声韵诗[优秀范文五篇]

第一篇：声韵诗

[转载]声韵诗

一、声韵母诗

又叫隐白藏典诗。分声母诗、韵母诗、反切诗。一）声母诗

又叫隐声母诗。，诗句的字的声母正好是拼音声母数。

近代的韵书可以明代《韵略易通》(公元1442年)为代表。体例上采用的是“四级分类法”，分类更加细致，条理更加明晰。《韵略易通》把韵基、声母、韵类、声调这几种音类成分都分别得很清晰。它的分类次序也跟《广韵》不同。《韵略易通》第一层分类以韵基为标准，即把韵腹韵尾相同的字归为一类，不同声调的字都包括在内，这样的音类，通常叫做“韵部”。全书共分二十韵部，分别以“东洪”“江阳”“真文”“山寒”等作韵目。第二层分类以声母为标准。该书音系有二十个声母，用一首“早梅诗”二十字作字母，这首诗是： 早梅诗 明 兰茂

东风破早梅，向暖一枝开，冰雪无人见，春从天上来，柳边求去地，颇他曾入时，英门语出喜，打掌与君知。

王力先生所作的“声母诗”，用上了所有的声母 子夜久难明，喜报东方晓。

此日笙歌颂太平，众口齐欢唱。

在１９８４年６月２日《老年杂志》举办的端午诗会上，张允和吟唱了周有光所写的声母诗《采桑》（写于５０年代），为这首诗作曲的是当时古乐研究所的关德泉先生。利用诗句，帮助分辨记忆声韵，是中国人的传统，明朝声韵学者兰茂所作《早梅》诗，是传诵最广的声母诗。周有光的声母诗《采桑》是这样写的：

春日起每早，采桑惊啼鸟。

风过扑鼻香，花开落，知多少。

漳州十五音有一首声母诗,共有四句： 飞梦漳州话, 天边月似钩, 日浮榕微动, 云下水溪流。

后十五言代表了漳州话的十五声母： tbqsg rpcvd hyzkl 二）韵母诗

又叫隐韵母诗。诗句的字的韵母正好是拼音韵母数。与《采桑》相映成趣的还有王力一首韵母诗《捕鱼》： 人远江空夜，浪滑一舟轻，

网照波心月，竿穿水面云。

儿咏欸唷调，橹和嗳啊声，

鱼虾留瓮内，快活四时春。 三）反切诗

“反切诗” 又叫切语诗，用古代反切注音的方法，诗句中两字反出一字，诗表层一个意思，反出的话还有一个意思。至于最后一个单字嘛，就谐音得了。

怯酒赠和繇 唐 段成式

太白东西飞正狂，新刍石冻杂梅香。

诗中反语常回避，尤怯花前唤索郎。戏作切语竹诗 苏轼 隐约安幽奥，萧骚雪薮西。

交加工结构，茂密渺冥迷。引叶油云远，攒丛聚族齐。

奔鞭迸壁背，脱箨吐天梯。

烟筱散孙息，高竿拱桷枅。

漏阑零露落，庭度独蜩啼。

扫洗修纤笋，窥看诘曲溪。

玲珑绿醽醴，邂逅盍闲携。

二、双声叠韵诗 一）双声诗

双声诗，又称同声诗、同声母诗，也叫吃语诗、口吃诗、结巴诗、拗口诗、绕口令诗、。

双声诗利用字的双声关系（音节的声母相同）写成的诗。双声是指两个或多个声母相同的音节连在一起（有的构成双声联绵词）。

双声诗创自南北朝，像王融的双声诗： 双声诗 齐 王融

园蘅眩红叙，湖荇燡黄华。

回鹤横淮翰，远越合云霞。嘲刘郎 何逊

房栊灭夜火。窗户映朝光。

妖女褰帷去。躞蹀初下床。

雀钗横晓鬓。蛾眉艳宿粧。

稍闻玉钏远。犹怜翠被香。

宁知早朝客。差池已雁行。别沈助教可怜玉匣剑。复此飞凫舄。

未觉爱生憎。忽见双成支。

一朝别笑语。万事成畴昔。

道遒若波澜。人生异金石。

愿君深自爱。共念悲无益。问疾封中录(双声诗)庾信

何逊

形骸违学宦,狭巷幸为闲，虹回或有雨,云合又含寒.横湖韵鹤下,回溪狭猿还，怀贤为荣卫,和缓惠绮纨.示封中录诗二首 南北朝 庾信 贵馆居金谷。关扃隔藁街。

冀君见果顾。交间光景佳。高阶既激涧。广阁更交柯。

葛巾久乖角。菊径简经过。

现在用普通话念起来，有些字念g声母，有些字念j声母，但在庾信的时代，它们全是念g声母的字。《北史?魏收传》载：“崔严以双声诗嘲魏收云：‘遇魏收衰日思魏。’魏收即以《双声诗》答云：

“颜严腥瘦，是谁所生。关颐狗颊，头团鼻平。饭房苓茏，著孔嘲钉。”蒲萄架 唐 姚合 萄藤洞庭头，引叶漾盈摇。

皎洁铭高挂，玲珑影落寮。

阴烟压幽屋，蒙密梦冥苗。

清秋青且翠，多到冻都凋。

一句一声母,这是双声诗的又一形式。望僧舍宝刹(《双声诗》)唐 温庭筠 栖息消气象，檐楹溢艳阳。

帘桡兰露落，邻里柳阴凉。

高阁过空谷，孤竿个古岗。

潭庐同淡荡，仿佛复芬芳。双声溪上思 唐 陆龟蒙 溪空唯容云，木密不陨雨。

迎渔隐映间，安问讴雅橹。

奉和鲁望叠韵双声二首?双声溪上思 唐 皮日休 疏杉低通滩，冷鹭立乱浪。草彩欲夷犹，云容空淡荡。

苏诗喜用双声。宋神宗元丰五年六月，公(苏轼)在黄州贬所，黄州对岸武昌西山，松柏之间，羊肠九曲，有亭址甚狭，旁有古木数十章，不可加以斧斤。公每至其下，辄睥睨终日。一夕，大风雷雨，拔去其一，亭得以广，乃重建九曲亭。公有戏题武昌王居士诗云：予往在武昌西山九曲亭，上有题一句云：“玄鸿横号黄槲岘。”九曲亭即吴王岘山，一山皆槲叶，其旁即元结陂湖也，荷花极盛，因为对云：“皓鹤下浴红荷湖。”座客皆笑，同请赋此诗：

江干高居坚关扃。犍耕躬稼角挂经。

篙竿系舸菰茭隔，笳鼓过军鸡狗惊。

解襟顾景各箕踞，击剑赓歌几举觥。

荆笄供脍愧搅聒，干锅更戛甘瓜羹。

又宋哲宗绍圣二年，苏公六十岁，在惠州贬所，三月，公的表兄，也是他的姐夫程之才，以提刑使将至惠州，两表兄弟相聚，相得甚欢，尽释数十年的前嫌。程之才寄一字韵之作，公诗云； 故居剑阁隔锦官。柑果姜蕨交荆菅。

奇孤甘桂汲古梗，侥顦敢揭钩金竿。

已归耕稼供稿秸，公贵干蛊高中冠。

改更句格各謇吃，姑固狡狯加间关。

苏轼专为此双声叠韵体命名为“—字韵”，与福唐体又名一字韵混。

解释尖叉体，或叫险僻韵。宋代苏轼《雪后书北台壁》其一云：“黄昏尤作雨纤纤，夜静无声势转严。但觉衾裯如泼水，不知庭院已堆盐。五更晓色来书幌，半夜寒声落画檐。试扫北台看马耳，未随埋没有双尖。”其二云：“城头初日始翻鸦，陌上晴泥已没车。冻合玉楼寒起粟，光摇银海眩生花。遗蝗入地应千尺，宿麦连云有几家。老去自嗟诗力退，空吟冰柱忆刘叉”前一诗韵押“十四盐”，属窄韵；后一首叶“六麻”韵，却用了“叉”这样的险字，由于用韵险僻狭窄，后人纷纷效法以为能，并多以次韵和之，从而形成所谓的“尖叉体”或称“尖叉诗”，有时也称此类押窄韵险字之作为险僻韵。实则于东坡以前，唐代刘叉等人已有类似诗作。亦有认为此类诗作应归属禁体诗范畴。戏效东坡一字韵诗以咏东坡诗（今人）陈新雄 骨鲠坚刚骄亘古，耿光劲 揭高竿。

公歌佳句金规举，剑阁扃关各拱观。

九界均甘矜轨纪，广京俱竞见巾冠。

家居更解君孤谏，急捃碱瑰謇吃。口吃诗 明?徐兴公 绿柳龙楼老，林萝岭路凉。

露来莲露冷，两泪落刘郎。黎岭连连路，兰陵累累楼。

流离怜怜落，李郎懒来留。留恋兰陵令，淋漓雨泪流。

岭萝凉弄濑，路柳绿连楼。

明代某孝康刘某口吃，有时竟因语塞而急出眼泪。但与谢在杭、徐兴公常相戏谐，谢、徐因此赠诗以嘲戏之。谢作二首，第三首是徐作。七夕 明?刘厚坤 莲漏难留恋，南楼辇路凉。

年年来念汝，两泪落牛郎。纪晓岚不但很爱拿别人的相貌特征开玩笑，而且也喜欢拿南方人的口音出笑话。那年督学福建时，出了个“睡草屋闭户演字；卧樵榻弄笛书符”的时候，一直被人传为笑谈。这次侍驾南巡，又有机会到南方，他在舟中无事时，就在这副对联的基础上，写了一首诗，是专门用来应付南方官员求赠的。

题目是：“草屋闭户言志。”仅看这题目，就让人够受的了，他那诗文，更叫人读起来非牛非马，诘屈聱牙，诗文是： 馆阁居官久寄京，朝臣承宠出重城。

散心松寺寻宵宿，喜幸花轩候晓行。

情切慈亲催寸草，拋撇蓬荜譬飘萍。

身逢盛世述书史，蛮貊氓民慕灵名。

当时，皇上听南方官员一读这首“双声体”诗，一个个都成了“大舌头”，笑得有些支撑不住，靠在椅背上，险些倒了下去。在场的彭元瑞等人，也笑得姿态不整，失了官体。每逢南方官员求请题留，纪晓岚就将此诗抄录一份，送给人家，导演出一幕幕活剧。起初确实让乾隆皇帝很开心，但后来皇上见这样太不象话，就制止了他这种做法，不许他再给地方官员题赠什么。所以有人说纪晓岚侍驾过巡数省，看了许多风景名胜，却没有留下更多的诗文，可能是受到皇上限制的缘故。--节录自（纪晓岚全传）--五绝 双声诗 流星雨文集 楼兰绿柳林，细想休闲心。

好会花寒后，秋憔起曲琴。拗口诗二首 流星雨 其二

榜上怅凰郎，良章魍魉伤。

苍凉狂荡桨，壮唱仰黄汤。老村（绕口诗）理想之心 老路柳林绿，板笆斑驳蔽。

屋外芜薇卧，丘墙雀腔凄。脱兔（同声诗）如影

亭台脱兔腾蹄跳，踢蹋庭藤偷甜萄。髫童提套抬头眺，突嚏兔逃童涕啕。双声诗?雨夜江上泛舟 李鑫硕 杳杳烟崖远，夜涌雨幽幽。

月隐余一愿，与友云野游。累了

蓝楼绿篱林荫冷，凌乱莲漏懒来聆。

鸾侣流离两泪潋，凛冽凉露落帘栊。

这首诗读起来有些绕口，应叫“口吃诗”，连题目带正文总共30字，声母都是“L”。打导弹 老夏

（童谣?各句同声母）

弹道导弹打到底，妈妈命买馍面米；

哥哥攻关光顾国，姐姐济舅拒救己；

听听台头脱统土，爸爸布靶把扁毙；

婆婆陪萍爬破棚，奶奶宁暖嫩牛你。捣“独”店

（童谣?全诗同声母）代代兜独带岛嫡，叮叮咚咚抖殿邸。

丹丹东都懂斗道，冬冬单刀剁遁敌；

登登端掉洞顶店，豆豆锻盾挡毒镝；

多多冻蛋当导弹，弹弹对帝打到底。二）叠韵诗

叠韵诗，全诗各句所用的字的韵部均相同的诗，又叫韵字诗、同韵诗。

全诗各句所用的字的韵部均相同，以期造成绕口令般的效果。叠韵是指两个或几个韵母部分相同的音节连在一起构成词或词组。如果五言诗中要求每句的五个字必须迭韵的叫五字叠韵诗。阳翟新声 王融

怀春发下蔡．含笑向阳城。

耻为飞雉曲，好作鵾鸡鸣。一、二句的怀与蔡、发与下、向与阳，三四句的为与耻、雉与鸡，或连贯或间隔，都是叠韵。咏杂花诗 何逊 井上发新花．谁言不经染：

已如薄紫拂，复似浓红点。

状锦无裁缝，依霞有舒敛。

诗中一二句的发与花、言与染，三四句的如与拂、已与紫、浓与红，五六句的锦与缝、无与舒，皆是间隔叠韵。叠韵诗 仙乐集卷之一 神山无为应缘长生子刘处玄造 年春后又花残，景凋零木草全。

道慧灵无好丑，了真清意辩愚贤。

人背剑游云洞，达士携琴住锦川。

近终南筠万倾，好来世外论长年。粉蝶儿 元 梨园黑老五

从东陇风动松呼，听叮咛定睛睁觑，望苍茫圹广黄芦，却樵夫遇渔父。递知机携物，便盘旋千转前湖，看寒山晚关滩渡。

此曲意在写景，而笔法上除韵脚及第四句“却樵”二字外，每字都用叠韵字，近乎绕口令，妙趣横生，饶有兴味。三）双声叠韵诗

每句都有双声字或叠韵字的诗。又叫反舌诗、吃语诗。

有人与所谓的八病作对，一首诗兼用双声叠韵，每句如果都如此的则称为“双声叠韵诗”。待宴咏反舌诗 沈约 假客不足观，遗音犹可荐。

幸蒙乔树思，得以闻高殿。

所谓反舌就是使双声叠韵在诗句中交替出现，有意违反大韵、小韵，正纽、劳纽，逆“四病说”规范而动的诗体。出重围和傅昭诗 沈约 鲁连扬一策，陈平出六奇。

邯郸风雨散，白登烟雾维。

排云出九地。陵定振五卮。

第一句鲁与

六、扬与一皆双声，第二句出与六叠韵、陈与出双声，第三句邯郸叠韵，第四句雾维双声，第五句排地叠韵，第六句振卮双声、陵定叠韵。

奉和鲁望叠韵双声二首?双声溪上思 唐 皮日休 疏杉低通滩，冷鹭立乱浪。

草彩欲夷犹，云容空淡荡。此首前几句双声,后一句叠韵。经字韵诗(又名“吃语诗”)苏轼 江宁高居坚关局，耕犍躬驾角挂经。

孤航系柯菰茭隔，茄鼓过军鸡狗惊。

解襟顾景各箕踞，击剑高歌几举觥。

荆筓供脍愧搅聒，乾锅更戞甘瓜羹。折桂令?拜和靖祠双声叠韵 元?乔 吉

至当时处士山祠，渐次南枝。春事些儿，枫渍殷脂。蕉撕故纸，柳死荒丝。

目寒涩雄雌鹭鸶，翅参差母子鸬鹚。再四嗟咨，拈此髭，弹指歌诗。四）五叠韵

五言诗中每句的五个字都叠韵的为五字叠韵诗，简称五叠韵。其中有全诗叠一个韵母的。五字叠韵诗 萧衍

后牖有榴柳，梁王长康强。

偏眠船舷边，载匕每碍埭。

六斛熟鹿肉，暯苏姑枯卢。

南北朝时的梁武帝很喜欢文学，有一次他出题让几个大臣一起作诗，要求是五个字必须迭韵。梁武帝自己先写了一句：“后牖有朽柳”；很快，其中一个大臣刘孝绰写下了“梁王长康强”；然后轮到沈约，他写了“偏眠船舷边”；庾肩吾写了“载匕每碍埭”；后来的徐摛写的是“六斛熟鹿肉”，何逊想了老半天，用曹操的典故，写出了“暯苏姑枯庐”；再轮到吴均，他沉思了好长时间，也作不出来。梁武帝觉得很可笑，假装吓唬他们说：“何逊不逊，吴均不均，宜付廷尉。” 题贺知章故居 唐 温庭筠 废砌翳薜荔，枯湖无菰蒲。

老媪宝葆草，愚儒输逋租。雨中期垂钓 唐 温庭筠 隔石觅屐迹，西溪迷鸡啼。

小鸟扰晓沼，犁泥齐低畦? 奉和鲁望叠韵双声二首?迭韵山中吟 唐 皮日休 穿烟泉潺湲，触竹犊觳觫。

荒篁香墙匡，熟鹿伏屋曲。奉和鲁望叠韵吴宫词二首 皮日休 侵深寻嵚岑，势厉卫睥睨。

荒王将乡亡，细丽蔽袂逝。

枍栺替制曳，康庄伤荒凉。

主虏部伍苦，嫱亡房廊香。全部每句五字同韵。叠韵山中吟 唐 陆龟蒙 琼英轻明生，石脉滴沥碧。

玄铅仙偏怜，白帻客亦惜。

陆龟蒙的《叠韵山中吟》。第一、三句用平声韵，第二、四句用入声韵。每句五字同韵。叠韵吴宫词二首 陆龟蒙 肤愉吴都姝，眷恋便殿宴。

逡巡新春人，转面见战箭。红栊通东风，翠珥醉易坠。

平明兵盈城，弃置遂至地。山居叠韵 宋 陆游

禽吟阴森林，鹿伏朴樕木。

呜呼吾徒愚，仆仆逐肉粟。

联翩怜鸢肩，覆悚速戮辱。

艰难还山间，独欲足畜牧。

跻梯栖西溪，筑屋宿北谷。

光芒常当藏，椟玉触俗目。

作者赞美大自然的自由与和谐，感叹宦海**险恶，令人苦不堪言，通过一番痛苦折磨，才认只到隐居的好处。最后以切身体会告诫世人应该韬光隐晦，免招俗人之忌。此诗为五言排律叠韵之始。

送王平仲二首 金 王寂《拙轩集》卷二 潦倒少铄铄，耀儒馀遇迂。

半面便健羡，无渠吾胡娱。

袖手久不偶，铺书如枯株。

落寞各作恶，呼车姑须臾。

放浪囊肮脏，囊装将长扬。

偃春晚倦献，倘佯藏光芒。

着雨苦龃龋，苍茫荒羊肠。

黯淡厌渐险，仿徨伤王阳。吴宫词 明?高启(季迪)宴前怜婵娟，醉媚睡翠被。

精兵经升城，弃避愧对泪。

(中吕)粉蝶儿>真新闻神俊门煌（叠韵体）姚抡元

真新闻神俊门煌，凭英明敬呈精酿。望唐疆凰唱鸯翔，亮强章，创榜样，芳香常荡。养樟桑畅漾乡邦，唱康庄党匡航向。拗口诗:诗中以同声或是同韵为全诗 拗口诗二首 流星雨 其一

斗酒绣楼头,幽洲骤又秋。

留侯谋纽绶,旧友奏勾愁。此诗全叠一韵母，甚难。暮宿（同韵诗）如影 暮入葫芦谷，驻足蜀黍熟。

叔徒箍鹿兔，夫妇煮乳猪。

古木无腐蛀，枯竹吐露珠。

筑屋如故土，吾宿不孤独。五）首尾叠韵诗

每句的首字与尾字都同韵。

日本僧人遍照金刚《文镜秘府》中所引唐代的首尾叠韵诗 看河水漠沥，望野草苍黄。

露停君子树，霜宿女姓姜。

第—句的‘河、漠，水、沥’，第二句的“苍黄”，第三句的“露树”，第四句的“宿、女”都是迭韵，而且四句的首字与尾字即“看沥、望黄、露树、霜姜”也都同韵，所以此诗又称“首尾迭韵体”。

三、同音诗

每句都有几个同音字,甚至整首都是一个音组成,后者可看而不可读。

钟情丽集 明 无名氏

一自往年边扁便，无奈鳞鸿专转传。

劝君莫把海山盟，移向他人擅闪善。

夜抱美人参禅杯空人醉(复同音体)烈火实验室 点云越峰月意朦，花前禅定蝉语声.茅蓬家舍佳人伴，联诗九转酒酌清.医学（同音诗）理想之心 薏苡医痍疫，艾亦医疑癔。

轶艺易移逸，益宜贻裔依。熙戏犀

西溪犀，喜嬉戏。席熙夕夕携犀徙，席熙细细习洗犀。犀吸溪，戏袭熙。

席熙嘻嘻希息戏。惜犀嘶嘶喜袭熙。诗事 三江有月

嗜使石狮虱试势，时施释示弑师诗。

世诗视事适时式，事事是诗师视时。接龙 流水有情

嗜诗始视十世史, 誓拾逝事释失时。

适市识师是施氏, 使试石矢弑势狮。戏为仿作诗史同音体（《星星集》）张兵 诗是事史史是诗，实事适史史是实。

是史是诗使士使，识士拾时试事师。

四、首字半音诗

著名诗人林辉突然失踪了！林辉的夫人张敏邀请名侦探阿吉侦办此案。在经过了一番询问之后，阿吉得知林辉在失踪前曾与同为诗人的好友曹健大吵过一架。事件的起因是林辉当面指责曹健剽窃他人的诗作当作自己的作品。不过，后来林辉公开表示这是一场误会，是自己错怪了曹健，并在失踪前亲笔写了一首诗给曹健赔罪。

“诗？”阿吉似乎很有兴趣，“怎样的诗？” “就是这首。”张敏一边说着一边从口袋里拿出一张稿纸，“这是我在我先生抽屉的最里面找到的。”

“最里面？既然是赔罪诗，应该是要给别人看的，他竟然将它放在抽屉的最里面？”阿吉感到很奇怪，于是看了看这首诗： 首字半音诗

——致曹健

涕泪沿面下，懊忿往心流。

仰君高洁义，错恨把君仇。

鸥鸟失群伴，似比我心揪。

今思君善语，行行耳旁收。

悟己惹飞祸，呕心为君愁。“好奇怪的诗，总觉得用词有点怪怪的。”阿吉边说着边将诗又读了一遍。这时他发现这稿纸的背面还写了一些字，他翻过来一看，上面写着：“以音品诗，偶留奇废，取前舍后，声韵相合”。“难道说，这诗是……”阿吉突然灵光一现，“是暗号！这诗中暗含了林辉失踪前留下了的讯息！可这首诗里到底暗示了些什么呢？”

阿吉又将诗读了一遍，突然，他的目光停在了诗的标题上。

“‘首字半音诗’？……原来如此。那么……原来是这个意思……‘

悟己惹飞祸，呕心为君愁’，林辉似乎真的感觉自己要出事了……哎……”

那么，你知道这诗中的玄机吗？

答案 他要杀我。解法

首字半音，取首字拼音一半，取前舍后，所以是取前面一半。偶数留着，奇数不要（错cuo,今jin为三个字母，奇数，不要）

涕泪沿面下，ti 偶数留并去尾 得t 懊忿往心流。ao 偶数留并去尾 得a

仰君高洁义，yang 偶数留并去尾 得ya

错恨把君仇。cuo 奇数舍去不要

鸥鸟失群伴，ou 偶数留并去尾 得o

似比我心揪。si 偶数留并去尾 得s

今思君善语，jin 奇数舍去不要

行行耳旁收。hang 偶数留并去尾 得ha

悟己惹飞祸，wo 偶数留并去尾 得w

呕心为君愁。ou 偶数留并去尾 得o

合起来就是：ta yao sha wo(他要杀我)。

第二篇：“丝竹声韵”器乐大赛策划书

“丝竹声韵”器乐大赛策划书

一、大赛目的：丰富同学们的课余生活，丰富大学生的精神世界，增添校园生活色彩，增加同学们对中国古老乐器的认识，使我们的课外生活更健康、和谐，也为更好的开展笛子教学。故特举行此次“丝竹声韵”器乐大赛。

二、大赛对象：全院学生

三、大赛主题：“丝竹声韵”器乐大赛

四、大赛过程：

1、准备

2、报名

3、初赛（20名）

4、决赛

五、大赛形式：笛子、二胡、口琴、吉他、葫芦丝等管弦乐器（乐器自备）

六、大赛评委：

1、笛子社外聘老师——王祥林、裘加琪

2、学校声乐老师——倪佳、邓涛

3、笛子社代表——濮江滨。

七、评分标准：以1分为单位，100分为满分，评委所评平均分数即选手得分。评委根据选手的演出水平、精神面貌、舞台形象等评分。决出一等奖一名，二等奖两名，三等奖三名。

八、相关比赛规定：

1、选手应能单独演奏完整曲子。

2、可单独参赛也可组队参赛。

3、要求器乐，不可参杂声乐。

4、演奏应由演奏者单独完成，可以使用纯伴奏的音像资料，除合奏外不得有指挥，可以有伴舞或场景。

5、一人会多样乐器者，自行选择一种乐器参加比赛。

主持人：赵鹏和

报名时间：10月15日——10月18日22时止报名地点：食堂门口

初赛时间：10月20日18时初赛地点：2号楼报告厅

决赛时间：10月29日18时决赛地点：2号楼报告厅

联系人：

第三篇：“丝竹声韵”器乐大赛策划书

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“丝竹声韵”器乐大赛策划书

“丝竹声韵”器乐大赛策划书

一、大赛目的：丰富同学们的课余生活，丰富大学生的精神世界，增添校园生活色彩，增加同学们对中国古老乐器的认识，使我们的课外生活更健康、和谐，也为更好的开展笛子教学。故特举行此次“丝竹声韵”器乐大赛。

二、大赛对象：全院学生

三、大赛主题：“丝竹声韵”器乐大赛

四、大赛过程：

1、准备

2、报名

3、初赛（20名）

4、决赛

五、大赛形式：笛子、二胡、口琴、吉他、葫芦丝等管弦乐器（乐器自备）

六、大赛评委：

1、笛子社外聘老师——王祥林、裘加琪 2、1

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学校声乐老师——倪佳、邓涛

3、笛子社代表——濮江滨。

七、评分标准：以1分为单位，100分为满分，评委所评平均分数即选手得分。评委根据选手的演出水平、精神面貌、舞台形象等评分。决出一等奖一名，二等奖两名，三等奖三名。

八、相关比赛规定：

1、选手应能单独演奏完整曲子。

2、可单独参赛也可组队参赛。

3、要求器乐，不可参杂声乐。

4、演奏应由演奏者单独完成，可以使用纯伴奏的音像资料，除合奏外不得有指挥，可以有伴舞或场景。

5、一人会多样乐器者，自行选择一种乐器参加比赛。

主持人：赵鹏和

报名时间：10月15日——10月18日22时止报名地点：食堂门口

初赛时间：10月20日18时初赛地点：2号楼报告厅

决赛时间：10月29日18时决赛地点：2号楼报告厅

联系人：

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第四篇：诗

来吧！新年的春天

当冬天的脚步渐渐远去

我们又一次带着自豪、光荣和希望 与新老朋友们相聚在一起 共度这个开启新年的辉煌之夜

今夜，美妙的旋律在长空飞扬 今夜，醇香的美酒将我们陶醉 今夜，我们在这里回忆峥嵘岁月 今夜，我们在这里展望春风万里

2012，这个非同寻常的一年 悄悄画上了圆满的句号 2012，带给我们太多的记忆

太多的收获，太多的感恩，太多的太多„„

一月，新年伊始万物苏 “交换空间”龙城四季版 “以旧换新”活动缤纷登场 引爆常州家居业新潮流

二月情人节，最浪漫的日子

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让我们带着信念踏上美丽月星新的征程 让我们面带微笑满怀正能量一路向前——

第五篇：中国古典诗词的声韵美

中国古典诗词的声韵美

——《中国古典诗词的美感与表达》之八

陈友冰

汉语有一个与世界上普遍使用的拼音文字显著不同的特点，就是使用单音节字，字与字之间搭配组成词，由词再组成句，由句再组成文。因此，对中国文学来说，最基本的成分就是字。要想文章流畅、声韵和谐，读起来朗朗上口，首先就要考究字以及字与字之间的声律，这在可以歌唱的诗词中显得尤为重要，这就要求诗词的语言要有乐感：诵唱时金声玉振，听读时抑扬悦耳、声调悠扬，这才是诗词的佳境。声律的重要性，首先是陆机在《文赋》中提出的：“暨音声之迭代，若五色之相宣”。作为文章的外在形式，声音的高下更迭非常重要，他就像物体外表的色彩一样，没有它就会黯然失色。刘宋时期著名的文章家和史学家范晔在给外甥的信中也谈到声律的重要性，他认为论文作诗，首先要“性别宫商，识清浊”，而“观古今文人，多不全了此处，纵有会此者不必从根本上来”（《狱中与诸甥书》）。到了齐永明年间，诗歌声律上的要求首先被周颙和沈约提了出来：周颙的《四声切韵》，沈约的《四声谱》从理论上皆系统地对此加以阐述，诸如“四声”、“八病”等。谢朓、王融等名诗人则在创作上加以呼应，产生了对后世影响巨大的“永明体”。“永明体”在题材、用事上虽也有自己的要求，但最大的特点就是音律协调、对仗工整。到了唐代，初唐诗人沈佺期、宋之问又在此基础上“回忌声病，约句准篇”，使律诗不仅在音韵对仗、起承转合方面形式更加缜密整齐、新巧工致，而且符合粘附的规则，使律诗完全定型。从此以后，律诗作为音韵协调、对仗工整的新体诗逐渐取代古体，成为中国古典诗词创作中主要的体裁。

律诗定型后，唐以后的中国古典诗人更加讲究声律之美，杜甫说自己“老来渐于声律细”，又说自己“新诗改罢自长吟”，所谓“长吟”看看能否朗朗上口应当是其主要方面。王昌龄在《诗格》中强调了对仗的重要，并把诗歌的对仗分为五类：“一曰势对。二曰疏对。三曰意对。四曰句对。五曰偏对”。宋代的江西派，明代的前后七子，清代沈德潜的格律派对诗歌的格律声韵从理论到创作实践则提出更多、更为具体的要求。

至于诗歌格律方面的具体要求，各种谈诗歌作法的书籍可谓汗牛充栋，这里撮其要，讲两个方面：

一、构成诗歌格律的三要素

中国古典诗歌以格律来区分，可以分为古体诗和近体诗两大类。古体诗又称古风或古诗，每首没有一定的句数，不讲对仗，也不拘平仄。虽要求押韵，但并不严格。近体诗又称律诗，是初唐以后才定型的新诗体，它对每首诗的句数、字数、平仄、押韵、对仗皆有严格的要求。

律诗根据句数和字数的不同，大致又可以分为三种：律诗、排律和绝句。律诗八句，如每句五字称五言律诗，每句七字称七言律诗。排律又叫长律，至少十句以上，有时达一、二百句。排律一般是五言，很少有七言。绝句又称截句，即截取律诗的一半，为四句。每句五字称五绝，每句七字称七绝。无论是律诗、排律或绝句，都必须讲究平仄、对仗和押韵，其中平仄最为重要。

1、平仄

这在律诗作法中最为重要。平仄是根据古代汉语的声调来确定的。古汉语有四个声调，即平声、上声、去声和入声。其中平声属于“平”，上声、去声和入声皆属于“仄”。平声平坦，仄声短促，有高低变化。所谓“平声平调莫低昂，上声高呼猛力强。去声低回哀远道，入声短促急收藏”。这样，平仄交错，就可以使声音发生多样变化，听起来波澜起伏，铿锵悦耳。

汉字一字一音，有几个字就有几个音节。但在律诗中一般都是两个字构成一个节奏或音组，所以又称之为双音节。由于律诗无论五言还是七言，每句的字数都是奇数，所以又总有一个单音节。这样：五言诗每句就有三个节奏，两个双音节、一个单音节；七言诗就有四个节奏，三个双音节，一个单音节。是“平”是“仄”即按音节的划分在一句中交错使用。另外律诗在结构上每两句相配，称为一联。第一、二句叫首联，三、四句叫颔联，五、六句叫颈联，七、八句叫尾联。每一联的上句叫出句，下一句叫对句。

律诗的押韵一般只押平声韵，所以对句的最后一字必须是平声字，出句的最后一字则可平可仄。一联之中出句和对句平仄相反的叫“对”，平仄相同的叫“粘”律诗对“粘”和“对”要求很严，该“对”不“对”，该“粘”不“粘”，就叫“失对”、“失粘”，是作律诗的大忌（如故意“失对”、“失粘”，叫“拗体”，是律诗另一种作法，在下面的“拗救之美”中专论）。

平仄在律诗中使用的规律是：在一句之中交错使用，在一联的出句和对句中相对，在上下联之间则相粘，如杜甫的《春夜喜雨》：

好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。（仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。）野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城。（仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。）

其中上句“好雨知时节”与下句“当春乃发生”；上句“随风潜入夜”与下句“润物细无声”；上句“野径云俱黑”与下句“江船火独明”；上句“晓看红湿处”与下句“花重锦官城”之间为“对”。“当春乃发生”与“随风潜入夜”；“润物细无声”与“野径云俱黑”；“江船火独明”与“晓看红湿处”之间为“粘”。

律诗的平仄格式是固定的，以第一句句末两字的平仄来划分，基本上有四种格式：平平脚、仄平脚、平仄脚、仄仄脚。

七绝的四种格式如下：（下面诗句中的黑体字为可平也可仄）

第一种：平平脚，如李白《望天门山》：

天门中断楚江开，碧水东流至此回。平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

第二种：仄平脚，如王昌龄《芙蓉楼送辛渐》：

寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

第三种：平仄脚，如白居易《忆杨柳》：

曾栽杨柳江南岸，一别江南两度春。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。遥忆青青江岸上，不知攀折是何人！仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

第四种：仄仄脚，如杜牧《念昔游》：

十载飘然绳检外，樽前自献自为酬。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。秋山春雨闲吟处，遍倚江南寺寺楼。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

四种格式中，第二种仄平脚最为常见，第三种平仄脚则少见。七绝的这四种格式是律诗中最基本格式，七律、五律、五绝的四种格式都是在此基础上加以变化的。其中七律的第一种格式就是七绝的第一种加第三种，如白居易《钱塘湖春行》：

孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄，平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

七律的第二种格式即是七绝的第二种加第四种，如温庭筠的《题李处士旧居》：

水玉簪头白角巾，瑶草寂历拂轻尘。仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。浓荫似帐红薇晚，细雨如烟碧草新。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。隔竹见笼疑有鹤，卷帘看画静无人。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。南窗自有忘机友，谷口佳称郑子真。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

七律的第三种格式等于七绝的第三种格式两首相加，七律的第四种格式等于七绝第四种格式两首相加。这里不再例举。

五律也有四种格式，和七律的四种格式完全相同，只要把七律的每句开头两个字去掉即可。如七律第一种格式平平脚：

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

去掉每句的前两个字，就变成五律的第一种类型：

仄仄仄平平，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。

五律的第二、三、四种格式也分别是七律的二、三、四种格式去掉每句前两个字，不再例举。

五绝也有四种格式，也是将七绝的四种格式每句前面两个字去掉即是，如七绝第一种平平脚的平仄是：

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

去掉每句前面两个字，就变成五绝的第一种类型，如卢纶《塞下曲》：

月黑雁飞高，单于夜遁逃。仄仄仄平平，平平仄仄平。欲将轻骑逐，大雪满弓刀。平平平仄仄，仄仄仄平平。

五绝的二、三、四种亦是如此，不再例举。

2、押韵

古典诗词的格律实际上包括格式和声律两个方面，而声律又包括平仄和押韵。汉字一般来说都是由声母和韵母两部分组成，韵母相同的字就叫同韵字，如陈、晨、臣、尘的韵母都是en。律诗的对句即二、四、六、八句最后一个字的必须是同韵字，这就叫押韵。另外，律诗必须一韵到底，中间不允许换韵。如白居易《钱塘湖春行》的第二句“水面初平云脚低”的“低”，第四句“谁家新燕啄春泥”的“泥”，第六句“浅草才能没马蹄”的“蹄”，第八句“绿杨阴里白沙堤”的“堤”的韵母皆是i。

中国由于幅员辽阔，特别是南北字的读音差别很大，所谓南腔北调。既然要押韵，字的读音就要有一个统一的标准，于是产生了制定标准的“韵书”。中国最早的韵书叫《切韵》，是隋文帝开皇（公元581—600年）年间，经刘臻、颜之推、卢思道、李若、萧该、辛德源、薛道衡、魏彦渊这八个当时的著名学者在陆法言家讨论商定，并由陆法言执笔成书。《切韵》共5卷，收1.15万字。分193韵。其中平声54韵，上声51韵，去声56韵，入声32韵。因陆法言是河北人，颜之推是山东人，所以《切韵》的声韵系统为北方音系，有人具体考订为洛阳音系。《切韵》在唐代初年被定为官韵，所以又称《唐韵》。《切韵》原书已失传，其所反映的语音系统因《广韵》等增订本而得以完整地流传下来。现存最完整的增订本有两个，一为唐写本王仁昫《刊谬补缺切韵》，一为北宋陈彭年等编的《大宋重修广韵》。

《切韵》之后，有人又总结唐代诗人的用韵规则，编了本新的诗韵，这就是明清以后普遍使用的《平水韵》。《平水韵》分上平、下平、上声、去声、入声五大类别，共106个韵部，每个韵部用一个字作代表，如一“东”、二“冬”三“江”、四“支”等。古代诗人作诗或今人作古代律诗，就必须熟读乃至背诵《平水韵》，这样才能押韵而不至于乖违。对于写旧体诗的今人来说，押韵似乎不必如此严格，鲁迅说：“（写旧诗）要有韵，但不必依旧诗韵，只要顺口就好”。

3、对仗

上面说到诗词格律实际上包括格式和声律两个方面。平仄和押韵属于声律，对仗则属于诗歌格式。所谓对仗，就是在一联的出句和对句中词性相同的词依次对应，如名词对应名词，动词对应动词等。对仗是律诗必备的条件，无论五律、七律或排律概莫能外。五言或七言律诗的四联中，颔联和颈联必须对仗，首联和尾联可对可不对。排律除首联、尾联外，中间不论多少句都必须对仗。如温庭筠的《题李处士幽居》：

水玉簪头白角巾，瑶琴寂历拂轻尘。浓阴似帐红薇晚，细雨如烟碧草春。隔竹见笼疑有鹤，卷帘看画静无人。南山自是忘年友，谷口徒称郑子真。

其中颔联“浓荫似帐红薇晚，细雨如烟碧草新”中，出句“浓荫”和对句“细雨”对仗，且均为偏正词组；出句的“似帐”和对句的“如烟”相对，且皆为介词状语；出句的“红薇”和对句的“碧草”相对，且皆为偏正词组；出句“晚”和对句的“新”相对，且皆为形容词。

颈联“隔竹见笼疑有鹤，卷帘看画静无人”中，出句的动宾词组“隔竹”和对句的偏正词组“卷帘”相对；出句的动宾词组“见笼”和对句的动宾词组“看画”相对；出句的动词“疑”和对句的动词“静”相对；出句的动宾词组“有鹤”和对句的动宾词组“无人”相对。这就叫对仗。

再看一首五律，如王维《观猎》：

风劲角弓鸣，将军猎渭城。草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。忽过新丰市，还归细柳营。回看射雕处，千里暮云平。

其中颔联的“草枯鹰眼疾，雪净马蹄轻”和颈联“忽过新丰市，还归细柳营”均为工整的对仗：颔联出句的名词“草”和对句的名词“雪”相对；出句的不及物动词“枯”和对句的不及物动词“尽”相对；出句的主谓词组“眼疾”和对句的主谓词组“蹄轻”相对；颈联出句的偏正词组词“忽过”和对句的偏正词组词“还归”相对；出句的地名“新丰市”和对句的地名“细柳营”相对。

以上只是律诗对仗的一般情况。实际上例外的情况很多，就像名人的错别字叫“假借”一样，名诗人或名诗中不合平仄叫做“拗”，不合对仗者可以解释为“流水对”之类，如唐代山水诗人储光羲的五律《寒夜江口泊舟》：

寒潮信未起，出浦缆孤舟。一夜苦风浪，自然增旅愁。吴山迟海月，楚火照江流。欲有知音者，异乡谁可求。

诗的颔联就不对仗，只有颈联“吴山迟海月，楚火照江流”对仗。

白居易的七律《杭州春望》：

望海楼明照曙霞，护江堤白踏晴沙。涛声夜入伍员庙，柳色春藏苏小家。红袖织绫夸柿蒂，青旗沽酒趁梨花。谁开湖寺西南路，草绿裙腰一道斜。

其中首联、颔联、颈联三联俱对仗。王维的七律《既蒙宥罪旋复拜官》除颔联、颈联对仗工整外，首联、尾联也俱对仗。其中“花迎喜气皆知笑，鸟识欢心亦解歌”，“闻道百城新佩印，还来双闕共鸣珂”等联对仗得还十分工巧。

对仗的种类很多，主要有以下三种：

1、工对。

这是要求最为严格的一种对仗，即不但要同类词性相对，而且要同类词中的小类也相对，如名词就可以分成天文、地理、时令、人名、地名、动物、植物等许多小类。工对则要求他们全部或大部相对。如白居易《香炉峰下新卜山居》：“南檐纳日冬天暖，北户迎风夏月凉”。其中“南”与“北”是方位对，“檐”与“户”是宫室对，“纳”与“迎”是动词对，“冬天”与“夏月”是时令对，“暖”与“凉”是形容词相对。但像杜甫的“星垂原野阔，月涌大江流”（《旅夜书怀》）前四个字对的很工整，最后一字“阔”是形容词，“流”是动词，没有对仗，但也算是工对。

2、宽对。

与工对相反，只要出句与对句间同类词性相对即可，并不要求小类也相对。如元稹的“饮马鱼惊水，穿花露滴衣”（《早归》），其中“马”和“花”、“鱼”和“露”、“水”与“衣”虽皆是名词但都不属同一小类。

3、流水对。

工对和宽对都是并行的两件事物相对，出句和对句甚至可以互换位置而意思不变，如“大漠孤烟直，长河落日圆”，“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心”等。但流水对则出句和对句的意思是连贯的，有因果关系，两者位置不可互换，就像流水一样不能颠倒，如杜甫“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”（《闻官军收河南河北》）；李益“从来冻合关山路，今日分流汉使前”（《过五原胡儿饮马泉》）等。

对仗的形式自然不止上述三种，还有扇面对（即隔句对）、借对、就句对、错综对等，这里不一一列举。

二、诗歌声律美的表现

诗歌声律之美，主要表现在字与字、词与词之间的音节之美；各种句子之美和一个句子内的结构之美；整首诗歌谐律和拗就之美。下面分别加以论述：

1、音节之美

如上所述，汉字的特点是每个字一个音节。诗的音节之美，不外乎同音字组成的重叠之美，异音字之间相续的错综之美以及同韵字相协的呼应美。诗家于此每多下功夫，“新诗改罢自长吟”，锤句锻律，下字调韵，于抑扬抗坠之间最为讲究。清代格律派诗论家沈德潜说：“诗以声为用者也。其微妙在抑扬抗坠之间。读者静心按节、密咏恬吟，觉前人声中难写、响外别传之妙”（《说诗晬语》）。其中异音字之间相续的错综之美以及同韵字相协的呼应美，前面押韵和对仗已作论述，这里着重讲重叠之美。

（1）重叠之美即两个字之间的双声和叠韵。双声即两个字中的声母相同，如故宫、家居、加紧、蒹葭、皎洁、尶尬、佳境 境界等；叠韵则两个字的韵母相同，如凄厉、归位、济世、诡计、瑰丽、鸡啼、体制、诋毁等。双声和叠韵在诗歌中有以下五种表现：

第一，双声。如宋括云：“几家村草里，吹唱隔江闻”，其中的“几家”、“村草”、“吹唱”、“隔江”皆双声。李群玉“方穿诘曲崎岖路，又听钩辀格桀声”，其中的“诘曲”、“崎岖”是双声；李颀《古从军行》“行人刁斗风沙暗，公主琵琶幽怨多”中的“琵琶”；白居易《望月有感》：“田园寥落干戈后，骨肉流离道路中”的“寥落”等。

第二，叠韵。如胡仔《苕溪渔隐丛话·双声叠韵》中所举的“月影侵簪冷，江光逼履清”中的“侵簪”，“逼履”则为叠韵；白居易《琵琶行》：“间关莺语花底滑，幽咽泉流水下难”中的“间关”；谢灵运《七里濑》：“石浅水潺湲，日落山照曜”中的“潺湲”皆为叠韵；

第三：叠韵与叠韵相对者，如苏轼《饮湖上初晴后雨》“湖光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇”，出句中的“潋滟”和对句中的“空蒙”；杜甫《古柏行》：“崔巍枝干郊原古，窈窕丹青户牖空”中出句的“崔巍”与对句中的“窈窕”；《咏怀古迹之一》：“怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时”中，出句中的“怅望”和对句中的“萧条”等。

第四：双声与叠韵互对，如王维《老将行》：“苍茫古木连穷巷，寥落寒山对虚牖”，出句中的“苍茫”为叠韵，对句中的“寥落”为双声；杜甫《宿府》：“风尘荏苒音书绝，关塞萧条行路难”，出句中的“荏苒”为双声，对句中的“萧条”为叠韵；罗隐《赠友》：“蹉跎岁月心仍切，迢递江山梦未通”出句中的“蹉跎”为叠韵，对句中的“迢递”为双声；长孙佐辅《别故友》：“淅沥篱下景，凄清阶上琴”，出句中的“淅沥”为叠韵，对句中的“凄清”为双声。

双声叠韵的音节之美首先是使声调抑扬顿挫、委婉动听。《文心雕龙•声律》，篇云：“声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠”，以此来形容双声叠韵的声律之美最为精当。李重华《贞一斋诗说》亦云：“叠韵如两玉相扣，取其铿锵;双声如贯珠相联，取其婉转”。

当然，双声叠韵的美感决不止于委婉动听，它的摹声拟物、顿挫抒情，可以渲染气氛、强化效果，借双声叠韵将各种抽象的或具体的情状捕捉下来，使声与情、声与物、声与事更好地结合，做到声情并茂，更好地突出主旨和诗人刻意强调之处。我们只要读一读《琵琶行》中“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，咽噎泉流冰下难”一段，就可以深知双声叠韵在这段出色的音乐描绘，也是《琵琶行》获得如此声誉的关键段落中的作用：它将抽象的不可捉摸的音乐语汇变得形象具体、可视可摸、可听可感。比喻在其中起了关键作用，双声叠韵则使声与情、声与物、声与事更好地结合。正因为如此，如一味玩弄技巧，为双声叠韵而双声叠韵，就变成毫无价值的文字游戏，即使名诗人也不例外，如唐代武功体的代表作家姚合的《葡萄架诗》：

萄藤洞庭头，引叶漾盈摇。清秋青且垂，冬到冻都凋。

全诗四句全为双声叠韵，为了迁就双声叠韵，诗意搞得很晦涩，什么叫“引叶漾盈摇”让人很费解，至于“冬到冻都凋”诗意则很庸俗，看得出完全是为了凑成双声叠韵。就是从音韵上来说，像“引叶漾盈摇”、“清秋青且垂”、“冬到冻都凋”等，读起来也很别扭拗口，没有丝毫美感。

双声叠韵的使用也会促使诗人形成自己的独特风格。中国山水诗的开创者谢灵运就是由于大量采用双声、叠韵字，从而形成了独有的繁复、典丽的风格，这也是谢灵运山水诗的显着特征之一。例如：“石浅水潺湲，日落山照曜。荒林纷沃若，哀禽相叫啸。”（《七里濑》，“侧径既窈窕，环洲亦玲珑”（《于南山往北山经湖中瞻眺》）等名句皆使用了双声叠韵。李白诗中也大量使用双声叠韵，在《送王屋山人魏万还王屋》诗一段中，竟然连用“眷然”、“孤屿”等近二十个双声、叠韵字。

（2）错综之美指异音字之间相续所产生的美感。其中包括平声字和仄声字之间参伍成句所形成的平仄错综之美，也包括仄声字中的上声、去声和入声字之间交替使用所产生的美感。关于平仄相间所产生的美感，俞弁在《逸老堂诗话》中称赞平仄相间抑扬参互所产生的影响时说：“若夫句分平仄，字关抑扬，近体之法备矣”。近体五言、七言诗平仄相间的规则，前面已列举了许多，这里不再赘言。即使是古风，也有平仄参伍的规则。一般说来，一首七言古风如是平韵到底，其出句的第二字多用平声，第五字多用仄声；落句第五字必平，第四字必仄，如白居易《长恨歌》前四句：“汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。杨家有女初长成，养在深闺人未识”。其出句第二字“皇”和“家”皆为平声，第五字“思”、“初”皆为仄声。落句第四字“年”和“女”为仄声，第五字“求”和“初”为平声。如果出句第五字兼用“平”，则第六字多用“仄”，目的在于避免掺杂律句。王渔洋在《古诗平仄论》中指出：七言古诗以第五字为关键，五言古诗以第三字为关键，可见古诗也要注意平仄的参伍。

仄声字中的上声、去声和入声字之间交替轮用有两种情况：

第一种情况为单句的最后一字，上、去、入三声轮用，如杜甫《送韩十四江东省亲》：

兵戈不见老莱衣，叹息人间万事非。我已无家寻弟妹，君今何处访庭闱。黄牛峡静滩声转，白马江寒树影稀。此别应须各努力，故乡犹恐未同归。

其中“衣”为平声，“妹”为去声，“转”为上声，“力”为入声。四个出句，四声皆备，参伍拗折之间，不仅产生错综之美，也从声韵的角度表现了战乱之中思亲而无法寻亲的无奈和无家可归的伤感。

第二种情况是一句之中有三个仄声字，上、去、入三声参伍，如杜审言的《和晋宁陆丞早春游望》：

独有宦游人，偏惊物候新。云霞出海曙，梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿苹。忽闻歌古调，归思欲沾巾。

其中“独有宦游人”、“云霞出海曙”、“忽闻歌古调”三句，每句都有平、上、去、入四声皆备；“偏惊物候新”、“梅柳渡江春”、“忽闻歌古调，归思欲沾巾”四句，则上、去、入三声交替使用，并不重复，以形成错综参伍之美。

（3）呼应之美主要指同韵字的互相协律，包括选韵、叠韵、转韵、逗韵等形式。

选韵所谓选韵，是指诗人用韵时对韵脚的选择下过一番功夫，读者在阅读时可欣赏他们的匠心。清代诗论家袁枚认为选韵应该选择一些响亮的韵脚，要避免暗哑晦僻，他说：“欲作佳诗，先选好韵，凡其音涉哑滞者、晦僻者，便宜舍弃。葩，花也，但葩字不亮。芳，即香也，而芳不响。以此类推，不一而足。宋唐之分，亦从此起。李杜大家，不用僻，非不能用，不屑用也”（《随园诗话》）。袁枚的话，有一定的道理，字音的响亮，用宽韵，固然有种廊庑阔大、波澜壮阔之美，但用窄韵，押险韵，可因难见巧、愈险愈奇，未尝不是一种美，似乎还更能显出才华。韩愈就是一个“力去陈言”，用窄韵、押险韵的高手，我们只要读一读他的《苦寒》、《郑群赠簟》、《陆浑山火》就可知其一斑，一代大家欧阳修对此就十分佩服，他说：“退之笔力，无施不可。余独爱其工于用韵也。盖其得宽韵，则波澜横溢；泛入旁韵，乍还乍离，出入回合，殆不可抱以常格，如‘此日足可惜’之类是也。得韵窄，则不复旁出，而因难见巧、愈险愈奇”（《六一诗话》）。由此可知，选韵并不在于宽窄，而在于“工于用韵”。清代诗论家吴可也认为：“和平常韵，要奇特押之，则不与众人同；如险韵，为要稳顺押之，方妙”（《藏海诗话》）。选韵不在平常和奇险，关键在于创新，不同凡响。

叠韵即写诗叠用韵脚的问题。韵脚除了平常、奇险外，还有个疏和密的问题，何处用疏，何处用密，何处句句用韵，何处隔句用韵，这有个标准，就是为内容服务，由题旨和风格所决定。如岑参的《轮台歌奉送封大夫西征》，前面句句叠韵，但到了最后四句“亚相勤王甘苦辛，誓将报主静边尘。古来青史谁不见，今见功名胜古人”却隔句用韵。其原因就在于前面写出征和战斗，诗人以逐句用韵来夸张出征的声威和战斗气氛的紧张。后四句是想象战斗胜利后的功勋，意在渲染“紧张过去，神气舒驰”，以疏宕之气，配合颂扬战胜功成之情节。一句话，何处疏何处密，是由内容和题旨所决定的。苏轼的《腊日游孤山访慧勤惠思二僧》中叠用韵脚与诗意配合更加紧密：

天欲雪，云满湖，楼台明灭山有无。水清出石鱼可数，林深无人鸟相呼。腊日不归对妻孥，名寻道人实自娱。道人之居在何许？宝云山前路盘纡。孤山孤绝谁肯庐？道人有道山不孤。纸窗竹屋深自暖，拥褐坐睡依团蒲。天寒路远愁仆夫，整驾催归及未晡。出山回望云木合，但见野鹘盘浮图。

兹游淡薄欢有余，到家恍如梦蘧蘧。作诗火急追亡逋，清景一失后难摹。

诗的开头写孤山雪中景色，悠游之前从容不迫，因此叠韵中不用句句押韵的“促起式”，所以第一句的起句“雪“字不入韵，下面的“数”、“许”、“暖”、“合”等也都不入虞鱼韵。从第九、十句“孤山孤绝谁肯庐？道人有道山不孤”起，叠韵和隔句用韵交错进行，直至结束。前面似乎是随心所欲，后面又显示出整饬和规律，天地既很宽敞，让诗人随意挥洒；押韵又有规律，可看出诗人可以安排的匠心。清代大学者纪昀对这种忽叠韵、忽隔句韵的押韵方式就非常佩服，他说：“忽叠韵、忽隔句韵，音节之妙，动合天然”（《阅微草堂笔记》）。桐城派后期代表人物方东树也称之为“神妙”。

转韵转韵是指在长篇的五古、七古中转换韵脚。韵脚转换中轻重快慢的选择，直接影响到全诗音韵的抑扬顿挫，自然也就会对诗人情感的表达和诗意的彰显起到一定的作用。如白居易的《长恨歌》转韵13次，而且每每奇句用韵，平仄交替，起到了出神入化的效果。首句“汉皇重色思倾国”的“国”用逗韵（入声），与下面句子所押的“得、识、侧、色”属同一韵部，皆为仄声韵，又为叠韵。“词之荡漾处，多用叠韵”（王国维《人间词话》），而使诗歌情节显示出沉郁色彩。接着描述玄宗对杨妃的宠爱，在声韵上以平仄交替的方式开始换韵，落“逗韵”于“池、摇、暇、人、土”等韵脚，渲染杨贵妃的美丽和“姐妹弟兄皆列土”的恩宠，唐玄宗得贵妃后的纵欲。

转韵并无一定的格式，清初格律派诗论家沈德潜说：“转韵初无定势，或二语一转，或四语一转，或连转几韵，或一韵叠下几语。大约前则舒徐，后则一滚而出，欲急其节拍以为乱也”（《说诗睟语》）。沈德潜所说的“前则舒徐”是指七古的前半段，可二语一转或四语一转不断换韵，后半段则一韵叠下产生节拍急促之感。至于五古，叶燮不太赞成转韵，他说：“五古，汉、魏无转韵者，至晋以后渐多，唐时五古长篇，大都转韵矣。惟杜甫五古，终集无转韵者。毕竟以不转韵者为得。韩愈亦然。如杜《北征》等篇，若一转韵，首尾便觉索然无味。且转韵便似另为一首，而气不属矣。”（《原诗》）。至于曲韵则是以一韵到底为美。王骥德在《曲律》中说：“用韵须一韵到底方妙；屡屡换韵，毕竟才短之故，不得以《琵琶》、《拜月》借口”。

七古的转韵不能太疏，也不能太密。如果二句一转，过于急促，但如通篇一韵，也缺少波澜。何处转韵，何处不转，要视诗中的情节和氛围而定。一般来说，诗意转折时配之换韵，诗意一气贯注时则少换韵或不换韵。叶燮说：“七古转韵，多寡长短，须行所不得不行，转所不得不转，方是匠心经营处”（《原诗》），这可谓不定之中的定则。下面举杜甫七古《丹青引赠曹将军霸》为例，看看其转韵是如何与诗意氛围配合的：

将军魏武之子孙（元韵起），于今为庶为清门（元）。英雄割据今已矣，文采风流今尚存（元）。学书初学卫夫人（逗韵），但恨无过王右军（转文韵）。丹青不知老将至，富贵于我如浮云（文）。

开元之中常引见（逗韵），承恩数上南熏殿（转仄声霰韵）。凌烟功臣少颜色，将军下笔开生面（线，广韵与“霰”同）。良相头上进贤冠，猛将腰间大羽箭（线，广韵与“霰”同）。褒公鄂公毛发动，英姿飒爽来酣战（线，广韵与“霰”同）。先帝天马玉花骢（逗韵），画工如山貌不同（转平声东韵）。是日牵来赤墀下，迥立阊阖生长风（东韵）。诏谓将军拂绢素，意匠惨澹经营中（东韵）。斯须九重真龙出，一洗万古凡马空（东韵）。

玉花却在御榻上（逗韵），榻上庭前屹相向（转仄声漾韵）。至尊含笑催赐金，圉人太仆皆惆怅（漾韵）。弟子韩干早入室，亦能画马穷殊相（漾韵）。

干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧（宕，广韵与“漾”同）。将军画善盖有神（逗韵），必逢佳士亦写真（转平声真韵）。即今漂泊干戈际，屡貌寻常行路人（真韵）。途穷反遭俗眼白，世上未有如公贫（真韵）。但看古来盛名下，终日坎壈缠其身（真韵）。

全诗转韵五次，平转为仄，仄转为平，亦有平转为平。叶燮在《原诗》中分析了转韵与诗意氛围之间的关系：“起手‘将军魏武之子孙’四句，如天半奇峰，拔地而起；他人于此下便欲接丹青等语用转韵矣。忽接‘学书’二句，又接‘老至’‘浮云’二句，却不转韵，诵之殊觉缓而无谓。然一起奇峰高插，使又连一峰，将如何撒手？故即跌下陂陀，沙砾石确，使人蹇裳委步，无可盘桓。故作画蛇添足，拖沓迤逦。是遥望中锋地步，接‘开元’‘引见’二句，方转入曹将军正面。他人于此下，又便写御马玉花骢矣，接‘凌烟’、‘下笔’二句，盖将军丹青是主，先以学书作宾；转韵画马是主，又先以画功臣作宾。章法经营，极奇而整。此下似宜急转韵入画马，又不转韵，接‘良相’、‘猛将’四句，宾中之宾，益觉无谓，不知其层次养局，故迂折其途，以渐升极高极峻处令人目前忽划然天开也。至此方入画马正面，一韵八句，连峰互映，万笏凌霄，是中峰绝顶处。转韵接‘玉花’、‘御榻’四句，峰势稍平。蛇鱣游衍出之。忽接‘弟子韩干’四句，他人于此必转韵，更将韩干作排场，仍不转韵，以韩干作找足语。然后转韵咏叹将军善画，包罗收拾，以感慨系之。篇终焉。章法如此，极森严，极整暇”。叶燮分析此诗诗意和转韵的关系是意转韵不转，这不同于常人，因而章法奇特为他人所不及。一般来说，随着诗意的转换韵脚也随之转换，称为“韵意双转”。韵意双转虽可以使韵意配合得妥帖，但段落过渡明显，人为痕迹显露。而《丹青引赠曹将军霸》韵意双转处很少，大都意转而韵不转，韵转而意不转，有意泯灭双转的痕迹。这样，意虽曲折，韵虽多转，但仍如一气呵成。由此看来，转韵成功之关键亦在于创新！逗韵逗韵是指换韵之前，预作韵脚呼应的一种技巧。这种技巧后来逐渐变成一项规则，即古诗转韵的首句，当以入韵为原则，与新转入的韵预先作前导式的准备，使新转入的韵像水到渠成一般承接下去。如上面例举的杜甫《丹青引赠曹将军霸》中，从“承恩数上南熏殿”起要转韵，由前面的“文”韵转仄声“霰”韵，为了承接自然，在出句“开元之中常引见”中就预做准备，韵脚为“见”，这就叫逗韵。同样的，从“画工如山貌不同”起，由仄声“霰”韵转为平声“东”韵，其出句“先帝天马玉花骢”的韵脚就已转为“骢”，做好过渡准备。此诗的五次转韵皆在其出句逗韵，是极其严格的，也是逗韵中最为典型的一例。杜甫说他“老来渐于格律细”，确实如此！

2、句式之美

句式美一是表现在平仄协调，二是上下句之间对仗工整，三是句子的结构。前面两点上面已论，这里专论句子结构。古代诗歌的句型，唐以后以五、七言最为常见。

五言诗的结构有多种，其中以上二下三最为常见，称为“常格”；还有上三下

二、上二下

二、上四下一等句型，称为“变格”。

上三下二，如杜甫《春望》：

国破——山河在，城春——草木深。感时——花溅泪，恨别——鸟惊心。烽火——连三月，家书——抵万金。白发——搔更短，浑欲——不胜簪。

上二下三，如元稹《酬乐天见忆，兼伤仲远》：

庾公楼——怅望，巴子国——生涯。

上一下四，如元稹《酬乐天见忆，兼伤仲远》：

河——任天然曲，江——随峡势斜；

孟郊《怀南岳隐士》：

饭——不煮石吃，眉——应似发长。

上二下二，如王维《山居即事》：

寂寞——掩——柴扉，苍茫——对——落晖。

上四下一，如王维《山居即事》：

鹤巢松树——遍，人访荜门——稀

七言的句型上四下三为常格，上三下四为变格，又叫“折腰格”。另外还有上二下

五、上五下二、七字一贯、上六下一等句型，但不多见。

上四下三格，如白居易《钱塘湖春行》：

孤山寺北——贾亭西，水面初平——云脚低。几处早莺——争暖树，谁家新燕——啄春泥。乱花渐欲——迷人眼，浅草方能——没马蹄。最爱湖东——行不足，绿杨阴里——白沙堤。

上三下四格，如白居易《日答客问杭州》：

大屋檐——多装雁齿，小航船——亦画龙头。

欧阳修《退居述怀寄北京韩侍中二首》：

静爱竹——时来野寺，独寻春——偶到溪桥。

卢赞元《雨诗》：

想行客——过溪桥滑，免老农——忧麦垄干。

上二下五格，如杜甫《秋尽》：

雪岭——独看西日落，剑门——犹阻北人来。

上五下二格，如杜甫《阁夜》：

五更鼓角声——悲壮，三峡星河影——动摇。

七字一贯格，如杜甫《阆山歌》：

松浮欲尽不尽云，江动将崩未崩石。

上六下一格，如陆游：

客从谢事归时——散，诗到无人爱处——工。

以上谈的是五言和七言各种句型，但无论是那种句型，他的美感皆在于结构上形成或舒缓、或紧凑的顿宕之美或飘逸之美，给人一种张弛有序、高下抗坠的音节上的享受。在诗歌实际创作中，以上各种句型往往会交错出现，如岑参《嘉州闻崔十二侍御灌口夜宿报恩寺》：

闻君寻野寺，便宿支公房。溪月冷深殿，江云拥回廊。燃灯松林静，煮茗柴门香。胜事不可接，相思幽兴长。

首句“闻君寻野寺”为上三下二结构，下句“便宿支公房”则为上二下三结构；颔联二句皆为上三下二，颈联二句皆为上二下三。尾联同颈联结构，但用字的虚实又不尽相同。这样参伍变化，诵读起来自然磊落如贯珠。

3、谐律和拗救之美

音韵的和谐包括双声叠韵，异音字之间相续的错综之美，同韵字之间互相协律的呼应之美，这皆在前面已论及，下面着重谈谈拗救之美。

有正就有奇，有顺就有逆，拗救是近体律诗中的一种变格。即在平仄的组合搭配上，打破固定的常规模式而别创音节，显示出不同于常体的突兀变化之美。这就叫“拗”，这种诗歌就叫“拗体”。但中国古典诗歌必须平仄交错并呈现一定的规律，这样才能使声音发生多样变化，听起来波澜起伏，铿锵悦耳。因此在用仄声字拗折时，一句之中不能只有一个平声字，这叫“孤平”是律诗声韵中的大忌。因此，一旦出现这种情况，就要设法补救，这就叫做“救”。

诗体的拗救也有一定之规，清代论诗律著作，如王渔洋《诗律定体》、赵秋谷《声调谱》、翁方纲《五七言诗平仄举隅》，开列诸种拗救之法。王力的《汉语诗律学》条分更细，将拗救之法搜罗殆尽。拗就之法，分为单傲和双拗两大类。所谓单傲，就是出句拗，对句不拗；双拗就是出、对句皆拗。

拗救形成的拗句往往能增加句子的强度，形成一种劲直之气，对文气对声调都有帮助。宋代的范晞文曾谈到拗救对诗歌风格的影响，他说：“五言律诗，固要贴妥，然贴妥太过，必流于衰。苟时能出奇于第三中下一拗字，则妥帖中隐然有劲直之风”（《对床夜语》）。正因为拗句有如此作用，元代方回在编《瀛奎律髓》时专列“拗字类”，并说“老杜七言律一百五十九首，而此体凡十九出，不止句中拗一字，往往神出鬼没，虽拗字甚多，而骨骼愈峻峭”。

单傲

（1）五言句

五言平起的常格是“平平平仄仄”，出现下面几种情况就叫“拗”和“就”：

第一种，五言平起的常格“平平平仄仄”，如第一字为仄声，就是拗句，如许浑《送南陵李少府》：“落帆秋水寺，驱马夕阳山”，出句第一字“落”为仄声；许浑《玩残雪寄江南尹刘大夫》：“艳阳无处避，皎洁不成容”，出句第一字“艳”为仄声，这就叫“拗”。五言平起的诗如出句第一字为仄声，那么第三字必须是“平“声，这就叫“就”。如上面例举的许浑两诗，第一首出句第三字“秋”，第二首出句第三字“无”皆为平声，这就是“就”，合在一起叫“拗就”。

第二种，五言平起的常格“平平平仄仄”，如第三字为仄声，虽仍算合律，下句可以不就，但第一字必须平，否则就犯了“孤平”（即一句中只有一个平声字）。如：李商隐《高松》“高松出众木，伴我向天涯”，第三字“出”拗作仄声，可以不救，但第一字“高”必须是平声，否则犯孤平。

第三种，五言平起的常格“平平平仄仄”，如第四字如拗作平声，那么第三字就应拗作仄声，不然就落调，如李商隐的《乐游原》“青门弄烟柳，紫阁舞云松”，出句第四字“烟”拗作了平声，那么第三字“弄”就“就”为仄声；

（2）七言句

第一种，七言律诗的第一、第三两字，可以不论平仄，但仄起句的对句“仄仄平平仄仄平”的第三字必须是平声，否则就会成为孤平。如第三字不好改成平声，那么第五字本为仄声者必须改为平声，以来救转，如杜牧的《柳》“日落水流西复东，春光不尽柳何穷？巫娥庙里低含雨，宋玉宅前斜带风”。对句“宋玉宅前斜带风”声韵为“仄仄仄平平仄平”。即第三字不好改成平声，那么第五字本为仄声者必须改为平声“斜”，以免犯孤平。

第二种，七言律诗仄起的出句“仄仄平平平仄仄”的第五字如拗作仄声字，仍算合律，可以不救。但第六字如拗作平声，就必须救，即将第五字拗作仄声，不然就落调。如李商隐《无题》“直道相思了无益，未防惆怅是清狂”，出句拗作“仄仄平平仄平仄”，第六字“无”当仄用平，改第五字为“了”，当平用仄以相救。

双拗

（1）五言体。五言体平起出句为单傲，五言仄起出句“仄仄平平仄”才有双拗。

第一种，五言仄起出句“仄仄平平仄”中，第三字平声如拗成仄声，那么对句的第三字就必须改成平声救转，这样上下句就变成：仄仄仄平仄，平平平仄平。诗例如：苏轼《游鹤林招隐》“古寺满修竹，深林闻杜鹃”，出句第三字本应平声，拗成仄声“满”，下句第三字本应仄就必须改成平声“闻”救转；

第二种，五言仄起出句“仄仄平平仄”中，出句第四字本应平声，如拗成仄声，那么下句第三字就要改成平声救转，或者下句首字改用仄声亦可，即：“仄仄平仄仄，平平平仄平”或者“仄仄平仄仄，仄平平仄平”。诗例如白居易《赋得古原草送别》“野火烧不尽，春风吹又生”，出句第四字本应平声，拗成仄声“不”，下句第三字本应仄声，就必须改成平声“吹”救转；

第三种，五言仄起出句“仄仄平平仄”中，出句第三、四两字本应平声，结果皆拗成仄声，成了“仄仄仄仄仄”或“平仄仄仄仄”，那么，下句第三字必须用平声救转。另外，出句如拗成五个仄声，其中须有入声调配，这样音调才美。诗例如孟浩然《广陵逢薛八》“士有不得志，栖栖吴楚间”。出句第三、四两字本应平声，结果皆拗成仄声“不得”，下句第三字本应仄声，就必须改成平声“吴”救转。

（2）七言体。七言体仄起出句为单拗，平起出句才有双拗。出句平起的标准格式为“平平仄仄平平仄”。

第一种，七言平起出句“平平仄仄平平仄”中，如第五字拗成仄声，那么，下句第五字就需改成平声救转，即：平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平。如韦应物《滁州西涧》“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”，出句第五字拗成仄声“晚”，下句第五字改成平声“舟”救转；

第二种，七言平起出句“平平仄仄平平仄”中，如五、六两字皆拗成仄声，那么，下句第五字就需改成平声救转。如杜牧《江南春绝句》“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，出句五、六两字“八十”皆拗成仄声，下句第五字就拗改成平声“烟”字救转；

第三种，七言平起出句“平平仄仄平平仄”中，如第六字拗成仄声，亦是将下句第五字需拗成平声救转。诗例如崔颢《黄鹤楼》“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼”。出句第六字拗成仄声“鹤”字，下句第五字就拗改成平声“黄”字救转。

综上所述，拗救的方法虽多，但原则只有一个，就是避免“孤平”，使声调动听。这样，在拗救之中就出现与常格不一样的新的音调和节奏，使长期使用的已显得板滞的律诗形式发生变化，使句法变的灵活，笔力显得生新折拗，调新而韵美。可见创新是万物的生命，诗词格律也不例外。