论朱自清散文的语言美

第一篇：论朱自清散文的语言美

论朱自清散文的语言美

摘要： 散文作品要感染和打动读者,既离不开丰富而深刻的内容,更离不开表现内容的语言魅力.朱自清先生的散文语言,准确地展示了作品的思想境界和艺术品味,具体可概括为简洁、精练而洒脱;朴素、淡雅而优美;清新自然,富于情韵;素雅恬静,尽显风致。关键词：诗意美 朴素美 口语美 音韵美

朱自清先生的散文主要是叙事性和抒情性的。按作品的题材大致可分为三类：一是以写社会生活抨击黑暗现实为主要内容的一组散文，代表作品有《生命价格--七毛钱》、《白种人--上帝的骄子》和《执政府大屠杀记》；二是以《背影》、《儿女》、《悼亡妇》《中国学术界的重大损失——悼闻一多先生》为代表的一组散文，主要描写个人和家庭生活，表现父子、夫妻、朋友间的人伦之情，具有浓厚的人情味；三是以写自然景物为主的一组借景抒情的散文，如《绿》、《春》、《桨声灯影里的秦淮河》、《荷塘月色》等，把情和景有机地融合在一起，寄情于景，寄情于物。是其代表佳作。后两类散文，是朱自清写得最出色的，其中《背影》、《荷塘月色》更是脍炙人口的名篇。下面就其散文的艺术特色，结合前人经验，谈一下自己的一点浅显看法。

一、诗意美

人们常说：诗中有画，而朱自清先生的散文却文中有画，且充满了诗意。著名作家郁达夫说：“朱自清虽则是一个诗人，可是他的散文，仍能够满贮着一种诗意。”

①当然，这流淌在朱自清散文中浓浓的诗意美，与他那富有表现力的语言是不可分的。

1、朱自清的语言清新、自然、形象，注重情景交融，为我们勾勒出一幅幅如画般的诗境。

如：《绿》这篇散文，作者在梅雨潭所见到的景物是“微微的云”、“飞花碎玉的瀑布”、“小小的梅雨似的水花”，作者更有自己独到的发现和感受，觉得那水花象

② 1 杨花，“轻风起来时，点点随风飘散，那更是杨花了”。而且那水花似乎分外多情而逗人，“有几点送入我们的怀里，便倏的钻了进去，再也寻她不着。”

似瀑非瀑，似花非花，这是多么富有意趣的生动形象的一幅图啊。那巧夺天工的画笔，把梅雨潭写活了，给人以清新的美感。

作者不仅写出生动的画面，而且还把自己美好的幻想和志趣融入画意，把这个可爱的“绿”化为“有我之境”。“我若能裁你以为带，我将赠给那轻盈的舞女，她必能临风飘举了。我若能挹你以为眼，我将赠给那善歌的盲妹，她必明眸善睐了。„„我用手拍你，抚摩着你，如同一个十二三岁的小姑娘。„„我从此叫你‘女儿绿’好吗？”这是多么新鲜别致的名字：“女儿绿”！这名字又包含着作者多少美好善良的愿望！我们从这些描写中不仅叹服作者那生花之笔，也看到了他那如潭水般明澈明净的心。

又如：《荷塘月色》这篇散文，朱自清先生把静态的菏塘写活了。“那田田的叶子中间，花儿有嬝娜地开着的，有羞涩地打着朵儿的，还送来了缕缕清香；忽而微风吹过，叶上呈现一道凝碧的波痕，加上叶下脉脉的流水，于是那菏塘‘却更见风致了’”。在作者笔下，花叶含情，流水有意，写真传神，臻于化境。

写到月色时，他写道：“虽然是满月，天上却有一层淡淡的云，所以不能朗照；但我以为这恰是到了好处——酣眠固不可少，小睡也别有风味的”； “这时候最热闹的，要数树上的蝉声与水里的蛙声；但热闹是他们的，我什么也没有。”

这些地方，场景的移动都反映出作者心中微妙的变化，都是作者郁积于胸中的真情实感的自然流露，处处有画意，而时时曲笔写衷肠，怅惆郁闷之情融化于细腻的景物描写之中。

作者在“求静”中 “找”寻到了静，“阴阴的，隐隐约约，没精打采”，作者就不由得想到了《采莲赋》，紧接着又想起了《西洲曲》。其中作者获得了片刻的静，最终还是回到喧闹中去了。作者不仅写出了月光下荷塘的特有风韵，形容得极美，而且在蝉声与蛙声的衬托下，更突出了清净幽深的气氛，把人引到往古的遐想，从而表现出作者在此特定环境中的心情，真正做到了情与景、诗与画的自然融合。

③

总之，朱自清写景抒情的一个重要特点是，不掩饰，不造作，更不卖弄，不管是直抒胸臆还是曲笔流露；景中有情、物中有人，可看到作者是善于借景抒情、融情入景的妙手。

2、新奇的想象，形象的比拟，是朱先生散文创造诗意美的另一妙法。朱自清认为，事物的比喻“得新鲜”，“才能增强抒情的感人力量”，而“新鲜”“还得入情入理，这才能让读者消化。”这里，让我们来看几个例子：

①这个亭踞在突出的一角的岩石上，上下都空空儿的；仿佛一只苍鹰展着翼翅浮在天宇中一般。——《绿》

②黄昏来了，屋子里的东西只剩些轮廓，暂时懒得开灯，也可以点上一支烟，看烟头上的火一闪一闪的，像亲密的低语，只有自己听得出。-------《论抽烟》

③说起冬天，忽然想到豆腐。是一“小洋锅”（铝锅）白煮豆腐，热腾腾的。水滚着，像好些鱼眼睛，一小块一小块豆腐养在里面，嫩而滑，仿佛反穿的白狐大衣。------《冬天》

第一句作者用展着翼翅的“苍鹰”比喻踞在岩石上的“梅雨亭”，一个“浮”字，一方面突出了“踞”在岩石上梅雨亭的险峻气势，另一方面又给静态的“梅雨亭”注入了生命的活力，化“静”为“动”，突出了梅雨亭跃跃欲飞的雄姿；第二句用“亲密的低语”比喻“一闪一闪的烟头上的火”，在新奇想像中，巧妙的表达出作者一种淡淡的愁绪，轻轻的孤寂；第三句首先用“鱼的眼睛”比喻在锅中翻腾的“豆腐”，又用一个“养”字承接前句中的“鱼”，紧接着用“反穿的白狐大衣”比喻“豆腐”嫩而滑的感觉，真给人无尽的回味。

3、朱自清善用女性意象来比喻景物，不但使他所描写的景物形象可感，而且使他的文章中弥漫着一种甜美的温馨。

在《绿》中，也有许多女性意象，如：“她松松地皱缬着，像少妇拖着的裙幅；她轻轻地摆弄着，像跳动的初恋的处女的心；她滑滑地明亮着。像涂了“明油”一般，有鸡蛋清那样软，那样嫩，令人想着所曾触过的最嫩的皮肤”。

在《荷塘月色》中，作者用“舞女的裙”、“美人出浴”来比喻出水的“荷花”。在《桨声灯影里的秦淮河》中，拟人化的手法也用的不少：如：“岸上原有三株两株的垂杨树，那柔细的枝条浴着月光，就像一支支美人的臂膊，交互的缠着，挽着；又像是月儿披着的发。而月儿也偶然也从它们的交*处偷偷窥看我们，大有小姑娘怕羞的样子”；

“电灯的光射到水上，婉蜒曲折，闪闪不息，正如跳舞着的仙女的臂膊。我们的船已在她的臂膊里了；如睡在摇篮里了，倦了的我们便又入梦了。”

4、朱自清散文的诗意还表现在语言富有表现力，有些话简直就是一篇之警策，自然地点上几笔，收到画龙点睛的效果。

他的语言没有斧凿痕迹，不是刻求“语不惊人死不休”，而是具有一种朴素美，平常之中显示出形象的概括力，恰如其分地传达出自己的心境，甚至还含有某种生活哲理。④

“一年之计在于春，刚起头儿，有的是工夫，有的是希望。”最后，作者禁不住对春天引吭高歌了：

“春天象刚落地的娃娃，从头到脚都是新的，它生长着。

春天象小姑娘，花枝招展的，笑着，走着。

春天象健壮的青年，有铁一般的胳膊和腰脚，领着我们上前去。”

这个结尾奇崛，警策。作者在完美地制作了春天的画卷之后，纵情地对春天予以赞美，进一步揭示春天有不可遏制的创造力和无限美好的希望，从而开拓意境，揭示题旨。

5、通感的运用，使景物形象具有优美动人的风采，加强了散文的诗意美。“通感”是用各种艺术手段把人的听觉、视觉、嗅觉等沟通起来，共同参与艺术的创作与欣赏的修辞手法。如：《荷塘月色》一文中，用“渺茫的歌声”来形容荷花的清香，用“笼着轻纱的梦”来形容在月光薄雾笼罩下的荷叶和花，用“和谐的旋律”、“如梵阿玲上奏着的名曲”来形容“光和影”。通感手法的运用，调动了读者的多种感觉器官，因而引起了丰富的联想，使文章产生更大的艺术魅力。

二、朴素美

朱自清早期写景抒情类散文，语言凝练明净，细腻秀丽，善于以精镂细刻的功夫，准确、具体地表现描写对象的特点，追求逼真的艺术效果，在写景抒情中达到了很深的造诣。后来，“年岁大了，经验多了，情感渐渐收敛，理智渐渐开拓„„心平气和，平正通达„„”于是，他也就“改掉了一些向来重视文字修饰的习惯”，“写得快些，随便些，容易些”，（《标准与尺度.自序》）更多的运用白描手法，素淡的色彩，因而使他的散文语言呈现出一种朴素美。

《背影》是朱自清的散文的代表作。且看“送行”这一段： “父亲因为事忙，本已说定不送我，叫旅馆里一个熟识的茶房陪我同去，他再三嘱咐茶房，甚是仔细”。

这里的“说定”，如果用“说好”似乎也通，但逊色多了。说“定”不送，后来终于还是送了，实际上是说而不定，很好地表现出父亲当时的矛盾心理。“熟识”一词，说明父亲嘱托的这个茶房该是靠得住的；“再三嘱咐”，表明嘱咐茶房遍数之多，不厌其烦，反复交代，唯恐茶房有半点疏漏；“甚是仔细”，表明嘱咐内容之详，把送行中应该注意的细微末节都提到了。这些用语，强调说明父亲已经为儿子上车作了极其精细、周密的考虑和安排，字眼虽然十分平常，但用得恰到好处，使父亲爱子之心跃然纸上。

再如对父亲“买桔子”的描写：

“我看见他戴着黑布小帽，穿着黑布大马褂，深青布棉袍，蹒跚地走到铁道边，慢慢探身下去，尚不大难。可是他穿过铁道，要爬上那边月台，就不容易了。他用两手攀着上面，两脚再向上缩；他肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子。„„我再向他看时，他已抱了朱红的桔子望回走了。过铁道时，他先将桔子散放在地上，自己慢慢爬下，再抱起桔子走，到这边时，我赶紧去搀他。”

⑤

这里，作者通过朴朴素素地记叙，把当时父亲的穿着打扮、体态动作，特别是过铁道时，怎样走去，怎样“探”身下去，怎样“爬”上月台，“攀”上爬下，移脚“倾”身，都细细地如实写下，我们读着真像看到了一位仁慈的父亲对儿子的关怀和体贴的情景。文中“朱红的桔子”，与全篇惨淡的情调形成对比，更衬托出家遭不幸、父子离别的凄凉景况。在朴素的文字中，表现出真切的意味。

在《儿女》《给亡妇》诸篇，也在朴素的描述中流露着至情。在《儿女》中他写到：

“从前只一味地责备孩子，让他们负起责任，却未免是可耻的残酷了！” 深深自责中表达了真爱。在《给亡妇》中，通过叙述妻子去世后儿女及自己的境况，以书信体，娓娓道出了对妻子的感怀之情。最后写到：

“你睡在祖父母的下手，想来还不孤单的。只是当年祖父母的坟太小了，你正睡在圹地下，这叫做“抗圹”，在生人看来是很不安心的；等着想办法吧。那时圹上圹下密密地长着青草，朝露浸湿了我的布鞋。你刚埋了半年多，只有圹下多出一块土，别的全然看不出新坟的样子......。我想告诉你，五个孩子都好，我们一定尽心教 养他们，让他们对得起死了的母亲-----你！谦（亡妻武钟谦），好好放心安睡吧，你。”

在这里，文章没做任何雕琢，一切均是平实而朴素的诉说，但深深的悼念之情如涓涓细流倾注于字里行间，一字一泪，深刻表达了作者对亡妻的不灭之情，令人不忍卒读。据说《给亡妇》在《东方杂志》发表之后，受到广大读者的热烈欢迎，被时人称为“至情人”写的“至文”。

三、口语美

朱自清主张文章语言要像“行云流水”一般自然，他曾说：“文章如果能达到行云流水的境地，简直当以说话论，不再是文章了。但这是怎样一个不易到的境界。”⑥这种谈话式的抒情方式，也正是他自己散文创作所追求的艺术境界。正如叶圣陶所说：“现代大学生如果开现代本国文学的课程，或者有人编现代本国文学史，论到文体的完美，文字的全写口语，朱先生该是首先被提及的。”我们可以这样认为，朱自清散文的语言文字特色，就在于全写口语。试读他《给亡妇》里的一段文字：

“后来你天天发烧，自己还以为南方带来的疟疾。一直瞒着我，明明躺着，听见我的脚步，一骨碌就坐起来。我渐渐有些奇怪，让大夫一瞧，这可糟了，你的一个肺已烂了一个大窟窿了！大夫劝你到西山去静养，你丢不下孩子，又舍不得钱，劝你在家里躺着，你也丢不下那份家务。越看越不行了，这才送你回去。明知凶多吉少，想不到只一个月功夫你就完了”。

这一段文字，全写的是口语，谈的是家常话，倾诉、安慰，好像在灯下和家人喁喁细雨。却是那样的一往情深。文字老老实实，自自然然，绝无一点矫揉之处”。

再如：在《儿女》、《谈抽烟》中的两段文字：

“你要大碗，他要小碗，你说红筷子好，他说黑筷子好；这个要干饭，那个要稀饭，要茶要汤，要鱼要肉，要豆腐，要萝卜；你说他菜多，他说你菜好。妻是照例安慰着他们，但这显然是太迂缓了。我是个暴躁的人，怎么等得及？不用说，用老法子将他们立刻征服了；虽然有哭的，不久也就抹着泪捧起碗了。”——《儿女》

“一块口香糖得咀嚼老半天，还是嚼不完，凭你怎么斯文，那朵颐的样子，总遮掩不住，总有点儿不雅相。这其实不像抽烟，倒像衔橄榄。你见过衔着橄榄的人？ 腮帮子上凸出一块，嘴里不时地嗞儿嗞儿的。抽烟可用不着这么费劲；烟卷儿尤其省事，随便一刁上，悠然的就吸起来，谁也不来注意你。”——《谈抽烟》

第一例中的“不久也就抹着泪捧起碗了”一句，用“抹”字和“捧”字，而不用“擦”或“拭”，也不用“拿”或“端”，正是取“抹”和“捧”字作为口语的形象性和生动性，把孩子受大人训斥之后那种不敢放肆、老实就范的情态，•栩栩传神地刻划出来了。•再如第二例中的“•嗞”字，本是口语中的一个象声词，通过特殊的“儿化”之后，再重叠起来使用，就获得了动词的性质，浓化了口语的意味。“嘴里不时地嗞儿嗞儿的”，细细吟味，这个词不仅描写出吃橄榄的声响，而且可以想见那种口水流涎、不停咂嘴的动态，具有绘声绘形、声态并作的艺术效果。

不难看出，这两段话中的语汇，绝大多数从口语中来，作者并注意采用口语的句法重新进行组织与安排，赋予这些语汇以特殊的“达意”和“表情”的作用。如鲁迅所说，“将活人的唇舌作为源泉，使文章更加接近语言，更加有生气”。因此，读起来像作者与读者对坐，盘膝拉话，亲切有味。

朱自清的散文语言，是以口语为主要成分，适当的揉和一些欧化语与文言的分子，故而显得活泼、灵动、朴素。试读《伦敦杂记》里《房东太太》的一段文字：

“歇卜士太太（Mrs.Hibbs）没有来过中国，也并不怎样喜欢中国，可是我们看，他有中国那老味儿。他说人家笑她母女是维多利亚时代的人，但她承认她们是的，她不在乎这个。•她爱说话，也会说话，一开口滔滔不绝；押房子，买家具等等，都会告诉你。但只是高高兴兴的告诉你，至少也平平淡淡的告诉你，决不垂头丧气，决不唉声叹气。她说话诗歌趣味，我们听话也是个趣味（在她的话里她死的丈夫和儿子都是活的，她的一些住客也是活的）；所以后来听了四个多月，倒并不觉得厌倦”。这些加了工的口语，完全自然的调和在口语之中。

朱自清先生的散文不同时期在语言文字方面侧重点有所不同，但是写口语却是他创作的基本追求。即使他比较注重修辞，被人们认为“不怎么自然”的文字，如《匆匆》、《荷塘月色》、《桨声灯影里的秦淮河》等等，在优美中也含有朴素的风味，而无过分雕琢、涂饰之感，恰恰相反，以口语为基础的各种语言冶于一炉的文字，似乎更别有韵味；朴素常使人感到真实、亲切、自然，足以沁人心脾，这就是他“不自然”的文章却深受读者青睐的原因。

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四、朱自清散文的音韵美：

朱自清的散文笔调委婉细腻，语言优美生动，颇具音韵美，如听柔和婉转的轻音乐一样。

首先，叠字叠词的巧妙运用，形成了朱自清散文所独有的节奏感和韵律美。叠字叠词，是我们汉语特有的一种修辞方法。一个字重叠后不仅在内容上丰富了语言的审美意义，创造出优美的诗情画意，而且在形式上也增添了语言的韵律美，读来错落有致、琅琅上口。故此，叠字叠词，在我国古典诗词歌赋中的运用就十分广泛，它或造成一种走月流云的音韵美，或造成一种反复回环的抒情气氛。朱自清在长期的文学研究和创作实践中对此深有体会，他的散文中，叠字叠词也是随处可见。据统计，仅《荷塘月色》一文中就用了26个叠字，而《桨声灯影里的秦淮河》的叠字则有72处之多。

这里，笔者就节录《荷塘月色》中的几处叠字叠词，欣赏他散文语言所营造出的音韵美。

散文一开头就点明题意：“忽然想起日日走过的荷塘”，“日”原是时间名词，这里是表示时间的量词，重叠后有浓厚的形容词意味，更显得荷塘是作者非常熟识的，衬托出“心里颇不宁静”。“月亮渐渐地升高了”，表明夜已深了，因为“心里颇不宁静”，所以就愈感到时间过得慢——“渐渐”，真是“居欢惜夜促，在感怨宵长”。“妻在屋里拍着闰儿，迷迷糊糊地哼着眠歌。“迷迷糊糊”写作者的感受。“我悄悄地披上大衫，带上门出去。”“悄悄”表面上是修饰披大衫这个动作的，实际也是写“我”当时的心境。“悄悄”不能只是寂静无声，而多少还带有“忧心悄悄”那种思绪，语意双关，意味深长。

再看作者着力写荷塘的第四自然段：“曲曲折折的荷塘上面，弥望的是田田的叶子。”“曲曲折折”表现出荷塘的广度，使读者产生空间的想象。“田田”的叶子，这是用“江南可采莲，莲叶何田田”语。此处一方面表现出荷塘的广度，使读者产生空间的想象。另一方面，与“曲曲折折”相承，“层层”的荷叶中间，又像“一粒粒”明珠、如碧天里“星星”的荷花。“一粒粒”这是接在数词“一”后的物量重叠，是相当多的意思；“星星”是单音名词的重叠，正好是“一粒粒”明珠的进一步描写。“微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。”“缕缕”近于“一 ⑧丝丝”，给人以飘渺的感受，恰与“渺茫的歌声”吻合，视觉、嗅觉、听觉交织成心头的感觉。

其次，富于变化的长短句、整散句的交错运用、较有规律的停顿、抑扬有致的句调，使文章摇曳多姿，鲜活生动，给人一种灵动、妩媚的感觉。从而构成了朱自清的散文音韵美的特点。

朱自清写作散文，“注意文字的修饰，语句的层次和词义，句式。”“每个词的意义，每一句话的安排和音节，每一段的长短和衔接处，”都要“用心较量”。觉得“‘是’字句，‘有’字句，‘在’字句的安排最难。显示景物间的关系，短不了这三样句法；可是老用这一套，谁耐烦！再说这三种句子都显示静态，也够沉闷的。于是想方法省略那三个讨厌的字，例如‘楼上正中一间大会议厅’，‘楼上正中是——’，‘楼上有——’‘——在楼的正中’，但我用第一句，盼望给读者整个印象，或者说更具体的印象。再有，不从景物自身而从游人说，例如‘天尽头处偶尔看见一架半架风车。’”⑨正因朱自清如此精心安排句式，推敲文字，他的散文语言才呈现出一种“语言的音乐旋律”。

燕子去了，有再来的时候；杨柳枯了，有再青的时候；桃花谢了，有再开的时候。但是，亲爱的，你告诉我，我们的日子为什么一去不复返呢？——是有人偷了吧：哪又是谁呢？又藏在何处呢？是他们自己逃走了罢：现在又到哪里呢？——《匆匆》

在这篇散文中，大部分句子只五六个字，常常形成排比，问而不答，飘忽即过。句中词语的色调也极婉转，轻盈的燕子，婀娜的杨柳，娇艳的桃花，组成一幅多美的画图，“去——来”、“枯——青”、“谢——开”既有词义上的对比，又有音韵平仄上的变化，再加上以“了”“呢”等的语气词缀在句尾，从语言的音乐性上，赋予他的艺术语言以“既能悦目，又可赏心，兼耳底，心底音乐而有之”的美感特征。

朱自清的语言朴实、真切，常在明晰的层次中追求一种回还往复的音韵美。“有些爱花的人，大都只是将花栽在盆里，一盆盆搁在架上；架子横放在院子里。院子照例是小小的，只够放下一个架子，架子上至多搁二十多盆花罢了。有时候院子里依墙筑起一座‘花台’，台上种一株开花的树；也有在院子里地上种的。”——《看花》

这一段，作者围绕“花盆——架子——架子——院子——花盆”的顺序，清楚 的将一般家庭“爱花”的方式列举出来，层次清楚，又使文章有形成一种回还往复的音韵美。

纵观朱自清的散文创作，从早期的清秀隽永到中期的质朴腴厚，到后期的激进深邃，无不显示出他独特的艺术风貌和审美情趣，无不与时代息息相通。而他的语言则更有极深的造诣：早期，清丽朴素，形象生动，意境优美，善用比喻、拟人等修辞方法，多用叠字叠词，富有绘画美、音韵美，诗意美；后来他极力提倡文章的“谈话风”，大量吸收口语体的语言，语言呈现出朴素美、口语美的特色。为建立中国现代散文全新的审美特征，树立了“白话美文的模范”。注释：

（1）、郁达夫.《〈中国新文学大系—散文集〉导言》［M］.上海： 时代文艺出版社，1996.第65页

（2）、朱自清.《朱自清散文名篇》［M］.上海：时代文艺出版社，2000.第32页

（3）、杨振声.《朱自清先生与现代散文》［M］.西安：生活、读书、新知三联书店出版，1948.第78页

（4）、晦庵.《朱自清先生研究资料》［M］.北京：北京大学出版社，2002.第16页

（5）、朱自清.《〈背影〉序》选自《朱自清序跋书评集》［J］.西安：生活、读书、新知三联书店出版，1999.第42页

（6）、朱金顺.《朱自清研究资料》［M］.北京：北京师大出版社，1981.第86页（7）、扬州师院.《朱自清研究论文集》［M］.扬州：扬州师范版社.第79页（8）、李广田.《朱自清先生的道路》［M］.北京：北京大学出版社，1997.第57页（9）、王瑶.《念朱自清先生》［M］.北京：北京大学出版社，1998.第25页

参考文献: ［1］王瑶.《念朱自清先生》［M］.北京：北京大学出版社，1998.［2］杨振声.《朱自清先生与现代散文》［M］.西安：生活、读书、新知三联书店出版，1948.［3］朱自清.《关于散文写作答〈文艺知识〉编者问》［J］.上海：时代文艺出版社，2000.［4］李广田.《朱自清先生的道路》［M］.北京：北京大学出版社，1997.［5］晦庵.《朱自清先生研究资料》［M］.北京：北京大学出版社，2002.［6］朱自清.《〈背影〉序》选自《朱自清序跋书评集》［J］.西安：生活、读书、新知三联书店出版，1999.［7］郁达夫.《〈中国新文学大系—散文集〉导言》［M］.上海： 时代文艺出版社，1996.［8］朱自清.《朱自清散文名篇》［M］.上海：时代文艺出版社，2000.［9］朱金顺.《朱自清研究资料》［M］.北京：北京师大出版社，1981.［10］扬州师院.《朱自清研究论文集》［M］.扬州：扬州师范版社.

第二篇：浅谈朱自清散文的语言美

一、朱自清散文艺术的绘画美、音乐美

朱自清散文语言的绘画美、音乐美和口语化是构成朱自清散文语言的基本因素。

（一）朱自清散文语言的绘画美

朱自清散文语言的绘画美主要表现在两个方面：

1.语言的立体感

语言的立体感有首先得力于朱自清独特的艺术构思，其次它得力于朱自清对艺术辩证法奥妙的领悟和把握，对各种艺术手法的独到的妙用以及他遣使语言的精湛技巧。

例：《春》“桃树、杏树、梨树，你不让我；我不让你，都开满了花赶趟儿„„像星星、还眨眨的。”这幅画，远、近、上、下，浓、淡、燥、湿，虽是信笔点染，无事雕琢，却成为高妙的艺术珍品。为增强画面的色彩美，再三设譬花色；为使画面呈现生气，以眼睛眨与野花的神态构成一比。由于作家描绘画面，把美的情致注入进去，因此，几多诗意，几许春色，便从一幅动的、立体的画图中溢了出来。使“诗中有画，画中有诗”，诗画相辅相成，浑然一体。

例：《荷塘月色》：“月光如流水一般，静静的泻在这一片叶子与荷花上„„虽然是满月，天上却有一层淡淡的云„„月光是隔了树照过来的，高处丛生的灌木，落下参差的斑驳的黑影，峭愣愣如鬼魅一般；弯弯的杨柳的稀疏的倩影，却又像是画在荷叶上„„这时候最热闹的，要数树上的蝉声与水里的蛙声„„。”看，作者从天上“月光”远处“远山、树影”近处“灌木”到荷叶荷塘，水里的蛙声。这两段从空间、时间，从上到下立体的呈现一片灰朦的夜晚色彩。

2.语言的色彩美

朱自清散文的色彩美因主观心理色彩的不同而体现出的不同色调，流露出的不同情韵，可以分为两类：一类以《春》、《绿》为代表，显得明快简洁，富于亮色，是一幅幅赏心悦目的青山绿水画。一类以《荷塘月色》、《桨声灯影里的秦淮河》等为代表，显得朦胧飘忽，呈现灰色，是一幅幅飘渺虚无的南朝楼阁图。

清朝学者沈德潜说：“平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。”司空见惯的事物，朱自清先生信手拈来，写到文章里，用活了，见新了。

《春》写花朵多样，花色艳丽，连用三个比喻，“红的像火，粉的像霞，白的像雪。”调动了读者丰富的想象力，起到了很好的表达效果。写地上的野花，“散在草丛里像眼睛，像星星，还眨呀眨的”，不但写出铺满原野的草花之多，而且描绘出散散发光轻轻摆动的野花的明丽色彩。写春雨“像牛毛，像花针，像细丝”，三个比喻从不同侧面写出春雨紧密、闪亮、细长的特点。

（二）朱自清散文语言的音乐美

朱自清散文语言的音乐美表现在两个方面：

1.散文的意向性语言的描绘

朱自清极善于把意象化的画面转换同主观情绪、情感的变化有机揉和在一起，使读者感受到一股含蓄深隐的情绪、情感之流，听到源于作者灵魂深处的心灵之声。

例：《荷塘月色》中把荷叶比作婷婷的舞女的裙，赋予荷叶动态的美。

例：“沿路听见的断续的歌声，有从沿河的妓楼飘过来的，有从河上船里度过来的。”（《桨声灯影里的秦淮河》）断续的歌声，一“飘”一“度”，分出了远近，从而显示出不同情意。

2.抒情性语言

朱德熙说：“朱自清的散文是很讲究语言的，哪怕是一个字两个字的问题也决不放松。可是他的注重语言绝不是堆砌词藻。”我想，他所最求的应该是词语的贴切、形象与生动，从而给读者留下深刻的印象。

例：“那醉人的绿呀！我若能裁你以为带„„我若能挹你以为眼„„我用手拍着你，抚摩着你„„我又掬你入口，便是吻着她了。”（《绿》）作者深深的喜爱绿，感情已达到了高潮，忘乎所以，不禁手之舞之，足之蹈之，拍打之，抚摸之，亲吻之，陶醉其中。

二、朱自清散文修辞手法和句法结构的妙用

朱自清散文善于运用多种修辞手法和丰富多变的句法结构来营造一种音乐魅力，并且注意对字词的考究和锤炼。

（一）多种修辞手法的运用

朱自清先生在他的散文中运用了大量的修辞手法：比喻、博喻、拟人、通感等等，比比皆是。

例：《绿》中的比喻有二十个之多。如把梅雨潭的绿比做一张极大极大的荷叶，言其大，言其醉人，言其奇异。又把梅雨潭的绿比作一块融化了的蔚蓝的天，突出其鲜润。写梅雨亭“仿佛一只苍鹰展着翅浮在天宇中一般”。写出亭子凌空欲飞的气贯长虹之美感。文中还用博喻的手法，多角度、多侧面显示绿的特征，“她松松的皱缬着，像少妇拖着的裙幅，她滑滑的明亮着，像涂了‘明油’一般，有鸡蛋清那样软，那样嫩；她又不杂些儿尘滓，宛然一块温润的碧玉，只清清的一色，——但你却看不透她。”从视觉、触觉、感觉等几方面形象地再现了绿的柔美、明亮、软嫩、纯净的特征，表现得淋漓尽致。

《威尼斯》第一自然段就连用了四个比喻: “大运河穿过威尼斯像反写的S，这就是大街。另有小河道四百十八条，这些就是小胡同。轮船像公共汽车，在大街上走。”这些比喻把威尼斯河网之密充分显示出来，貌似陆地而实则水域，突出了此城的“别致”。

例:《荷塘月色》，“微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。” 塘中的月色并不均匀；但光与影有着和谐的旋律，如梵婀玲上奏着的名曲。”把嗅觉、视觉转化为听觉，把其中内在的和谐的美表现得恰到好处。又把月光比作流水，无形的月光给人以有形的实感，月光不仅能看得到，而且能触摸得到。这里用了“通感”。文中还有一句“层层的叶子中间，零星的点缀着些白花，有袅娜地开着的，有羞涩地打着朵儿的，正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如刚出浴的美人。”以博喻、拟人描绘出淡月辉映下荷花晶莹剔透的闪光，绿叶衬托下忽明忽暗的闪光以及荷花不染纤尘的天生丽质。“袅娜”、“羞涩”本写女子娇美姿态、羞涩神情的，用来写荷花的饱满盛开状和含苞待放，赋予物以人的生命力和感情。

“语言是文学的第一要素”（高尔基语）。朱自清散文艺术的高度成就和他的语言修养是分不开的。他不矫揉造作，不雕章琢句；他取法天然，水到渠成。他的散文如出水芙蓉，清丽淡雅；如风行水上，自然流畅。读他的散文，像欣赏一曲悠扬舒缓的轻音乐，像观赏一副清新明丽的风景画，给人以美不胜收的享受。

（二）字词的考究和锤炼

刘勰极力提倡用叠音字，他说：“‘烁烁’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌，‘漉漉’为日出之容，‘漉漉’拟风雪之状，以少总多，情貌无遗矣。”（《文心雕龙----物 色》）叠音自然，能增加音乐美感，读起来朗朗上口，听起来清脆悦耳，记起来轻松自如，朱自清先生在散文中大量运用叠音词，连绵词，令人目不暇接，自有其丰富的表现力。

例：《春》中写道：“小草偷偷的从土里钻出来，嫩嫩的，绿绿的。”“偷偷”一词写出了小草不知不觉地出现，不知不觉地生长，活泼可爱。“嫩嫩”、“绿绿”从质感、色彩两方面准确地写出了初春的小草的特点。“钻”用了拟人的手法，表现小草破土而生的挤劲，洋溢着勃勃生机，充满了生命的活力。如果用“长”字，就太俗了，只是一般的说明，表现不出小草的活力。“花下成千成百的蜜蜂嗡嗡地闹着。”“闹”既写出了嗡嗡的声响，又呈现出春天一派喧嚣沸腾的热闹景象，的确着一“闹”字，而境界全出。

《背影》写父亲爬月台买橘子的情景感人至深。“我看见他......蹒跚地走到铁道边，慢慢探身下去，尚不大难。可是他穿过铁道，要爬上那边月台，就不容易了。他用两手攀着上面，两脚再向上缩；他肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子。”这是一个特写的镜头，给作者也给读者留下了深刻的印象，其中“蹒跚”写出了父亲的不灵便。“攀”显示了月台的高度，更显示出了父亲的吃力。“缩”写得细致，可以想见父亲那沉重的身体上去之难。如此费劲，父亲为什么还为我买橘子？因为爱子心切，另一方面也反映了作者对父亲由衷的敬意。这一处动作描写，既细腻又简练。叶圣陶老先生对《背影》作了高度的评价：“这篇文章通体干净，没有多余的话，没有多余的字眼。即使一个‘的’字，一个‘了’字，也是必须用才用。”

三、朱自清散文语言的口语化

托尔斯泰说：“文学的语言是一种话。”朱自清总是以平常说话的口气来写作，从口语中提取有效的表现方式，以期把文章写得朴素自然些。

（一）自然、亲切的谈话风

在《内地描写》，他说: “这种谈话风的文章，正是我们所需要的。”追求这种作风，作品才能像“寻常谈话一般，读了亲切有味。”读他的作品，就像跟他面对面坐着谈话。用口语娓娓动听的表达生活感受，说之上口，听之悦耳，平稳清新，是一般书面语所达不到的。

“可爱的，我将什么来比拟你呢？我怎么比拟得出呢？”“我舍不得你，我怎舍得你呢？”“我送你一个名字，我从此叫你‘女儿绿’，好吗？”（《绿》）作者用明白如话的现代口语写，可以看出对绿赞不绝口，爱不释手，作者也融进了绿色，读者也被感染了。

叶圣陶先生说朱自清写《欧游杂记》和《伦敦杂记》的时候，“全写口语，从口语中提取有效的表现方式，虽然有时还带一点文言成分，但是念起来上口，有现代口语的韵味，叫人觉得那是现代人口里的话，不是不尴不尬的‘白话文’”。

（二）雅俗共赏的语言境界

《温州的踪迹》写道：“花叶扶疏，上下错落着，共有五丛；或散或密，都玲珑有致，叶嫩色绿，仿佛掐得出水似的，在月光中掩映着，微微有浅深之别。花正盛开，红艳欲滴，黄色的雄蕊历历的，闪闪的。衬托在丛绿之间，格外觉得娇娆了。这一段只八十字，却用了双声连绵词“玲珑、仿佛、掩映”,叠韵联绵词“扶疏、错落、娇娆”,叠音词“微微、历历、闪闪”，使人读起来真有“大珠小珠落玉盘”之感了。

朱自清先生还善于使用整句，整句形式上整齐匀称，语势连贯，琅琅上口，有一种对称美或复沓美或回环美。从修辞上讲，就是善于使用对偶、排比、反复、顶针、回环等修辞格。

“我若能裁你以为带，我将赠给那轻盈的舞女，她必临风飘举了。我若能把你以为眼，我将赠给那善歌的盲妹，她必明目善睐了。”（《温州的踪迹》）两个假设句，将对景物的喜爱之情充分地透露了出来，同时两句结构大致相同，就像歌曲中的反复一样，有反复咏叹的韵味。

“在逃去如飞的日子里，在千门万户的世界里，我能做些什么呢？只有徘徊罢了，只有匆匆罢了，在八千多日的匆匆里，除徘徊外，又剩些什么呢？”（《匆匆》）“徘徊”与“匆匆”间隔回环，起到突出作用。同时，叠韵词与叠音词往复呼应，造成很好的音乐氛围，烘托出惋惜的心境。

宋人李涂在《文章精义》中说：“文字须有数行齐整处，须有数行不齐整处”。这是深得朴素辩证法的奥秘的经验之谈。朱先生在使用整句时常常配上散句，使文句参差错落，疏密有致，更富音乐性。

四、继承和发扬朱自清散文的语言艺术风格

朱自清最早是以新诗步入文坛的，但是相比较而言，他的散文成就要大于诗歌成就。他早期的名篇是《桨声灯影里的秦淮河》、《温州的踪迹》，以及后来的《背影》、《荷塘月色》，《背影》情感的朴素、真挚，《荷塘月色》意境的幽雅、优美，都给读者留下了深刻的印象。朱自清在散文创作中特别擅长使用叠字，不仅有形容词的重叠，还有数量词、动词的重叠，叠字的运用使他的散文语气舒缓、亲切自然，易于营造出雅致的氛围；另外，他喜欢用女性作为喻体，更增添了散文的柔美韵味。他的散文典雅、清新，是现代散文中极富感染力的佳作，颇见功底，耐人寻味，意味深长。

朱自清先生的散文《荷塘月色》至今被演绎音乐歌曲“荷塘月色”，在全世界广泛传唱，好评如潮。我想，不久的将来，像《春》、《绿》、《背影》等也会被广泛的运用到音乐、美术作品中，是我们学习和借鉴的楷模。

参考文献

【1】 叶圣陶、朱佩弦先生——《中国现当代文学专题研究》作品讲解，北京大学出版社，2005年6月。

【2】 朱德熙：漫谈朱自清散文——语文教学用书（七年级上册）北京：人民教育出版社，2001年7月。

【3】 刘勰——《文心雕龙》

【4】 张自忠——《中国现代文学专题研究》北京中央广播电视大学出版社2010年7月。

第三篇：论朱自清散文

论朱自清写作风格

还记得初中教科书里面那篇写父亲的散文《背影》嘛？记得当时第一次看那篇文章时候被感动的泣不成声，文中对父亲的描述只有一小段，就是父亲为朱自清买橘子时候穿越月台的场景，父亲是个胖子，父亲的穿着，以及父亲那一副很轻松的模样，还有父亲那千叮咛万嘱咐的道别，无一点不让我们联想到自己的父亲，让我们会想到我们也有这样一个爱护我们包容我们的父亲，这就是朱自清文字的力量，朱自清的作品总是可以将我们也带入其中，让我们也感受其中的感情。

而《背影》是也回想往事的文章，而这类文章大多数是叙述关于他小时候和娶亲的故事或者是在他与亲人离别的文章，这类文章的主要特点就是大多都是基调比较悲伤的文章，因为在这个时候朱自清已经二十几了，对往事有了不一样的感触，所以经常写一些这类的文章来纪念过去，这也能看出他的写作是十分“动情”的。

而他的文章不仅是“动情”的，也是“正义”的。

朱自清的写作风格也是十分具有正义感的。他通过文化生活、朗诵诗歌及发表文章的方式，表明了他的态度，而这大多都是关于当时的社会的一些黑暗和抨击当时社会的一些不好的现象的文章。文章的主要特点就是既有叙述性的文字又有议论性的文字，两者并存，这让他的文章更加有吸引力，更具有正义感。

他的每一篇文章都蕴含着真挚的情感，写的也都是作真实经历与感受。没有给人一种娇柔造作的感觉，但又会让你深切的感受其中细腻的情感。并且，朱自清的散文中，大多取得是琐碎的小事，而不是什么大事，如《背影》《冬天》 《儿 女》。可就是从这些小事中，我们看见了家庭的温情！虽看上去淡香疏影的不过几笔，却常能深入读者之心，取得了出乎意料的感人的力量。而这也体现了朱自清文章的“真”。

“清丽，清秀，清幽”是也他散文的一大特点。但不论怎样形容，都离不开一个“清”。每一篇文章那样讲究语言，但又不过分雕琢，朴素而自然，带着清新淡雅的气息。如《白马湖》一篇，淡淡几笔，白马湖的秀美风光便让读者神往不已。那样平淡质朴的文字，却又那样妥帖，可见朱自清的文学功底之厚。

总而言之，朱自清的文章是“真，清”的，也是令人“动情”的，富有“正义感”的

第四篇：论朱自清的散文——余光中

1948年，五十一岁的朱自清以犹盛的中年病逝于北平大医院，火葬于广济寺。他遗下的诗、散文、论评、共为26册，约19O万字。朱自清是五四以来重要的学者兼作家，他的批评兼论古典文学和新文学，他的诗并传新旧两体，但家喻户晓，享誉始终不衰的，却是他的散文。三十年来，《背影》、《荷塘月色》一类的散文，已经成为中学国文课本的必选之作，朱自清三个字，已经成为白话散文的代名词了。近在今年5月号的《幼狮文艺》上，王灏先生发表《风格之诞生与生命的承诺》一文，更述称朱自清的散文为“清灵澹远”。朱自清真是新文学的散文大师吗？

朱自清最有名的几篇散文，该是《背影》、《荷塘月色》《匆匆》《春》《温州的踪迹》、《桨声灯影里的秦淮河》。我们不妨就这几篇代表作，来讨探朱文的高下。杨振声在《朱自清先生与现代散文》一文里，曾有这样的评语：“他文如具人，风华从朴素出来，幽默从忠厚出来，腴厚从平淡出来。”郁达夫在《新文学大系》的《现代散文导论》中说：“朱自清虽则是一个诗人，可是他的散文仍能够贮满着那一种诗意，文学研究会的散文作家中，除冰心外，文章之美，要算他了。”朴素、忠厚、平淡，可以说是朱自清散文的本色，但是风华、幽默、腴厚的一面似乎并不平衡。朱文的风格，论腴厚也许有七八分，论风华不见得怎么突出，至于幽默、则更非他的特色。我认为朱文心境温厚，节奏舒缓，文字清爽，绝少瑰丽、炽热、悲壮、奇拔的境界，所以咀嚼之余，总有一点中年人的味道。至于郁达夫的评语，尤其是前面的半句，恐怕还是加在徐志摩的身上，比较恰当。早在20年代初期，朱自清虽也发表过不少新诗，1923年发表的长诗《毁灭》虽也引起文坛的注意，可是长诗也好，小诗也好，半世纪后看来，没有一首称得上佳作。像下面的这首小诗《细雨》： 东风里

掠过我脸边，星呀星的细雨，是春天的绒毛呢。

已经算是较佳的作品了。至于像《别后》的前五行： 我和你分手以后, 的确有了长进了！大杯的喝酒，整匣的抽烟，这都是从前没有的。

不但大散文化，即以散文视之，也是平庸乏味的。相对而言，朱自清的散文里，倒有某些段落，比他的诗更富有诗意。贪许我们应该倒过来，说朱自清本质上是散文家，他的诗是出于散文之笔。这情形，和徐志摩正好相反。我说朱自清本质上是散文家，也就是说，在诗和散文之间，朱的性格与风格近于散文。一般说来、诗主感性，散文主知性：诗重顿悟，散文重理解；诗用暗示与象征，散文用直陈与明说；诗多比兴，散文多赋体；诗往往因小见大，以简驭繁，故浓缩，散文往往有头有尾，一五一十，困果关系交待得明明白白，故庞杂。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。

这当然是诗句。里面尽管也有因果，但因字面并无明显交待，而知性的理路又已化成了感性的形象，所以仍然是诗。如果把因果交待清楚： 假使东风不与周郎方便，铜雀春深就要锁二乔了。

句法上已经像散文，但意境仍然像恃。如果更进一步，把形象也还原为理念： 假使当年周瑜兵败于赤壁，东吴既亡，大乔小乔，就要被掳去铜雀台了。

那就纯然沦为散文了。我说朱自清本质上是散文家，当然不是说朱自清没有诗的一面，只是说他的文笔理路清晰，困果关系往往交侍得过分明白，略欠诗的合蓄与余韵。且以《温州的踪迹》第三篇《白水漈》为例：

几个朋友伴我游自水漈。

这也是个瀑布：但是太薄了，又大细了。有时闪着些许的白光；等你定睛看去，却又没有——只剩一片飞烟而已。从前有所谓“雾濲”，大概就是这样了。所以如此，全由于岩石中间突然空了一段；水到那里，无可凭依，凌虚飞下，便扯得又薄又细了。当那空处，最是奇迹。白光嬗为飞烟，已是影子；有时却连影子也不见。有时微风吹过来，用纤手挽着那影子，它便袅袅的成了一个软弧：但她的手才松，它又像橡皮带儿似的，立刻伏伏贴贴的缩回来了。我所以猜疑，或者另有双不可知的巧手，要将这些影子织成一个幻网__微风想夺了她的，她怎么肯呢？幻网里也许织着诱惑;我的依恋便是个老大的证据。

这是朱自清有名的《白水漈》。这一段拟人格的写景文字，该是朱自清最好的美文，至少比那篇浪得盛名的《荷塘月色》高出许多。仅以文字而言，可谓圆熟流利，句法自然，节奏爽口，虚字也都用得妥贴得体。并无朱文常有的那种“南人北腔”的生硬之感。暇痴仍然不免。“瀑布”而以“个”为单位，未免太抽象太随便。“扯得又薄又细”一句，“扯”字用得太粗太重、和上下文的典雅不相称。“橡皮带儿”的明喻也嫌俗气。这些都是小疵，但更大的，甚至是致命的毛病，却在交待过分清楚，太认真了，破坏了直党的美感。最后的一句：“幻网里也许织着诱惑；我的依恋便是个老大的证据。”画蛇添足，是一大败笔。写景的美文，而要求证因果关系，已经有点“实心眼儿”，何况是个“老大的证据”，就太杀风景了。不过这句话还有一层毛病：如果说在求证的过程中“诱惑”是因，“依恋”是果，何以“也许”之因竟产生“老大的证据”之果呢？照后半句的肯定语气看来，前半句应该是“幻网里定是织着诱惑”才对。

交侍太清楚，分析太切实，在论文里是美德，在美文、小品文、抒情散文里，却是有碍想象分散感性经验的坏习惯。试看《荷塘月色》的第三段：

路上只我一个人，背着手踱着。这一片天地好像是我的；我也像超出了平常的自己，到了另一个世界里。我爱热闹，也爱冷静；爱群居，也爱独处。像今晚上，一个人在这苍茫的月下，什么都可以想，什么都可以不想，便觉是个自由的人。白天里一定要做的事，一定要说的话，现在都可不理。这是独处的妙处；我且受用这无边的荷香月色好了。

这一段无论在文字上或思想上，都平庸无趣。里面的道理，一般中学生都说得出来，而排比的句法，刻板的节奏，更显得交待太明、转折太露，一无可取，删去这一段，于《荷塘月色》并无损失。朱自清忠厚而拘谨的个性，在为人和教学方面固然是一个优点，但在抒情散文里，过分落实，却有碍想象之飞跃，情感之激昂，“放不开”。朱文的譬喻虽多，却未见如何出色。且以溢美过甚的《荷塘月色》为例，看看朱文如何用喻： １．叶子出水很高，像亭亭的舞女的裙。

２．人层层的叶子中间、零星地点缀着些白花„„正如一粒粒的朗珠，又如碧空里的星星，又如刚出浴的美人。

3．微风过处，迭来缕缕请香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。

４．这时候叶子与花也有一丝的颤动，像闪电般，霎时传过荷塘的那边去了。５．叶子本是肩并肩密密地挨着，这便宛然有了一道凝碧的波痕。６．月光如流水一般，静静地泻在这一片叶子和花上。７．叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样；又像笼着轻纱的梦。８．丛生的灌木，落下参差的斑驳的黑影，峭楞楞如鬼一般。９．光与影有着和谐的旋律，如梵炯玲上奏着的名曲。１０．树色一例是阴阴的，乍看像一团烟雾。

１１．树缝里也漏着一两点灯光，没精打采的，是渴睡人的眼。１１句中一共用了１４个譬喻，对一篇千把字的小品文说来，用喻不可谓之不密。细读之余，当可发现这譬喻大半浮泛，轻易，阴柔，在想象上都不出色。也许第三句的譬喻有韵味，第八句的能够寓美于丑，算上小小的例外吧。第九句用小提琴所奏的西洋名曲来喻极富中国韵味的荷塘月色，很不恰当。14个譬喻之中，竟有13个是明喻，要用“像”、“如”、”仿佛”、“宛然”之类的字眼来点明“喻体”和“喻依”的关系。在想象文学之中，明喻不一定不如隐喻，可是隐喻的手法毕竟要曲折、含蓄一些。朱文之浅白，这也是一个原因。唯一的例外是以睡眼状灯光的隐喻，但是并不精警，不美。

朱自清散文里的意象，除了好用明喻而趋于浅显外，还有一个特点，便是好用女性意象。前引《荷塘月色》的一二两句里，便有两个这样的例子。这样的女性意象实在不高明，往往还有反作用，会引起庸俗的联想。“舞女的裙”一类的意象对今日的读者的想象，恐怕只有负效果了吧。“美人出浴”的意象尤其糟，简直令人联想到月份牌、广告画之类的俗艳场面；至于说白莲又像明珠，又像星，又像出浴的美人，则不但一物三喻，形象太杂，焦点不准，而且三种形象都太俗滥，得来似太轻易。用喻草率，又不能发挥主题的含意，这样的譬喻只是一种装饰而已。朱氏另一篇小品《春》的末段有这么一句，“春天像小姑娘，花枝招展的，笑着，走着。”这句活的文字不但肤浅，浮泛，里面的明喻也不贴切。一般说来，小姑娘是朴素天真的，不宜状为“花枝招展”。《温州的踪迹》第二篇《绿》里，有更多的女性意象。像《荷塘月色》一样，这篇小品美文也用了许多譬喻，14个明喻里，至少有下面这些女性意象：

她松松地皱颖着，像少妇拖着的裙幅；她轻轻地摆弄着，像跳动的初恋的处女的心；她滑滑地明亮着。像涂了“明油”一般，有鸡蛋清那样软，那样嫩，令人想着所曾触过的最嫩的皮肤„„那醉人的绿呀！我若能载你以为带，我将赠给那轻盈的舞女：她必能临风飘举了。我若能揭你以为眼，我将赠给那善歌的盲妹：她必明眸善睐了。我舍不得你：我怎舍得你呢？我用手拍着你，抚摩着你，如同一个十二三岁的小姑娘。我又掬你入口，便是吻着她了。类似的譬喻在《桨声灯影里的秦淮河》中也有不少：那晚月儿己瘦削了两三分。她晚妆才罢，盈盈地上了柳稍头„„岸上原有三株两株的垂扬树，那柔细的枝条浴着月光，就像一支支美人的臂膊，交互的缠着，挽着；又像是月儿披着的发。而月儿也偶然从它们的交叉处偷偷窥看我们，大有小姑娘怕羞的样子„„一电灯的光射到水上，婉蜒曲折，闪闪不息，正如跳舞着的仙女的臂膊。小姑娘，处女，舜女，歌妹，少妇，美人，仙女„„朱自情一写到风景，这些浅俗轻率的女性形象必然出现笔底，来装饰他的想象世界：而这些“意恋”的对象，不是出浴，便是起舞，总是那几个公式化的动作，令人厌倦。朱氏的田园意象大半是女性的，软性的。他的譬喻大半是明喻，一五一十，明来明去，交待得过分负责：“甲如此，乙如彼，丙仿佛什么什么似的，而丁呢，又好像这般这般一样。”这种程度的技巧，节奏能慢不能快，描写则静态多于动态。来自清的写景文，常是一幅工笔画。

这种肤浅的而天真的“女性拟人格”笔法，在2O年代中国作家之间曾经流行一时，甚至到70年代的台湾和香港，也还有一些后知后觉的作者在效颦。这一类作者幻想这就是抒情写景的美文，其实只成了半生不熟的童话。那时的散文如此，诗也不免：冰心、刘大自、俞平伯、康白情、汪静之等步泰戈尔后尘的诗文、都有这种“装小”的味道。早期新文学有异于50年代以来的现代文学，这也是一大原因。前者爱装小，作品近于做作的童活重诗，后者的心态近于成人，不再那么满足于“卡通文艺”了。在意象上，也可以说是视觉经验上, 早期的新文学是软性的，爱用女性的拟人格来形容田园景色。现代文学最忌讳的正是这种软性、女性的田园风格，纯情路线。70年代的台湾和香港，工业化已经颇为普遍，一位真正的现代作家，在视觉经验上，不该只见杨柳而不见起重机。到了70年代，一位读者如果仍然沉迷于冰心与朱自清的世界，就意味着他的心态仍停留在农业时代，以为只有田园经验才是美的，所以始终不能接受工业时代。这种读者的“美感胃纳”，只能吸收软的和甜的东西，但现代文学的口味却是兼容酸甜咸辣的。现代诗人郑愁予，在一般读者的心目中似乎是“纯情”的，其实他的诗颇具知性、繁复性和工业意象。《夜歌》的首段： 这时，我们的港是静了 高架起重机的长鼻指着天 恰似匹匹采食的巨象 面满天欲坠的星斗如果实

便以一个工业意象为中心。读者也许要说：“这一段的两个譬喻不也是明喻吗？何以就比朱自清高明呢？”不错，郑愁予用的也只是明喻，但是那两个明喻却是从第二行的隐喻引申而来的：同时，两个明喻既非拟人，更非女性。不但新鲜生动，而且富于亚热带勃发的生机，很能就地（港为基隆）取材。

朱自清的散文，有一个矛盾而有趣的现象：一面好用女性意象，另一方面又摆不脱自己拘谨而清苦的身份。每一位作家在自己的作品里都扮演一个角色。或演志士，或演浪子，或演隐者，或演情人，所谓风格。其实也就是“艺术人格”，而“艺术人格”愈饱满，对读者的吸引力也愈大。一般认为风格即人格，我不尽信此说。我认为作家在作品中表现的风格（亦即我所谓的“艺术人格”），往往是他真正人格的夸大，修饰，升华，甚至是补偿。无论如何，“艺术人格”应是实际人格的理想化：琐碎的变成完整，不足的变成充分，隐晦的变成鲜明。读者最向往的“艺术人格”，应是饱满而充足的；作家充满自信，读者才会相信。且以《赤壁赋》为例。在前赋之中，苏子与客纵论人生，以水月为喻，诠释生命的变即是常，说服了他的朋友。在后赋之中，苏轼能够“摄衣而上，履噎岩，披蒙茸，踞虎豹，登虬龙，攀栖鸽之危巢，俯冯夷夷之幽宫，盖二客不能纵焉”。两赋之中，苏轼不是扮演智者，便是扮演勇者，豪放而惆他的个性摄住了读者的心神，使读者无可抗拒地跟着他走。假如在前赋里，是客说服了苏轼，而后赋里是二客一路攀危登高，而苏拭“不能从焉”，也就是说，假使作者扮演的角色由智勇变成疑怯，“艺术人格”一变，读者仰慕追随的心情也必定荡然无存。朱自清在散文里自塑的形象，是一位平凡的丈夫和拘谨的教师。这种风格在现实生活里也许很好，但出现在“艺术人格”里却不见得动人。《荷塘月色》的第一段，作者把自己的身份和赏月的场合交持得一清二楚。最后的一句半是，“妻在屋里拍着闰儿，迷迷糊糊地哼着眠歌。我悄俏地披了大衫，带上门出去。”全文的最后一句则是：“这样想着，猛一抬头，不觉已是自己的门前：轻轻地推门进去，什么声息也没有，妻已睡熟好久了。”这一起一始，给读者的鲜明印象是：作者是一个大夫，父亲。这位大夫赏月不带太大，提到太太的时候也不称她名字，只同一个家常便饭的“妻”字。这样的开场和结尾，既无破空而来之喜，又乏好处收笔之姿，未免太“柴米油盐”了一点。此外，本文的末段，从“采莲是江南的旧俗，似乎很早就有，而六朝时为盛”到“于是又记起《西洲曲》里的句子：采莲南塘秋，莲花过人头：低头弄莲子，莲子清如水”为止，约占全文五分之一的篇幅，都是引经据典，仍然不脱国文教员五步一注十步一解的趣味。这种趣味宜于抬学，但在一篇小品文中并不适宜。《桨声灯影里的秦淮河》一文的后半段，描写作者在河上遇到游唱的歌妓，向他和俞平伯兜揽生意，一时窘得两位老大子“踧不安”，欲就还推，终于还是调头摇手拒绝了人家。当时的情形一定很尴尬。其实古典文人面对此情此景当可从容应付，不学李白“载妓随波任去留”，也可效白居易之既赏琵琶，复哀旧妓，既反映社会，复感叹人生。若是新派作家，就更放得下了，要么就但然点唱，要么就一笑而去，也何至手足无措，进退失据？但在《桨》文里，歌妓的七板子去后，朱自清就和俞平伯正正经经讨论起自已错综复杂的矛盾心理来了。一讨论就是一千字：一面觉得押妓不道德，一面又觉得不听歌不甘心，最后又觉得即使停船听歌，也不能算是呷妓，而拒绝了这些歌妓，又怕“使她们的希望受了伤”。朱自清说： 一个平常的人像我的，谁愿凭了理性之力去丑化未来呢？我宁愿自己骗着了。不过我的社会感性是很敏锐的；我的思力能拆穿道德律的西洋镜，而我的感情却终于被它压服着。我于是有所顾忌了，尤其是在众目昭彰的时候。道德律的力，本来是民众赋予的；在民众的面前，自然更显出它的威严了。

这种冗长面繁琐的分析，说理枯燥，文字累赘，插在写景抒情的美文用，总觉得理胜于情，颇为生硬。《前赤壁赋》早也在游河的写景美文里纵谈哲理，却出于生动而现成的譬喻；逝水圆月，正是眼前情景，信手拈来，何等自然，而文字之美，音调之妙，说理之圆融轻盈，更是今人所难企及。浦江清在《朱自清先生传略》中盛誉《桨》文为“白话美术文的模范”。王瑶在《朱自清先生的诗和散文》中说此文“正是像鲁迅先生说的漂亮缜密的写法，尽了对旧文学示威的任务”。两说都失之夸张，也可见新文学一般的论者所见多浅，又多么容易满足。就凭《桨声灯影里的秦淮河》与《荷塘月色》一类的散文，能向《赤壁赋》、《醉翁亭记》、《归去来辞》等古文杰作“示威”吗？ 前面戏称朱、俞二位做“老夫子”，其实是不对的。《桨》文发表时，朱自清不过二十六岁；《荷》文发表时，也只得三十岁。由于作者自塑的家长加师长的形象。这些散文给人的印象，却似乎出于中年人的笔下。然而一路读下去，“少年老成”或“中年沉潜”的调子却又不能贯彻始终。例如在《桨》文里，作者刚谢绝了歌舫，论完了道德，在归航途中，不知不觉又陷入了女性意象里去了：“右岸的河房里，都大开了窗户，里面亮着晃晃的电灯，电灯的光射到水上，婉蜒曲折，闪闪不息，正如跳舞着的仙女的臂膀。我们的船已在她的臂膊里了。”在《荷》文里，作者把妻留在家里，一人出户赏月，但心中浮现的形象却尽是亭亭的舞女，出浴的美人。在《绿》文里，作者面对瀑布，也满是少妇和处女的影子而最露骨的表现是：“我用手拍着你，抚摩着你，如同一个十一二岁的小姑娘。我又掬你人口，便是吻着她了。我送你一个名字，我从此叫你‘女儿绿’，好么?”用异性的联想来影射风景，有时失却控制，但在20年代的新文学里、似乎是颇为时髦的笔法。这种笔法，在中国古典和西方文学里是罕见的。也许在朱自清当时算是一大“解放”，一小“突破”，今日读来，却嫌它庸俗而肢浅，令人有点难为情。朱自清散文的滑稽与矛盾就在这里：满纸取喻不是舞女便是歌姝，一旦面临实际的歌妓，却又手足无措。足见众多女性的意象，不是机械化的美感反应，便是压抑了的欲望之浮现。

朱文的另一暇疵便是伤感滥情（sentimentalism），这当然也只是早期新文学病态之一例。当时的诗文常爱滥发感叹，《绿》里就有这样的句子：“那醉人的绿呀！仿佛一张极大极大的荷时铺着，满是奇异的绿呀。我想张开两臂抱住她：但这是怎样一个妄想呀。”其后尚许多呢呢呀呀的句子，恕我不能全录。《背影》一文久有散文佳作之誉，其实不无瑕疵，其一便是失之伤感。短短千把字的小品里，作者便流了四次眼泪，也未免大多了一点。时至今日，一个二十学的大男孩是不是还要父亲这么照顾，而面临离别，是不是会这么容易流泪，我很怀疑。我认为，今日的少年应该多读一点坚毅豪壮的作品，不必汇诵读这么哀伤的文章。最后我想谈谈朱自清的文字。大致说来，他的文字朴实清畅，不尚矜持，誉者已多，无须赘述，但是缺点亦复不少，败笔在所难免。朱自清在白活的创作上是一位纯粹论者，他主张“在写白话文的时候，对于说话，不得不作一番洗炼工夫„„渣滓洗去了，炼得比平常说话精粹了，然而还是说话（这就是说，一些字眼还是口头的字眼，一些语调还是口头的语调，不然，写下来就不成其为白话文了）；依据这种说话写下来的，才是理想的白话文。”这是朱氏在《精读指导举隅》一书中评论《我所知道的康桥》时所发的一番议论。①接下去朱氏又说：“如果白话文里有了非白话的（就是口头没有这样说法的）成分，这就体例说是不纯粹，就效果说，将引起读者念与听的时候的不快之憾„„白话文里用人文言的字眼，实在是不很适当的足以减少效果的办法„„在初期的白话文差不多都有；因为一般作者文言的教养素深，而又没有要写纯粹的白话文的自觉。但是，理想的白话文是纯粹的，现在与将来的白话文的写作是要把写得纯粹作目标的。”最后，朱氏稍稍让步，说文言要入白话文，须以“引用原文”为条件，例如在“从前董仲舒有句话说道：‘正其义不谋其利，明其道不计其功’”一句之中，董仲舒的原文是引用，所以是“合法”的。

这种白活文的纯粹观，直到今日，仍为不少散文作家所崇奉，可是我要指出，这种纯粹观以笔就口，口所不出，笔亦不容，实在是划地为牢，大大削弱了新散文的力量。文言的优点，例如对仗的匀称，平仄的和谐，词藻的丰美，句法的精练，都被放逐在白话文外，也就难怪某些“纯粹白话”的作品，句法有多累赘，词藻有多寒伧，节奏有多单调乏味了。十四年前，在《风•鸦•鹑》一文里，我就说过，如果认定文言已死，白话万能，则“啭”、“吠”、“唳”、“呦”、“嘶”等字眼一概放逐，只能说“鸟叫”、“狗叫”、“鹤叫”、“鹿叫”、“马叫”，岂不单调死人？

早期的新文学的幼稚肤浅，有一部分是来自语言，来自张口见喉虚字连篇的“大白活”。文学革命把“之乎者也”革掉了。却引来了大量的“的了着哩”。这些新文艺腔的虚字，如果恰如其分，出现在话剧和小说的对话里，当然是生动自如的，但是学者和作家意犹未尽，不但在所有作品里大量使用，甚至在论文里也一再滥施。遂令原应简洁的文章，沦为浪费唇舌的叽哩咕噜。朱自清、叶绍钧等纯粹论者还嫌这不够，认为“现在与将来的白话文”应该更求纯粹。他们所谓的纯粹，便是笔下向口头尽量看齐。其实，白话文可以分成两类，一类是拿来朗诵或宣读用的，那当然不妨尽量口语化；另一类是拿来阅读的，那就不必担心是否能够立刻人于耳而会于心。散文创作属于第二类，实在不应受制于纯粹论。

朱自清在白话文上既信奉纯粹论，他的散文便往往流于浅白、累赘，有时还有点欧化倾向，甚至文白夹杂。试看下面的几个例子：

１．有些新的词汇新的语式得给予时间让它们或教它们上口。这些新的词汇和语式，给予了充足的时间，自然就会上口；可是如果加以诵读教学的帮助，需要的时间会少些。（《诵读教学与“文学的国语”》）

２．我所以张皇失措而觉着恐怖者，因为那骄傲我的，践踏我的，不是别人，只是一个十来岁的“白种的”孩子！（《自种人——上帝之骄子》）３．桥砖是深褐色，表明它的历史的长久。（《桨声灯影里的秦淮河口》）４．我的心立刻放下，如释了重负一般。（同上）

５．大中桥外，本来还有一座复成桥，是船夫口中的我们的游踪尽处。（同上）６．弯弯的杨柳的稀疏的倩影（《荷塘月色》）

这些例句全有毛病。例一的句法欧化而夹缠，两个“它们”，两个“给予时间”，都是可怕的欧化；后面那句“加以某某的帮助”也有点生硬。例二的“所以„„而„„者”原是文言句法，插人口语的“觉着”，乃沦为文白夹杂、声调也很刺耳。其实“者”字是多余的。例三用抽象名词“长久”做“表明”的受词，乃欧化文法。“他昨天不来。令我不快”是中文：“他昨天的不来，引起了我的不快”便是欧化。例三原可写成“桥砖深褐色，显示悠久的历史”，或者“桥砖深褐，显然历史已久”。例四前后重复，后半硬把四字成语捶薄、拉长，反为不美。例五的后半段，欧化得十分混杂，毛病很大。两个形容片语和句未名词之间，关系交待不清；船还没到的地方，就说是“游踪”，也有语病。如果改为“船夫原说游到那边为止”或者“船夫说，那是我们游河的尽头”，就顺利易懂了。例六之病一目了然：一路乱“的”下去，谁形容谁，也看不清。一连串三四个形容词，漫无秩序地堆在一个名词上面，句法僵硬，节奏刻板，是早期新文学造句的一大毛病。福罗贝尔所云“形容词乃名同之死敌”，值得一切作家玩味。除了三五位真有自觉的高手之外，绝大部分的作家都不免这种缺陷。朱自清也欠缺这种自觉。于是桨声汩——汩，我们开始领略那晃荡着蔷薇色的历史的秦淮河的滋味了。

这正是《桨声灯影里的秦淮何》首段的未句。仔细分析，才发现朱自清和俞平伯领略的“滋味”是“秦淮河的滋味”。而秦淮河正晃荡着一样东西，那便是“历史”，什么样的“历史”呢？“蔷薇色的历史”。这真是莫须有的繁琐，自讨苦吃。但是这样的句子，不但繁琐，恐怕还有点暖昧，因为它可能不止一种读法。我们可以读成：我们开始领略那“晃荡着蔷薇色的历史”的“秦淮河”的“滋味”了。也可以读成：我们开始领略那“晃荡着蔷薇色”的“历史的秦淮河”的“滋昧”了。总之是繁琐而不曲折，很是困人。

我与父亲不相见己二年余了。

《背影》开篇第一句就不稳妥。以父亲为主题，倡开篇就先说“我”，至少在潜意识上有“夺主”之嫌。“我与父亲不相见”，不但“平视”父亲，而且“文”得不必要。“二年余”也太文，太哑。朱自清倡导的纯粹白话。在此至少是一败笔。换了今日的散文家，大概会写成： 不见父亲已经两年多了。

不但洗净了文白夹杂，而且化解了西洋语法所赖的主词，“我”，句子更像中文，语气也不那么僭越了。典型的中文句子，主词如果是“我”，往往省去了，反而显得浑无形迹，灵活而干净。

床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。

用新文学欧化句法来写，大概会变成： 底床前明月的光阿，我疑是地上的霜呢！我举头望着那明月，我低头想着故乡哩！

这样子的欧化在朱文中常可见到。请看《桨》的最后几句：

黑暗重复落在我们面前，我们看见傍岸的空船上一星两星的，桔燥无力又摇摇不定的灯光。我们的梦醒了，我们知道就要上岸了：我们心里充满了幻灭的情思。短短的两句话里，竟连用了五个“我们”，多用代名词。正是欧化的现象。读者如有兴趣，不妨去数一数《桨》文里究竟有多少“我们”和“它们”。前引这两句话里，第二句实在平凡无力：用这么抽象的自白句结束一篇行情散文，可谓余韵尽失，拙于收笔。第一句中，“我们看见傍岸的空船上一星两星的，枯燥无力又摇摇不定的灯光”，是一个“前饰句”：动词“看见”和受词“灯光”之间，夹了“傍岸的空船上（的）”，“一星两星的”，“枯燥无力（的）”，“摇摇不定的”四个形容词。因为所有的形容词都放在名词前面，我称之为“前饰句”。早期的新文学作家里，至少有一半陷在冗长繁琐的“前饰句”中，不能自拔。朱自清的情形还不严重。如果上述之句改成“我们看见傍岸的空船上一星两星的灯光，枯燥无力，摇摇不定”，则“前饰的”（pre一descriptive）形容词里至少有两个因换位而变质，成了“后饰的”（post-descriptive）形容词了。中文句法负担不起太多的前饰形容词，古文里多是后饰句，绝少前饰句。《史记》的句子：

广为人长，猿臂。其善射亦天性也。

到了新文学早期作家笔下，很可能变成一个冗长的前饰句： 李广是一个高个子的臂长如猿的天性善于射箭的英雄。

典型的中文句法，原很松动，自由，富于弹性，一旦欧化成为前饰句，就变得僵硬，死板，公式化了。散文如此，诗更严重。在新诗人中，论中文的蹩脚，句法的累赘。很少人比得上艾青。他的诗句几乎全是前饰句。类似下列的句子。在他的诗里俯拾皆是： 我呆呆地看檐头的写着我不认得的“天伦叔乐”的匾，我摸着新换上的衣服的丝的和贝壳的钮扣，我看着母亲怀里的不熟识的妹妹，我坐着油漆过的安了火钵的坑凳，我吃着碾了三番的白米的饭。② 朱自清在《诵读教学》一文里说：“欧化是中国现代文化的一般动向，写作的欧化是跟一般文化配合着的。欧化自然难免有时候过分，但是这八九年来在写作方面的欧化似乎已经能够适可而止了。”他对于中文的欧化，似乎乐观而姑息。以他在文坛的地位而有这种论调，是不幸的。在另一篇文章里③，他似乎还支持鲁迅的欧化主张，说鲁迅“赞成语言的欧化而反对刘半农先生‘归真返朴’的主张。他说欧化文法侵入中国白话的太原因不是好奇，乃是必要。要话说得精密，固有的白话不够用，就只得采取外国的句法。这些句法比较难懂。不像茶泡饭似的可以一口吞下去，但补偿这缺点的是精密。”鲁迅先生的论调可以说以偏概全，似是而非。欧化得来的那一点“精密”的幻觉，能否补偿随之而来的累赘与繁琐，大有问题；而所谓“精密”是否真是精密，也尚待讨论。就算欧化果能带来精密，这种精密究竟应该限于论述文，或是也宜于抒情文，仍须慎加考虑。同时，所谓欧化也有善性恶性之分。“善性欧化”在高手笔下，或许能增加中文的弹性，但是“恶性欧化”是必然会损害中文的。“善性欧化”是欧而化之，“恶性欧化”是欧而不化。这一层利害关系，早期文学作家，包括朱自清，都很少仔细分辨。到了艾青，“恶性欧化”之病已经根深。“秦淮河里的船，比北京万生园、颐和园的船好，比西湖的船好，比扬州瘦西湖的船也好。”这种流水账的句法，是浅白散漫，不是什么腴厚不腴厚。船在“河里”也有语病，平常是说“河上”的。就凭了这样的句子，《桨声灯影星的秦淮河》能称为“白话美术文的模范”吗？就凭了这样的一二十篇散文，朱自清能称为散文大家吗？我的判断是否定的。只能说，朱自清是2O年代一位优秀的散文家：他的风格温厚，诚恳，沉静，这一点看来容易，许多作家却难以达到。他的观察颇为精细，宜于静态的描述，可是想象不够充沛，所以写景之文近于工笔，欠缺开阅吞吐之势。他的节奏慢，调门平，情绪稳，境界是和风细雨，不是苏海韩潮。他的章法有条不紊，堪称扎实，可是大致平起平落，顺序发展，很少采用逆序和旁敲侧击柳暗花明的手法。他的句法变化少，有时嫌大俚俗繁琐，且带点欧化。他的譬喻过分明显，形象的取材过分狭隘，至于感性，则仍停闺在农业时代，太软大旧。他的创作岁月，无论写诗或是散文，都很短暂，产量不丰、变化不多。用古文大家的水准和分量来衡最，朱自清还够不上大师。置于近30年来新一代散文家之列，他的背影也已经不高大了，在散文艺术的各方面，都有新秀跨越了前贤。朱自清仍是一位重要的作家。可是作家的重要性原有“历史的”和“艺术的”两种。例如胡适之于新文学，重要性大半是历史的开创，不是艺术的成就。朱自清的艺术成就当然高些，但事过境迁，他的历史意义已经重于艺术价值了。他的神龛，无论多高多低，部应该设在二三十年代，且留在那里。今日的文坛上，仍有

不少新文学的老信徒，数十年如一日那样在追着他的背影，那真是认庙不认神了。一般人对文学的兴趣，原来也只是逛逛庙，至于神灵不灵，就不想追究了。

第五篇：朱自清散文读后感(论诚意)

《论诚意》读后感

陆云飞

“诚伪是一种品性，却又是态度”。这是我从读了朱自清的散文《论诚意》，懂得了这一句话。“诚伪”从字面上解释就是诚实和不诚实，朱自清说从前论人的诚伪，大概就品性而言。“诚实，诚笃，至诚都是君子之德；不诚便是诈伪的小人”。但是现在来看对于我们普通人来说似乎太严格了一点，就像在我们平常，再诚实的一个人，难免会因为情况的特殊在迫不得已的时候撒谎。而经常撒谎的人难免不会说几句真话。所以说真话还是假话大多情况下是不可以评判人的好坏的，在现在的社会中送礼和回礼是一个很平常的一种行为了，有些人认为送礼其实也是一种虚伪的俗套的表现，但实际上送礼也是一种诚意的表现，虽然有些人只是在需要帮助的情况下才去给别人送礼，但是好歹别人还心里有你的存在，才会给你送礼，然而至于送礼的次数和时间的长短是诚意的多少的区别，而不是有和没有的区别。

人是为自己而活的，同时也是为别人而活的，我们在不伤害自己的情况下顾全别人的情感，亦是一种诚恳。因此我们不能认为，别人不顾他人只顾自己是一种不道德的事情，毕竟别人还要保全自己呢。