论朱自清的散文创作

第一篇：论朱自清的散文创作

论朱自清的散文创作

朱自清（1898-1948），中国现代散文家、诗人、文学研究家。出身于没落的士大夫家族，自幼便在私塾中接受传统文化教育，后进入北京大学学习，1925年任清华大学中文系教授。在五四新思潮的影响下，最初以诗人的姿态步入现代文坛，继而专项散文创作，在中国现代文学史中闪烁着独特的光芒。

纵观朱自清的一生，无论作品还是人品都值得称赞和敬佩。他治学态度严谨，个性率直而不张扬，带人真诚宽厚，处事坦荡有节。这在他的创作中都有所反映，“文如其人”。以下从情感、语言、结构等几个方面探讨朱自清散文创作的艺术特征。

一、感情至真至纯

“感人心者，莫先乎情”。情感是写作的动力，情动于中而形于言，只要作者的情感闸门一打开，自然情到笔至，妙笔生花。有真情才有美文。“感情真”是朱自清散文最大的艺术特色，真挚朴实的感情始终贯穿在他的散文中。《背影》、《儿女》等感情的真挚是有口皆碑的，文章传唱至今，仍是学习现代散文的人必读之作。

《背影》注入了最平实质朴而又最真挚深厚的感情，四次着力描写父亲的“背影”这一特定环境中的特定印象。写父亲 “蹒跚地走到铁道边，慢慢探身下去”，“两手攀着上面，两脚再向上缩；肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子”。读到父亲来信时“在晶莹的泪光中，又看见那肥胖的，青布棉袍，黑布马褂的背影。这“背影”是父亲对儿子无微不至的关怀和照顾的那颗诚挚的心。这“背影”是多年来郁结于作者心中的现实生活的再现，是实情又是幻觉，把通篇情感抒发到不可逾越的高峰。这“背影”让我想到了自己来离家求学与父亲送别时的情景，不禁热泪盈眶，一种心灵的共鸣油然而生。步履艰难的老父亲的“背影”已成为中国乃至世界文学中一个经典的镜头，不知感动了多少做儿女的人。李广田说：“《背影》之所以能够历久传诵而有感人至深的力量，是凭了它的老实，凭了其中所表达的真情。”

情感是散文的生命。朱先生在散文创作中求真求实，真正做到了情从肺腑出。

二、语言优美动人

朱先生是极少数能用白话写出脍炙人口名篇（可与古典散文名著媲美）的散文家。他运用白话文描写景致最具魅力，他的散文被誉为现代“白话美文的模范”。郁达夫说“朱自清虽则是一个诗人，可是他的散文仍能充满着那一种诗意。文学研究会的散文作家中，除了冰心女士之外，文章之美，就算他了。”他炉火纯青的文字功力在写景散文中表现得淋漓尽致。重温这些优美的文句，确实能领略到朱先生散文“语言美”超乎寻常的艺术魅力。

《荷塘月色》中写到“叶子出水很高，像亭亭的舞女的裙。层层的叶子中间，零星地点缀着些白花，有袅娜地开着，有羞涩的打着朵儿的；正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如

刚出浴的美人。微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。”在描写月下荷花之美时，他将其比喻为明珠、星星、美人；在形容荷花若有若无的淡淡清香时，他使用了特殊的通感手法，惟妙惟肖地描摹，收到了奇特的艺术效果。

还有比喻的修辞手法，他也用得惟妙惟肖。如《春》中他把春天比喻为“刚落地的娃娃”、“小姑娘”和“健壮的青年”等。悠悠春风，潇潇春雨，青青春草，艳艳春花，经过感情的融注，都带上了作者个人的色彩，优美的语言不仅体现出绘画美，更使感情的抒发真切自然。朱先生笔下醉人的梅雨潭的绿、烂漫的春色、如影如幻的白水漈都给读者留下了深刻的印象。在这些写景美文中，他善于用重彩工笔描绘各种风景画、风俗画，并重视以形传神，尤重形似，他孜孜以求的是一种高超的艺术美。他热爱大自然，江南春景，梅雨瀑绿，荷塘月色，秦淮河水，这些普普通通的自然景物，经由他如椽大笔的描绘，充分展现在我们面前。

他的散文也爱用叠字叠词及长短句的巧妙搭配，这形成了独有的节奏感和韵律美。大量叠词使行文气势悠扬婉转，富于音乐的旋律美、诗意美。长短句巧妙搭配，使文章读来错落有致、琅琅上口，独具跌宕回环的听觉美感。他追求用词的朴实和口语的亲切。写口语是朱自清创作的基本追求，以口语为基本的各种语言冶于一炉的文字，似乎更别有韵味；朴素常使人感到真实可信，足以沁人心脾，这就是他的散文深受读者青睐的原因。

三、构思缜密严谨

朱自清善写景物及平凡琐事,构思巧妙严谨,独具匠心。如《背影》一文辐射的时空相当广阔,但文中四次写到的“背影”，第一次在开篇第一句:“我与父亲不相见已二年余了,我最不能忘记的是他的背影。”第二次重点刻画父亲穿越铁道为‘我’买橘子:“这时我看见他的背影,我的泪很快地流下来了。”第三次:“等他的背影混入来来往往的人里,再找不着了,我便进来坐下,我的眼泪又来了。”最后一次是在文章的末尾,作者“在晶莹的泪光中,又看见那肥胖的青布棉袍,黑布马褂的背影”。这四处前后呼应的“背影”如同一条逻辑主轴,贯串起知识分子在艰难时世中挣扎度日的惨淡光景,同时又连缀出父子之间那最纯朴、最伟大的至爱亲情。文章虽然只有1500字,却在几代读者中久传不衰。

总之，朱自清的散文创作别具特色，不仅感染着读者，也深深影响着之后的散文创作者。因此，值得我们深入研究。

第二篇：论朱自清散文

论朱自清写作风格

还记得初中教科书里面那篇写父亲的散文《背影》嘛？记得当时第一次看那篇文章时候被感动的泣不成声，文中对父亲的描述只有一小段，就是父亲为朱自清买橘子时候穿越月台的场景，父亲是个胖子，父亲的穿着，以及父亲那一副很轻松的模样，还有父亲那千叮咛万嘱咐的道别，无一点不让我们联想到自己的父亲，让我们会想到我们也有这样一个爱护我们包容我们的父亲，这就是朱自清文字的力量，朱自清的作品总是可以将我们也带入其中，让我们也感受其中的感情。

而《背影》是也回想往事的文章，而这类文章大多数是叙述关于他小时候和娶亲的故事或者是在他与亲人离别的文章，这类文章的主要特点就是大多都是基调比较悲伤的文章，因为在这个时候朱自清已经二十几了，对往事有了不一样的感触，所以经常写一些这类的文章来纪念过去，这也能看出他的写作是十分“动情”的。

而他的文章不仅是“动情”的，也是“正义”的。

朱自清的写作风格也是十分具有正义感的。他通过文化生活、朗诵诗歌及发表文章的方式，表明了他的态度，而这大多都是关于当时的社会的一些黑暗和抨击当时社会的一些不好的现象的文章。文章的主要特点就是既有叙述性的文字又有议论性的文字，两者并存，这让他的文章更加有吸引力，更具有正义感。

他的每一篇文章都蕴含着真挚的情感，写的也都是作真实经历与感受。没有给人一种娇柔造作的感觉，但又会让你深切的感受其中细腻的情感。并且，朱自清的散文中，大多取得是琐碎的小事，而不是什么大事，如《背影》《冬天》 《儿 女》。可就是从这些小事中，我们看见了家庭的温情！虽看上去淡香疏影的不过几笔，却常能深入读者之心，取得了出乎意料的感人的力量。而这也体现了朱自清文章的“真”。

“清丽，清秀，清幽”是也他散文的一大特点。但不论怎样形容，都离不开一个“清”。每一篇文章那样讲究语言，但又不过分雕琢，朴素而自然，带着清新淡雅的气息。如《白马湖》一篇，淡淡几笔，白马湖的秀美风光便让读者神往不已。那样平淡质朴的文字，却又那样妥帖，可见朱自清的文学功底之厚。

总而言之，朱自清的文章是“真，清”的，也是令人“动情”的，富有“正义感”的

第三篇：第八讲 冰心、朱自清散文创作

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第六章

冰心、朱自清的散文

幻灯片2 冰心和朱自清，同属文学研究会成员，都是中国现代散文的先行者。他们用白话创作的叙事抒情散文，打破了“‘美文不能用白话’的迷信”，显示了现代散文的创作实绩。幻灯片3

冰心

 生平：现代文学史上命最好的人！

1、生于福州，长于上海、烟台。

2、教会学校的熏陶。

3、留美的经历。



4、幸福的家庭生活。

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“冰心体”散文

 以行云流水似的文字，说心中要说的话，倾诉自己的真情，满蕴着温柔，微带着忧愁，显出清丽的风致。

幻灯片5 “说心中要说的话，倾诉自己的真情”  即冰心散文三大主题——“爱的哲学”：爱母亲、爱儿童、爱自然。

“满蕴着温柔，微带着忧愁”  是指其甜柔的抒情风格

“行云流水似的文字，清丽的风致”

是指其语言风格：在语言的运用上，冰心主张将文言文、白话、西文融合起来，并身体力行，使其散文语言既保留了某些文言文的典雅、凝炼，又适当地“欧化”，使句子更灵活、婉转、流动，有自然跳动的韵律感。幻灯片6  如《往事》其二

（八）中的一段描写：

“船身微微的左右欹斜，这两点星光，也徐徐的在两旁隐约起伏。光线穿过雾层，莹然，灿然，直射到我的心上来，如招呼，如接引，我无言，久——久，悲哀的心弦，开始策策而动。

有多少无情有恨之泪，趁今夜都向这雨点星光挥洒！凭吟啸的海风，带这两年前已死的密愿，直到塔前的光下——” 幻灯片7

地位、评价

 郁达夫1935年4 月在《中国新文学大系·散文二集》的“导言”中指出：“冰心女士散文的清丽，文字的典雅，思想的纯洁，在中国好算是独一无二的作家了。”  巴金曾说：“从她的作品里，我们得到了不少的温暖和安慰，我们知道了爱星、爱海，而且我们从那些亲切而美丽的语句里重温了我们永久失去的母爱。”

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（一）生平及创作  朱自清(1898－1948)，祖籍浙江绍兴，生于江苏东海，长在扬州。祖父和父亲都是“学而优则仕”，故朱自清从小受儒家思想影响很大，纵观朱自清一生，“贫病”是其主要特点，这关系到他的柔弱、内向、忧郁的性格，关系到他的人生道路的选择。

 强烈的社会责任感使他又无法完全退出社会舞台，因此朱自清只能选择与现实保持一定距离的教育、国学研究和创作道路。

朱自清

幻灯片9  新文学运动初期，他以写新诗出名，是“雪朝诗人”之一，从20年代中期起致力于散文创作。他的散文被誉为“白话美文的模范”。 叶圣陶说：“论到文体的完美，文字的全写口语，朱先生该是首先被提及的。”

 朱自清的散文集有 《背影》、《你我》、《欧游杂记》、《伦敦杂记》等。

幻灯片10 朱自清的散文，就题材而言，大体可分为四类：

(一)写景抒情：有以写景物为主的游记和写景散文，如《桨声灯影里的秦淮河》、《荷塘月色》、《绿》等；有以写地方史迹为主的地方志，如《南京》、《说扬州》等。(二)写人抒情： 涉及父亲、妻子、儿女、友人、佣人，如《背影》、《给亡妇》、《儿女》、《一封信》、《阿河》等。(三)描述生活情趣：如《看花》、《谈抽烟》、《择偶记》等，从中可以“感到朱先生的风趣”（李广田语）。

(四)表现社会题材：如《生命的价格--七毛钱》、《航船中的文明》、《白种人——上帝的骄子》、《执政府大屠杀记》等。

 朱自清写得最出色的散文是前两类，其中《荷塘月色》、《背影》等篇可谓脍炙人口。

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（二）艺术风格

朱自清的散文堪称为“美文”，具有很高的艺术成就。他的散文都充满着真情，诚挚、深切的情致，溢于言表，绝无装腔作势、虚文伪饰之态，个性非常突出。幻灯片12

1、柔弱而感伤的基调

 柔弱方面主要表现在意象的选择，水和女人是朱自清散文中非常常见的意象，这也是朱自清散文的灵气所在。而且朱自清情有独钟的水是江南温柔细腻的水，而不是北方汹涌澎湃的水，这与他柔弱的性格是分不开的。 朱自清常以女性美来描写自然美，如《绿》、《荷塘月色》、《桨声灯影里的秦淮河》等比比皆是。

幻灯片13  再说“感伤”，感伤常与柔弱连在一起，是面对挫折的一种无力感、挫折感。柔弱而执着就容易感伤。

 感伤又有“大感伤”和“小感伤”之分，“大感伤”是面对历史的无可奈何。如《桨声灯影里的秦淮河》。“小感伤”是面对个体的人生无常、短暂、挫折无可奈何的一种感叹。如《匆匆》、《背影》等。

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2、温厚而拘谨的的个性

 温厚是指朱自清人格上的特点，他有着较高的修养、文化底蕴和道德修养，对亲人常常怀着一种歉疚之感。而温厚的人格常常就伴随着拘谨的个性，在艺术表现上往往就表现为真挚和细腻。朱自清的亲情类散文名篇《背影》、《给亡妇》、《儿女》等，就具有这种独特的艺术风格。

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地位、评价

 朱自清是一位卓有建树、风格独特的散文家，他对于创建现代白话散文做出了不可磨灭的贡献，他的散文对“五四”以来的散文发展产生了广泛而深远的影响。

 郁达夫1935年4 月在《中国新文学大系·散文二集》的“导言”中指出： “朱自清虽则是一个诗人，可是他的散文，仍能够满贮着那一种诗意，文学研究会的散文作家中，除冰心女士外，文字之美，要算他了。”

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地位、评价

 李广田《＜朱自清选集＞序》“在当时的作家中，有的从旧垒中来，往往有陈腐气；有的从外国来，往往有太多的洋气，尤其是带来了西欧世纪末的颓废气息，朱先生则不然，他的作品一开始就建立了一种纯正朴实的新鲜作风。”

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思考：比较冰心与朱自清的异同

 朱自清与冰心的散文都是以文字的优美、感情的细腻真挚，风格的清丽隽永而著称，但又有区别。

 冰心更善于抒情，她的散文即使是记叙性的，也像抒情诗一样，而朱自清更善于描写，在描写中做到情景交融，在诗与画的交融上达到高度的统一。

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《荷塘月色》

 曲曲折折的荷塘上面，弥望的是田田的叶子。叶子出水很高，像亭亭的舞女的裙。层层的叶子中间，零星地点缀着些白花，有袅娜地开着的，有羞涩地打着朵儿的；正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如刚出浴的美人。

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《绿》  那醉人的绿呀，仿佛一张极大极大的荷叶铺着，满是奇异的绿呀。我想张开两臂抱住她；但这是怎样一个妄想呀。－－站在水边，望到那面，居然觉着有些远呢！这平铺着，厚积着的绿，着实可爱。她松松的皱缬着，像少妇拖着的裙幅；她轻轻的摆弄着，像跳动的初恋的处女的心；她滑滑的明亮着，像涂了“明油”一般，有鸡蛋清那样软，那样嫩，令人想着所曾触过的最嫩的皮肤；她又不杂些儿渣滓，宛然一块温润的碧玉，只清清的一色－－但你却看不透她！ ··· ···那醉人的绿呀！我若能裁你以为带，我将赠给那轻盈的舞女；她必能临风飘举了。我若能挹你以为眼，我将赠给那善歌的盲妹；她必明眸善睐了。我舍不得你；我怎舍得你呢？我用手拍着你，抚摩着你，如同一个十二三岁的小姑娘。我又掬你入口，便是吻着她了。我送你一个名字，我从此叫你“女儿绿”，好么？

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关于母爱



冰心说，母亲“对于我的爱，不因着事物毁灭而变更”，“她的爱不但包围我，而且普遍的包围着一切爱我的人。而且因着爱我，她也爱了天下的儿女，她更爱了天下的母亲”，“世界便是这样的建造起来的”(《寄小读者·通讯十》)。

 因此，她要“尽我在世的光阴，来讴歌这神圣无边的爱”(《寄小读者·通讯十二》)。 她要把每“一张纸”，“叠成一只一只很小的船儿”，“载着她的爱”和心底的无限感激之情，流到母亲的梦中(《纸船--寄母亲》)。

幻灯片21  冰心在《寄小读者》四版自序中就这样说：“这书中的对象，是我挚爱恩慈的母亲，她是最初也是最后我所恋慕的一个人。我提笔的时候，总有她的颦首或笑脸涌现在我的眼前。”如《通讯七》，在回答爱海还是爱湖这个问题时，她立刻把母亲引进来，“海好像我的母亲，湖是我的朋友。我和海亲近在童年，和湖亲近在现在”。 《通讯十三》，冰心写道：“看，小舟在怒涛中颠簸，失措的舟子，抱着樯杆，哀求着‘天妃’的慈号。我的心舟在起落万丈的思潮震荡时，母亲！纵使你在万里之外，写到‘母亲’两个字在纸上时。我无主的心，已有了着落。”  《通讯十八》这样描述：“那夜梦见母亲来，摸我的前额，说：‘热得很--吃几口药罢。’她手里端着药杯叫我喝。我见那药是黄色的水，一口气喝完了。梦中又觉得是桔汁的味儿。醒来只听得圆窗外海风如吼，翻身又睡着了。第二天热便尽退。”

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《红 莲》

„„窗外雷声作了，大雨接着就来，愈下愈大。那朵红莲，被那紧密的雨点，打得左右剞斜。在无遮蔽的天空之下，我不敢下阶去，也无法可想。

对屋里母亲唤着，我连忙走过去，坐在母亲旁边——回头忽然看见红莲旁边的一个大荷叶，慢慢的倾侧了来，正覆盖在红莲上面„„我不宁的心绪散尽了！

雨势并不减退，红莲却不摇动了。雨点不住的打着，只能在勇敢慈怜的荷叶上面，聚了些流转无力的水珠。

我心中深深的受了感动——

母亲呵！你是荷叶，我是红莲。心中的雨点来了，除了你，谁是我在无遮拦天空下的荫蔽？

——《往事

（一）·七》

第四篇：论朱自清的散文——余光中

1948年，五十一岁的朱自清以犹盛的中年病逝于北平大医院，火葬于广济寺。他遗下的诗、散文、论评、共为26册，约19O万字。朱自清是五四以来重要的学者兼作家，他的批评兼论古典文学和新文学，他的诗并传新旧两体，但家喻户晓，享誉始终不衰的，却是他的散文。三十年来，《背影》、《荷塘月色》一类的散文，已经成为中学国文课本的必选之作，朱自清三个字，已经成为白话散文的代名词了。近在今年5月号的《幼狮文艺》上，王灏先生发表《风格之诞生与生命的承诺》一文，更述称朱自清的散文为“清灵澹远”。朱自清真是新文学的散文大师吗？

朱自清最有名的几篇散文，该是《背影》、《荷塘月色》《匆匆》《春》《温州的踪迹》、《桨声灯影里的秦淮河》。我们不妨就这几篇代表作，来讨探朱文的高下。杨振声在《朱自清先生与现代散文》一文里，曾有这样的评语：“他文如具人，风华从朴素出来，幽默从忠厚出来，腴厚从平淡出来。”郁达夫在《新文学大系》的《现代散文导论》中说：“朱自清虽则是一个诗人，可是他的散文仍能够贮满着那一种诗意，文学研究会的散文作家中，除冰心外，文章之美，要算他了。”朴素、忠厚、平淡，可以说是朱自清散文的本色，但是风华、幽默、腴厚的一面似乎并不平衡。朱文的风格，论腴厚也许有七八分，论风华不见得怎么突出，至于幽默、则更非他的特色。我认为朱文心境温厚，节奏舒缓，文字清爽，绝少瑰丽、炽热、悲壮、奇拔的境界，所以咀嚼之余，总有一点中年人的味道。至于郁达夫的评语，尤其是前面的半句，恐怕还是加在徐志摩的身上，比较恰当。早在20年代初期，朱自清虽也发表过不少新诗，1923年发表的长诗《毁灭》虽也引起文坛的注意，可是长诗也好，小诗也好，半世纪后看来，没有一首称得上佳作。像下面的这首小诗《细雨》： 东风里

掠过我脸边，星呀星的细雨，是春天的绒毛呢。

已经算是较佳的作品了。至于像《别后》的前五行： 我和你分手以后, 的确有了长进了！大杯的喝酒，整匣的抽烟，这都是从前没有的。

不但大散文化，即以散文视之，也是平庸乏味的。相对而言，朱自清的散文里，倒有某些段落，比他的诗更富有诗意。贪许我们应该倒过来，说朱自清本质上是散文家，他的诗是出于散文之笔。这情形，和徐志摩正好相反。我说朱自清本质上是散文家，也就是说，在诗和散文之间，朱的性格与风格近于散文。一般说来、诗主感性，散文主知性：诗重顿悟，散文重理解；诗用暗示与象征，散文用直陈与明说；诗多比兴，散文多赋体；诗往往因小见大，以简驭繁，故浓缩，散文往往有头有尾，一五一十，困果关系交待得明明白白，故庞杂。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。

这当然是诗句。里面尽管也有因果，但因字面并无明显交待，而知性的理路又已化成了感性的形象，所以仍然是诗。如果把因果交待清楚： 假使东风不与周郎方便，铜雀春深就要锁二乔了。

句法上已经像散文，但意境仍然像恃。如果更进一步，把形象也还原为理念： 假使当年周瑜兵败于赤壁，东吴既亡，大乔小乔，就要被掳去铜雀台了。

那就纯然沦为散文了。我说朱自清本质上是散文家，当然不是说朱自清没有诗的一面，只是说他的文笔理路清晰，困果关系往往交侍得过分明白，略欠诗的合蓄与余韵。且以《温州的踪迹》第三篇《白水漈》为例：

几个朋友伴我游自水漈。

这也是个瀑布：但是太薄了，又大细了。有时闪着些许的白光；等你定睛看去，却又没有——只剩一片飞烟而已。从前有所谓“雾濲”，大概就是这样了。所以如此，全由于岩石中间突然空了一段；水到那里，无可凭依，凌虚飞下，便扯得又薄又细了。当那空处，最是奇迹。白光嬗为飞烟，已是影子；有时却连影子也不见。有时微风吹过来，用纤手挽着那影子，它便袅袅的成了一个软弧：但她的手才松，它又像橡皮带儿似的，立刻伏伏贴贴的缩回来了。我所以猜疑，或者另有双不可知的巧手，要将这些影子织成一个幻网__微风想夺了她的，她怎么肯呢？幻网里也许织着诱惑;我的依恋便是个老大的证据。

这是朱自清有名的《白水漈》。这一段拟人格的写景文字，该是朱自清最好的美文，至少比那篇浪得盛名的《荷塘月色》高出许多。仅以文字而言，可谓圆熟流利，句法自然，节奏爽口，虚字也都用得妥贴得体。并无朱文常有的那种“南人北腔”的生硬之感。暇痴仍然不免。“瀑布”而以“个”为单位，未免太抽象太随便。“扯得又薄又细”一句，“扯”字用得太粗太重、和上下文的典雅不相称。“橡皮带儿”的明喻也嫌俗气。这些都是小疵，但更大的，甚至是致命的毛病，却在交待过分清楚，太认真了，破坏了直党的美感。最后的一句：“幻网里也许织着诱惑；我的依恋便是个老大的证据。”画蛇添足，是一大败笔。写景的美文，而要求证因果关系，已经有点“实心眼儿”，何况是个“老大的证据”，就太杀风景了。不过这句话还有一层毛病：如果说在求证的过程中“诱惑”是因，“依恋”是果，何以“也许”之因竟产生“老大的证据”之果呢？照后半句的肯定语气看来，前半句应该是“幻网里定是织着诱惑”才对。

交侍太清楚，分析太切实，在论文里是美德，在美文、小品文、抒情散文里，却是有碍想象分散感性经验的坏习惯。试看《荷塘月色》的第三段：

路上只我一个人，背着手踱着。这一片天地好像是我的；我也像超出了平常的自己，到了另一个世界里。我爱热闹，也爱冷静；爱群居，也爱独处。像今晚上，一个人在这苍茫的月下，什么都可以想，什么都可以不想，便觉是个自由的人。白天里一定要做的事，一定要说的话，现在都可不理。这是独处的妙处；我且受用这无边的荷香月色好了。

这一段无论在文字上或思想上，都平庸无趣。里面的道理，一般中学生都说得出来，而排比的句法，刻板的节奏，更显得交待太明、转折太露，一无可取，删去这一段，于《荷塘月色》并无损失。朱自清忠厚而拘谨的个性，在为人和教学方面固然是一个优点，但在抒情散文里，过分落实，却有碍想象之飞跃，情感之激昂，“放不开”。朱文的譬喻虽多，却未见如何出色。且以溢美过甚的《荷塘月色》为例，看看朱文如何用喻： １．叶子出水很高，像亭亭的舞女的裙。

２．人层层的叶子中间、零星地点缀着些白花„„正如一粒粒的朗珠，又如碧空里的星星，又如刚出浴的美人。

3．微风过处，迭来缕缕请香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。

４．这时候叶子与花也有一丝的颤动，像闪电般，霎时传过荷塘的那边去了。５．叶子本是肩并肩密密地挨着，这便宛然有了一道凝碧的波痕。６．月光如流水一般，静静地泻在这一片叶子和花上。７．叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样；又像笼着轻纱的梦。８．丛生的灌木，落下参差的斑驳的黑影，峭楞楞如鬼一般。９．光与影有着和谐的旋律，如梵炯玲上奏着的名曲。１０．树色一例是阴阴的，乍看像一团烟雾。

１１．树缝里也漏着一两点灯光，没精打采的，是渴睡人的眼。１１句中一共用了１４个譬喻，对一篇千把字的小品文说来，用喻不可谓之不密。细读之余，当可发现这譬喻大半浮泛，轻易，阴柔，在想象上都不出色。也许第三句的譬喻有韵味，第八句的能够寓美于丑，算上小小的例外吧。第九句用小提琴所奏的西洋名曲来喻极富中国韵味的荷塘月色，很不恰当。14个譬喻之中，竟有13个是明喻，要用“像”、“如”、”仿佛”、“宛然”之类的字眼来点明“喻体”和“喻依”的关系。在想象文学之中，明喻不一定不如隐喻，可是隐喻的手法毕竟要曲折、含蓄一些。朱文之浅白，这也是一个原因。唯一的例外是以睡眼状灯光的隐喻，但是并不精警，不美。

朱自清散文里的意象，除了好用明喻而趋于浅显外，还有一个特点，便是好用女性意象。前引《荷塘月色》的一二两句里，便有两个这样的例子。这样的女性意象实在不高明，往往还有反作用，会引起庸俗的联想。“舞女的裙”一类的意象对今日的读者的想象，恐怕只有负效果了吧。“美人出浴”的意象尤其糟，简直令人联想到月份牌、广告画之类的俗艳场面；至于说白莲又像明珠，又像星，又像出浴的美人，则不但一物三喻，形象太杂，焦点不准，而且三种形象都太俗滥，得来似太轻易。用喻草率，又不能发挥主题的含意，这样的譬喻只是一种装饰而已。朱氏另一篇小品《春》的末段有这么一句，“春天像小姑娘，花枝招展的，笑着，走着。”这句活的文字不但肤浅，浮泛，里面的明喻也不贴切。一般说来，小姑娘是朴素天真的，不宜状为“花枝招展”。《温州的踪迹》第二篇《绿》里，有更多的女性意象。像《荷塘月色》一样，这篇小品美文也用了许多譬喻，14个明喻里，至少有下面这些女性意象：

她松松地皱颖着，像少妇拖着的裙幅；她轻轻地摆弄着，像跳动的初恋的处女的心；她滑滑地明亮着。像涂了“明油”一般，有鸡蛋清那样软，那样嫩，令人想着所曾触过的最嫩的皮肤„„那醉人的绿呀！我若能载你以为带，我将赠给那轻盈的舞女：她必能临风飘举了。我若能揭你以为眼，我将赠给那善歌的盲妹：她必明眸善睐了。我舍不得你：我怎舍得你呢？我用手拍着你，抚摩着你，如同一个十二三岁的小姑娘。我又掬你入口，便是吻着她了。类似的譬喻在《桨声灯影里的秦淮河》中也有不少：那晚月儿己瘦削了两三分。她晚妆才罢，盈盈地上了柳稍头„„岸上原有三株两株的垂扬树，那柔细的枝条浴着月光，就像一支支美人的臂膊，交互的缠着，挽着；又像是月儿披着的发。而月儿也偶然从它们的交叉处偷偷窥看我们，大有小姑娘怕羞的样子„„一电灯的光射到水上，婉蜒曲折，闪闪不息，正如跳舞着的仙女的臂膊。小姑娘，处女，舜女，歌妹，少妇，美人，仙女„„朱自情一写到风景，这些浅俗轻率的女性形象必然出现笔底，来装饰他的想象世界：而这些“意恋”的对象，不是出浴，便是起舞，总是那几个公式化的动作，令人厌倦。朱氏的田园意象大半是女性的，软性的。他的譬喻大半是明喻，一五一十，明来明去，交待得过分负责：“甲如此，乙如彼，丙仿佛什么什么似的，而丁呢，又好像这般这般一样。”这种程度的技巧，节奏能慢不能快，描写则静态多于动态。来自清的写景文，常是一幅工笔画。

这种肤浅的而天真的“女性拟人格”笔法，在2O年代中国作家之间曾经流行一时，甚至到70年代的台湾和香港，也还有一些后知后觉的作者在效颦。这一类作者幻想这就是抒情写景的美文，其实只成了半生不熟的童话。那时的散文如此，诗也不免：冰心、刘大自、俞平伯、康白情、汪静之等步泰戈尔后尘的诗文、都有这种“装小”的味道。早期新文学有异于50年代以来的现代文学，这也是一大原因。前者爱装小，作品近于做作的童活重诗，后者的心态近于成人，不再那么满足于“卡通文艺”了。在意象上，也可以说是视觉经验上, 早期的新文学是软性的，爱用女性的拟人格来形容田园景色。现代文学最忌讳的正是这种软性、女性的田园风格，纯情路线。70年代的台湾和香港，工业化已经颇为普遍，一位真正的现代作家，在视觉经验上，不该只见杨柳而不见起重机。到了70年代，一位读者如果仍然沉迷于冰心与朱自清的世界，就意味着他的心态仍停留在农业时代，以为只有田园经验才是美的，所以始终不能接受工业时代。这种读者的“美感胃纳”，只能吸收软的和甜的东西，但现代文学的口味却是兼容酸甜咸辣的。现代诗人郑愁予，在一般读者的心目中似乎是“纯情”的，其实他的诗颇具知性、繁复性和工业意象。《夜歌》的首段： 这时，我们的港是静了 高架起重机的长鼻指着天 恰似匹匹采食的巨象 面满天欲坠的星斗如果实

便以一个工业意象为中心。读者也许要说：“这一段的两个譬喻不也是明喻吗？何以就比朱自清高明呢？”不错，郑愁予用的也只是明喻，但是那两个明喻却是从第二行的隐喻引申而来的：同时，两个明喻既非拟人，更非女性。不但新鲜生动，而且富于亚热带勃发的生机，很能就地（港为基隆）取材。

朱自清的散文，有一个矛盾而有趣的现象：一面好用女性意象，另一方面又摆不脱自己拘谨而清苦的身份。每一位作家在自己的作品里都扮演一个角色。或演志士，或演浪子，或演隐者，或演情人，所谓风格。其实也就是“艺术人格”，而“艺术人格”愈饱满，对读者的吸引力也愈大。一般认为风格即人格，我不尽信此说。我认为作家在作品中表现的风格（亦即我所谓的“艺术人格”），往往是他真正人格的夸大，修饰，升华，甚至是补偿。无论如何，“艺术人格”应是实际人格的理想化：琐碎的变成完整，不足的变成充分，隐晦的变成鲜明。读者最向往的“艺术人格”，应是饱满而充足的；作家充满自信，读者才会相信。且以《赤壁赋》为例。在前赋之中，苏子与客纵论人生，以水月为喻，诠释生命的变即是常，说服了他的朋友。在后赋之中，苏轼能够“摄衣而上，履噎岩，披蒙茸，踞虎豹，登虬龙，攀栖鸽之危巢，俯冯夷夷之幽宫，盖二客不能纵焉”。两赋之中，苏轼不是扮演智者，便是扮演勇者，豪放而惆他的个性摄住了读者的心神，使读者无可抗拒地跟着他走。假如在前赋里，是客说服了苏轼，而后赋里是二客一路攀危登高，而苏拭“不能从焉”，也就是说，假使作者扮演的角色由智勇变成疑怯，“艺术人格”一变，读者仰慕追随的心情也必定荡然无存。朱自清在散文里自塑的形象，是一位平凡的丈夫和拘谨的教师。这种风格在现实生活里也许很好，但出现在“艺术人格”里却不见得动人。《荷塘月色》的第一段，作者把自己的身份和赏月的场合交持得一清二楚。最后的一句半是，“妻在屋里拍着闰儿，迷迷糊糊地哼着眠歌。我悄俏地披了大衫，带上门出去。”全文的最后一句则是：“这样想着，猛一抬头，不觉已是自己的门前：轻轻地推门进去，什么声息也没有，妻已睡熟好久了。”这一起一始，给读者的鲜明印象是：作者是一个大夫，父亲。这位大夫赏月不带太大，提到太太的时候也不称她名字，只同一个家常便饭的“妻”字。这样的开场和结尾，既无破空而来之喜，又乏好处收笔之姿，未免太“柴米油盐”了一点。此外，本文的末段，从“采莲是江南的旧俗，似乎很早就有，而六朝时为盛”到“于是又记起《西洲曲》里的句子：采莲南塘秋，莲花过人头：低头弄莲子，莲子清如水”为止，约占全文五分之一的篇幅，都是引经据典，仍然不脱国文教员五步一注十步一解的趣味。这种趣味宜于抬学，但在一篇小品文中并不适宜。《桨声灯影里的秦淮河》一文的后半段，描写作者在河上遇到游唱的歌妓，向他和俞平伯兜揽生意，一时窘得两位老大子“踧不安”，欲就还推，终于还是调头摇手拒绝了人家。当时的情形一定很尴尬。其实古典文人面对此情此景当可从容应付，不学李白“载妓随波任去留”，也可效白居易之既赏琵琶，复哀旧妓，既反映社会，复感叹人生。若是新派作家，就更放得下了，要么就但然点唱，要么就一笑而去，也何至手足无措，进退失据？但在《桨》文里，歌妓的七板子去后，朱自清就和俞平伯正正经经讨论起自已错综复杂的矛盾心理来了。一讨论就是一千字：一面觉得押妓不道德，一面又觉得不听歌不甘心，最后又觉得即使停船听歌，也不能算是呷妓，而拒绝了这些歌妓，又怕“使她们的希望受了伤”。朱自清说： 一个平常的人像我的，谁愿凭了理性之力去丑化未来呢？我宁愿自己骗着了。不过我的社会感性是很敏锐的；我的思力能拆穿道德律的西洋镜，而我的感情却终于被它压服着。我于是有所顾忌了，尤其是在众目昭彰的时候。道德律的力，本来是民众赋予的；在民众的面前，自然更显出它的威严了。

这种冗长面繁琐的分析，说理枯燥，文字累赘，插在写景抒情的美文用，总觉得理胜于情，颇为生硬。《前赤壁赋》早也在游河的写景美文里纵谈哲理，却出于生动而现成的譬喻；逝水圆月，正是眼前情景，信手拈来，何等自然，而文字之美，音调之妙，说理之圆融轻盈，更是今人所难企及。浦江清在《朱自清先生传略》中盛誉《桨》文为“白话美术文的模范”。王瑶在《朱自清先生的诗和散文》中说此文“正是像鲁迅先生说的漂亮缜密的写法，尽了对旧文学示威的任务”。两说都失之夸张，也可见新文学一般的论者所见多浅，又多么容易满足。就凭《桨声灯影里的秦淮河》与《荷塘月色》一类的散文，能向《赤壁赋》、《醉翁亭记》、《归去来辞》等古文杰作“示威”吗？ 前面戏称朱、俞二位做“老夫子”，其实是不对的。《桨》文发表时，朱自清不过二十六岁；《荷》文发表时，也只得三十岁。由于作者自塑的家长加师长的形象。这些散文给人的印象，却似乎出于中年人的笔下。然而一路读下去，“少年老成”或“中年沉潜”的调子却又不能贯彻始终。例如在《桨》文里，作者刚谢绝了歌舫，论完了道德，在归航途中，不知不觉又陷入了女性意象里去了：“右岸的河房里，都大开了窗户，里面亮着晃晃的电灯，电灯的光射到水上，婉蜒曲折，闪闪不息，正如跳舞着的仙女的臂膀。我们的船已在她的臂膊里了。”在《荷》文里，作者把妻留在家里，一人出户赏月，但心中浮现的形象却尽是亭亭的舞女，出浴的美人。在《绿》文里，作者面对瀑布，也满是少妇和处女的影子而最露骨的表现是：“我用手拍着你，抚摩着你，如同一个十一二岁的小姑娘。我又掬你人口，便是吻着她了。我送你一个名字，我从此叫你‘女儿绿’，好么?”用异性的联想来影射风景，有时失却控制，但在20年代的新文学里、似乎是颇为时髦的笔法。这种笔法，在中国古典和西方文学里是罕见的。也许在朱自清当时算是一大“解放”，一小“突破”，今日读来，却嫌它庸俗而肢浅，令人有点难为情。朱自清散文的滑稽与矛盾就在这里：满纸取喻不是舞女便是歌姝，一旦面临实际的歌妓，却又手足无措。足见众多女性的意象，不是机械化的美感反应，便是压抑了的欲望之浮现。

朱文的另一暇疵便是伤感滥情（sentimentalism），这当然也只是早期新文学病态之一例。当时的诗文常爱滥发感叹，《绿》里就有这样的句子：“那醉人的绿呀！仿佛一张极大极大的荷时铺着，满是奇异的绿呀。我想张开两臂抱住她：但这是怎样一个妄想呀。”其后尚许多呢呢呀呀的句子，恕我不能全录。《背影》一文久有散文佳作之誉，其实不无瑕疵，其一便是失之伤感。短短千把字的小品里，作者便流了四次眼泪，也未免大多了一点。时至今日，一个二十学的大男孩是不是还要父亲这么照顾，而面临离别，是不是会这么容易流泪，我很怀疑。我认为，今日的少年应该多读一点坚毅豪壮的作品，不必汇诵读这么哀伤的文章。最后我想谈谈朱自清的文字。大致说来，他的文字朴实清畅，不尚矜持，誉者已多，无须赘述，但是缺点亦复不少，败笔在所难免。朱自清在白活的创作上是一位纯粹论者，他主张“在写白话文的时候，对于说话，不得不作一番洗炼工夫„„渣滓洗去了，炼得比平常说话精粹了，然而还是说话（这就是说，一些字眼还是口头的字眼，一些语调还是口头的语调，不然，写下来就不成其为白话文了）；依据这种说话写下来的，才是理想的白话文。”这是朱氏在《精读指导举隅》一书中评论《我所知道的康桥》时所发的一番议论。①接下去朱氏又说：“如果白话文里有了非白话的（就是口头没有这样说法的）成分，这就体例说是不纯粹，就效果说，将引起读者念与听的时候的不快之憾„„白话文里用人文言的字眼，实在是不很适当的足以减少效果的办法„„在初期的白话文差不多都有；因为一般作者文言的教养素深，而又没有要写纯粹的白话文的自觉。但是，理想的白话文是纯粹的，现在与将来的白话文的写作是要把写得纯粹作目标的。”最后，朱氏稍稍让步，说文言要入白话文，须以“引用原文”为条件，例如在“从前董仲舒有句话说道：‘正其义不谋其利，明其道不计其功’”一句之中，董仲舒的原文是引用，所以是“合法”的。

这种白活文的纯粹观，直到今日，仍为不少散文作家所崇奉，可是我要指出，这种纯粹观以笔就口，口所不出，笔亦不容，实在是划地为牢，大大削弱了新散文的力量。文言的优点，例如对仗的匀称，平仄的和谐，词藻的丰美，句法的精练，都被放逐在白话文外，也就难怪某些“纯粹白话”的作品，句法有多累赘，词藻有多寒伧，节奏有多单调乏味了。十四年前，在《风•鸦•鹑》一文里，我就说过，如果认定文言已死，白话万能，则“啭”、“吠”、“唳”、“呦”、“嘶”等字眼一概放逐，只能说“鸟叫”、“狗叫”、“鹤叫”、“鹿叫”、“马叫”，岂不单调死人？

早期的新文学的幼稚肤浅，有一部分是来自语言，来自张口见喉虚字连篇的“大白活”。文学革命把“之乎者也”革掉了。却引来了大量的“的了着哩”。这些新文艺腔的虚字，如果恰如其分，出现在话剧和小说的对话里，当然是生动自如的，但是学者和作家意犹未尽，不但在所有作品里大量使用，甚至在论文里也一再滥施。遂令原应简洁的文章，沦为浪费唇舌的叽哩咕噜。朱自清、叶绍钧等纯粹论者还嫌这不够，认为“现在与将来的白话文”应该更求纯粹。他们所谓的纯粹，便是笔下向口头尽量看齐。其实，白话文可以分成两类，一类是拿来朗诵或宣读用的，那当然不妨尽量口语化；另一类是拿来阅读的，那就不必担心是否能够立刻人于耳而会于心。散文创作属于第二类，实在不应受制于纯粹论。

朱自清在白话文上既信奉纯粹论，他的散文便往往流于浅白、累赘，有时还有点欧化倾向，甚至文白夹杂。试看下面的几个例子：

１．有些新的词汇新的语式得给予时间让它们或教它们上口。这些新的词汇和语式，给予了充足的时间，自然就会上口；可是如果加以诵读教学的帮助，需要的时间会少些。（《诵读教学与“文学的国语”》）

２．我所以张皇失措而觉着恐怖者，因为那骄傲我的，践踏我的，不是别人，只是一个十来岁的“白种的”孩子！（《自种人——上帝之骄子》）３．桥砖是深褐色，表明它的历史的长久。（《桨声灯影里的秦淮河口》）４．我的心立刻放下，如释了重负一般。（同上）

５．大中桥外，本来还有一座复成桥，是船夫口中的我们的游踪尽处。（同上）６．弯弯的杨柳的稀疏的倩影（《荷塘月色》）

这些例句全有毛病。例一的句法欧化而夹缠，两个“它们”，两个“给予时间”，都是可怕的欧化；后面那句“加以某某的帮助”也有点生硬。例二的“所以„„而„„者”原是文言句法，插人口语的“觉着”，乃沦为文白夹杂、声调也很刺耳。其实“者”字是多余的。例三用抽象名词“长久”做“表明”的受词，乃欧化文法。“他昨天不来。令我不快”是中文：“他昨天的不来，引起了我的不快”便是欧化。例三原可写成“桥砖深褐色，显示悠久的历史”，或者“桥砖深褐，显然历史已久”。例四前后重复，后半硬把四字成语捶薄、拉长，反为不美。例五的后半段，欧化得十分混杂，毛病很大。两个形容片语和句未名词之间，关系交待不清；船还没到的地方，就说是“游踪”，也有语病。如果改为“船夫原说游到那边为止”或者“船夫说，那是我们游河的尽头”，就顺利易懂了。例六之病一目了然：一路乱“的”下去，谁形容谁，也看不清。一连串三四个形容词，漫无秩序地堆在一个名词上面，句法僵硬，节奏刻板，是早期新文学造句的一大毛病。福罗贝尔所云“形容词乃名同之死敌”，值得一切作家玩味。除了三五位真有自觉的高手之外，绝大部分的作家都不免这种缺陷。朱自清也欠缺这种自觉。于是桨声汩——汩，我们开始领略那晃荡着蔷薇色的历史的秦淮河的滋味了。

这正是《桨声灯影里的秦淮何》首段的未句。仔细分析，才发现朱自清和俞平伯领略的“滋味”是“秦淮河的滋味”。而秦淮河正晃荡着一样东西，那便是“历史”，什么样的“历史”呢？“蔷薇色的历史”。这真是莫须有的繁琐，自讨苦吃。但是这样的句子，不但繁琐，恐怕还有点暖昧，因为它可能不止一种读法。我们可以读成：我们开始领略那“晃荡着蔷薇色的历史”的“秦淮河”的“滋味”了。也可以读成：我们开始领略那“晃荡着蔷薇色”的“历史的秦淮河”的“滋昧”了。总之是繁琐而不曲折，很是困人。

我与父亲不相见己二年余了。

《背影》开篇第一句就不稳妥。以父亲为主题，倡开篇就先说“我”，至少在潜意识上有“夺主”之嫌。“我与父亲不相见”，不但“平视”父亲，而且“文”得不必要。“二年余”也太文，太哑。朱自清倡导的纯粹白话。在此至少是一败笔。换了今日的散文家，大概会写成： 不见父亲已经两年多了。

不但洗净了文白夹杂，而且化解了西洋语法所赖的主词，“我”，句子更像中文，语气也不那么僭越了。典型的中文句子，主词如果是“我”，往往省去了，反而显得浑无形迹，灵活而干净。

床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。

用新文学欧化句法来写，大概会变成： 底床前明月的光阿，我疑是地上的霜呢！我举头望着那明月，我低头想着故乡哩！

这样子的欧化在朱文中常可见到。请看《桨》的最后几句：

黑暗重复落在我们面前，我们看见傍岸的空船上一星两星的，桔燥无力又摇摇不定的灯光。我们的梦醒了，我们知道就要上岸了：我们心里充满了幻灭的情思。短短的两句话里，竟连用了五个“我们”，多用代名词。正是欧化的现象。读者如有兴趣，不妨去数一数《桨》文里究竟有多少“我们”和“它们”。前引这两句话里，第二句实在平凡无力：用这么抽象的自白句结束一篇行情散文，可谓余韵尽失，拙于收笔。第一句中，“我们看见傍岸的空船上一星两星的，枯燥无力又摇摇不定的灯光”，是一个“前饰句”：动词“看见”和受词“灯光”之间，夹了“傍岸的空船上（的）”，“一星两星的”，“枯燥无力（的）”，“摇摇不定的”四个形容词。因为所有的形容词都放在名词前面，我称之为“前饰句”。早期的新文学作家里，至少有一半陷在冗长繁琐的“前饰句”中，不能自拔。朱自清的情形还不严重。如果上述之句改成“我们看见傍岸的空船上一星两星的灯光，枯燥无力，摇摇不定”，则“前饰的”（pre一descriptive）形容词里至少有两个因换位而变质，成了“后饰的”（post-descriptive）形容词了。中文句法负担不起太多的前饰形容词，古文里多是后饰句，绝少前饰句。《史记》的句子：

广为人长，猿臂。其善射亦天性也。

到了新文学早期作家笔下，很可能变成一个冗长的前饰句： 李广是一个高个子的臂长如猿的天性善于射箭的英雄。

典型的中文句法，原很松动，自由，富于弹性，一旦欧化成为前饰句，就变得僵硬，死板，公式化了。散文如此，诗更严重。在新诗人中，论中文的蹩脚，句法的累赘。很少人比得上艾青。他的诗句几乎全是前饰句。类似下列的句子。在他的诗里俯拾皆是： 我呆呆地看檐头的写着我不认得的“天伦叔乐”的匾，我摸着新换上的衣服的丝的和贝壳的钮扣，我看着母亲怀里的不熟识的妹妹，我坐着油漆过的安了火钵的坑凳，我吃着碾了三番的白米的饭。② 朱自清在《诵读教学》一文里说：“欧化是中国现代文化的一般动向，写作的欧化是跟一般文化配合着的。欧化自然难免有时候过分，但是这八九年来在写作方面的欧化似乎已经能够适可而止了。”他对于中文的欧化，似乎乐观而姑息。以他在文坛的地位而有这种论调，是不幸的。在另一篇文章里③，他似乎还支持鲁迅的欧化主张，说鲁迅“赞成语言的欧化而反对刘半农先生‘归真返朴’的主张。他说欧化文法侵入中国白话的太原因不是好奇，乃是必要。要话说得精密，固有的白话不够用，就只得采取外国的句法。这些句法比较难懂。不像茶泡饭似的可以一口吞下去，但补偿这缺点的是精密。”鲁迅先生的论调可以说以偏概全，似是而非。欧化得来的那一点“精密”的幻觉，能否补偿随之而来的累赘与繁琐，大有问题；而所谓“精密”是否真是精密，也尚待讨论。就算欧化果能带来精密，这种精密究竟应该限于论述文，或是也宜于抒情文，仍须慎加考虑。同时，所谓欧化也有善性恶性之分。“善性欧化”在高手笔下，或许能增加中文的弹性，但是“恶性欧化”是必然会损害中文的。“善性欧化”是欧而化之，“恶性欧化”是欧而不化。这一层利害关系，早期文学作家，包括朱自清，都很少仔细分辨。到了艾青，“恶性欧化”之病已经根深。“秦淮河里的船，比北京万生园、颐和园的船好，比西湖的船好，比扬州瘦西湖的船也好。”这种流水账的句法，是浅白散漫，不是什么腴厚不腴厚。船在“河里”也有语病，平常是说“河上”的。就凭了这样的句子，《桨声灯影星的秦淮河》能称为“白话美术文的模范”吗？就凭了这样的一二十篇散文，朱自清能称为散文大家吗？我的判断是否定的。只能说，朱自清是2O年代一位优秀的散文家：他的风格温厚，诚恳，沉静，这一点看来容易，许多作家却难以达到。他的观察颇为精细，宜于静态的描述，可是想象不够充沛，所以写景之文近于工笔，欠缺开阅吞吐之势。他的节奏慢，调门平，情绪稳，境界是和风细雨，不是苏海韩潮。他的章法有条不紊，堪称扎实，可是大致平起平落，顺序发展，很少采用逆序和旁敲侧击柳暗花明的手法。他的句法变化少，有时嫌大俚俗繁琐，且带点欧化。他的譬喻过分明显，形象的取材过分狭隘，至于感性，则仍停闺在农业时代，太软大旧。他的创作岁月，无论写诗或是散文，都很短暂，产量不丰、变化不多。用古文大家的水准和分量来衡最，朱自清还够不上大师。置于近30年来新一代散文家之列，他的背影也已经不高大了，在散文艺术的各方面，都有新秀跨越了前贤。朱自清仍是一位重要的作家。可是作家的重要性原有“历史的”和“艺术的”两种。例如胡适之于新文学，重要性大半是历史的开创，不是艺术的成就。朱自清的艺术成就当然高些，但事过境迁，他的历史意义已经重于艺术价值了。他的神龛，无论多高多低，部应该设在二三十年代，且留在那里。今日的文坛上，仍有

不少新文学的老信徒，数十年如一日那样在追着他的背影，那真是认庙不认神了。一般人对文学的兴趣，原来也只是逛逛庙，至于神灵不灵，就不想追究了。

第五篇：朱自清散文读后感(论诚意)

《论诚意》读后感

陆云飞

“诚伪是一种品性，却又是态度”。这是我从读了朱自清的散文《论诚意》，懂得了这一句话。“诚伪”从字面上解释就是诚实和不诚实，朱自清说从前论人的诚伪，大概就品性而言。“诚实，诚笃，至诚都是君子之德；不诚便是诈伪的小人”。但是现在来看对于我们普通人来说似乎太严格了一点，就像在我们平常，再诚实的一个人，难免会因为情况的特殊在迫不得已的时候撒谎。而经常撒谎的人难免不会说几句真话。所以说真话还是假话大多情况下是不可以评判人的好坏的，在现在的社会中送礼和回礼是一个很平常的一种行为了，有些人认为送礼其实也是一种虚伪的俗套的表现，但实际上送礼也是一种诚意的表现，虽然有些人只是在需要帮助的情况下才去给别人送礼，但是好歹别人还心里有你的存在，才会给你送礼，然而至于送礼的次数和时间的长短是诚意的多少的区别，而不是有和没有的区别。

人是为自己而活的，同时也是为别人而活的，我们在不伤害自己的情况下顾全别人的情感，亦是一种诚恳。因此我们不能认为，别人不顾他人只顾自己是一种不道德的事情，毕竟别人还要保全自己呢。