儿和即将成为老处女的大女儿先后离开家庭,传统的东方家庭结构受到了突发事件的袭击而逐步瓦解。东方传统家庭观念受到初步打击。到了第五次家庭晚宴,家庭结构终于发生骤变,父亲提出再婚的人选竟是女儿的朋友,这种组合在传统的东方文化人伦观念看来已经算是不伦之恋,而如此的恋爱关系没有发生在代表西方现代文化的女儿身上而发生在曾经代表传统东方文化的父亲身上就更具有反讽意味了。父亲提出要卖掉老房子,这意味着他乃至整个家庭的传统东方文化所依托的载体即将流失,家庭解体势在必行。父亲主动解决了情感归宿的问题,结束了长期的情感漂泊,也结束了“饮食”与“男女”的分裂状态。他亲自打破僵局并促成家庭从解构到重建的转变,使得女儿们可以无牵挂的把生活重心移到自己新的家庭生活上。在东西方两种生活观念的冲撞中,父亲勇敢的选择了后者,完成了传统向现代的蜕变。作为尾声的第六次家庭晚宴展示了这个家庭彻底解体后的样貌——大女儿和小女儿都经营着自己温馨的小家,父亲也和新的妻子搬离了旧家,妻子腹中孕育的小生命寓示作为传统象征的父亲的全新生活已经开始。而在原来的老宅子中留守的却是最叛逆的二女儿,她非但取代了已故母亲的地位,甚至取代了父亲的位置。正如在父亲的离开中我们感受到的是西方文化战胜东方传统文化,在二女儿的留守中我们也可以感受到她对于长期以来一直反抗的东方传统文化的无比留恋。也许父亲与这三个女儿的关系乃至于他们所因循的东西方两种文化的关系就好像是父亲从洗衣机中拿出的女儿们的各种衣物一样纠缠不清,难以言说。【4】

【3】陈宝旭.《饮食男女——电影剧本与拍摄过程》[M].台北:台湾远流出版公司.【4】 丁卉.《李安电影的叙事策略》[M].当代电影,2001,(6).(四)《断臂山》

影片延续了导演李安一贯的含蓄隐忍、质朴细腻的风格，没有大起大落、紧张刺激的情节，亦没有琼瑶式的歇斯底里——它甚至有点略显平淡，但却又宛如夜深人静时，某首时常 回响在我们耳畔心头的老调情歌, 温暖感伤，回味悠长。与以往同类型的影片相比，窃以为此片最大的特点就是整体基调的平实。无论是主、配角的人物设置，还是情节上矛盾冲突的处理，抑或是对大环境的渲染，导演李安都没有将其刻意的美化，亦没有淡化或回避，虽然他明显流露出对片中两位主人公那段不被世俗所容的禁忌之恋的扼腕叹息之情，但他还是较为客观且真实的展现了这一切，这一点在对Ennis的前妻这一人物塑造上表现的尤为突出，从而使影片的说服力更强，令一般观众亦能较快的接受与理解影片中那份难以言喻的复杂情感。另外，此片还打破了人们心中对男同性恋固有的阴柔印象，塑造了两个外表粗犷阳刚但内心却温柔多情的男人形象，这不仅仅是挑战美国西部

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根深蒂固的牛仔文化，更是以一种决绝的方式来诠释爱情的伟大。

Ennis和Jack，一个沉稳内敛，一个散漫不羁，如果最初的最初不是为了那份赖以糊口的工作，他们的人生轨迹原本不会有任何交集，他们会象一般男人那样按部就班，平静且平凡地度过自己的一生。也许依旧无法与枕畔的女子永结同心、白头到老，但至少不用承受命运那如炼狱一般痛苦的煎熬。

有生之年，狭路相逢，终不能幸免。或许是因为前世的情缘未尽，因此从他二人于雇主门外初次邂逅，有意无意地相互偷窥的那一刻开始，冥冥中，似乎就已注定了彼此纠缠一生的宿命。

他们的故事正式开始于断臂山。虽然其所处山谷天高云淡，风景如画，仿若世外桃源一般，但同时亦清冷幽静，人迹罕至。再加上环境的艰苦，工作的乏味，生活的单调，心灵的孤寂以及生理欲望长时间的压抑等各方面的因素，因此他们互相吸引并最终发生关系也就在情理之中了。——然而，这算是爱情吗？或许此时还不能算，但二人感情的发展确实是因为性的关系而变的突飞猛进，既而在那段相濡与沫的日子里，不知不觉，情根深种。

可以说，在断臂山的这段日子是Jack和Ennis他二人一生中度过的最快乐的时光。导演李安可谓用心良苦，他用了较多的篇幅来尽情展现断臂山如诗如画的自然美景，再配以动人心弦的音乐，从而映衬出两位主人公在此自在生活的无拘无束，同时亦埋下伏笔，此时越是逍遥自在，就越能反衬出影片后半段二人回归现实社会之后的那份情感压抑的无奈与悲哀。

毫无疑问，他们是相爱的一对。如果不爱，Ennis不会在与Jack的分道扬镳后，独自一人躲在角落里掩面痛哭，不会在久别重逢之后情难自控，主动热吻；如果不爱，Jack当年不会四处苦苦打听Ennis的下落，不会在黯然驾车离开已离婚却依旧不打算和自己长厢厮守的Ennis时默默流泪；但碍于世俗的白眼，道德的束缚，以及社会的压力，多年来他们只能偷偷摸摸地一年一聚，不敢光明正大的在一起。在这场爱情角力里，一直扮演主动角色的Jack或许将以上这些看的较淡，勇敢任性的他，为了爱情可以不顾一切；但相对保守传统的Ennis却做不到这一点，童年的记忆，自身的矛盾，以及对家庭的责任感令他无法像Jack那般洒脱，但他却比后者爱的更为深沉，他的付出，已远远超过了他所能承受的极限，因此对于这样一个男人，谁又忍心求全责怪？为了爱情，他们二人其实都已付出了自己的全部。一个抛妻抛女，一个千里情奔；一个孤独终老，一个至死不悔！„„然而不管他们爱的多么缱绻决绝，义无返顾，他们最终拥有的，却只有那座断臂山。

——断臂山，断臂山，肝肠寸断，情义如山。

影片这样的结局自然让人唏嘘不已，但爱与拥有，或许本就无关。它会一直活在有情人的心上，不是时空可以轻易打断。虽已是阴阳两隔，生死契阔，但想必另一个世界的Jack不会忘记，在断臂山上的某个清晨，Ennis曾与他深情相拥；而Ennis，相信亦不会后悔爱上那个名叫Jack的男人。虽然无法执子之手，与子偕老，但他们的爱情，就如他们那两件被Jack套在一起珍藏了二十多年的旧衣服，你中有我，我中有你，生死相依，不离不弃。

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二、中西文化的四大差异

(一)生活习惯

在李安导演的电影中，中西方文化的碰撞在一个个的镜头语言中随处可见，尤其是那些片中人物生活上的小细节，从细微的生活习惯上的差异，彰显出了李安导演对中西方文化上的差异上的理解：文化符码。

在影片《推手》中，华人老父与洋媳妇的生活习惯可谓泾渭分明：父亲身着一袭蓝色中式衣裤,动作舒缓自如、矫健轻盈、安详平和；与此同时,洋儿媳在电脑屏幕前飞快的敲击键盘,红色的台灯和桌上杂乱无章的物品给人一种内心烦躁的暗示。二人一静一动,形成鲜明对比。中景是美国媳妇，美国媳妇在朱先生的身后来回走动。虽然前景是朱先生，但镜头的焦点是美国媳妇。通过这种前后景的构图，在单镜头内将两个人物之间的关系、内在的文化冲突充分的表现出来。所以这个生活场景，虽然言语不多、情节简单但足以使观众对东西文化间巨大的差异有清晰且深刻的印象。在影片中，朱先生是在打太极，美国媳妇在打电脑。太极是中国文化符码，电脑是美国文化的象征。人物的情绪更是人物动作的文化注脚。朱先生心平气和，娴熟自然的施展太极的招式。美国媳妇坐在电脑前，敲打键盘却敲错字。简单的几个动作、神态、表情，就显示出中西文化的根本差别：中国倾向于日神文化，欧美偏向于酒神文化。日神文化是理性文化，比较强调礼仪、秩序、中和、适度，个性淹没在社会之中。来自中国的朱先生站在大厅练太极缓慢而有序，通过打太极，他达到了心境平和，沉稳协调，与周围环境融为一体。而酒神文化则强调张扬个性，比较热情外向，容易陷于偏激、狂热、傲慢、烦躁中。美国媳妇在急速的敲打键盘，当她不小心打了“Grandfather”这一词时，她很恼火，她强烈的意识到朱老先生的存在，并认为他干扰了自己。她很烦躁，无法集中精神。

另外在《推手》的开始就有戏剧性的中国公公和美国儿媳一起进餐的场景。我们可以看到一个很有趣的场景。公公抱着一只大碗，里面是米饭和各种各样的配菜，还有肉类，用筷子大口地吃！而儿媳妇只是吃着一盘蔬菜沙拉和一片烤饼干。从这些细节处，更能看出中西方在生活习惯上的差异。

(二)语言文化

人的一切都是由语言构成与表达出来的。文化是人所创造的，是处于一定社会形态下人的精神产物，而语言就是它的载体。对一种文化是否把握正确，首先看的是对其语言把握的准确与熟练程度。李安的电影跨越中西两种文化，对汉语与英语这两种语言必须要有很好的驾驭能力，才能使不同文化的观众能从语言中领略到其他文化的精髓。电影《卧虎藏龙》的台词备受中国观众的批评，许多中国 观众都不能忍受李慕白这样一位侠士的口里吐出莎士比亚式的语句。“我已经浪费了我的一生，我要用这口气对你说，我一直深爱着你。我宁愿游荡在你身边，做七天的野鬼，跟随你。就算落进最黑暗的地方„„我的爱，也不会让我成为永久的孤魂。”可是西方观众却认为《卧虎藏龙》的台词没有问题，李慕白临终前对俞秀莲的表白很浪漫【5】。

【5】宋婷婷.《进入龙的世界——— 导演李安谈《卧虎藏龙》》[J]北京电影学院学报2002年4月。

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由此可见，中西文化在语言上的差异。从表达的意义上来说，这句话的意思非常中国化。因为中国民间有一种传说，人死后回转世投胎，但在投胎前有七天的时间可以留在人间与至亲的人相伴。但这句话的表达方式非常的西化，这是中国观众所不能接受的，但却是西方观众所能理解的。

当然在《卧虎藏龙》里面，李安也是用了古人的语言，运用了一些西方观众耳所未闻的词汇，如“江湖”“内功”“真气”“恩怨”等等。由此可见，整部电影中，既有地道的中文表达方式，又有西式语言，不至于使西方的观众听得一头雾水，也不至于失去太多的中国韵味。李安努力在语言上创造一种中西方都能理解的表达方式，并取得了一定的成果。在他的电影中，中国文化与西方文化都是互为参照物的，从而使他的电影能被不同文化地区的人所接受。

(三)教育理念

在影片《推手》中，作为孙子的小杰米无疑是最无辜的一个，他不得不生活在中西文化的夹缝之中，不得不接受两种不同的教育，学习两种不同的语言文化。在杰米的教育上，玛沙是完全开放性的美式教育。于是，当小杰米画出了一幅充满暴力色彩的漫画时，玛沙会亲吻他并给予他鼓励。而在爷爷看来，那些美国动画太过血腥暴力，会教坏小孩子，他更希望在孙子身上看到中国儒学的文化底蕴，于是他给孙子画画时用的是中国画——水墨画。而且，朱老的观念中，生儿子是为传宗接代的看法仍然存在，而这一观点显然引起了玛沙的强烈不满。玛莎曾经向自己的丈夫抱怨过，为什么一定要和他的父亲住在一起。在这个问题上，就牵扯到中国的传统美德“孝道”。

老人的儿子在影片中是一个中西结合的角色，在影片的开始他还是一个比较偏向传统的中国人。妻子和父亲争吵时，他还是更多的站在父亲这一边的。老人问题，是个世界性的问题，而中国传统文化和西方现代文明的分歧却是很大的，在传统的中国文化中，中国人提倡“百善孝为先”，认为养儿防老这是一件很正常的事，但是在西方文化的个体自由影响教育下，西方人则认为，每个人都是独立自由的，无论是父母对子女，抑或子女对父母。在老人入狱后，儿子的中国性又回到了身上，那颗中国式的孝心又回到他身上。儒家的“孝道”促使他将老父亲接回家。但是此时的父亲却拒绝了他的孝，要成全自己的儿子，只要儿子幸福一切都好，这又是中国的典型的爱子之心。或许只有中国的父母会为孩子操心一辈子，从出生到自己死去，孩子始终是他们生命中最终要得一部分，为孩子，他们可以抛弃一切，这与西方的文化观念又大有不同。

片中最后在朱老和陈太太的交游事件后，终于决定以离开来反对儿子的西方观念，这不免让人觉得可悲，但这也正是中西文化最难调和的一处，正是因为从小所接收的教育理念不同，导致如此。

(四)婚姻观念

在电影《喜宴》里，作为伟同的父母亲，一对传统的中国老夫妇。当他们的孩子在年纪渐长后仍没有结婚表现出了我们的婚姻观：男大当婚，女大当嫁。这就是我们的观念，在中国，一个男人，如伟同，身体健康，学业有成，长得又俊，这样的好条件要是适龄还不结婚，不是只有家人为你担心，连周围的人也要为你担心，因为这可是件很重大重要的事情，人生就一次的大事。而且家长不是都喜欢快乐的安享晚年吗？什么可以让他们快乐呢，当仁不让的一个要素是早日可以

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抱孙子。于是伟同的父母和所有的家长一样，不远万里来到了美国，要为他们儿子的终身大事“操心”了。为了应付伟同父母的这次行动，伟同决定和威威假结婚。故事发展到这里，文化的差异又开始了：在美国人的眼里，结婚是浪漫的事情，可是在中国人的眼里结婚是“面子”的事情。在中国领了结婚证还没有完全算是结婚，要摆了喜酒才是大功告成。本来以为按西方方式结婚就完事的伟同，却因为父母需要“面子，”只得按中国人的传统在美国举行一场婚宴。

在《饮食男女》中，李安是在诠释“食色，性也”这个主题。食物是台面上的东西，“性”才是台面下的实质问题。一个鳏夫老人和三个女儿之间的情感生活，这三个女儿都没有结婚，甚至是作为老大的大姐还没有经验，反到是老二经验十足，最小的妹妹处于青春期，可是偷尝禁果后第一个怀孕。这次怀孕给大姐不小的刺激，在同校老师的一再追求下，大姐的心理产生了突变，并也尝试了性爱，怀孕离家。这里最有意思的是三个姐妹有的时候想要尝试性爱和爱情的原因竟是为了离开这个家。在这部电影中的父亲并不是个中国传统文化里认为的好父亲，因为他没有按耐住寂寞，和一个与女儿们年龄相仿的女人再婚，如果从中国文化上讲这是有些反道德的，可从西方文化上来解读的话，这也是人性的一种解放。是作为父亲突破传统的一次反抗，是带有美国思维的生活方式。这也是李安没法改变的东西。

作为当代社会最具影响力的华裔导演，李安以他独特的叙事和拍摄手法，创造了一系列叫好又叫座的电影。

李安喜于将家庭因素融入到他的电影中。尤其是父亲与子女之间的感情。另一方面，作为生在台湾长在美国的李安来说，他深受东西两方文化的影响。由他拍摄的《推手》、《喜宴》、《饮食男女》、《断臂山》这四部电影能深刻的反应出李安对中西方文化差异的理解。李安以家庭为载体，对中国传统文化和西方现代文化的对立的全方位的展现，表现了他对于当代华人的生活现状的深刻把握，同时通过对家庭矛盾的解决，表现了他对于文化冲突和现状的出路的思考。他细腻的处理方式，对中西方文化深刻的理解都值得我们去品味和借鉴。

结束语

“家庭“这一概念在东方文化和西方文化中有着质的不同，东方文化中的家庭观注重传统的家庭伦理，重和谐重道德。相比之下，西方文化中的家庭观则强调个人自由意志的伸张释放。但是目前的全球化进程加速了西方家庭价值观念对于中国传统家庭文化的渗透，中国家庭中出现了家庭伦理观念的西化等问题。在家庭三部曲中，东方观众可以重新审视西方家庭的价值观给东方的家庭所带来的冲击，而对于西方观众来说，李安则将东方家庭观作为一个参照点默默地修复并平衡着西方观众的家庭价值观念。李安尊重中西文化之间的差异，并理性的观察分析，他的电影立足于本土文化和西方文化相融合，并存了东方眼光与西方手法，以人文的笔触精准地勾勒出中华文化的精神和东西方的家庭与感情世界。李安电影中东西方之间的文化，冲突与融合并存。由于李安导演的成长经历与教育背景，使得他对西方文化的精髓部分能够很好的吸收与驾驭。李安在拍摄东方题材的电影中会将一些西方的先进文化与理念融合运用在电影之中，并将西方先进的电影运作模式加入到影片的拍摄和运用中。在拍摄西方题材的电影时，他也将东方文化中对于道德思想，内敛的审美观，儒家等文化思想的认知运用与电影中，使得

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他的电影中中西方文化我中有你，你中有我，区别与一般的中西方影片。

李安电影作品“家庭三部曲”和《断背山》，为我们从文化分析等理论视角研究中西方文化差异、冲突及融合，反思中国文化本身及趋向，探讨中西文化交融提供了十分有益的思路。

参考文献

【1】李扬，伦理片的中西文化比较——由李安的伦理电影看中西方家庭文化的差异，福建师范大学传播学院

【2】李安：两度捧得奥斯卡奖的华人导演，大众电影，2007年第16期

【3】李晨，李安电影的东西方文化观——解析父亲三部曲，中国社会科学院研究生院文学系 【4】李安.站在好莱坞与中国电影之间 [J].上海：上海大学学报(社会科学版)，2006年第6期

【5】段续.电影《断背山》中爱的艺术视角[J].贵州：电影评介，2006年第17期.【6】 张靓蓓.李安访谈：一起走向黄金时代[J].长春：电影世界，2005年第7期.【7】张靓蓓.十年一觉电影梦:李安传[M].人民文学出版社，2007年 【8】冯光远.《推手，一部电影的诞生》[M].台北:台湾远流出版公司.【9】陈墨.《刀光侠影蒙太奇：中国武侠电影论》[M]中国电 影出版社1996。【10】力子.《融合中西之长创造完美电影，李安访谈录》[M].当代影,2001,(6).【11】陈宝旭.《饮食男女—电影剧本与拍摄过程》[M].台北:台湾远流出版公司 【12】丁卉.《李安电影的叙事策略》[M].当代电影,2001,(6).【13】宋婷婷.《进入龙的世界——— 导演李安谈《卧虎藏龙》》[J]北京电影学院学报2002年4月。【14】李安：《推手》，1991 【15】李安：《喜宴》，1993 【16】李安：《饮食男女》，1994 【17】李安：《断背山》，2005

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第二篇：“从扶到放”的三部曲

获奖等级：成都市教育论文二等奖 发表于《金牛教育》

“从扶到放”的三部曲

——先练后讲，变“废”为“宝”

成都外国语学校附属小学 张晓莉

序言

关于略读课文的教学，教师教学用书上指出：理解内容的要求要低于精读课文，一般是“粗知文章大意”，只要抓住重点、难点，帮助学生理解即可，词句的理解不作为要求；方法上，教师要更加放手，要让学生运用在精读课文中获得的知识与方法，自己把课文读懂。要区分精读课文与略读课文的教学，就要确切把握略读课文教学的尺度，既不搞过细剖析，也不作随意教学。

在我们一线教师的实际教学中，略读课文作为精读课文的补充，作为语文天地的内容，经常沦落成“废品”。在老师投入的精力和时间上面，也处于非常尴尬的地位——为了保证精读课文的教学，常常砍掉略读课文的教学时间。或者干脆让孩子自学，把略读课文变成了“自学”课文，甚至“不学”课文。

幸而，通过“先练后讲”（优先练习，讲解随后）的课题研究，我们发现可以把略读课文充分变成“练习材料”。精读课文的教学体现了教师“扶着孩子走”，略读课文则可以“变废为宝”，体现“从扶到放”的精彩演绎。

此处，仅以第七册教材《柚子树下》的课堂实录，展现在“先练后讲”的课题研究活动中，“从扶到放”的三部曲。

一、教师下水，熟读课文，发现训练要点。

教学进行到四单元语文天地时，我发现《柚子树下》这篇文章很适合用来训练一些知识要点。所以课堂上设计了一个“优先练习”的环节，没有想到孩子们给了我一个惊喜——完成的质量非常好！看来，自主探究的学习方法很适合孩子们；而且，孩子的潜力也超过了我的预想。

通过自己对课文的熟读，结合本年段、本册教材的教学目标，发现了文中语言、结构、深入理解几方面都有值得练习的地方。

因此，这篇略读课文的“优先练习”设计了四个内容：（一、）概括1-3自然段的主要内容。（二、）勾画1-3自然段的比喻句，批注“把 比作 ”、“用 比喻 ”。

（三、）词语归类（五种）

1、ABB

2、AABB

3、AABC

4、ABCC

5、象声词（四、）思考：“我”有哪些收获？

在教师下水的过程中，要注意选准“感悟点”，做到“粗中有细”。《柚子树下》这篇文章文质兼美，情趣突出，如果深入研读文字，很容易就可以找出几个“感悟点”进行语言文字训练。但我们必须明白，略读课文有着自身的教学任务和特点，不能够面面俱到。但是略读教学讲究“简”、“略”，并不是说就不需要有“精”、“细”的部分，在设计练习题目时要做到点面结合，粗中有细。精心选择略读课文中需“精”读、“细”读的“感悟点”，引导学生细细品读，使略读与精读互相融合。通过有层次、有取舍、有详略的练习，使学生在内容理解、情感熏陶、语言感悟与方法习得上达到比较理想的效果。

二、学生自学，自读课文，完成训练要点。

（一）给足自学时间，训练概括能力

略读课文具有较明显的独立阅读的性质，在教材中安排略读课文主要是引导学生运用精读课上学到的阅读方法用于阅读实践，逐步培养学生独立阅读的能力。个体自读、同伴交流是略读课文学习的重要方式，因此，在孩子自主完成“优先练习”时，教师不必讲解，先个体自读，试着完成练习题目，然后同伴交流，互相补充自己的方法习得。把更多的时间，更大的空间留给学生自己。

（二）用足“智慧锦囊”，简化教学环节

在教学中，充分利用 “智慧锦囊”——优先练习题目，引导学生进行自主阅读，展开教学。这样既可以让学生明确练习目标、阅读重难点，有的放矢地进行练习，提高学习实效；又可以使整个教学过程显得大气、简约，避免了教学内容的面面俱到，教学环节的繁琐复杂，使整个教学结构简化。

三、相信学生，交流感悟，升华训练要点。

没有想到，孩子们自学的过程当中，在同伴相互交流的过程当中，不断打破“优先练习”的范围：

1、不仅能够准确概括前三段的内容，还主动要求概括全文的内容；

2、可以讨论出把全文分成3个或者四个意义段来概括段意。

3、比喻句的赏析方法讲解明白以后，学困生轻而易举就解决了12自然段的那个比喻句。

4、词语归类，孩子们还指出文中还有“ABAC”词语：又酸又甜、晃来晃去。

5、思考题深入思考以后，发现了表面上的收获——学会爬树、学会划木盆；内在的收获——小伙伴的友谊、勇气、快乐等等。

孩子们高涨的学习热情也打动了我，跟着孩子们的思路继续深入学习下去，一节课的预设延伸成两节课还意犹未尽！

课堂上最大的亮点还在于一个孩子的质疑：晏子杰提出问题——为什么把根深叶茂的柚子树比作老人？为什么不比喻成身强力壮的年轻人？突然听到这个问题，我本来准备了答案：（1）柚子树的树龄老。（2）柚子树像老人思念外出的儿女。

但是，有了孩子们珠玉在前的能力展示，我灵机一动，问：谁来解答晏子杰的疑惑？两个孩子起来说了自己的理解，和我的设想不谋而合。但是，晏子杰还是不能接受这样的比喻，我就让他自己写了一个句子——“根深叶茂的柚子树像身强力壮的年轻人站在那儿，守卫着自己的村庄。”

阳露赞同这个句子：“村庄需要年轻人保护。” 刘子豪不同意这个句子：“年轻人都离开村子了，柚子树只能像老人。” 不管怎么理解，敢于质疑书本，敢于提出自己的见解，这就是这节课最大的收获。

这样的争论，这样的课堂，就是我们老师心中的梦想——自主、合作、探究，让孩子成为课堂的主人！这样的课堂，才是孩子学习知识、感受成功的殿堂！

结语

中高段的教材当中，略读课文的比重越来越大，如果我们能贯彻“先练后讲”（优先练习，讲解随后）的课题研究，把略读课文充分变成“练习材料”，则可以“变废为宝”，奏响“从扶到放”的精彩三部曲——

一、教师下水，熟读课文，发现训练要点。

二、学生自学，自读课文，完成训练要点。三、相信学生，交流感悟，升华训练要点。

如果有越来越多的老师参与到这项课题研究之中，如果有越来越多的“三部曲”乐章奏响，相信我们的课堂一定能成为新课标所倡导的——自主、合作、探究的“学习殿堂”！

【附件】

柚子树下 孙海浪

1、在我故乡的老屋后面，有一口小小的池塘，池塘里开满荷花，塘边的一块场地上种了十几棵柚子树。春天，每一棵柚子树都挂满了青葱葱、嫩生生的大绿叶；白色的花很香。柚子树根深叶茂，像结结实实的老人站在那儿，眺望着远方，怀念着出门在外的乡亲们。

2、当八月中秋来临时，它又像一张绿色的大网，网住了天，网住了云，网住了满池塘的莲蓬。一个个硕大的柚子上挂满了露珠儿，缀在绿网上。不用吃，即使看一眼，也觉得又酸又甜还带点苦味的汁儿要溢出来。

3、深秋时节，柚子熟了，树上沉甸甸的绿色球儿好像一盏盏小绿灯，在微风里晃来晃去。我和村里的孩子们在柚子树下捉迷藏，做游戏。有时，村里的孩子会爬到树上去帮助大人们收柚子，还可以摘柚子吃。

4、我胆子小，不敢爬树，只好在树底下望洋兴叹。小伙伴们在树上笑着、闹着，叫着我的名字。我不好意思，鼓足勇气爬起树来，爬到中间。一脚踩空，差点掉下来。在小伙伴柚根子的拉扯下，终于爬到树上。

5、不久，我也能像小伙伴一样自由地爬树了。

6、这天，我爬上树，坐在树杈上，剥开柚子津津有味地吃着。俯视树下那碧波粼粼的池塘，看叔叔、婶婶或者比我大一点的孩子划着大红盆摘菱角、采莲蓬。他们用手代替木桨，发出一阵阵“哗啦、哗啦”的响声。他们灵巧地摘着浮在水面、缠在水中的菱儿，采莲的歌儿和着柚香，一直融进我的心田。柚根子赤脚跑到树下，邀我去采菱。

7、我摇了摇头，说：“不去，我不会游泳。”

8、“不要紧，有我呢！”柚根子眨巴着眼睛，手一挥，“盆子摆在池塘边，是我刚从家里拖来的！”

9、看着这个比我还小两岁的小鬼头那么能干，我怕别人笑话自己，之后跳下树，跟着柚根子走了。

10、我坐在红木盆里，心儿扑扑直跳。柚根子跳进水塘，双脚踩水，两只手护着盆。我放心了，一边划着盆采菱，一边也哼起小曲，惬意极了！

11、过了一会儿，柚根子忽然摇晃起盆来，吓得我直叫妈，他却哈哈大笑，转眼间又“咕咚”一声钻到红木盆底下去了。

12、我坐在盆里不知怎么办好。呆了一会儿，就老老实实地划水，让盆平平稳稳地在水塘里行进。渐渐地，我的心平稳了，胆子也大了起来。当红木盆像一只战舰一样，在我的指挥下勇往直前，我心里特别高兴。

13、突然，我听到有人叫我。我抬起头，循着声音望去，柚根子正站在柚子树上，向我挥动着他的红背心。

14、收获的季节，我也有收获。

第三篇：制度变迁：从家庭承包经营到合作社

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制度变迁：从家庭承包经营到合作社 张国平南京师范大学法学院 教授

关键词: 制度变迁/合作社/产权/效率

内容提要: 虽然我国家庭承包经营制度调动了农户的积极性，但它没有也不可能完成农户和市场的有效连接，随着市场化程度的的不断提高，我国农村亟需与之相适应的市场主体，合作社的内在属性使其可以成为这样适格的主体。针对对合作社的产权结构和制度安排的质疑，作者认为，合作社的产权结构应当是清晰的，而通过改革和创新，合作社的制度安排也可以是有效率的。我国农村的市场主体由家庭向合作社过渡，应当是制度变迁的逻辑轨迹。

一、从农户到合作社是制度变迁的逻辑轨迹

制度与经济发展存在着清晰的双向关系，制度会影响经济发展的水平和进程，经济发展可以而且确实经常导致制度变迁。[1]我国近年来的农村合作社就是家庭承包经营制度诱致性变迁的结果。诱致性制度变迁是由经济发展引起并以追逐利益最大化为动因而自发的一种制度变迁，它是个人或自愿性组织为响应获利机会而自发倡导、组织和实现的对现行制度的变更、替代或新制度安排。[2]诱致性制度

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变迁具有以下特点：一是要有外在利润存在，即存在由于制度不均衡导致的获利机会，并且预期收益大于预期成本，制度变迁的成本包括改革的机会成本(进行制度创新所必须放弃的旧制度所可能带来的净收益)、新制度的组织实施成本(规划、设计、组织和实施费用)以及制度转换的摩擦成本(废止旧制度的费用、消除因利益格局变动而引致的社会摩擦和改革阻力的费用);二是要有制度的发明者自发组织实施，其主体是个人或自愿性团体;三是它要受到制度环境和其他制度安排的制约;四是诱致性制度变迁是渐进的。

诱致性制度变迁是以对新制度需求为前提的，故又被称为需求诱致型制度变迁。通常，对新制度的需求是因现有制度安排不能满足现实的需要，趋利的动机促使社会成员去改变现有的制度安排;当该社会成员有能力实现制度的更新时，新的制度就会诞生。我国现代农业合作社就是在家庭承包经营基础上为满足农业市场化经营需要创新的结果。农村家庭承包经营制度是20世纪70年代末我国农民的伟大创造，冲破了社会主义农业的传统体制，实现了集体财产所有权与经营权的分离，确立了农村家庭的经营主体地位，农户成了我国农业经济的微观经济组织。家庭承包经营具有以下特征：首先，土地等基本生产资料集体所有，以户为单位的家庭分散劳动和独立经营，实行土地所有权和经营权的分离;其次，集体和农户签订承包合同，实行家庭分散经营与集体统一经营相结合的双层经营体制;最后，在家庭承

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包经营中家庭享有剩余索取权。实践证明，农村家庭承包经营是我国农业经营的有效组织形式，具有重要的历史地位。但从我国农村家庭承包经营的实践来看，虽然“分”的功能得到了加强，而“统”的功能则被弱化，许多农村集体的统一经营已经严重弱化甚至不复存在。随着我国市场化改革的深入，特别是在经济全球化中面对跨国企业的竞争，家庭承包经营的不足就逐渐暴露。分散经营的农户由于缺乏组织，在产品的销售和材料的采购中难以和其他强势的市场主体竞争，在市场竞争中往往处于弱势地位。当然，这不应该是否定农村家庭承包经营制度的理由，而是反映了家庭承包经营对制度创新的需求;这更不能归咎于我国农民，他们是世界上最勤劳智慧的群体。要克服“小农户”与“大市场”之间的矛盾，就需要在农村家庭承包经营基础上的制度创新，组建农业合作社，实现“小农户”与“大市场”的对接。正如山田定市所说，“具有合理性的家庭农业经营，在这样的现代社会中仅仅依靠自身的单个的努力来实现延续和发展，则是十分困难的。它的存续和发展，需要农业经营者之间的合作„„，这是不可忽缺的条件。” [3]

按照经济学家布坎南的“分散化理论”，大企业有利于分工但会降低经营的灵活性，小企业有利于调动每个人的积极性但不符合生产社会化的要求，竞争和抗风险能力较弱。合作社的双层经营体制可以化解企业经营规模的两难困境：合作社通过共同的经营促进社员的经

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营，合作社和社员主要以对方为经营对象，把大、小企业的优势结合起来，分散寓于集中，集中寓于分散;社员创办合作社共同经营是为了做单个经营者不能经营的业务，但合作社也不剥夺社员独立经营者的地位;社员的产品通过合作社加工销售，合作社则向社员提供生产资料和服务，合作社是批发商，而社员是零售商。相对于家庭承包经营，合作社是更加理性的选择。

应当强调的是，由家庭承包经营到合作社是诱致性制度变迁的结果，但诱致性变迁的深度和广度往往不能满足社会制度供给的需求。所以，我国合作社制度的推行更需要强制性的制度变迁，以强制性制度变迁适时替代诱致性制度变迁。因为，强制性制度变迁是指由国家强制力或者政府命令推动和实现的制度变迁。[4]由于强制性制度变迁是政府主导的制度变迁，可以降低制度变迁中的组织成本和实施成本。

二、合作社的产权结构应当是清晰的

企业是个体之间交易产权的契约。作为企业参与者的成员必须对自己投入的生产要素拥有产权，否则就无权签约。这也意味着明确的产权是企业存在的前提，没有企业成员清晰的产权就没有真正意义上的企业。由于1995年在曼彻斯特召开的国际合作社联盟第31次代表大会修订了成员经济分享原则，强调了在社员缴纳的股金中要有一部

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分成为合作社的共同财产，在剩余分配中也要拿出一部分建立公积金，至少有一部分是不能分的。[5]因此，合作社的产权结构经常被质疑是不清晰的。笔者认为，这一质疑是不成立的。国际合作社联盟的成员经济分享原则强调合作社应当有不可分割的共有财产和公积金，并不意味着合作社的产权不清晰。现代股份公司中也存在不属于股东的法人财产，但并不意味着这些法人财产没有产权归属，股东拥有的股权也是产权清晰的表达方式。虽然公司中的公积金也是不能分配的，但人们并没有因此认为公司的产权是不清晰的，因为这并不影响其计入股东的所有者权益，也不影响股东在转让股权时将其作为转让价格的组成部分。国际合作社联盟的成员经济分享原则并没有禁止合作社成员在退社时可以取得这部分权益，也没有否认在合作社清算时社员可以取得这部分权益。而且，现代农业合作社普遍放弃了公共积累不可分割的限制，使公共积累的产权趋向明晰化。如丹麦农业合作社允许把未分配利润划入社员的个人账户，社员可以在退休时提取。我国《农民专业合作社法》第二十一条规定,成员资格终止的, 农民专业合作社应当按照章程规定的方式和期限, 退还记载在该成员账户内的出资额和公积金份额;对成员资格终止前的可分配盈余, 也可以退还。我国《农民专业合作社法》一方面考虑到农民专业合作社对资金的需求，另一方面也考虑到产权关系不明确的公积金的提取会影响到成员的合作愿望和成员的财产权利, 因而对农民专业合作社的公积金制度也作了比较灵活的处理: 一是是否提取公积金由合作

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社自己决定, 没有设置法定公积金制度;二是提取的公积金量化到每一个成员, 记载在成员账户中, 并作为成员参与盈余分配的依据, 以保护成员的财产权利;三是成员退社时可以按照成员账户中的记载, 带走其出资和相应的公积金。应当说，我国 《农民专业合作社法》的这一规定发展和完善了国际合作社联盟的成员经济分享原则。

合作社的限制资本分红和按交易额分配的分配原则，也是合作社的产权是否清晰受质疑的原因。确实，从罗虚代尔公平先锋社开始，国际合作社运动始终限制资本分红和坚持按交易额分配，以体现劳动雇佣资本，反对资本雇佣劳动的基本理念。虽然合作社的原则曾经几度修正，但这一原则却始终没有改变。笔者认为，这并不意味着合作社缺乏清晰的产权安排。首先，合作社的这一原则只是限制资本分红，没有禁止资本分红，社员得到的约等于银行利息的股息，应当属于资本所得。对于这一部分所得，合作社的分配制度中不仅有清晰的产权主体，而且承认产权主体的产权差异，因为根据成员不同的出资额，他们的资本所得也有相应的区别。其次，按交易额分配也是按照产权分配的一种形式，因为合作社的盈余(起码是部分)是在合作社和成员的交易中形成的，社员的交易额等于向合作社投资，按交易额分配也就是按社员的股份分配，这种制度很好的将社员权利与资本权利有机地结合起来。如美国新一代农业合作社制度就要求，股金额度与交售农产品数量相联系，一个社员必须承购与其农产品交售额相应的股

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金。如果社员不能提供合同规定数量和质量标准的农产品，合作社就从市场上购买产品，并按市场价格记入该社员账户。[6]在我国，还有一种质疑合作社产权清晰的观点，认为在农村信用合作社的资本总额中，社员的股本只占极少的份额，大量是信用社长期形成的公共积累，而公共积累中又有相当部分是属于国家减免税等政策优惠形成的，所以信用合作社的产权属于社员所有、集体所有、还是国家所有就十分模糊。笔者对这种观点不能苟同。农村信用合作社的原始股金是由社员入股组成的，所以产权应当属于入股社员。国家优惠政策给信用合作社形成的利益和积累，应当属于入股社员的所有者权益，不能影响产权的归属。我国《农民专业合作社法》第三十七条也规定，接受国家财政直接补助和他人捐赠形成的财产量化到成员，按比例分配给社员。

合作社是客户所有的股份经济，其产权是清晰的。美国经济学家、诺贝尔奖得主亨利.汉曼斯在对农业合作社的产权的分析中，十分肯定合作社具有的低成本的产权优势。因为合作社成员间利益的同质性，即合作社成员与合作社之间交易的相似性，或者更正确的说是指合作社所作的决定对每个社员影响的相似性。[7]新制度经济学对合作社的态度表现在两个方面：一方面承认合作社的产生和存在的根据在于它既利用了其成员固有的当地信息源和信任资本，又利用了自我雇佣的优势，因而可以降低交易费用;另一方面认为同企业相比，合

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作社的制度安排会造成低效率。可见，新制度经济学虽然置疑合作社的效力，但也承认合作社的产权优势。

三、合作社的制度安排可以是有效率的

如上所述，新制度经济学虽然肯定合作社的产权结构，但质疑合作社的效率。我国以往合作社的实践对此的回答也相对是负面的。当我们重辟中国的合作社之路之时，我们必须面对这一话题，毕竟，缺乏效率的经济组织在市场经济中是难以生存的。笔者认为，国际合作社的实践已经为我们提供了制度创新的丰富资源，合作社的制度安排是可以有效率的。

传统合作社的资本积累限于社员的出资，有限的融资渠道使合作社难以形成规模效应。而现代合作社在内部募集资金的同时，也向外部募集资金。美国新一代农业合作社就允许向非社员发行优先股。芬兰1989年《合作社法》也允许合作社向非社员发行股票。[8]我国《农民专业合作社法》第十五条规定，农民至少应当占成员总数的百分之八十，成员总数二十人以下的, 可以有一个企业、事业单位或者社会团体成员;成员总数超过二十人的, 企业、事业单位和社会团体成员不得超过成员总数的百分之五。2004 年《浙江省农民专业合作社条例》规定，社员认购股金应当在50%以上，可以向外部发行优先股。合作社向非社员募集优先股，既可以增加资本供给，又可以防止

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资本对合作社的控制，因为优先股没有表决权。合作社制度的这一变迁使其可以克服其传统的融资渠道狭窄的不足，形成和其他市场主体竞争的规模效应。据国际合作社联盟统计,美国已有14家农场主所有的合作社进入了全美500强，加拿大10家最大的企业中合作社企业不低于8家。1991年美国农场主合作社的营业额高达1750亿美元,其中有11个合作社营业额超过了10亿美元。芬兰最大的乳制品联合生产企业瓦利奥公司,是由47家乳制品合作社所有的股份公司。[9]法国农业银行不仅是法国最大的合作社银行,也是法国最大的银行。农业银行共有360多万个会员,职工66万多人。在农村村镇一级,法国农业银行设有3000多个办事处,省一级有56个地区营业中心。它贷款的对象主要是农场经营主，每10个农业经营者中,就有9个是农业银行的客户。农业银行还负责发放国家对农业的优惠贷款,它的份额占90%左右。[10]

在法人治理方面，传统农业合作社实行“一人一票”表决制度，所有的社员有平等参与管理的权利。传统农业合作社选举的管理者就是社员，不是职业经理。传统合作社的管理人员通常实行不计报酬的荣誉职务制度，没有明确的责、权、利。这种法人治理相对于股份公司存在明显劣势。以韦伯夫妇等为代表的社会改良主义学派也认为，合作社的重要缺陷之一是管理上的低才能。但是，现代农业合作社的法人治理已经出现了和以往不同的特点。一是有较为完善的组织机

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构。如美国新一代农业合作社的组织机构通常包括社员大会、理事会、监事会。二是在认可一人一票的同时也允许例外。美国目前约有一半以上的农业合作社采取不等额投票制度，额外投票权通常以交易量为基础，或以持股量为依据，或是将两者结合起来。民主管理并非等同于一人一票，只要合作社为多数社员控制，就仍然是民主管理。当然，为了合作社民主管理的传统，各国对额外投票权设置了一定的限制。美国要求一人投票权不能超过总投票份额的20%。德国合作社示范章程规定，一人最多不得超过三票。三是现代农业合作社实行专家管理，从合作社外部聘请训练有素的职业经理。澳大利亚新南威尔士洲最新修订的合作社法打破了合作社董事会成员全部由社员组成的传统,允许合作社有25%的非社员董事,在社员同意的情况下,可以引入外部专家。[11]

按交易额返还盈余是传统农业合作社重要的分配制度。传统农业合作社只能支付有限的资本报酬，然后是按交易额返还盈利，而不论社员投资额的差异。这种制度在一定程度上侵犯了社员大户的利益。现代农业合作社的分配趋向多元化，可以按劳动量分配、按交易额返还，也可以取得股息和红利。现代农业合作社开始承认非社员投资的资本报酬：对外来资本实行按股分红，合作社内部实行按交易额返还。如瑞典将经营活动分为两部分，一部分是非营利性业务，包括粮食收购、加工、出口与饲料、种子、化肥供应等，这部分经营对象主要是

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社员，对这部分的股份实行有限的资本报酬，红利不超过7%或按交易额返还;另一部分是营利性业务，包括农业机械和燃料销售，其经营对象不限于合作社社员，并给这部分股份以较高报酬。我国《农民专业合作社法》也规定按照交易额返还的盈余不得低于可分配盈余的百分之六十, 允许对按交易额返还后的盈余, 按照成员账户中记载的出资额和公积金份额比例返还。

传统农业合作社不允许外部雇工，因为雇佣外部工人和不允许资本雇佣劳动的理念相悖。在这种雇佣关系中，雇主是全体社员，他们的生产资料表现为资本;雇员则是出卖劳动力的工人，雇佣工人的劳动表现为雇佣劳动;合作社实际上就通过占有他人剩余劳动来实现利润。实际上，合作社出现少量的外部雇工，并不意味这合作社的变质，而只是发展过程中的变异。合作社作为资本关系的否定形式，虽然在社员内部否定了雇佣劳动和剩余价值生产，但并没有否定其外部的资本关系，它并没有否定以商品经济为基础、雇佣劳动为特征、剩余价值生产为目的的制度。由市场环境所决定，合作社也必须以商品生产或商品经营者出现，为了实现社员收入最大化，可以集体占有他人的剩余劳动。另外，合作社与资本主义企业的竞争，也迫使其制度发生某种变异。马克思曾指出：包含在资本本性里面的东西，只有通过竞争才作为外在的必然性现实地暴露出来，而竞争无非是许多资本把资本的内在规定互相强加给对方并强加给自己。[12]资本主义企业在

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同合作社竞争的同时，也潜移默化地影响着合作社。早在20世纪初，英国的生产合作社中，就有40%的工人不是雇佣他们的那个合作社的社员 [13]。1982年，法国4003个供销合作社就有雇工10.5万人，平均每个合作社26.2人 [14]。合作社的变异是在未改变其基本制度的基础上发生的某些调整，合作社的变质则是对其基本制度的否定。为了防止合作社变质，应当适当限制合作社的雇工人数，如蒙德拉贡合作社规定每个合作社雇工人数不得超过全部社员的10%，超过这一限制将违反有关合作社与人民储蓄银行的契约，会被取消人民储蓄银行和其他单位对该合作社的贷款和技术援助。[15]

合作社是作为股份公司的对立物出现的。在市场经济的激烈竞争中，成功的合作社,在思想上已是功利主义与理想主义的混合体。合作社航行在河道的两边，一边是市场，它要求合作社必须实现商业性的运作;另一边是人文关怀和社会的目标。[16]经济效率已成为农业合作社的重要价值诉求，也是合作社生存和发展的关键。近年来，一些合作社已经实现了和股份公司的链接，甚至将主要经营业务转入股份公司。澳大利亚新南威尔士洲最新修订的合作社法就允许合作社投资于合伙或公司。[17]法国农业银行也大量购入了非合作制金融机构股份，包括意大利Bank Inteso16%的股份、法国Credit Lyonnais10%的股份、希腊Commercial Bank6.7%的股份、葡萄牙BES9%的股份以及波兰ELF66%的股份。这些关联企业虽然都不是合作社但

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都作为其子公司存在。[18]日本农协和韩国农协中央会还注册了许多股份有限责任公司。其中，日本农协下属的这类公司超过了160家，韩国农协中央会下属的这类公司有8家。[19]为减少合作社的投资风险，有些国家也会禁止合作社投资于高风险的领域，尤其是公司债券和普通股票。如在美国联邦注册的信用合作社只能从事以下投资：(1)购买国债或政府担保的债券;(2)入股受联邦储贷保险公司或联邦存款保险公司保险的储蓄信贷协会、互助储蓄银行;(3)购买完全归政府所有企业发行的银行债券;(4)购买共同债券或由政府部门指定托管人托管的受益期权;(5)入股信用联社;(6)入股联邦保险的信用社;(7)购买其他任何与信用社业务直接相关的组织的股份或债券，但总额不超过信用社资本金的1%，不能获得某个金融机构的控制权;(8)入股全国信用社资金清算中心;(9)购买各州或政治团体下属机构(包括代表处、企业等)的债券，但对单个发行人的投资不能超过信用社资本金的10%。

注释:

[1]林毅夫:《再论制度、技术与中国农业发展》，北京大学出版社，2000年版，第11页。

[2]柳新元:《利益冲突与制度变迁》，武汉:武汉大学出版社，2003年版，第41页。

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[3]〔日]山田定市:《现代合作社论》，李中华译，辽宁人民出版社2005年版，第3页。

[4]柳新元:《利益冲突与制度变迁》，武汉:武汉大学出版社，2003年版，第42页。

[5]参见丁为民：《西方合作社制度分析》，经济管理出版社1998年版，第280页。

[6]杜吟棠：《合作社：农业中的现代企业制度》，江西人民出版社2002年版，第182页。

[7] 亨利.汉曼斯：《企业所有权论》，中国政法大学出版社2001年版，第206页。

[8]杜吟棠：《合作社：农业中的现代企业制度》，江西人民出版社2002年版，第181页。

[9]夏英：《经济全球化视角下的合作社及其发展问题》，载《中国经贸导刊》2004年第18期。

[10]李先德：《法国的农业合作社》，载《世界农业》1999年第3期。

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[11]夏英：《经济全球化视角下的合作社及其发展问题》，载《中国经贸导刊》2004年第18期。

[12]马克思：《1857-1858年经济学手稿》，《马克思恩格斯全集》第46卷(下)第160页。

[13]参见丁为民：《西方合作社制度分析》，经济管理出版社1998年版，第279页。

[14]参见丁为民：《西方合作社制度分析》，经济管理出版社1998年版，第280页。

[15]参见丁为民：《西方合作社制度分析》，经济管理出版社1998年版，第293页。

[16]夏英：《经济全球化视角下的合作社及其发展问题》，载《中国经贸导刊》2004年第18期。

[17]夏英：《经济全球化视角下的合作社及其发展问题》，载《中国经贸导刊》2004年第18期。

[18]加拿大蒙特利尔高等商学院信用合作社研究中心：《合作制还是商业化:信用合作社资本结构创新的实证分析》载《金融研究》2002年第1期。

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[19]曾爱国、符纯华：《现代世界合作社经济》，中国农业出版社2000年版第67页。

出处:《江苏社会科学》2009年第6期

第四篇：从李安电影“家庭三部曲”中看东西文化差异与交融

摘要

李安的电影中，无论东西方都体现着冲突与融合，正是在这种逐步深入的交流中，逐渐磨合探索，从而产生出肌肤和东方人的欣赏口味又能满足西方人的审美追求的电影，从而在全世界范围内赢得大家的追捧和喜爱。本文通过从“家庭三部曲”看李安电影中文化差异与交融, 在李安拍摄的电影中，东西方文化并存，既有冲突又有融合，互相取长补短。东方电影中，既有中国传统“家”的温暖，也有西方开放思想。现代文化带来的冲突与矛盾。西方电影中，也会加入诸多东方人的关于审美、道德思想、文化观念等方面的认知和理念。因而使他的电影区别与普通的西方影片，散发出更加夺目的光彩。

关键词：“家庭三部曲” 东西文化 差异 融合

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目录

（一）引言················································4

（二）李安作品“家庭三部曲”的分析·························4 2.1《推手》·································································4 2.2《喜宴》·································································4 2.3《饮食男女》····························································6

（三）东西文化的差异于共融································6 3.1生活习惯上的差异····················································7 3.2东西道德上的差异····················································7 3.3婚姻观念上的差异····················································7 3.4传统与现代的差异·······································8 3.5东西文化的差异与共融···································8

（四）结束语 ····························································10

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（一）引言

李安的初次执导便是他自己编剧的《推手》，这无疑是其导演工作的基石，能将自己的思想更好地融入影片之中。不同于传统中国的简易情节编剧,李安在吸收西方的情节艺术的同时把中国独具的儒雅气质汇入其中。之后无论是对奥斯丁小说,还是王度庐小说,还是漫画改编,还是剧本创作都渐趋成熟,编导一身的他更容易掌握分寸,表达自己的深刻生命体验。

《推手》中将中西文化冲突挖掘到深处,为此类题材开先河。其后的《刮痧》等同类型影片无出其右者。将中国传统的一种事物拿出来,体现在家庭中,进而引起人们对家庭,对社会的深思。

《喜宴》中表面上是探讨同性恋话题,实际上还是中西文化冲突题材的继续,也是对家庭,社会的继续探讨。

《饮食男女》则是从食,色这两个人之本性入手,进而体现家庭成员之间在新时代中的不同选择。

本文通过从“家庭三部曲”看李安电影中文化差异与交融, 在李安拍摄的电影中，东西方文化并存，既有冲突又有融合，互相取长补短。东方电影中，既有中国传统“家”的温暖，也有西方开放思想。现代文化带来的冲突与矛盾。西方电影中，也会加入诸多东方人的关于审美、道德思想、文化观念等方面的认知和理念。因而使他的电影区别与普通的西方影片，散发出更加夺目的光彩。

（二）李安作品“家庭三部曲”的分析 2.1《推手》

《推手》是导演李安的处女作，同时也是成名作。讲述的是一个美国移民家庭中的家庭成员间因为文化差异而发生的一系列故事。

电影主人公是一位中华老人，一个“武林高手”，喜欢太极拳，并以推手这种拳法自娱自乐。虽然生活在异国他乡，老人仍然没有忘记这种他赖以生活的技能。在中国人传统观念的制约下，“孝顺”“人老儿养”在美国这个国度里渐渐与“生活独立”思想发生着冲突，一点点的，老人自我感觉被排除了家人之外，他开始尝试新的生活，直到遇到自己的贴心人。本以为这样就可以摆脱这种思想冲突的束缚，展开新的生活，没想到，老人和老人之间的中国传统思想再次的束缚了他们。他们都没有打破自己的思想，使善使“推手”的老人再次被“推手”。虽然，自己的孩子最后和他再次融合，但这种思想关系还能保持多久，我想，根深蒂固的东西永远都不会改变。

太极拳里的“推手”是一种双人模拟对练的运动。拳经里提示的要决：如“圆化直发”、“舍己从人”、“左重则左虚、右重则右渺”、“不丢不顶”等等，这些是和我们中国的传

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统思想是一脉相承的。在太极中着重是要练“气”，讲究的是“天人合一”的最高境界，讲究是“平衡”“中庸”。而西方是以冲突来解决问题的，西方人处理问题“丁是丁，卯是卯”，不乱套的，按部就班。而中国人是讲“通”的，讲“变”的。这也是李安在《推手》中想反映的一部分想法。

但是最主要的我想李安像暗示的是东西方之间在文化和生活之间的差异。影片既要反映中西文化之差异，对比手法必定不可缺少。影片以小见大就是通过建立在对比的基础上的，也可以说对比是建立在以小见大的基础上的，这两种手法相辅相成，将影片所要表达的内容展现的淋漓尽致。

2.2《喜宴》

《喜宴》以简洁明了的开端让我们深切感受到一个中国传统家庭的“不幸”：颇有社会名望的高家在完成他的神圣使命时遇到了致命的危机。这个“神圣的使命”是这个家庭的独生子高伟同必须要为家族增添一个子嗣，而“致命的危机”就是高伟同是个同性恋，他空有“儿子”之名而不能行其职。

确实，对于一个传统的中国家庭来说，没有子嗣是一个不能接受的事情。高家的这个任务理所当然的要交给独生子高伟同来完成，而作为一个同性恋，高伟同难当此任。于是，伟同的性取向这个纯粹的私生活问题便成了这个家庭的敌人，同性恋的中国式孝子高伟同备受煎熬。为了化解危机，一场又一场的骗局戏剧性上演。这是这部围绕家庭而言电影的基础背景，也是那场喜宴出现在荧幕的直接“导火索”。

在《喜宴》中，以两次转折为界限把故事分成了三个段落。第一次转折是在影片19分钟左右的时候：在父母不断催婚的情况下，伟同的同性恋爱人赛门给伟同出了一个主意，让他与威威假结婚。这是整个故事结构中的关键点，也是后来事态发生转变至关重要的情节。在故事进入第二阶段后，影片的亮点随之增多。首先，为了伟同父母的到来和假结婚，伟同，赛门和威威三人开始为编制的谎言准备。其次，当伟同父母到来后，故事又发生了转变，一个假象的天伦之乐和一个暗藏着的阴谋之间的对峙开始了。在银幕上出现了中国传统家庭的生活图景：夫唱妇随，父慈子孝。柔和的暖光轻轻地铺在意中国红为椎体色调的场景上，把画面晕染出一派每个中国人都十分熟悉的温馨气氛。但是，在暗藏着的阴谋的反衬下，这些中国人熟悉并向往的幸福在温暖之中平添了几分滑稽。再次，就是他们的结婚。从市政府公证结婚出来，伟同舒了口气，他的恶梦是要结束了吧？谁知，中国人的婚礼一定要热热闹闹。更何况，伟同的父母本就是爱好面子的人。于是，母亲在市政府公证处就痛哭起来。与其说没有让威威体面地做新娘，不如说没有人让她体面地做母亲。而高爸很是生气，他不满意儿子媳妇处理终生大事时候的潦草态度，坚持要有一个传统的仪式。但也只说了句：“他们年轻人都有自己想法他们爱怎么办怎么办!”随后离席而去。最后，起到穿针引线作用的老陈所引出的中国的世俗人情，使得那样一场喜宴出现在我们眼前。于是，伟同的婚礼也出现了两种文化的折衷，既有西式的公证，又有中式的喜宴。这一段，影片尽情展示了被传统价值观所扭曲的中国人的性的表达方式，这种被全世界默认的仪式化的行为加在两个假结婚的对象身上很准确地显出了它的嬉闹性质，更能让人们反思这种文化对性的态度。镜中李安导演忍不住现身说法“你看到的正是五千年性压抑的结果”。好像把整个片子抬高了一个基调。婚礼很热闹，一直到最后的闹洞房，每个人都是那么得精力旺盛，兴致勃勃。

在不断的巧合之中，事件变得不可收拾。因为洞房花烛之夜的冲动，威威怀孕了，而这是赛门所不能接受的事情，因为它意味着伟同对自己的不忠，三人就此在早餐时，当着父母的面不顾一切的争吵起来，第二个转折点就此出现了。从这里开始，高家的危机第一次暴露在所有人面前，成为每个人物性格的试金石。高爸这时候表现出了极富戏剧性的变化。在股市开端，我们看到高吧的威严与坚定，他有着令人羡慕的社会地位和家庭的绝对权威。但是，宜顺论文网www.xiexiebang.com

当遇到家庭危机时，他不可动摇的原则有产生了松动。其实他懂得英语，其实他早已得知儿子安排的整个骗局，可是为了不影响他传宗接代的大业，他因势利导、将错就错，默许这场戏演下去。最终，高爸通过英文勘破了儿子的秘密，也用中文道破了本心：“要是不让他们骗我，我怎么能抱得上孙子呢。” 只要能抱上孙子，他不管事情真假，他舍得牺牲儿子的幸福，他也不考虑儿媳妇的处境，他甚至比普通的传统老人做的更艰难，默默地吞下儿子同性恋的事实，然后自己痛苦、也看着儿子痛苦地把戏演完。只要他能抱上孙子，一切都值得。或许有人认为父亲与赛门的谈话是父亲对同性恋的理解，是矛盾委婉的解决，但我认为这是一种退让，一种让喜宴完满的方式。影片的结局很完满，三个年轻人找到了最适合的处理方法，也满足了父母的愿望，结局应该算两全其美。而这个结局，也是伟同父亲无奈之下的期望吧。父亲临别时感谢赛门照顾伟同，而对威威的感谢明显是为了高家的香火。机场安检时，父亲举起双手的背影，似乎隐喻着一种投降，那是父母为了子女的幸福而作的投降，是一种不得已的退让。而这种退让，同样存在于子女之间。传统与现代，其实也用不着决裂。就算是委曲求全，也都有自己的存在方式。更何况，因为理解对方而退让，总是会给人带来温暖的。那场围绕传宗接代的伟大蓝图而设的喜宴，毕竟存在过。在两代人的记忆中，也将一直存在下去。

青山本不老，为雪白头。绿水本无忧，因风皱面。那喜宴背后所隐含的由很多不可预知和不可控制的事情而产生的矛盾和痛苦，也会给荧幕前的我们留下更深的思索。

2.3《饮食男女》

《饮食男女》是李安父亲三部曲（《推手》(1991)和《喜宴》(1993)）中的最后一部。和前两部一样，李安在这部电影中展现的仍然是中国传统与现代撞击中的台北家庭生活细节。

老朱是做中国传统菜的大厨师，他抚养三个女儿长大，每周做出豪华盛肴要求女儿们回来团聚品尝。但女儿们却各有心事、视回家吃饭为苦差：大女儿保守规矩，貌似年轻时为情所伤，宣称要陪着孤父养老；实则被发现情伤只是编造，要孝养父亲也只是借口，只是以此回避自己老大无归的尴尬，但又挡不住心中对体育老师的萌动渴望。小女儿人小鬼大，对她来说路边摊和父亲的豪华佳肴是一样的，她最不受传统道德影响，她和朋友的男友相恋并怀孕，最早离开老家。老二是篇中与父亲对抗最激烈的人物，她能干独立，甚至以自己买房的方式来离开父亲的笼罩，但她却也是女儿中最有做菜天份的一个，但父亲在厨房的专权使得她以激烈的方式与其对抗并远离。老朱极力想要维持好家庭，作出原汁原味的菜肴，让女儿们幸福却没人领情，自己也失去了味觉。

影片以最富有中国特色的饮食和婚姻观作为传统和现代文化激烈冲突的剪影。大女儿对传统一味遵守、貌似孝顺却没法真正理解父亲，只是在一种类似“自我牺牲”的幻觉中获得快感并逃避自我的怯懦、退缩。小女儿代表最年轻一代，传统文化道德在他们身上更多地崩溃解体，他们几乎是采取淡漠到无视的态度。二女儿则是最值得探讨的群体，她童年孺慕传统菜肴，受良好的现代西方式精英文化教育长大，对传统批判最激烈但却是真正能够理解传统的一个。左支右绌的父亲在女儿们纷纷离家后终于觉悟，他放弃了维持原来标准家庭的理想，也不再自我压抑，去寻找自己真正的快乐。

电影最后的一组镜头最富文化象征意味，远离的二女儿回来接手了老家，还是举行家宴却不再强迫他人出席；离开过着新生活的父亲以按门铃来表示对女儿的尊重。他们终于能够不再是自我牺牲、强迫无奈地团聚在家里。而老朱也终于尝到了“菜肴”的滋味。

《饮食男女》这部电影的人物关系设置是很有意思的。《推手》是父亲与儿媳的冲突，《喜宴》是父亲与儿子的冲突，而《饮食男女》则是父亲与女儿们的冲突，三部影片三种冲突的模式，可见李安在故事结构的安排和人物形象的塑造方面是煞费苦心的。尤其从女性人物形象的塑造上，其深刻性和生动性大大超过了其它两部影片。

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在这部影片里，父亲和三个女儿在主题意义上都是主角，而情节的发展也就分解成多条线索，这几条线索分别伸展到每个人的生活中，而又时不时地交织在一起，构成矛盾段落高潮。

李安对家庭剧有着明显的偏爱，这大概源于他自己独特的对于家庭的感受，很善于从小处见大，从看似简单的家庭情节剧中挖掘出深刻的精神内涵。在《饮食男女》这部影片里，李安没有把三个女儿简单地设置老朱的对立面，而是通过一个个生动的细节，将三个女儿的个性都表现出来了。每个女儿都有自己的问题，她们在内心都有一种逃离家庭建立新家庭的欲望，但在中国传统文化的桎梏下，人人对性的问题都讳莫如深，但这个家庭却最后喜剧性地毁于这种人人心中都存在的儿女私情。

（三）东西文化的差异与共融

中西文化有差异，但终极目的是相通的。文化差异、冲突是必然的，否则文化就不会存在，可是当强势一方成为规范，弱势、边缘文化就不得不顺从强势文化的思维逻辑，否则就是错误、荒谬、不合法。李安的《家庭三部曲》负载着中西文化的交流，通过对一系列文化母题的探讨，实现了一种良性互动东西文化的差异与共融的跨文化传播，是中西方文化交流融合的成功范例。

3.1生活习惯上的差异

在中国“民以食为天”，饮食十分讲究，做一顿饭从选料、切法、做法都有很多的讲究，一道工序也忽略不得，“吃”在我们的生活中占了很大的比重，饭菜的色泽、味道都很重要。而西方则更看重饮食的营养搭配，有时候为了追求快节奏的生活，会选择最简单的食品填饱肚子。《推手》中，朱父喜欢吃中餐，常常在厨房里煎炒烹炸一番，而后，一个人端着碗，执箸细细品尝，美国儿媳玛莎则极其简单的用手拿着三明治大嚼特嚼。晓生一家坐在餐桌上吃饭，玛莎给他夹意大利面，老朱给他夹红烧肉，他不得不把这些都吃完。玛莎住院期间，孙子杰米自小吃惯了妈妈准备的三明治，对爷爷做的中餐，实在无法让他下咽，不只一次问妈妈何时归来。

中国人强调“一日之计在于晨”，晨练是很多人日常生活中必不可少的环节，在小区里、公园中都会看到起大早进行锻炼的人们，他们或舞剑、或打太极、很多人会选择相对安静的运动方式养精蓄锐，为忙碌的一天开个好头。而西方人或许因为性格使然，或许因为快节奏的生活方式，他们有人会选择在早上蒙头大睡缓解疲劳，有人会选择作剧烈一些的运动来迎接全天繁忙的工作生活。《推手》影片的开头，朱父选择在自己的房间中打太极拳，一招一式张弛有度，神情淡然镇定；而玛莎无法静下心来写作，选择跑步来缓解压力。《喜宴》中，高父和伟同一大早起来去外面运动健身，而赛门常常闷在家里睡大觉。

3.2东西道德上的差异

虽然时代在向前发展，但是中国人的道德观念还深受“儒”、“道”家思想的影响，“百行孝为先”“孝”是最高也是最基本的道德标准，而西方的道德观念并不以他人为先，有着极强的个人色彩，是以“我”为第一考虑对象的。

《推手》中玛莎和好友都不能理解“怪老头”的种种行为，她多次向丈夫提出让父亲搬出去单住的想法。但晓生毕竟是土生土长的中国人，“孝”的思想仍然在他心中有着根深蒂固的地位，他不能为了自己一家人的幸福而抛弃生他养他的父亲。朱师傅在中国学校教太极拳时认识了来自台湾的陈太太，晓生夹在父亲和妻子中间，想到了撮合两位老人，来解决自己的困境。而陈太太的子女也在这个想法上和他达成了某种程度上的共识。在西方社会，老人与子女的关系问题是一个很沉重的话题，父母与子女是分开居住的。而中国传统社会观念是“养儿防老”，儿女要尽孝心，两种观念的冲突极为强烈。

《喜宴》里，伟同既想拥有自我（做自己），又想尽孝道（为人子），身陷无法两全的

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左右为难。高母曾恳求威威把伟同的孩子生下来，毕竟他们只有一个儿子，老人还想着高家的后继香火，还想着能有孙儿承欢膝下。但是威威却想把孩子打掉，她还年轻，还有自己的大好前程，不愿为了满足他人的要求而委屈自己，尽管这是为了她的“丈夫”也不想牺牲自己的学业和前途。

3.3东西婚姻上的差异

婚姻对于中国人，是人生中的大事，一辈子才有一次。它不仅仅是两个人的事情，更关系到两个家庭的面子、关系等。无论从新人的婚宴、礼服等都要遵从很多传统的礼仪，每一个步骤都不得马虎。而西方人则相对开放，不会被世俗所累，他们的婚姻更私人，更像两个人之间的某种约定和誓言。

《喜宴》是这三部影片中体现东西方冲突最为明显的。它不仅涉及到了中国——结婚办喜事这一牵扯风俗文化最多的礼仪活动。还涉及美国——同性恋的话题，这个话题在当时的台湾来说也是很敏感的。而在美国，同性恋已经是很普通的事情了。高家父母代表着守旧、好面子的传统道德观念，是受中国文化思想熏陶的一代。而高伟同、赛门、威威则代表着思想前卫、做事简单，受西方环境影响颇深的新一代。在他们之间，东西方文化、思想的冲突碰撞就显得尤为明显。高家父母认为婚礼是终身大事不能草率，而伟同夫妇认为形式并不重要；伟同和威威在市政府进行公正仪式时，伟同父母在仪式上神情紧张，而后面的美国女孩不停嚼着口香糖；伟同和威威俩人站错位，公证人念错威威的名字，威威并不流利的誓词，二人互换戒指时的笨拙，亲吻时的尴尬，而美国新人宣誓后久久的亲吻；婚宴上一位外国宾客说：“我认为中国人都是柔顺沉默个数学天才，”而李安饰演的宾客回答说：“你正见识到五千年性压抑的结果”；婚礼宴席结束后赛门的清醒和烂醉如泥的中国宾客形成鲜明对比；在看待赛门和伟同的关系上，威威觉得很正常，而高母在得知真相后就差点昏过去。

3.4传统与现代的差异

传统，往往意味着墨守陈规，遵循着原有的思想、行为标准亦步亦趋的前行，丝毫不能越雷池半步。而现代，代表着思想开放，行为前卫，打破常规，敢为前人所不为。

《饮食男女》中，老大家珍，一直生活在自己编造的感情世界里，惧怕爱情，皈依宗教，过早地承担家庭的重任因而变得性格乖戾。老二家倩事业有成，现代女性，有着速食主义的爱情观。老三家宁十七八岁，有着理想化的爱情，并对爱情充满了幻想，后来爱上了朋友的男朋友，未婚先孕，结婚离家；父亲原本是国厨，有一手不错的厨艺，起初仍然努力通过“星期天晚餐”维系家庭感情的纽带，最后却“为老不尊”的和女儿的朋友锦荣结婚。传统平凡的家庭表面下隐藏的是充满了现代叛逆、解放的思想，平静的假象再也无法维持，各人都选择了属于自己的出路。尤其是父亲的所作所为，如果从中国传统上讲这是有些反道德的，可从现代的角度来解读的话，这也是人性的一种解放。是作为父亲突破传统的一次反抗，是带有现代思想的生活方式。

“当我阅读丹尼尔·伍德瑞尔（Daniel Woodrell）的《与魔鬼共骑》（Woe to Live on）时有感，原来美国内战期间，南方人抗拒北佬的心态，和我们现在西化过程中所产生的抗拒感很相似。”

3.5东西方之间的共融

在李安的电影中，东西方之间虽然有不小的冲突，同时，两者之间也有融合。

在共同的生活中，东西方之间的种种不同虽然会引发一些或大或小的冲突，但是在人与人之间的沟通、交流过程中，已经慢慢发生了改变，两者正在慢慢的融合。而这种融合，在李安的电影中表现得尤为突出，因为李安自身的教育模式和思想、成长背景，使他更容易理解、把握和掌控两者之间的尺度，既使它们融洽得自然，又不至于太突兀。

东西方文化共融在李安拍摄的西方电影中的表现，更多的是以东方人的情感如隐忍、宜顺论文网www.xiexiebang.com

大度、细腻准确的拿捏西方人的感情世界，让其奔放的情感逐步释放而不是一下子全部宣泄出来。他仿佛能纠住你的心，将感情从点滴渗透，一点点深入你的内心，将其刻画得更加深刻而隽永。

太极拳里的“推手”是一种双人模拟对练的运动。拳经里提示的要决：如“圆化直发”、“舍己从人”、“左重则左虚、右重则右渺”、“不丢不顶”等等，这些是和我们中国的传统思想是一脉相承的。在太极中着重是要练“气”，讲究的是“天人合一”的最高境界，讲究是“平衡”“中庸”，而这往往就会演变成一种妥协、一种共融。

《推手》中混血儿杰米有着中国和美国两种血统，又同时会中国和美国的两种文字和语言，这本身就是一种融合。父亲因在中国餐馆打工闯祸被捕，在监狱里，儿子晓生痛哭流涕地跪在父亲面前，请求父亲回家，父亲对儿子说了一番感人肺腑的话：“只要你们过得好，我这把年纪了，又在乎什么呢?”朱父最后选择主动搬离儿子晓生的家单住，就是一种妥协和共融，他没有和儿子、儿媳硬碰硬，让儿子难堪，而是学习美国老人的养老方式——住到老人公寓。虽然这在某种程度上可能会让晓生背上“大不孝”的恶名，但这毕竟是在美国，要想让自己和他人过得舒服，就要入乡随俗，选择最“美国”的方式生活。

《喜宴》中，婚礼喜宴虽然是在美国举行，但影片从始至终都充满了浓浓的中国味道，这似乎也是一种融合。高父对高母说威威能生能养，是个不错的媳妇；在汽车上，高父对威威说：“按礼数我们应该提着四色礼物到你们家提亲才对”；到了家里，高母夸奖威威：“这年头会做饭的女孩已经不多了，伟同命真好；她给儿媳妇威威的红包见面礼、珍珠项链、红珊瑚胸针、镯子和旗袍，以及对威威说的“母女连心，代代相传”“有缘千里来相会，天涯咫尺”；婚宴的早上，高伟同对父母行跪拜之礼；中国餐馆的老陈对待师长一家，无论从称呼上还是补办婚礼的行动上，都显示出对老师长深深的敬意之情，而这正是“忠”的表现；婚礼中的全家福婚礼照片，小男孩跳床，喜宴上亲友凑热闹起哄灌酒，闹洞房的“国粹”，席间宾客吃错婚宴的小插曲，都显示出了极其浓厚的中国传统色彩。影片中，美国人赛门和中国人伟同的结合；赛门在开门迎接伟同父母前，特意摘下的耳钉和他并不娴熟的中文；高父对伟同和赛门关系的某种妥协，和赛门私底下的英语对话；威威答应把伟同的孩子生下来，而塞门同意留下当孩子的另一个爸爸，三人紧紧搂在一起；这些都是东西方之间的共融。在机场的送别中，高父对赛门说: “谢谢你照顾伟同”，对威威说：“高家会谢谢你”,这种做法表示他最终还是接受了儿子伟同同性恋的事实，接受了塞门，接受了这种中西合璧的家庭。而在安检时，高父高高举起的双手，更像是对生活、对西方现代文化的一种投降。

《饮食男女》中老朱父女各自的爱情能看到中表现了埃勒克特拉情结，朱师傅实际是个复杂的文化包容体。还有中国的孝道和亲情的维系，像《饮食男女》中二女儿对父亲的爱（当然，李安的孝是平等关系基础上的孝，而不是父权制度下的孝在亲情伦理上，他代表的是传统；在情爱伦理上，他代表的是现代(与锦荣的忘年恋)。朱师傅这一人物的设立鲜明地表现了传统在现代文化的相互吸收和融合。最后朱师傅的新家有了爱情的结晶并得到了女儿的谅解，他的味觉恢复了。李安期望通过家庭成员的相互理解和中西文化的相互吸收，使人们的生活达到良好的状态。

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结束语

李安电影中东西方之间的文化，既有冲突又有融合。

由于其独特的成长经历和教育背景，使得他将东西方文化的精髓能够很好的吸取运用。李安在拍摄的东方题材电影中，会把西方一些比较先进、开放的思想融入到电影中，而西方先进的电影运作模式也会加入到影片的拍摄和运作中。在他拍摄的西方题材电影中，他取长补短，在其中也加入了诸多东方人关于审美、道德思想、文化观念等方面的认知和理念。因而使他的电影区别于普通的西方影片，散发出更加夺目的光彩。

东、西方在李安的电影中，既有冲突，中西合璧家庭的争吵、对不同文化和生活习惯的排斥、彼此间语言无法沟通、思想差距大等问题都会出现在这样的家庭中。同时，融合也是显而易见的，从相互不理解到慢慢接受和改变，试着了解对方的文化、语言和想法，正是这种种的努力，才使得东西方之间没有越来越疏远，而是相互间取长补短，逐渐走向对方，共同发展和进步，让中西间的家庭和国家文化交流更加畅通，彼此的联系也更加密切。李安的电影，无论从大到国家，小到家庭成员间的对话交流，都能够看出东西方的冲突和交流，正是他曾经体验过，感受过才能将它们诠释的如此细致而真实。

正是李安，打开了一扇大门，使东方，使中国的武侠文化、书法艺术、饮食文化等展现在西方观众的面前，让他们感受更多的东方文化，继而对产生对中国的向往。正式李安，架起了一座桥梁，使西方开放的思想，先进的文化科技呈现在中国观众面前，无论从视觉上还是从思想上，对我们也是一次不小的洗礼，值得更多的人的学习和借鉴。

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参考文献 ①蔡虹声 杨德建 《李安新都市电影》《当代电影》1996.02 ②（美）路易斯·贾内梯

《认识电影》

中国电影出版社，1986 ③李安.《推手》[z].1991 ④盘剑．《影视艺术学》．浙江大学出版社，2004．

⑤李显杰．《电影叙事学：理论与实践》．北京：中国电影出版社，2000.⑥郑洞天，谢小晶．《艺术风格的个性化追求——电影导演大师创作研究》中国电影出版社，2002．

⑦黄文杰．李安华语作品文化解读．《北京电影学院报》.2003年第3期 ⑧张靓蓓著 李安口述 《十年一觉电影梦》 人民大学出版社

⑨孙慰川 《港台电影研究》 2006年5月版 中国电影出版社

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第五篇：从《断背山》、《喜宴》等影片中看同性之爱

从《断背山》、《喜宴》等影片中看同性之爱

从中国的传统观念来说，同性之爱是乱伦的、违法的，是不合符常理的，与中国的“阴阳调和”的思想大相径庭；而且，对于很多人来说，提到“同性恋”这几个字都会觉得很尴尬，都会觉得羞于启齿。人们会用一些更隐晦的词语来表达，戴着他们的有色眼镜来评论整个事件。与此同时，“同性恋”或者“gay”似乎也已经成了“瘾君子”、“恶心”、“变态”、“娘娘腔”、“性取向不正常”甚至是“滥交”等的代名词。同性相爱的人的爱情，公平一点来说那也是爱情。然而正是因为这些所谓的“道德”扭曲了很多处于这种境况的人，让他们找不到自己的归属，他们不愿承认自己的与众不同，他们甚至会逃避自己的责任。我们总觉得月亮总是别人的圆，“同性之爱”亦然；然而就连将民权时常挂在嘴边的一些大国也会有“恐同州”，这让那些同性之恋的人们的处境更加堪忧。

目前，只有少数的几个国家的少数几个州承认同性婚姻合法，同性婚姻的保障当然也不可能很完善；但至少在这些地方，这些同性相爱的人们能够大方的向世人展示他们的特别，昭示他们的爱情，向人们宣泄他们所受到的不公平对待。说句真的，上帝花七天造人，造出人的性向不可能只有一种，《希腊神话》中对于少年之爱亦或者同性之爱就占据了很大的部分，所以同性之恋的发展从某种程度上来说一点也不慢于异性之恋。

其实，同性之爱并不是我们自己所理解的那样。《亚历山大大帝》中有这样一段台词“„„如果男人出于性欲而同床共枕，那是对情感的屈服，对我们没有好处。其他所有放肆的行为也是如此，他们彼此之间只有嫉妒；但如果同床共枕的男人之间，交流的是知识和美德，那就是纯洁的，高尚的，他们为了追求卓越而竞争，这对双方都是好的，正是这种男人之间的爱，能建立城邦，使我们脱离坐井观天的境地„„”，个人以为，这才是对真正的同性之爱的解释。当然，这可能更偏重的是一种柏拉图式的爱，但我们却不能否认掉男人之间的那种介乎友情和亲情之间的情感；纵观历史，每个成功的男人背后除了有一个女人外，还有一群和他志同道合、愿意为了同一个目标而努力奋斗的男人们。

谈论到这儿，我们也不排除有些同性之爱仅仅只是对青春的一种探索，对友情的升华，正如《暹罗之恋》里两个小男孩所表现出来的那种看似超乎友情的感情，或许那只是他们觉得“寂寞了”。这一点与《断背山》有异曲同工之妙，华人导演李安让片中两位主人翁分开，分别娶妻生子，而后又相遇，两种感情进行一个强烈的对比，形成了一定的反差，影片最终以杰克的通过影片告诉人们一个道理：。而《喜宴》则更多展现的是一个上世纪60、70年代传统的中国家庭所面对的一段不传统的感情，电影最终以大团圆结局，给观影人留了很大的想象空间。这或许可以让一些面临同样情况的家庭借鉴一下，学习如何去理解这样的一群人，学习影片中那对中国父母是如何处理自己儿子的最终感情归宿，了解无关性别的爱的哲学。毕竟，一场不幸福的婚姻并不只有两个人不幸福。

同性相爱的人也应得到幸福！何不打开心胸，以一种正常的眼光看待同性相恋，换个角度你也就会发现这样一群人的可爱之处。其实，同性相爱也是爱，除了性别与你所熟知的有一定出入之外。人生并不是只有一种可能，也不是只有一种活法，你有你的开心，其他人有其他人的自在。只要都觉得幸福，这才是最重要的事。几十亿人里，只有一个人才真正合你眼缘，所以在没有界限的爱情国度里，所有有情人都应终成眷属，在真实的世界里亦能圆满幸福！