论启发式教育方法在古典舞基训中的重要性[样例5]

第一篇：论启发式教育方法在古典舞基训中的重要性

论启发式教育方法在古典舞基训中的重要性

摘 要：传统的舞蹈教育模式以教师为中心．以填鸭、灌输式为特征。这种传统的教学模式面对知识经济的发展和教育的需要已显露弊端。为此，我们必须转变教学观念，以启发、引导为主。树立正确的教师观和学生观，确立学生的主体地位，开发他们的创造性思维及实践、创新能力。

关键词：古典舞基训 启发式教育方法 舞蹈教育

如何培养新型的舞蹈人才，一直是个深受重视的研究课题，它直接影响着我国舞蹈事业的发展。当代人才，除具有高、精、尖的专业素能外，还应具备自学，创造。处理和传递信息的能力，这对传统的教育观念和教育模式提出了新的挑战。身处舞蹈教学一线的教师需要用崭新的视角和观点审视传统古典舞基训教学的方法。

一、传统的“灌输式”、“填鸭式”的教育模式已不适应当今舞蹈教育的发展方向

传统教育模式已显露弊端，其表现在以下几个方面。

1．教师在教学中永远扮演“领导者、权威者”的角色，忽视学生的心理、思维培养及课堂内容调节。长期以来，受师道尊严观念的影响，教师对舞蹈教学具有绝对的教育和控制权，教师能“镇”住学生，学生要怕老师，学生没有“心理安全感”，特别是那些有个性、有自由独立想法的，更会感到提心吊胆、处处提防，师生长期处于紧张而对立的心理状态，无法实现真诚沟通和教学相长

2．忽视舞蹈技术与思维发展的关系．训练局限于技能这一——'l-b-形式，忽略潜在智能的开发。传统教学观念中，教与学的关系是单向传授、被动接受，没有条件、个性的差异，学生仅限于学习表面舞蹈动作，无法体会内在规律和韵味，对所学知识不能完全领悟及灵活运用。这样的学习丧失了主动性，教学也失去了互动性，致使教学效果不明显、成效不突出等。

以往的古典舞基训教育也只注重外部技术，缺少开拓思路、开发潜在智能的方法。如，有些老师只是一味让学生“死练”，也不提示内心的“默法儿”，及时纠正问题。

学生在这种不断反复的机械训练中变成一个无思考、想象力的“练功机器”，甚至造成身体机能的“高原现象”。如果老师不懂得及时调整。更会激化师生间的内部矛盾，这样就背离了教育的本质，造成教学效率低下，培养出的人才艺术生命也很短。

3．舞蹈技术知识和语言缺乏内心体验的动态分析．使教育视野变得狭窄．只能在旧的知识系统中兜圈子古典舞基训教学中，有些教师课前没认真研究教学大纲．教学内容中动作缺少内在的联系．总是以旧的经验方法和相同的教材应对每个学生。例如：教授旁腿转技巧动作．必须具备90度以上准确旁腿、压脚后跟蹲直立后背的能力．那么教师就必须为动作的开法儿做好细致的铺垫，根据切身体会针对学生的不同情况进行提示，如重心在运动中需怎样保持与调整、关键的用力点在哪里．同时．讲述肌肉、骨骼、关节间的感受来引导学生自觉地去体会、琢磨。大多数老师没能这么做，而是以自己的思维代替学生的思考，这样就违背了教学的本质。只留下了动作的躯壳。

由此可见，这种传统的灌输、填鸭式的教学方法不仅造成老师们重视外部技术训练，忽视创造性思维的培养，而且将学生的理解力、创造力长期禁锢了起来。为了让当g,-的舞蹈人才适应激烈的市场竞争，转变这种传统的教学方法势在必行。

二、在教学中应保证学生的主体地位。注重开发学生的主体意识及创造性思维

1．教师是确立学生主体地位的关键教师在教学中始终起着引导作用。要以激发学生的自我驾驭能力为中心，调动学生的主体意识，不仅要让学生明白身体技能的控制方法，而且要让学生掌握动作的举一反三。思考运动的更多可能，这样才能更好地获得身体与思维的解放。相反，教师不培养学生的主体意识，必然会降低教学效果，反映出消极、被动的状态，训练也就成了一种枯燥乏味的肢体运动。

2．主体地位的确立与发挥主体意识的关系。主体地位的确立，是发挥主体意识的前提。在舞蹈训练中．学生主体地位的确立，取决于内部因素和外部因素：内部因素表现为学生在学习过程有明确的目的，有强烈实现这一目的愿望，始终反映出自我支配的能力。外部因素表现为教师对待学生的态度和方法。内部因素起主导作用，外部因素对内部因素发生影响。两者密不可分，相互作用。教师在教学中要使学生准确地模仿动作，明确支配运动的方法，启发独立思考和艺术表现力，充分保证学生的主体地位，使他们建立起自信，感受到一种认识自我、支配自我的心理满足感。师生共处于充满创造的愉悦氛围中。才能正确处理好教与学的关系，训练中主体意识的发挥才有可能。

3．舞蹈技术学习过程和思维的关系。思维的不断发展，能使舞蹈语汇更加丰富。舞蹈技术是舞蹈教育要实现的能力目标，必须通过一系列身体素质和思维的训练得以实现。从心理学的角度讲，学习中的听、看、做、练依靠物质器官，而指挥这些器官的是思维，它将外在形式上的听、看转换为动作语言信息输出过程，表现为操作、模仿、编创等。因此，只有将思维作为训练核心。才能使学生对舞蹈技术进行掌握和运用。

三、“启发式” 教学方法在古典舞基训实施中的措施与原则

1．改变单一模仿式教学，以启发为主，讲做结合，突出舞蹈基本知识的运用。在古典舞课堂教学中，首先让学生理解基本的名词，如撩、穿、盖、踏、翻、平圆、立圆等准确概念，再晓知以提、沉、冲、靠、腆、含、移、晃手、主力腿等专业名词，延伸到动力学、解剖学、几何学的角度来理解动作的要领、运动规律等。

舞蹈的理论和实际联系紧密。根据这种特性，可以尝试采取两种授课方式。一种是教师按照动作的顺序和步骤说出动作要领，再让学生按照要求做出相应的动作，并进行指导：另一种是教师首先示范动作，让学生边看边说出动作的名称．归纳出动作的运动轨迹，边做边体会动作的发力点和阻力点与点和线的关系。这两种方式可以充分保证学生的主体地位及发挥主动意识。如教授山膀动作时，教师先口头叙述手的形状是兰花掌，起点为双手叉腰，路线和方位是右手经过下弧线以3点撩至头上．从体前盖下立圆，再从3点撩起与肩同高，手臂保持弧线亮相。学生根据自己的理解做出相应的动作，教师根据学生完成的情况进行讲解和示范，然后提出更高的要求，如强调气息与动作、音乐旋律的理解，这样不仅增强了动作韵味和艺术表现力，而且使他们的想象力、创造力得到了最大限度的发挥。

第二篇：浅谈中国古典舞身韵课在基训课中的重要性

浅谈中国古典舞身韵课在基训课中的重要性

摘要 :身韵的出现做为一项重要的中国古典舞教学成果，使中国古典舞的训练走向自身形式的规范化、舞种化。它不仅是完整的训练体系，而且是训练与创 作、表演相互统一的中国古典舞审美特征的体系。身韵训练是中国古典舞的教学成果，而中国古典舞是中华民族文化艺术的结晶，为中国舞蹈艺术之典范，凝聚着千百年来中华民族舞蹈艺术的精髓与民族审美风范，具有中国传统舞蹈艺术的独特风韵。中国古典舞作为我国舞蹈艺术中的一个类别，是在民族民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造，并经过较长时期艺术实践的检验流传下来的具有一定典范意义的和古典风格特色的舞蹈。古典舞创立于五十年代，曾一度被一些人称作“戏曲舞蹈”。它本身就是介于戏曲与舞蹈之间的混合物，也就是说还未完全从戏曲中蜕变出来，称它为戏曲，它已去掉了戏曲中最重要的唱与念;说它是舞蹈，它还大量保持着戏曲的原态。戏曲中的歌也好，舞也好，是为了演故事服务的。即便是不唱不白的武戏也还是戏，其舞对角色行当的从属性也是十分鲜明的。关键字：古典舞 身韵 基训 重要性

古典舞从其源来说，是古代舞蹈的一次复苏，是戏曲舞蹈的复苏，是几千年中国舞蹈传统的复兴。十分明显，它的审美原则不是什么新发明，而是几千年中华文化的流传和延续，是用一根长线从古串到今的，这些原则非但在戏曲中可见，在唐宋乐舞中，在汉魏“舞戏”中，甚至在商周礼乐中，都能见其蛛丝马迹它的文化特征;就其流来讲，它是在原生地上生成的一个崭新的艺术品类，这是一个可以和芭蕾舞、现代舞相媲美的新的舞蹈种类，这个衍舞种是地道的中国货，中国古典舞现在仍未渡过它的童年，其自身还在成长发育中。但是身韵的创建，使它的审美内核已趋稳定，其理论基础也已比较扎实，运动系统已经形成，我们完全有理由说它已摆脱戏曲的原形，向真正舞蹈的范畴迈进。产生于八十年代初的中国古典舞《身韵》课，经过十多年的实践，已逐渐为中外舞蹈界和学术界所认识。1993年，它被国家教育委员会列为优秀教学成果而获得奖励。北京舞蹈学院李正一和唐满城两位古典舞老教授，毅然整理、创建了古典舞“身韵”课，它使中国古典舞重振雄风，使古典舞事业曙光再现。李正一教授在诠释“古典舞”时这样讲道：“名为古典舞，它并不是古代舞蹈的翻版，它是建立在深厚的传统舞蹈美学基础上，适应现代人欣赏习惯的新古典舞。它是以民族为主体，以戏曲、武术等民族美学原则为基础，吸收借鉴芭蕾等外来艺术的有益部分，使其成为独立的、具有民族性、时代性的舞种和体系。”

古典舞身韵“元素”训练的重要性

所谓元素，包括基本技法、身法、神韵、呼吸、形、态、点、线等诸多核心因素，在教学当中，要基于“从元素出发，从韵律入手”这样的教学方法，以“云肩转腰”、“风火轮”、“燕子穿林”为例，它们的素材并不是很多，然而却得到了最大限度的发展。“云肩转腰”既是元素又是韵律，元素中有韵律，韵律又通过元素展现。“风火轮”在基本功训练上腰部是一个三百六十度的大环动，所有拧、倾、圆都在其中，有很强的生命力，再加以繁衍，既有训练价值，又有实用价值，足可以派生出其他动作。正如唐满城教授所说：提炼元素、发展元素、运用元素，是解决身韵训练之有效办法。

“身韵”从字面上解释，是身法与韵律的总称。身法属于外部的技法范畴，韵律则属艺术的内涵神采，两者需要有机结合和渗透。身韵训练的目的就是使学生懂得并自觉地掌握以神领形、以形传神的本领。同时，身韵中的身法也不同于一般的能力和技巧，一套技法的规律与难度要经过长期的磨练，即把训练身法与陶冶神韵结合在一起，才能真正体现中国古典舞审美上的神韵和风采，身韵训练包含着“形、神、劲、律”这四个不同而又不可分割的方面。一个成熟的民族舞演员在舞台上展现的动作之所以具有审美价值和艺术魅力，是因为体现了“形、神、劲、律”的高度融合，这正是中国古典舞身韵的重要表现手段。“形、神、劲、律”作为身韵基本动作要素，高度概括了身韵的全部内涵。形，即外在动作，包含姿态及其动作连接的运动线路。神，即神韵、心意，是起主导支配作用的部分。劲，就是力，包含着轻重、缓急、强弱、长短、刚柔等关系的艺术处理。律，也就是动作本身的运动规律。这四大动作要素的关系，是经过劲与律达到形神兼备，内外统一。其规律是“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。这都是精辟的概括与提炼。而这些文字又与元素性动作高度统一、谐调，构成了具有中国特色的舞蹈美学理论。在古典舞训练中，从头至尾都贯穿着身韵练习中的一些元素，身韵在总结了戏曲、武术等传统艺术的动作规律后，确定了以腰为核心，强调中段训练的重要性。而“提沉冲靠”等几个动律元素无论是对人体中段的肌肉或是呼吸，都各有其独到而不同的训练价值。其具体表现为：强调对中段肌肉，尤其是后背肌肉的训练。背阔肌的强化，更是身韵元素在训练上的一大突破。而元素中的“含腆”从形态和规格上看比其他元素的幅度要大。它的运动范围具有一定的延伸性，而它的发力点主要就是背阔肌，当“含腆”交替运动共同扩大范围时，背阔肌便随之交替曲伸，反复地强化，达到背阔肌真正曲伸自如、随意控制的目的，从而充分利用背阔肌这一表现区域，加强了中段的表现力。

“身韵”教学的最终目的是要将身韵融化在古典舞的一切舞姿和技术、技巧中，这一点集中表现在对节奏处理和舞蹈动作的连接上，以及点线处理、舞蹈动势的渲染和表演者内在的修养等方面 把握舞律精奥之处

身韵的出现作为一项重要的中国古典舞教学成果，使中国古典舞的训练走向自身形式的规范化、舞种化。它不仅是完整的训练体系，而且是训练与创作、表演相互统一的中国古典舞审美特征的体系。身韵教学法包括：形、神、劲、律。

形，指形体外部的动作。它表现为形形色色的体态，千变万化的动作及动作间的连接。凡是一切看得见的形态与过程都可以称之为“形”。形是形象艺术最基本的特征，是古典舞之美的传达媒介。中国舞在人体形态上强调“拧、倾、圆、曲”，“仰、俯、翻、卷”的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的内在气质。从出土的墓俑和敦煌壁画中不难看出这一点是由古至今一脉相承而不断发展演变的。中国民间舞《胶州秧歌》的“辗、拧、转、韧”，《海洋秧歌》的 “拦、探、拧、波浪”和《花鼓灯》的“斜塔”，武术中的“龙形猿步”、“八卦”等无一不贯穿着人体的“拧、倾、圆、曲”之美。

神，这是泛指内涵、神采、韵律、气质，握住了“神”，“形”才有生命力。身韵强调内涵的气蕴、呼吸和意念，强调神韵，强调内心情感。在形与神的关系中，把神放在首位，“以神领形，以形传神”，正是这种意念情感造化了身韵的“韵”。可以说，没了韵就没了中国古典舞。没了内心情感的激发和带动，也就失去了中国古典舞最重要的光彩。

劲，即赋予外部动作的内在节奏和有层次、有对比的力度处理。比如运动(即“静中之动”)，都是靠“劲”运用得当才得以表现的。中国古典舞的运行节奏和有规则的2/

4、3/

4、4/4式的音乐节奏不大相同。它更多的情况是在舒而不缓、紧而不乱，动中有静、静中有动的自由而又有规律的 “弹性”节奏中进行的。“身韵”即要培养舞蹈者在动作时，力度的运用不是平均的，而是有着轻重、缓急、长短、顿挫、符点、切分、延伸等等的对比和区别。这些节奏的符号是用人体动作表达出来的，这就是真正掌握并懂得了运用“劲”。“劲”不仅贯穿于动作的过程中，在结束动作时“劲”更是十分重要的。无论戏曲、芭蕾舞、武术套路都十分重视动作结束前的瞬间节奏处理，中国古典舞更不例外。

律，包涵动作中自身的律动性和运动中依循的规律这两层含义。一般说动作接动作必须要“顺”，这“顺”是律中之“正律”，动作通过 “顺”似乎有行云流水、一气呵成之感。“反律”也是古典舞律动中十分重要的因素，如“双晃手”，当臂向左晃时，身要有向右拉之势，才能显示动作的圆润与韵味。“不顺则顺”的“反律”，可以产生奇峰叠起、出其不意的效果。一个动作和动势的走向分明是往左，突然急转直下往右，或者由向前突变向后等等均是这种 “反律”，这是古典舞特有的，可以产生人体动作千变万化、扑朔迷离、瞬息万变的动感。从每一具体动作来看，古典舞还有“一切从反面做起”之说，即“逢冲必靠、欲左先右、逢开必合、欲前先后”的运动规律，正是这些特殊的规律产生了古典舞的特殊审美性。无论是一气呵成、顺水推舟的顺势，还是相反相成的逆向运势，或是“从反面做起”，都是体现了中国古典舞的圆、游、变、幻之美，这正是中国“舞律”之精奥之处。

“身韵”教学法给中国古典舞教学及创作带来了实质性的突破，它体现了中国古典舞的本质特征，是中国古典舞的现代重构，也体现着当代人对古典舞高度的理解，创造性地把握与运用。

古典舞身韵与基训有机结合

中国古典舞教学法有基训法和身韵法。基训法是以戏曲为基础，以芭蕾基础为框架，任务是培养演员的全面与根本素质：技能和技巧、正确方法、舞蹈体态。是塑造和创造中华民族舞剧和舞蹈作品中人物形象不可缺少的艺术表现形式。身韵法，“身”即“身法”，指中国古典舞的外部表现技法;韵”即 “韵律”，指中国古典舞的内在气韵，是指训练身法与陶冶神韵的方法。身韵的产生使中国古典舞从此摆脱了对古典戏曲舞蹈的依附，并形成了自己的舞蹈模式特征，这些艺术的特征直接影响着、规范着古典舞的教学与艺术创作。

作为舞种名称的“古典”绝非是“古代”的同义词，“古”应理解为传统性，“典”可视为典范性。它是充满活力的表现形态，灌注其间的神采韵律，作用于舞台上形象塑造时，是以实现与现实生活直接对话为艺术目的的。中国古典舞作为我国舞蹈艺术中的一个类别，是在民族民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造，并经过较长时期艺术实践的检验流传下来的具有一定典范意义和古典风格特色的舞蹈。

古典舞从其源来说，是古代舞蹈的一次复苏，是戏曲舞蹈的复苏，是几千年中国舞蹈传统的复兴。十分明显，它的审美原则不是什么新发明，而是几千年中华文化的流传和延续，是用一根长线从古串到今的，这些原则非但在戏曲中可见，在唐宋乐舞中，在汉魏“舞戏”中，甚至在商周礼乐中，都能见其蛛丝马迹的文化特征。就其流来讲，它是在原生地上生成的一个崭新的艺术品类，这是一个可以和芭蕾舞、现代舞相媲美的新的舞蹈种类。中国古典舞现在仍未渡过它的童年，其自身还在成长发育中。但是身韵的创建，使它的审美内核已趋稳定，其理论基础也已比较扎实，运动系统已经形成。它已摆脱戏曲的原形，向真正舞蹈的范畴迈进。

现在的舞蹈教学一般是将基训与身韵做为两门课程安排，不免会给人一种错觉，即片面认为基训是主科，身韵是副科，基训是学生训练的关键，身韵是为加强风格而设立的点缀课。表层的主与次不是内在的质，是“壳”还是“核”，应通过两门课程所体现的精髓来确定。因此，关键问题不在设置的是一门课程还是两门课程，而在于中国古典舞的教学实质是什么。假若基训课和身韵课体现的是各自的质，而不是统一的质，那么就形成了“两层皮”的局面，基训也就变成了只有技术的“壳”，而没有身韵的“核”，两者很难形成一个统一于一体的古典舞风格，最终的结果只能是片面追录古典舞的形，却忽略了古典舞的神，而我们要求的恰恰是形神兼备，只有劲与律的协和统一。才能全面的达到古典舞训练的基本要求，这才是二者训练所要求的一致标准。由此发展到更深层次，就是要求在基训课教学中的每个动作，每个过程，每个细节，每个过渡的环节动作，静与动的变化，技术与技巧的操作，都要由身韵的神、形、劲、律来统帅，并贯穿于教学的始终，从而达到“壳”与“核”的完美统一。即使是两门课的设置与安排，也能达到合二为一的效果。那么基本功训练的标准和身韵的训练标准是什么,是统一于一体的两个阶段，还是将所要达到的目的自始至终地溶为一体完成整体训练的目的,就目前而言，两门课程的安排要求我们任课教师把握一个标准，就是在基本训练的教学过程中，将身韵渗透到基本训练的全过程，在课堂中体现中国古典舞的精髓。

中国古典舞神韵的教学要从训练的角度开始建立，要同时要解决形体训练、素质训练、技术技巧训练、艺术表现力训练，直到舞台上形象塑造训练等任务。所以说，以解决肌肉素质、软开度、耐力、爆发力、韧性、重心等方面，对于训练学生来说，是不可缺少的。平时可以加强对人体运动的科学研究，在运动的幅度、韧带的柔韧性、重心的把握、肌肉能力等方面都要达到训练的效果。比如“前旁搬腿”要完成180o，而且还要求主力腿、动力腿都是绝对的直膝，还要求主力脚半脚尖，控制到最高度，并保持很长时间(两个八拍)。这说明在素质训练上要向动作的极限要求发展。所以说古典舞基本训练的目的是着重解决学生身体的基本素质问题，以跳、转、翻等技术技巧来增强舞蹈表现力，这可称为技法训练。我认为二者之间的关系是有机结合、密不可分相互渗透的整体。如果说古典舞基训是一种训练手段，身韵则是衡量舞蹈动作的标尺。它们的关系就好比“把动作比做肌体，那么韵律就好比血液。血液停止了流动，肌体就会僵死。”这个形象的比喻，生动地说明了动作与韵律的血肉关系，可以想象，如果古典舞缺少韵律，那么动作、舞姿、组合一定会使人感到僵化而没有味道。所以身韵不仅仅训练中国古典舞的风格、韵律及外部技巧等，从中还可以发展古典舞的连接动作和舞蹈语言。身法韵律是基训课必须加以贯穿的，而且要从基训的风格性、身体艺术表现力和技巧的民族性高度性里加以结合和运用，并逐渐形成基训教材中不可分割的一部分。古典舞基训有了身韵的元素才流动了起来，使基本能力、技巧、舞姿、动律、节奏、舞句等成为一个有机的整体，使基训彻底摆脱那种游离于民族特性之外的所谓纯功能性训练的影响。同时身韵有了基训技术技巧的训练才能使得舞蹈动作力度更强、幅度更大，更充分地表现了人物丰富和变化的内心世界，在展示人体的表现力的同时，也努力挖掘了传统舞蹈形式的潜力与创造力。

身韵的产生并非是简单的由“身段”到“身韵”的字面改变，而是一次质的飞跃。它是对戏曲中身段的改造与升华;是从审美的角度来继承和研究传统的身法;是根据舞蹈自身的特性和时代精神的要求加以发展演变的结果。身韵突破了原有“身段”的动作定式，取而代之以变幻无穷，富于表现的艺术方式，这种方式在“身韵”中的表现就是元素的提炼、动作的派生以及动作性格的可易位性。

身韵的出现解决了中国古典舞在从戏曲中产生时就存在的风格化舞蹈与功能性训练的矛盾，改变了在戏曲与芭蕾之间进退维谷的局面。它以其丰富多彩的动作形态、古今适用的时代风格以及舞蹈性与民族审美特征相结合的特点，在发掘人体的表现力上，充实和发展了形体表演的功能。不拘泥于已往古典舞中已有的人体动作的表现范围，而着重“以腰为轴”的人体中段部位的艺术语言，展示出鲜明的民族特色和深遂的艺术魅力。使人体潜在的表现力得到了充分发挥，对于创造生动鲜明的舞蹈形象赋予了新的艺术手段。

身韵的形成以及被引入舞蹈创作机制之中，使得中国古典舞的发展产生了巨大的转机。作为中国古典舞的一种新的舞蹈语汇，身韵深得众多年轻的中国舞编导、演员们的青眯，并将其充分运用到创作之中，使中国古典舞在创作上取得了很大的突破。如舞蹈剧目《黄河》，大量运用了身韵中人体后背的表现，从拧倾的动态和水云的意象烘托出震撼人心的气势，无论在地面动作还是空中技巧中，都充分地发挥了被发掘出来的表现区域，展现出人与大自然的抗争，与饥荒的搏斗。《江河水》以水袖为表现手段，然而我们看到的不是那几尺的长袖，也不是繁杂的袖技，看到的却是充满无限情感的人体，表现了后背在呻吟，后背在哭泣、悲嚎，以情带袖，袖与人融为一体，具有强烈的艺术感染力。运用身韵舞蹈语汇创作的优秀作品还有《木兰归》、《长城》、《梁祝》等，这些作品气势磅礴，形象细腻，舞姿流畅，不仅具有浓郁的民族特性而且具有崭新的时代风尚。它们的编创使古典舞真正摆脱了具体的人物形态而走向一种情绪语言。唐满城教授曾经诙谐地说：“身韵训练是一本万利的”。中国舞蹈界对此亦为之刮目相看，他们发现这就是独树一帜的中国传统舞蹈神韵的延续。吕艺生教授说：“这正是我心中的当代中国古典舞蹈!”

五、结语

“身韵”不是终结，而是一个具有衍展性的生长源点。它体现了中国古典舞的风貌及审美的精髓并以其丰富多变的舞姿、浓郁的民族风格及强有力的表现能力成为中国古典舞的核心和主要标志。它是中国古典舞艺术灵魂的所在!

【参考文献】

［1］唐满城、金浩，《中国古典舞身韵教学法》，上海，上海音乐出版社，2003年，第一版

［2］唐满城，《唐满城舞蹈文集》，中国，中国戏剧出版社，1993年，第一版

第三篇：浅谈身韵教学在古典舞基训课中的重要性

浅谈身韵教学在古典舞基训课中的重要性

【摘 要】中国古典舞是中华民族文化的艺术结晶，在中国舞蹈史上占有极其重要的地位，可堪称为中国舞蹈的代表舞种。作为中国舞的代表舞种，在舞蹈教学上也就占有相当重要的地位。如果把我们对古典舞的考察与认识，贯穿于整个舞蹈教学中，对中国的舞蹈教学理论的构建与实践，更加显现其重要性。

【关键词】古典舞；身韵教学；基训

中国古典舞是中华民族文化的艺术结晶，在中国舞蹈史上占有极其重要的地位，可堪称为中国舞蹈的代表舞种作为中国舞的代表舞种，在舞蹈教学上也就占有相当重要的地位。如果把我们对古典舞的考察与认识，贯穿于整个舞蹈教学中，对中国的舞蹈教学理论的构建与实践，更加显现其重要性。

对中国古典舞作教学上的研究，一直以北京舞蹈学院为中心。经过几十年探索，北京舞蹈学院的教师在李正

一、唐满城教授的带领下，他们根据舞蹈艺术自身规律的特点，借鉴传统的戏曲舞蹈和武术身法等艺术样式，以及时代精神的要求，运用科学的方法，对传统的戏曲舞蹈进行开发式整理，“身韵” 教学法就是在理论与实践上研究与探讨的基础上，创立的一套古典舞教学的基本方法。

身韵教学法是古典舞传承了古典戏曲但又不依附于古典戏曲，从而成为一门独立的舞蹈种类，正因为如此，我们可以自豪地说中国有了自己的“国舞”。特别是《中国古典舞身韵》教材的完成标志着中国古典舞在教学方面已经走上成熟。

作为一名从事舞蹈教学工作者，对中国古典舞在中国舞蹈领域中的重要地位必须有着深刻的认识，对其系统性、理论性要做更多的了解，本论文便是从这一点出发，对身韵教学在古典舞基训课中的作用给予理论上的探讨与认识。

一、所谓“身韵”教学法顾名思义，即训练“身法”与陶冶“神韵”的教学方法，“身”即“身法”，指中国古典舞的外部表现技法，“韵”即“韵律”，指中国古典舞的内在气质韵，外部表现与内在气质的结合。

中国的舞蹈文化历史悠久，她凝聚着各民族舞蹈艺术，在此基础上建立起来的身韵教学法，以其丰富多彩的舞姿，独特的民族风格及强有力的表现能力，象征着中国古典舞的立身之本以及其艺术特征的主要标志，也可以说她是中国古典舞的代名词，身韵教学对古典舞基训课的影响也很重要。

二、任何一种基本练习都是服从于某种舞蹈形式的需要，任何一种舞蹈形式也必需有它自己的练习系统。那么，身韵教学法即是古典舞的练习系统。中国古典舞“神形兼备”是中华文化的根基精神，而身韵教学法为古典舞供给了最基本最关键的元素，它将外在练习“身法”和内在陶冶“神韵”相连系，把“形、神、劲、律”作为古典舞动作元素，并将它们结为一体，振其形，摄其神、模其劲、顺其律，作为实现身韵教学的目的，并在教学中要求学生按照这个标准去做。身韵具有自身的系统性和练习要求，它练习学生“以神领形，以形传神”有着很高艺术赏识价值。因此身韵课不仅能独立的进行教学，还可以把它看成中国古典舞教学诸环节的精髓的有机组成部分。

如果把古典舞基训说是一种练习手段，身韵那就是权衡舞蹈动作的标尺。“如果把动作比做肌体，那么韵律就好比血液。血液遏制了流动，肌体就会僵死。”这个形象的比喻，生动地说明了动作与韵律的血肉关系，假如古典舞缺少韵律，可想而知，那么动作、舞姿、组合便会一盘散沙枯燥无味，所以，如果我们抓住了古典舞的韵律，便是找到了成长古典舞的根和源。从这个意义上讲，身韵不仅仅练习了中国古典舞的风格、韵律及外部技巧等，从中还可以发展古典舞的连接动作和舞蹈语言。

古典舞的训练，至始至终都要贯穿着身韵练习中的形、神、劲、律一些元素，身韵在借鉴了戏曲、武术等传统艺术的动作规律之基础上，确定了以腰为核心，强调中段训练的重要性。而“提沉冲靠”等几个动律元素无论是对人体中段的肌肉或是呼吸，都各有其独到而不同的训练价值。突出体现了我们中华民族“中和之美”的审美观点。

三、综合所述，我们发现身韵教学法不等于基训教学，而应该清楚的认识到身韵是贯穿在整个古典舞基训教学中的，所以如何摆正身韵和基训的关系将有助于我们对身韵教学法的认识。

在我们现在的舞蹈教学中一般是将基训与身韵做为两门课程安排，这样就会给人一种错觉即片面认为基训是主科身韵是副科，基训是学生训练的关键，身韵是为加强风格而设立的点缀课而已，其实，关键问题不在设置的是一门课程还是两门课程，而在于中国古典舞的教学实质是什么。假如基训课和身韵课体现的是各自的质，而不是统一的质，那么就形成了“两层皮”的局面，基训也就变成了只有技术的“壳”，而没有身韵的“核”，两者很难形成一个统一于一体的古典舞风格，最终的结果只能是片面追录古典舞的形，却忽略了古典舞的神。而我们要求的恰恰是形神兼备，身与韵内外结合，只有劲与律的协和统一，才能全面的达到古典舞训练的基本要求，这才是二者训练所要求的一致标准。

就中等职业艺术学校来说，发展到更深层次，可根据不同年级的特色，由浅入深地将身韵训练贯彻基训教学的始终。将低年级的基训课与身韵课结合起来，在低年级的身韵训练上，可以根据低年级理解能力稍差的特点，进行一些简单的坐地呼吸，配合提沉等单元素训练，在学生中反复强调古典舞“无韵则神死，少律风格无”的道理，让身韵从开始就在低年级学生头脑中扎下根。这样做即突出了训练的目的性，也解决了学生的自然形态和基本能力。

将中年级基训课和身韵课结合起来，把身韵逐渐揉进把上练习，特别是在做控制，单腿蹲及腰组合时，更应加强呼吸韵律的配合。它们不仅能使身韵和基训融化在一起，而且加强了拧、倾、圆、曲、劲、律的训练，突出了古典舞的特殊性。

高年级基训课和身韵课要突出和谐统一。还可以从进一步的加大难度，如单元素组合和综合训练等，由浅入深地将身韵训练渗透在整个基训课中。

由此可见，身韵课与基训课的结合训练，有助于学生身体各部位的解放，有助于高难度民族舞技巧的完成，动作松弛流畅，肌肉线条可以拉长，表现力也会明显增长。运用基训与身韵的结合训练，还可增强动作组合的规律性，加大动作幅度，增大中国古典舞动作的语汇量。

身韵教学让中国古典舞发生了质的变化。身韵教学体现了古典舞本质特征，也是中国古典舞的重大突破。我们相信，身韵这一朵中国古典舞传统肥沃土壤中开出的绚烂之花结出更多硕果，愿她芳香永驻！

第四篇：浅析芭蕾与中国古典舞在基训教学中的结合

浅析芭蕾与中国古典舞在基训教学中的结合在舞蹈艺术专业教学中。不论是培养编导专业的学生。还是培养教育专业的学生。基训课都是一门非常重要的基础必修课。系统的基训课必须在老师的统一规范及限制下，有步骤地根据一定的程式，遵循由易到难、从简至繁的规律。采用符合训练要求的教学方法。进行身体各部分肌肉的能力训练：关节的柔韧性。控制身体活动的灵活性和稳定性能力以及跳、转、翻等各种技巧训练。以适应各种类型动作和高雅技巧的需要。为将来可以承担各种舞蹈角色做准备。

一、用芭蕾与中国古典舞相结合的方法效果

芭蕾舞与中国古典舞两大体系的训练方法。都有着不可忽视的科学训练价值。都有着严格规范的程式化动怍训练体系。两者之间虽然有着许多不同之处。但是也有很多相同的地方。二者在训练中相辅相承，取其优点进行糅合，把两个舞种有价值的训练方法，运用到教学中来。并适时进行调整。可取得较好的教学效果。

(一)芭蕾训练的特点。芭蕾的训练方法具有一定的科学性。对肌肉的训练可以使学生的肌肉走向、承受力、关节得到解放，使体态达到舒展。它不仅表现在严谨的动作结构和严密的训练程序上，还将人体运动生理和艺术表现有机地结合。为舞蹈演员提供丰富的表现意识和表现手段。芭蕾美的特征主要体现在“开”“绷”“直”上。“开”“绷”“直”是芭蕾训练的难点。但它却解决了学生脚背的“绷”、膝盖的“直”、胯关节的“开”的问题。即解决了学生形体的挺拔、舒展、修长的问题，这就为以后完成那些变化剧烈、跨度大、难度高的动作打下了基础。芭蕾在运用脊椎的屈伸中。一般以直立为主。并常常以直立形成固定轴，因而，人体的后背直立能力和旋转的垂直感觉非常突出，能够很好的解决学生的身体重心和直立感。另外，芭蕾的线条清晰、简单明了。舞姿舒展优美。对培养学生的美感有很大的益处。

(二)中国古典舞的特点。中国古典舞以其浓郁的风格韵味和特有的律动方式，体现了我们民族的艺术美学特征。针对这一特点，在教学中运用中国古典舞的身法、身韵，帮助学生寻求内在气质与外部动作的共同点。力争将舞蹈中精美舞姿集于一体。巧妙结合。使基训课既丰富多彩又严格统一。中国古典舞是以传统戏曲为基础。借鉴、吸收了杂技、武术、芭蕾内容，经过老一辈舞蹈家长期研究、实践、创新发展起来的具有中国特色的舞蹈训练体系。它具有的民族特殊的审美心理、情趣、特征的表现力，是芭蕾所难以比拟的。因此，中国古典舞的训练更能体现中华民族精神。中国古典舞的训练主要以腰为轴心。在训练俯、仰、拧、倾等动作线条，园、曲、含、腆等基本动作韵律，突发有力，并能在多维空间完成跳、转、翻、滚等技巧。节奏上强调轻柔、动静、收放、缓急的鲜明对比。点线结合的特点，达到“神形统一、内外结合”的独特风格。能使舞者肢体的各部位得到最大范围的解放。因此，采用大量中国古典舞的训练方法，通过地面、把杆、中间。采用压、搬、耗、控、踢、甩、涮等不同方法，使学生从肩、背、腰、膝等各个关节及整个躯干得到训练。可使学生在软开度、素质能力上得到发展。其次。在能力训练方面。在芭蕾训练基础上，增加对学生的腹背肌练习以及弹跳方面的练习，使学生的整个肢体在各个方面都得到有效的训练。从而增强了肢体的表现力、感染力。

二、节奏、意念的训练是芭蕾与中国古典舞的共同目标

(一)节奏

节奏在音乐理论中可谓旋律的骨架。也可以说是旋律的灵魂，是音乐中长短相同或不同的音符或休止符按一定规律组织起来的结构。舞蹈中的节奏是指舞蹈动作进行时占有的时间，即动作的长短、强弱、快慢等及相互之间的关系，反映在流动的动作过程之中。基训课堂里教师常用拍子捕捉动作，或者说用拍子计算动作的进程。可节奏和节拍是两个不同的概念。节奏包含节拍所有的因素，是节拍进行中顺序性、规律性的总和。通常在单一动作的学习中，学生是以节拍来记忆动作的。一般是强拍动，弱拍静，如果将单一动作组合起来。让时间与空间在肢体的变化进程中得以流淌，就成了有规律、有组织、有节奏性质的训练体系。节奏性质的训练体系是指动作中快慢、强弱、动静等的有机组成。由单一动作组合起来。并在此基础上进行动作变化或动作延伸。学生在训练时不仅在身体机能方面得到了增强。而且在适应动作变化和驾驭节奏方面也有了提高。这种节奏上的变化。其实也是一种外在形态动作和内在心理变化的统一。因而动作就不会僵硬和不富表现力了。

(二)意念

意念其实是一种意识行为。在心理学中是指心理活动，在人的动作行为中起支配主导的作用。舞蹈训练中。这种意识是要求学生做动作时精神保持高度的集中和统一。有人曾提出“意随气行。形随意动”的观点，“意”就是意念、内在精神，“气”是气息。“形”是我们的形体动作。“意”、“气”、“形”三者是独立存在的。但在舞蹈中这三者必须互相依托，结为一体，“气”与“意”结合。通过“气”、“意”来引导人的形体动作。在上述观点基础上。又提出“心身并练”的说法。“心”是意念，在意念的引导下去完成动作或舞蹈，才能达到舞者解放身体、舒展身心的目的，做到动作时松而不懈。力而不僵。并能随心所欲地支配自己身体的每一个部位。在舞蹈学习中我们应遵循这种规律。把它贯穿到所有的舞蹈课堂中。其中基训就是这个规律中不容忽视的一个重要训练环节。

《乐记》中有这样一句话“乐舞之妙，在乎进退屈伸，离合变态。若非变态。则舞不神”。这句话意味着动作上的张和弛、虚和实、阴和阳的辩证关系，概括地说是形体动作上节奏的变化。再加上舞者心随神游的情感及意念，舞蹈就更加显得光彩夺目和意味深长了。把节奏和意念的训练放人基训课堂中。可使学生的舞蹈素质得到进一步的提高，也是舞蹈基训的一个教学创新。

总之，芭蕾舞训练要求开、绷、直、立，动作简洁大方，指尖、脚尖要求无限延伸。出手投足讲究正，做动作时提着气。重心随动作主力脚快速移动。一般保持较高的位置。中国舞训练多讲究柔软、气息、韵味，更多一些小发。如脚就有正脚，撇脚，绷脚，腰就有胸腰，中腰，板腰等，重心按舞蹈要求可高可低。在舞蹈基训课的教学中。把二者有机的结合起来。就能达到预计的教学效果。

第五篇：论传统文化道德教育在培育大学生民族精神中的重要性及方法

论传统文化道德教育在培育大学生民族精神中的重要性及方法

南京大学外国语学院 刘雅娇 21009

3摘要：大学生代表一个国家民族的未来，他们的思想认识和境界一定程度上决定了我国几十年后的发展命运，他们的民族观和民族精神关系到中华民族的振兴。我国悠久的传统文化和道德体系正是我们重塑当代大学生民族精神的教育之本！本文力图探究民族精神之本源，重塑传统文化以及传统道德教育对当代学生培养民族精神的现实意义。

关键词：传统意识 民族精神 大学生的精神面貌

党的十六大报告指出：“在五千多年的发展中，中华民族形成了以爱国主义为核心的团结统一、爱好和平、勤劳勇敢、自强不息的伟大民族精神。”“必须把弘扬和培育民族精神作为文化建设极为重要的任务，纳入国民教育全过程，纳入精神文明建设全过程，使全体人民始终保持昂扬向上的精神状态。”这段话我认为包含了两层意思：一是立足于历史，强调中华民族精神具有悠久的历史和传承。二是立足于现代，强调民族精神全民培育的时代意义。而作为输送社会人才的载体──大学，在培养大学生的专业技能外，培育其民族精神尤为重要。

青年人始终代表一个国家的未来，未来国家昌盛与否，与当代青年人的思想认识和道德水平的高低息息相关。如今高校扩招，每年都会向社会输送大批的毕业生，他们在社会上的适应能力多少体现了他们在高校中所受到的各个方面的培养的力度和广度。我们一直强调大学生的素质培养，强调他们专业以外的素质拓展，目的也是在于尽可能为国家输送优秀的、高素质的人才。因此，作为高校教育工作者，面对多元化的社会需求，面对相对灵活的教育方式，面对来自四面八方的生源，我们不仅责任重大，而且要在教育过程中善于动脑，言传身教。

一、当代大学生传统意识不足引发的问题及表现

当代青年大学生是我们中华五千年文化的继承人，培养大学生的民族精神，塑造他们的民族认同感，事关中华民族在新世纪的伟大复兴事业，但是现在大学生呈现出来的一些精神面貌和精神状态令人担忧，主要表现在以下几个方面。

（一）缺乏礼貌与礼仪

对一个刚刚从高中步入大学的青少年来说，大学里的生活与其以往的教育模式大为不同，很多学生在尚未形成一定的人生观前，面对突然改变的生活方式，感到极为不适应，有的同学埋首于专业学习中，继续过着“两耳不闻窗外事”的生活，甚至对起码的人际交往礼仪礼貌显得一无所知；而有的面对过于宽松的环境，脱离了父母的约束，完全丧失了生活的计划性，散漫、懒惰等习性随着年级的增高而越来越明显。这些同学不会处理人际关系，对于同学甚至老师都呈现漠然或傲慢的态度。

（二）缺乏自理自立自控的能力

很多学生是头次离开家庭环境，进入集体生活，而一起生活的同学以往的经历和爱好都很不相同，面对这一点，他们的反应往往不是相互适应的态度，而是同化和被同化的过程，睡懒觉、上网、逃课等等几乎都成为大学生活中使用频率最高的词语。可以看出，意志薄弱、自理自控能力差是造成这一现象的根本原因。另有一些学生坚持自己以往的“个性化”，不考虑对他人的影响，不去为寻求“共生”的平衡而做出努力，他们往往做事自私自利，这与大学集体生活环境格格不入。

（三）缺乏诚信

诚信教育是目前大学生工作的一项重点。诚信，从字面上看，是告诫他人以诚待人，信守承诺。这是做人的基本道德要求，作为受着高等教育的大学生，更应该做到这点，但是恰恰是诚信上，部分学生难以达到要求。对个人来讲，迟到、旷课、作弊，都可看作是不诚信的表现。对个人与学校的关系上，每年拖交学费的大有人在。据了解，有些人不是因为交不起学费，而是把学费应用于别处，有些人甚至在毕业后，仍然不交清学费，甚至不及时归还助学贷款，把诚信的问题丢给学校和银行。这种态度是不负责的。因此，在校期间的诚信教育，已经显得十分必要。

（四）心理素质薄弱

很多学生经历的是一帆风顺的求学过程，他们缺乏挫折感，面对学习、生活的压力，表现出来的精神状态各有不同。加上大多数的学生现在是独生子女，以往依赖的对象──父母、亲戚不在身边，感到十分无助。抑郁、烦躁的精神状态已经严重影响了他们的正常学习生活。

（五）自大与自卑同时并存

面对现在极大的信息量和宽广的信息来源，有些学生自认为很明白道理，但是往往在面对挫折时，他们就一下跌入低谷，认为自己什么都不是。这种自大自卑一线牵的现象表明在大学生的人生观尚未完全形成前，如果没有正确的引导，容易而进入一种自我估价的错误模式，这样继续下去，对于学生的成长极为不利。

（六）盲目向往发达国家的生活，追崇别国的文化

从“西化”到“哈日”、“哈韩”，从思想上的向往发展到行为、穿着上的模仿，弄的不伦不类。我们听到的已经不再是健康向上的青少年歌曲，而是一些通俗的流行歌曲。

二、弘扬传统文化，培育民族精神对重塑大学生精神面貌的重要性

面对大学生精神的缺乏，作为德育工作者的我们，应该积极地寻找解决的方式，要思考怎样重塑大学生的精神支柱。而最重要的是强调民族精神的培育与发扬。而什么是民族精神呢？张岱年教授认为：“在中国思想史上，一种思想能够满足两个条件才能称为民族精神：一个是具有广泛影响，被许多人所接受，还有一个是它能够促进社会发展。”

我国是世界文明发源地之一，是举世闻名的礼仪之邦。在中国五千年文明的历史长河中，流淌着中华民族的优良传统，积淀成为以爱国主义为核心的团结统一、爱好和平、勤劳勇敢、自强不息的伟大民族精神。在各异质文明空前冲突和融合的过程中，只有民族的文化才是具有生命力的文化、个性的文化，也才是世界性的文化。我国的传统美德无论在哪个朝代都被统治阶级强调，同时也被广大人民所认可，因此我认为，要在大学中培育和弘扬民族精神，我们是有优势的，而现在首先就是要“固本”，即要倡导传统文化及美德的教育。这有两个必要，第一，要培育民族精神，首先必须要了解自己的民族、民族的历史，以及千年来的精神传承。第二，中国传统文化本身虽然不可能再度直接成为新文化，但其内在的基本文化精神却可以经过批判、改造、继承、弘扬而再度成为新的民族精神的生长点。

中华民族拥有了一个巨大的精神宝库，古代的神农尝百草、大禹治水、精卫填海、愚公移山等民族精神，现代有井冈山精神、长征精神、鲁迅精神、大庆精神、雷锋精神、青藏高原精神、抗洪精神精神等等。所有这些构成了蔚为壮观的精神群体，成为中华民族精神的主旋律。我们培育民族精神必须要弘扬中华民族的优良传统文化，并且区别于其他民族的特质，寻找到本位。此外，面对现今如此纷杂的社会，各种思潮不断涌现，改革开放固然带来许多先进的科学技术、思想文化，同时也给国内外企图破坏我国发展进程的势力有可乘之机，而正处于世界观形成期的青年人善于接受新文化，同时也容易被不良文化所侵害，形成错误的世界观、方法论。因此，在教育中强调本民族的传统文化和美德，使学生们先做到内心世界的充实，有了民族底气，有了文化底蕴，面对各种文化的渗透，才不会迷失方向，丧失中国人的本色。

三、传统文化对大学生的民族精神培育中的作用与方法

那么我们要在历史长河中发掘哪些传统文化和美德来充实大学生的民族精神呢？有以下几方面的传统文化和道德观念值得我们去传承。

（一）以礼为形式，以仁为内容的伦理道德学说

就个人来说，高尚的道德修养是立身处世的基础；就社会、国家来说，社会的每一个成员都有高尚的道德修养，国家也就得到治理了。道德是立国之本，这是我国最早的教育家孔子提出的道德学说，孔子还提出“孝、悌、忠、恕、信、义、智、勇、温、良、恭、俭、让”等许多伦理道德范畴。直到今天，这种道德观念仍然具有重要现实意义，用几个字浓缩了所有中华子孙应具备的基本道德的方方面面。可见早在两千年前，古代的思想家和教育家就如此重视修身以及修德在教育中的作用，大学中曾提出“八条目”，即“格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下”。继续丰富孔子的道德教育思想和方法，把修身治人与治国紧密的联系起来。我们可以看到，老祖宗留给我们的是做人、做事的基本道德要求，但是要条条做好也是很不容易的，我们现代高校倡导的大学生道德教育的重点，都已包含在内，如前面所提的“诚信”，古人尚且如此，难道在物质高度发达的今天，我们却要面临道德的后退吗？因此，倡导大学生学习教育伦理道德学说极为必要，也是培育民族精神的基本条件。

（二）爱国主义思想

在我国历史上，爱国主义从来就是动员和鼓舞人民团结奋斗的一面旗帜，是各族人民共同的精神支柱，在维护祖国统一和民族团结、抵御外来侵略和推动社会进步中，发挥了重大作用。在爱国主义精神的激励下，我们的国家和民族自强不息，具有伟大的凝聚力和生命力。从贾谊的“国而忘家，公而忘私”，到范仲淹的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”；从顾炎武的“天下兴亡，匹夫有责”，到林则徐的“苟利国家生死以，岂因祸福避趋之”；从孙中山第一个喊出“振

兴中华”，到邓小平的肺腑之言：“我是中国人民的儿子，我深情地爱着我的祖国和人民”，爱国主义是中华民族生生不息的不竭动力，是每一个中国人成就伟大人格的根本所在。爱国主义是我们中华民族的优良传统美德,是全国各族人民共同的精神支柱。在新的历史条件下,加强爱国主义教育，继承和发扬爱国主义传统，对于振奋民族精神，增强民族凝聚力，团结全国各族人民自力更生，艰苦创业，为建设有中国特色的社会主义宏伟事业而奋斗，具有重要的现实意义和深远的历史意义。

（三）“知耻”的道德意识

作为道德意识，耻感更多地与自我尊严的维护相联系，其产生和形成是自我尊严的反映。而这种尊严主要是以人之为人的内在价值为根据的。儒家学者历来对耻感予以高度的重视。孔子已要求“行己有耻”（《论语·子路》），“邦有道，谷；邦无道，谷，耻也。”（《论语·宪问》）。孟子进而将耻感提到了更突出的地位：“耻之于人大矣。”“人不可以无耻。”（《孟子·尽心上》）。王夫之、顾炎武，也一再强调“知耻”的意义：“世教衰，民不兴行，„见不贤而内自省‟，知耻之功大矣。”（王夫之：《思问录·内篇》）“士而不先言耻，则为无本之人。”（顾炎武：《与友人论学书》，《亭林文集》卷三）人作为社会存在具有内在的尊严，有耻、知耻是对这种尊严的维护，无耻则表明完全漠视这种尊严。

把个人与社会相连，耻感的缺乏意味着个人将解除所有道德约束，在无耻的心态下，他既不会感受到内在良心的责备，也不会对外界舆论与谴责有所触动，一切丧失尊严、挑战社会、越出秩序的行为，对他来说都是可能的。反之，耻感的确立，则使个人在行为过程中时时关注自身的尊严，防范与拒斥一切可能对内在尊严带来负面后果的动机和行为。就社会系统而言，自我尊严的维护，总是引导人们自觉的履行作为社会成员应尽的义务，将自我的行为纳入规范所规定的界域内，并以越轨为耻。大学生面对一些学校，社会道德缺乏的行为显现出来的漠然态度，体现了他们缺乏对此种行为的是非判断能力，缺乏内心“耻”的意识。一个缺乏“耻”的人，更不会具有强烈的民族精神，因此加强“知耻”的教育是培育民族精神的必要条件。

（四）朴实无华的“立志”教育理念

我国教育家十分重视青年的立志教育。颜渊、季路侍。子曰：“盍各言尔志？” 子路日：“愿车马衣轻裘与朋友共，敝之而无憾。” 颜渊曰：“愿无伐善、，无施劳。” 子路曰：“愿闻子之志。” 子日：“老者安之，朋友信之，少者怀。”（《论语·公冶长》）从孔子回答中我们可以看到一个道德高尚的思想家的内心修养，看上去平实的志向，却包含了儒家思想精髓的孝、信、仁的理念。

青少年时期的志向对于他的成长十分重要。类似于“孔融让梨”、“司马光砸缸”、“铁杵磨成针”、“王勉凿壁借光”等故事代代流传，目的也是激励后人，尽早树立自己的人生目标，自我培养成大事的道德素质。简单来说，个人在立志的过程中会主动培养自身各方面的素质，同时，成长过程中，有了目标的确立而使做事的精神状态以及方式趋于科学化，内心也不断得到充实和扩充。纵古观今，立志是民族精神的一项重要指标。

其实，对于当代大学生来说，需要继承的中华传统美德还有很多，而以上的几种，是针对目前大学生普遍缺乏的精神面貌而谈的。而具备了几种基本的传统美德，了解传统文化的意义所在，相信对改变校园内这些负面的现象会有帮助，同时，我们也不难看出，对学生传统美德的教育方式就是利用我国保存下来丰富的经典文籍，尤其是一些曾被称为是“蒙学书籍”的先秦

儒家典籍，《诗》《书》《礼》《易》《春秋》等等。第一，我们应该鼓励大学生去阅读中文古籍，去思考其中的人生态度，对培育大学生的民族精神不无裨益。同时作为德育教育者，自身要加强理论学习，“因材施教”，针对不同学生的阅读能力，开展多方位的教育方式，在某种意义上，必须意识到，在浮躁的、快节奏的生活方式中，阅读文化典籍，使学生的心能沉静下来，对生活，对社会有所思考，面对选择做出正确的抉择。第二，广泛开展为青年学生喜闻乐见的传统教育活动，利用一切可以利用的活动和资源，如党团组织生活，展开讨论。把传统美德的教育贯穿于学生的日常生活中。大学生的民族精神，正是在他们参与文化实践、参加校园文化活动的过程中受到教育、熏陶和感染而不断得到培育的。第三，创造具有中国特色的校园文化，丰富多采的校园生活里，充满着爱国守法的良好氛围、明理诚信的道德情境、团结友善的师表形象、勤俭自强的行为模范、敬业奉献的理想人格以及和谐健康的人际关系，这都是一流校园中应该塑造的氛围。

总而言之，我们的民族精神来源于我们民族千年来的历史文化沉积，是传统美德和精神的总结与深化，因此，要真正认识民族的精神，就要去了解我们的民族，了解我们民族的文化，继承和发扬传统道德规范，做中国新时代的大学生。