李白是浪漫诗人吗

第一篇：李白是浪漫诗人吗

李白是浪漫诗人吗? ——反思中国20世纪对李白的浪漫主义解读 刘宁

内容提要 20世纪的中国李白研究，受到欧美浪漫文学和浪漫主义文学批评的显著影响，本文梳理了20世纪中国学者在李白研究中，对浪漫主义批评方式的接受与拒斥，分析了浪漫文学经验与浪漫主义批评视角对理解李白艺术的积极意义及其局限，对中国古典文学研究如何面对外来文学经验和文学批评传统的影响做出反思。关键词 浪漫主义

李白

接受

拒斥

反思

在中国20世纪的李白研究中，浪漫主义的解读方式十分流行，李白被视为一个浪漫诗人，而他的诗歌，则是浪漫主义艺术的代表。作为外来的文学批评概念，“浪漫”与“浪漫主义”是否适合用来理解李白的人生与艺术，是一个很值得思考的问题，这些概念产生于与中国传统文学差异较大的文学传统之中，以之阐释中国的传统诗文艺术，枘凿之处自然不可避免，因此对这种做法的质疑，自其产生之日起，就从未停止；但问题在于，外来的文学批评资源，对于我们理解中国的传统艺术是否只会带来障蔽与曲解，我们是否有可能或者有必要彻底拒绝这些资源而重返传统的批评方式，我们该如何理解外来批评资源对于理解传统的意义？在20世纪，“浪漫主义”的批评话语进入李白研究，经历了曲折的过程，本文将通过梳理这一过程，对上述问题做出一些思考。

一

接受与拒斥：20世纪李白研究对待浪漫主义批评的态度

1922年，梁启超发表《中国韵文里所表现的情感》，文中将中国文学分为“浪漫”与“写实”两派，屈原和李白被视为典型的浪漫诗人。这是今天所知的最早以“浪漫文学”的概念来详细阐释李白的例子[1]。自此之后，“浪漫”、“浪漫主义”等阐释视角逐步进入李白研究，而且影响越来越深入。大致说来，20世纪对于李白的浪漫主义解读，存在着两种批评取向，其一是基于对浪漫主义的一般性理解，这种理解源自欧洲的浪漫主义文学传统；其二则是基于前苏联马列文论所阐发的与现实主义相对的浪漫主义概念。后者在1949年以后大陆的李白阐释中十分流行。

“浪漫主义”这一概念，其内涵是相当复杂的，这与欧洲浪漫主义文学传统自身的复杂性息息相关。因此，要给这一概念下一个绝对的定义，无疑是困难的。以研究观念史著称的洛夫乔依(Arthur O，Lovejoy)，在考察了“浪漫主义”的纷繁涵义之后，曾经很极端地认为，这个概念意味着太多的东西，多得人们几乎不知道它究竟该意味着什么[2]。但大多数学者还是认为这个概念有一些相对基本的内涵，可以反映欧洲浪漫主义文学运动的基本特色。韦勒克(Réne Wellk)就提出，有三个基本特质为浪漫主义文学所共有：在诗歌方面所关注的想象，在世界观方面所关注的自然，以及在诗歌风格方面所注重的象征与神话[3]。这也确定了“浪漫主义”概念的一般内涵。在20世纪的前半期，中国学者对李白的浪漫主义阐释，就基本上基于这种对浪漫主义的一般性理解。

梁启超视李白为浪漫文学的代表，而他对浪漫文学的理解，是以“想象”为核心。他说“浪漫派文学，总是想象力愈丰富愈奇诡，便愈见精彩”；他还认为中国浪漫文学的想象，不少是与神话联系在一起，这类文学又可以称为“神话文学”[4]。刘大杰在20世纪40年代出版的《中国文学发展史》，对李白其人其诗的浪漫品质，给予了更为系统与详尽的阐发。他认为盛唐时代是浪漫诗全面繁荣的时代，李白在浪漫诗歌的写作上取得了最为辉煌的成就。在刘大杰看来，“浪漫诗”有如下几个特点：其一，浪漫诗歌表现了诗人追求自由的精神，浪漫诗人“眼里没有皇帝王公，没有礼法名教，唯一的中心，便是个人的放纵与自由”。其二，在艺术形式上，浪漫诗歌“打破格律，反对模拟”，形成“变动自由的浪漫诗风”。盛唐诗人恰恰符合这两点，“开元天宝的诗坛，能够那么有生气，有力量，有各种各样的颜色与声音，便是由于当日那种浪漫的人生观与生活基础反映出来的浪漫情调”。李白则是盛唐浪漫诗的高峰，集浪漫文学的大成，“是当代浪漫生活、浪漫思想、浪漫文学的总代表[5]。在精神上，“他的情感的丰富与热烈，任何诗人都比他不上”；而“狂是他人生全部的象征”，“狂字在这里绝无半点罪恶的意味，是一种勇于破坏、追求自由的浪漫精神的最高境界”。在艺术形式上，“前人加于诗歌上面的种种格律都被他的天才击得粉碎，在中国过去的诗人内，从没有一个有他这么大胆的勇气和创造性的破坏，在他的眼里，任何规律，任何传统和法则，都变成地上的灰尘，在他天才的力量下屈服了”[6]。从这些阐述可以看出，梁启超和刘大杰对李白浪漫主义品质的认识，反映了对浪漫主义的一般性理解。在文学精神上，推崇表达自我、崇尚激情、追求自然；在文学写作风格上，注重想象、神话和对艺术形式规范的突破。这与浪漫主义文学基本艺术品质的概括十分接近。

梁、刘对李白的浪漫主义解读，在20世纪上半期，很有代表性，崔宪家《浪漫主义的诗人李白》认为李白占据了“中古浪漫主义诗人的独一无二的交椅”，他的诗，“在修辞和气势上，表现出豪放不羁、活泼自由的天才”[7]。伍非百《诗界革命家李白作品的批评》认为李白的诗在精神上，继承了屈原《离骚》因“受力发挥而表现的神秘”，而在诗体上也追求解放[8]。陆渊《情圣李白》则着眼于李白重情之特点[9]。李长之《道教徒李白及其痛苦的分析》对李白精神艺术的分析，也明显地渗透了浪漫主义的观察视角[10]。

“浪漫主义”作为重要的批评术语进入中国古典文学的研究，这一现象出现在20世纪上半期，并非偶然。在这一时期，欧洲的浪漫主义文学对中国文学产生了深刻的影响。李欧梵、陈国恩等人都对此做过深入的研究。李欧梵甚至认为，20世纪的中国文学革命，就是一场浪漫主义的运动。尽管仔细探究起来，20世纪中国的浪漫主义文学表现出复杂的内涵，但从整体上看，这类文学还是拥有相对基本的艺术追求和创作品质，李欧梵将其概括为：“反对讲求秩序、理性以及对生活加以格式化、仪式化的古典传统，重新提倡真诚、自发、激情、想象以及对个体力量的释放一一简言之，要以主观的情，感与冲力为先。”[11]1926年，梁实秋曾经总结当时的新文学，提出如下四个特征：1．基本上受外国影响；2.崇尚情感，限制理性；3．对生活的一般态度是“印象式”的(即“主观的”)；4.强调回归自然，强调原始状态。在梁实秋看来，这些特点带有鲜明的浪漫主义的色彩[12]。陈国恩在其研究中指出，中国的浪漫主义文学在30年代趋于衰落，40年代又再度兴盛[13]。随着浪漫主义文学影响的深化，浪漫主义的批评传统也对中国的文学批评产生了重要的影响，“浪漫主义”作为批评术语被广泛运用，例如，许啸天《中国文学史解题》就通过浪漫、写实、自然、颓废等一系列源于欧美批评传统的术语来重新界定中国古典文学。梁启超、刘大杰等用浪漫主义的批评视角解读李白的艺术，也反映了浪漫主义批评传统对中国文学批评的深刻影响。

1949年以后，中国大陆的古典文学研究，受到前苏联马列文论体系的重要影响，现实主义与浪漫主义二元相对的批评模式广泛流行，中国文学史也被阐释为现实主义与浪漫主义两条创作线索的消长起伏。20世纪50年代，北京大学、复旦大学等高校编写的中国文学史，都依循这一模式，论及浪漫主义的文学传统，一般认为，远古神话是中国浪漫主义文学的开端，屈原将浪漫的诗歌艺术推向成熟，《庄子》的精神与艺术也充满浪漫主义的气质，陶渊明的诗歌体现了日常人生中的浪漫主义追求，而李白则是浪漫主义传统的高峰。在中国封建社会的后半期，浪漫主义文学在明代再一次出现繁荣。

马列文论体系中的“浪漫主义”概念，与基于欧洲浪漫主义文学之特质的一般意义上的“浪漫主义”概念，有密切的联系，两者对浪漫文学一些基本艺术特质的认识是十分接近的，但前者更强调在经济基础与上层建筑的关系，以及阶级斗争决定论的前提下，理解“浪漫主义”的艺术追求，将其看成是对社会生活的一种独特反映。例如，蔡仪在其影响很大的《文学概论》中，就指出，浪漫主义是理想主义，其最基本的品质就是按照理想的形态去反映生活，阶级斗争是推动浪漫作家追求理想生活的重要动力[14]。高尔基将浪漫主义区分为积极浪漫主义和消极浪漫主义，而区分的标准，则在于对现实、人类历史发展的客观进程能否做出正确的反映。他认为：“消极的浪漫主义，——它或者粉饰现实，企图使人和现实妥协；或者使人逃避现实，徒然堕入自己内心世界的深渊。„„积极的浪漫主义，则力图加强人的生活意志，在他心中唤起他对现实和现实的一切压迫的反抗。[15]

1949年以后大陆的李白研究，受上述理论模式的影响很大。李白被视为积极浪漫主义的代表作家。胡国瑞《李白诗歌的浪漫主义精神及艺术特点》[16]、黄海章《试论构成李白诗歌积极浪漫主义的因素》[17]等论文，相当详细深入地讨论了李白积极浪漫主义的精神与艺术特色。从有关的论述来看，这些讨论对李白浪漫主义人格精神和艺术品质的描绘，相较于梁启超、刘大杰等人，并没有很大差异，如在精神上，着眼李白狂放不羁的个性、渴求自由解放的人生追求、奔放的热情；在艺术上，着眼其不受形式规范的拘束，善于运用想象与夸张。但上述这些精神艺术品质被放在社会反映论以及阶级斗争的理论框架下来观照，例如李白追求个性，狂放不羁的气质，被认为是一种理想主义的人生态度，而他的理想又是积极地反映了盛唐社会现实和阶级斗争的要求。李白的理想主义不仅是他个人的人生态度，也反映了唐代立国以来一百多年，由于国力强盛，政治清明，因而在士人中激发起来的一种理想主义的精神潮流。这与当时阶级斗争的状况有密切的关系。

马列文论要求深入理解浪漫主义的现实基础，这一理论旨趣本身，倘若运用得当，可以深化对浪漫主义的理解，但倘若理解得简单化，就会出现问题。根据高尔基的定义，积极浪漫主义表达了反抗一切现实压迫的愿望。因此，50年代有关李白积极浪漫主义的讨论，就很注重从反抗现实压迫的角度去阐释李白的理想主义。例如黄海章就认为，盛唐时代从两方面影响了李白的浪漫主义人生观，其一是盛唐作为一个繁荣的时代，其人民有蓬勃向上的精神面貌；其二则是在繁荣背后所潜伏的现实矛盾[18]。胡国瑞则认为，“在当时的现实生活中，李白的强烈的功业要求，从未获得任何可以实现的机会，他的乐观信心，也就一直不能成为现实，因此他的内心便形成激烈的矛盾。由这种心理矛盾便产生他对现实的严厉的批判态度，及渴求自由解放的精神”[19]；“他向往自由的浪漫精神，乃是从对于所憎恶的现实之坚决否定中产生的„„他的这种对于其所憎恶的不合理现实的坚决否定及对于所向往的理想境地之热情追求，乃是他的浪漫主义精神的最高表现”[20]。这些意见对李白作品之现实性的理解就稍失简单化，浪漫文学所展示的解放精神，并不简单地等同于暴露社会矛盾，循此思路，只有暴露社会黑暗、危苦摧抑之词，才最能代表李白的艺术成就，这显然疏离了浪漫精神的特质。在这个问题上，林庚先生的李白研究，则体现出更为深入的认识。他以“盛唐之音”、“少年精神”来分析李白所处时代的精神风貌，指出“李白的时代，不但是唐代社会上升的最高峰，也是中国整个封建时代健康发展的最高潮”；这一时代的人，“她的无限的展望，带来了自由的丰富的想象，少年的解放的精神，对于祖国乡土的热爱与礼赞”，而李白的诗歌，正是这个时代的声音[21]。他以“布衣感”来解释李白的思想与斗争性，指出：“李白的思想就是这布衣在斗争中，走在胜利的道路上的思想。他反映了盛唐时代的政治面貌，也反映了市民阶级正在萌芽时期的思想状况，一种要求平等自由的解放情操，就成为李白的骄傲与信念。”[22]这些意见，无论对盛唐时代的理解，还是对市民阶级在盛唐时代独特发展状态以及精神面貌的解析，都对李白诗歌的现实性有了更开阔和深入的分析。林庚先生指出：“浪漫主义的精神实质，是理想的展望以及由此产生的慷慨不平。”[23]在此基础上，李白诗歌艺术的核心特征，得到了极为透辟的阐发。在“浪漫主义”这一概念被逐渐深入地加以接受的同时，不少研究者也表现出拒斥的态度。例如，在1949年以前，谭正璧《中国文学史大纲》影响很大，此书1925年初版，八年之间，再版十一次。书中仍然使用“自然”、“豪放”等概念来阐述李白的艺术特征[24]。1961年，此书在香港再版，内容没有什么变化[25]。曾毅《中国文学史》于1932年由上海泰东书局出版，书中对李白精神艺术的说明，虽提出李白为“理想派”，杜甫为“写实派”，但具体分析，还是以“李之品如仙，杜之品如圣”等传统品评方式来讨论[26]；龚启昌《中国文学史读本》，1936年由上海乐华图书公司出版，书中用“豪放”来描述李白的诗歌艺术[27]。1948年，戚惟翰《李白研究》出版，此书的论述方式也比较传统，没有出现“浪漫”这样的术语[28]。1953年，骆侃如《中国文学史新编》在香港出版，书中称李白为自然诗人[29]。在台湾很有影响的叶庆炳《中国文学史》，同样不采用“浪漫主义”这样的概念，他以“诗仙”一称来描述李白其人其诗，具体的论述，也看不到多少浪漫主义批评的影响[30]。

美国学者的李白研究，最少采用“浪漫主义”这样的概念。在影响很大的《哥伦比亚中国古典文学选本》一书中，关于李白的简介，提到“浪漫”一词，但并未对其含义作详细发挥[31]。其他学者的讨论，甚至连“浪漫”一词也很少提到，例如Burton Watson、Paul Kroll讨论李白的艺术，多着眼于李白和艺术传统的关系[32]，Paul Kroll认为李白的天才就在于全面而深入地掌握艺术传统，综合变化以传达个性的声音[33]。宇文所安(Stephen Owen)的讨论，也很关注李白艺术在诗歌史上的意义[34]。

20世纪80年代以后，中国大陆的李白研究，在反思马列文论浪漫主义的阐释模式的基础上，对是否运用“浪漫主义”这样的概念来阐释李白，显得更为审慎。袁行霈主编的《中国文学史》对李白的描述，虽然用到“浪漫”这样的概念，但已经完全摆脱了马列文论“浪漫主义”的阐释框架，在具体的批评中，“豪放”与“自然”成为一些核心的批评术语。

20世纪李白研究疏离“浪漫主义”这一批评术语的倾向，其原因是多方面的，对于80年代以后的中国大陆学者来讲，对马列文论现实主义、浪漫主义二元批评模式的简单机械之处的不满，是一个很直接的原因，但如果我们放眼整个20世纪，就会感到，这种疏离，还反映了学者对于“浪漫主义”这样的外来批评术语是否适合中国文学实际的怀疑。这样的怀疑，自欧美文学批评传统影响中国以来，就没有停止过，而在20世纪末对于中国古代文论的现代转换的反思浪潮中，类似的怀疑又得到过集中的表达。美国学者的疏离，则与他们更熟悉欧美浪漫文学传统有关，他们对中国与欧美文学传统的差异，表现得更为敏感。Jonathan Chaves在其关于公安派的自我表达的讨论中，就详细地分析了用“浪漫主义”来理解中国文学的枘凿之处，例如，浪漫文学以注重自我、崇尚自然为其特征，而“自我”、“自然”这些概念在中国文学中有复杂的内涵，不能与欧美文学传统简单类比；中国文学对创造性的看法，也有独特之处[35]。

美国学者的看法，与中国学者对外来批评传统的怀疑与疏离不无契合之处，但在意识到种种枘凿之处之后，我们是否应该彻底排斥任何外来批评传统对中国文学研究的影响呢？事实上，这种彻底的拒斥，并非是一种科学的态度，而我们所要做的，是对外来批评传统对中国文学研究的影响，做出深入的反思。

二

启发与局限：浪漫主义批评对李白研究的影响

20世纪，外来文学批评传统的引入，对中国文学的研究发生了巨大的影响，而这种影响并不只是曲解和障蔽了中国文学的固有精神。我们也应该看到，它对于深入理解中国的文学传统，有很积极的启发意义。就李白研究而言，浪漫主义批评的引入，烛亮了许多在传统诗学批评中，未能充分彰显的内容与领域。

中国传统的诗学批评，论及李白，出现最多的，是“天仙”[36]、“天才”[37]、“奇”[38]、“豪放”[39]、“飘逸”[40]、“天然”[41]等概念。这些概念有一个共通之处，就是着眼于李白其人其诗蔑弃常规、不受拘束的一面，“天仙”、“天才”、“天然”是与“人力”、“人工”相对，“奇”与“正”相对，而“豪放”、“飘逸”，则是与拘检相对。这的确揭示了李白精神与艺术的重要特征，但浪漫主义批评的引入，则从更多的侧面，展现了李白艺术的丰富内涵。这里需要说明的是，浪漫主义文学和浪漫主义文学批评，是两个既有联系，又有区别的概念，前者是在特定的文**流中出现的文学创作现象，后者则是在这种文**流影响下出现的文学批评方式。浪漫主义文学的涌现，为文学批评带来了重要变化，对此浪漫主义文学研究专家艾勃拉姆斯(M.H.Abrams)的《镜与灯》有最为精要的剖析。浪漫主义文学批评的批评视角，当然最适用于分析浪漫主义文学，但对于观察其他类型的文学也有积极的意义。20世纪中国李白研究，受浪漫主义的影响，也存在两个层面：第一，是浪漫主义的文学经验，对于认识李白浪漫艺术的类比借鉴意义，如拜伦、雪莱这些浪漫诗人，其精神艺术气质，对于理解李白，无疑有借鉴意义；第二，也是最重要的，则是浪漫主义的文学批评方式，对于李白研究的影响，其最突出者，约有如下三个方面：

1.对文学自我的考察

文学创作与作者有密切的关系，中国的传统诗论，也注意到这种关系，如“知人论世”、“文如其人”等种种意见，都反映了这样的认识。但是，作者与作品的关系是十分复杂的，并不是作家的现实人格在作品中的简单投映，就可以全面地解释这种关系，所以古人一方面有“文如其人”的说法，另一方面也有“文章宁复见为人”(元好问《论诗绝句》)的感叹。

浪漫主义文学批评，十分重视作者与作品的关系。艾勃拉姆斯曾经提出，针对作者与作品之关系有三种态度，其一是由知人以知文，即通过对作者生平人格的了解，进而解释其作品；其二是从作品里找材料来勾勒作者的生平个性；他认为这两种态度都不是浪漫主义批评的真正追求，因为前者只是为作品的某些品质找作者生平人格上的理由，后者则只是把作品看作撰写作家生平事迹的材料。真正深入探究人与文之关系的浪漫主义批评态度，是第三种，即理解作品中的作者。这样的态度，将作品的艺术整体视为作家人格与灵魂的全面传达[42]。

第三种态度是浪漫主义批评的核心追求，而对于“文学自我”的考察，则是这一追求在具体批评方式上的体现。所谓“文学自我”，是作者在作品中所呈现的“自我”。作者在现实人生中所呈现的“自我”，与作品中呈现的“自我”，有同一的一面，也有显著的差异，何谷理(Robert Hegel)在其主编的《中国文学中的自我》一书中提出，文学自我包括两个方面，其一是“被创造的自我”(Created Selves)，指作家期望呈现的自我；其二则是“被呈现的自我”(Revealed Selves)，指作家现实自我在作品中不自觉的流露[43]。因此，对于“文学自我”的揭示，显然不是通过简单的“知人论世”所可以实现，而要通过联系作家的现实自我和作品的艺术整体做深入的考察。在中国传统的诗学批评中，对“文学自我”的分析并不充分，而在20世纪，随着外来批评传统的影响日趋深入，对“文学自我”的关注也随之加深。例如，在中国传统的杜甫研究中，研究者一直强调知人论世，自宋代以来，编撰年谱、诗文系年的风气十分流行，但这种年谱加作品的阐释格局，并不能充分阐发杜甫在作品中表现的“文学自我”。20世纪有不少学者考察杜甫在作品中展现的自我形象，揭示其自重又不无自嘲的特点，还有的学者认为杜诗的自我表达带有鲜明的自传特点。这些都加深了对杜诗“文学自我”的认识。

如前所述，浪漫主义文学批评，总是最适合浪漫主义的文学，对于李白这样的诗人，“文学自我”的考察就显得极为重要。宇文所安曾指出，唐代没有哪个诗人像李白这样用心地在诗中呈现其自我，即使杜甫也不是这样，李白不遗余力地向读者展现，他的个性是如何的与众不同[44]。20世纪的李白研究，在对“文学自我”的考察上，取得了十分丰富的成绩。这一方面是由于研究者深入考索原始文献，深入考察李白生平以及唐代社会的历史状态，对李白的现实自我获得了更准确的认识；另一方面，则是对李白诗歌中表达自我的抒情艺术有了更细致的分析。这两者的结合，为李白文学自我的分析，打开了新的境界，例如，李长之以“寂寞的超人”来概括李白的文学自我，透辟地揭示了李白在表达他对现世的眷恋和人生痛苦中所展现的冲逸豪情[45]；林庚先生在《诗人李白》中，对李白诗歌所呈现的“解放的个性”的分析[46],也十分警人。这些都远远超出了传统诗论的讨论范围。

2．对激情的理解

李白诗歌富于激情。“情”是中国传统诗论的重要范畴，但传统诗论对“情”的讨论，往往是置于与其他艺术范畴相对的框架中来进行，例如“情”与“景”、“情”与“理”等。对于“情”在艺术创作中的丰富样态，讨论得不是非常充分。而在浪漫主义批评中，对“情”的讨论，是一个核心的话题，而且尤其关注浓烈、激动的“激情”(emotion)。

李白诗作中的情感，与此相当接近，例如诗人在看到理想将要实现时的兴奋，是如此的奔放，他高唱“仰天大笑出门去，吾辈岂是蓬蒿人”(《南陵别儿童入京》)，而当人生陷入苦闷，他的忧愁又是如此的不可遏止：“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”(《宣州谢朓楼饯别校书叔云》)。类似激烈的情感体验，我们在欧美浪漫主义文学中是很容易看到的。而在中国文学的传统中，这样的激情表达，并未得到充分的展开，例如李白的《行路难》，人们会注意到它与鲍照《行路难》的渊源关系，但鲍诗“对案不能食，拔剑击柱长叹息”的感慨，显然不能和李白的激情相提并论。屈原的《离骚》在浓烈的人生感慨中展现了充沛的激情，与李白诗歌颇有近似之处，但后世对楚骚的继承，又多偏于高远的兴寄和低沉的咏怀，极大地淡化了《离骚》中激情的浓度。梁启超曾经指出，对情感的激烈的表现，“西洋文学里头恐怕很多，我们中国却太少了”。李白的作品重现激情，而要深入理解这种表现品质，浪漫主义诗歌批评对情的解读，无疑会有很好的帮助。浪漫主义的批评家立足于追求理想、冲决现实之束缚的精神追求来理解这种激情的表达，而李白身上正体现了这样的精神气质。但我们更需要注意的是，浪漫主义的批评是将这种精神气质与情感联系起来考察，这对于理解李白的艺术尤有裨益。有不少论者指出，李白在精神上远绍庄子，《庄子。逍遥游》中“与天地精神相往来”的气局，我们可以在李白身上清晰地观察到。阮籍《大人先生传》中所描绘的“以万里为一步，以千岁为一朝„„以天地为家”的大人先生，也在李白的自我形象中得其仿佛，但无论庄子还是阮籍对大人先生的描绘，都重在精神境界的展示，而缺少一种激情的表达，而李白则是运激情于宏阔之中，将激情与超越束缚的开朗气局融汇在一起，这样的艺术形态，在浪漫主义文学批评的解读中，无疑会得到更深入的阐发。在受到浪漫主义批评影响的李白研究中，李白诗作中的激情得到充分的关注与讨论，如刘大杰指出：“同时他又是殉情主义者，他的情感的丰富与热烈，任何诗人都比他不上„„这种热烈的情感，是李白一切作品的原动力。”[47]又如袁行霈《李白诗歌与盛唐文化》一文，则借助传统诗论中“气”这一范畴，对李白诗歌的激情及其与李白精神、人格、气质、心理诸方面的联系，做了相当丰富的阐释[48]。这些都体现了20世纪的李白研究，相对于传统的极大推进。

3．对“想象”的分析

浪漫主义文学十分重视艺术想象，而“想象”(imagination)也因此成为浪漫主义文学批评十分重视的内容。“想象”是作家在艺术创作中对现实人生的主观改造，因此这一艺术范畴的理论基础，是主观与客观的二分对立，这与欧美的哲学传统有密切的联系。中国哲学对世界本体的认识，与这种主客二分模式有很大差异，因此，对艺术想象的讨论，并不构成中国传统诗论的核心话题，而有关的讨论，多集中在“真”与“幻”、“奇”与“正”的关系问题上，对于艺术想象本身丰富的样态与精神内涵的分析，并不是很充分。例如，刘勰《文心雕龙·夸饰》谈到艺术的夸张问题，而其主旨是要表达艺术之“奇”，不可过度，当不失其“正”，所谓：“然饰穷其要，则心声锋起，夸过其理，则名实两乖。若能酌《诗》《书》之旷旨，剪扬马之甚泰，使夸而有节，饰而不诬，亦可谓之懿也。”刘勰之态度在传统诗论中颇有代表性。

传统的诗论家当然注意到李白诗歌大胆的想象，殷璠称李白《蜀道难》“奇之又奇”[49]，皮日休称赞李白“言出天地外，思出鬼神表”[50]。而除了这些评论，很难看到对李白想象艺术的更充分的讨论。受到浪漫主义批评影响的20世纪的研究者，则对这个问题做出了相当细致的分析。

浪漫主义批评关于“想象”的分析，当以柯尔立治在《文学生涯》中的讨论最具代表性。柯氏认为，“想象”是“自我”的呈现方式，“想象”不是一种简单的虚构变幻的艺术才能，它显示了“自我”的至高创造力，柯氏将“想象”区分为第一位和第二位两种，指出“第一位的想象是一切人类知觉的活力与原动力，是无限的‘我存在’中的永恒的创造活力在有限的心灵中的重演。第二位的想象„„是第一位想象的回声，它与自觉的意志共存”。在这个意义上，柯氏区分了“想象”与“幻想”(fancy)的不同，认为艺术的想象能够创造一个新的世界；而“幻想”，“只不过是摆脱了时间和空间的秩序拘束的一种回忆”，它“从联想规律产生的现成的材料中获取素材”[51]。

可见，浪漫主义批评所讨论的“想象”，不是一种单纯的艺术虚构才能和修辞手法，而是与作家展现“自我”的强烈追求相联系，与冲决的激情相伴随的一种至高的文学创造活动。它展现了文学何以突破主客的对立，从而充分展现自我的艺术可能。想象被视为一种精神力量，总是和作家的“自我”与“激情”联系在一起。“想象”的这种特殊意义，在浪漫文学中尤其有最充分的体现。20世纪的李白研究，充分关注“想象”及其在李白作品中的独特体现，例如林庚先生《漫谈李白诗歌中的夸张》就通过“夸张”指出“想象”在浪漫主义文学中的独特意义，认为“夸张几乎可以在各种类型的作品中出现”；“如果说夸张与浪漫主义之间也存在着某些特殊的缘分的话，那只能说夸张的手法到了浪漫主义的创作方法中，似乎可以尽情发挥到完全不合理的程度”[52]。研究者普遍注意到，在李白“奇之又奇”的想象中，蕴涵着宏伟的精神视野、蔑弃一切精神束缚的力量，以及不可遏制的激情，例如葛晓音对李白“燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台”这一奇特想象的分析，认为正应该放在“烛龙栖寒门，光耀犹旦开。日月照之何不及此，唯有北风怒号天上来”的北国大地滚滚无际的黑暗之中来体会，在这无边的幽暗寒冷之中，只有大如席的雪花才能与之相配合。艺术奇思的背后，乃是不可抑制的愁闷与茫茫心绪[53]。林庚对李白诗歌想象的分析，则揭示了这一想象展现自我，改变世界的巨大创造力量，如“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西”，“李白简直想象着他天真的心是可以离开身体直接飞出去的。„„李白丰富而天真的想象，好像把世界上一切事物都赋予了人的生命。„„这些天真的丰富的想象，就是李白创造性的解放”[54]。这些分析，都更深地触及李白诗艺的精髓。

由此可见，浪漫主义批评对于理解李白的诗歌艺术有许多积极的帮助，单纯评判“浪漫主义”这样的概念术语是否适合中国文学，是一个过于简单的做法。应该看到，随着欧美浪漫文学和文学批评的引人中国，我们可以有更开阔的视野来理解我们传统的文学，无论是浪漫文学的具体文学经验，还是浪漫主义文学批评的分析视角，都对我们多有启发，特别是对理解李白这样的诗人，这样的启发尤其值得重视。

当然，作为一种外来的文学经验和批评传统，浪漫文学和浪漫主义批评在李白研究上的局限性，也是需要看到的，这主要表现在以下几个方面。

l．对待文学传统的态度

欧美的浪漫文学，强调突破传统与常规的束缚，而李白对待传统的文学规范，却表现出相当尊重的态度。例如，李白创作了大量的乐府诗，在20世纪早期的浪漫主义解读中，李白喜欢做乐府诗被视为艺术上打破声律束缚、追求解放的标志，伍非百就认为李白对诗体的解放，“第一是觉悟律令、等句之不适用，第二是承认乐府风谣为诗的正宗”[55]。刘大杰认为：“乐府的精神与语气的运用，到了李白算是达到了最成熟最解放的阶段。”[56]但更为深入的研究，则揭示出李白的乐府创作，体现了复古和创新的复杂关系，葛晓音先生指出：“综观李白全部乐府诗的内容和表现艺术，其复古与变革的关系，大致可以分为三种类型：一是在体制、内容及艺术方面恢复古意；二是综合并深化某一题目在发展过程中衍生的全部内容，或在艺术上融合汉魏、齐梁风味再加以提高和发展；三是沿用古题，而在兴寄及表现形式方面发挥最大的创造性。”[57]因此，李白绝不是在简单否定传统、规范的基础上追求创造性，其继承与创造水乳交融的艺术特色，与浪漫文学的文学经验有所差异，因此，浪漫主义批评对突破常规的强调，对于理解李白艺术就有不尽妥帖之处。20世纪的某些受浪漫主义批评影响的李白研究，过多地强调李白突破艺术规范，甚至认为他完全忽视规范，这样的认识都需要认真反思。

2．对李白精神艺术之“天真”特色的理解

“天真”、“豪放”是古代诗论家评价李白最常用的术语，也代表了李白诗歌艺术最突出的两个特色。李白诗歌的“豪放”与浪漫文学的特征颇多近似，如充溢的激情、不羁的想象，都体现了精神追求自由的奔放力量，运用浪漫主义的批评视角，这些特征会得到相当恰切的阐释，但是，李白诗歌“天真”的一面，情况则比较复杂。

“天真”是与虚饰、矫情相对，李白的“天真”植根于中国道家哲学的“自然”精神，这与浪漫文学通过对大自然的沉思来表现自我精神的至高创造力，有着明显的差别：欧美的浪漫文学，注重表现“自然”，而他们所推重的“自然”，是指与人类社会相对的大自然，浪漫主义诗人反对l8世纪机械论的宇宙观，认为自然是有机体，是精神意志的体现，“人所以能够了解自然，就是因为它类似于人，是一活动精神的表现，其中有理性和目的”；“自然是可见的精神，精神为不可见的自然”[58]。“所有的浪漫主义诗人，都将自然视为一个有机整体„„浪漫主义的自然是一个不能同美的价值相分离的自然”[59]。浪漫主义文学对自然的表现，就其本质来讲，是自我的精神创造力的投射。中国传统哲学所追求的“自然”，则是指世界的本然与人之本性，追求自然，虽有反抗束缚、蔑弃礼法之约束的叛逆的一面，但其终极目的，并不是展现自我精神的至高创造力，而是体会世界与人本然的存在状态，人在追求自然过程中体会到的精神自由，并不建立在自我的高扬的基础上，而是体现为对世界与人之本然存在状态的深刻体认。李白的“天真”正是建立在这种独特的“自然”观念之上。

浪漫主义诗人喜欢通过描绘大自然来反抗城市文明的束缚，李白在诗歌选材上并没有明显的偏向，他向往理想境界，但并不刻意乖张，他最善于就人之常情开掘奇崛宏伟、一往情深的诗境，早在40年代，李长之在其著名的《道教徒的诗人李白及其痛苦》一书中，就很精辟地指出：“李白诗的人间味之浓，乃是在杜甫之上的，杜甫只是客观的，只是被动的，以反映那生命上的一切。„„在李白这里，决不是客观地反映生活，而是他自己便是生活本身，更根本地说，就是生命本身了。„„一般人在他那里欣赏其过分夸张出奇者有之，得一鳞一爪的解放者有之，但很少有人觉悟到他在根本上乃是与任何人的心灵深处最接近的，换言之，他是再普通也没有了，甚而说是再平凡(倘若平凡不是一个坏意思)也没有了也可以。”李白是把人之常情用超常的力度表现出来，所谓“就质论，他其实是和一般人的要求无殊的；就量论，一般人却不如他要求得那样强大”[60]。这种独特的“质”与“量”的关系，正揭示了李白冲决的精神艺术个性与现实人生的复杂联系。

在诗作中，李白善于在日常人生中展现出理想的境界，例如《静夜思》，其所抒之情不过是寻常的游于思乡，其所写之景不过是日常生活的一个普通的片段，但在他的笔下，游子低头沉吟思乡的一刹那，恰恰是摒除了一切繁杂而无比专情的时刻，这是一个理想而纯净的时刻，它生灭于日常人生的起伏之中，却体现了对人生的纯化与提升。这就是李白追求理想境界而又不离日常人生的独特所在。林庚先生曾这样评价这首诗：“如此普遍的主题，如此简单的诗材，如此素朴的写出；不加一点渲染，不作一句说明。历来多少写离情的名诗，相形之下，都不免要显得吃力；而这里只是低头看见月光，抬头望见月亮，再低头时就是进入思故乡了。这一个辩证的过程，如一幕哑剧，何等的淳朴丰富，何等的明晰自然，所谓‘天衣无缝’。这就是李白诗歌艺术天才的表现。”[61]李白的诗歌表达了种种人生愿望、人生体验，他不回避自己的功名富贵之思，也不回避自己的日常人情，这种理想与现实之间独特的和谐关系，与浪漫主义文学追求之间，有着明显的差异。浪漫文学和浪漫主义文学批评在理解李白上的枘凿之处，当然需要特别留意，一切简单照搬外来批评视角的做法，都并不可取，但从文学交流的开阔格局来看，我们大可不必因为这些枘凿而对外来影响抱彻底拒斥的态度，因为即使是这些现象的存在，也可以积极地启发我们深入认识中国文学的独特性。在经历了20世纪中外文学的巨大碰撞之后，任何要彻底回到中国传统的做法都实际上既无可能，也无必要。在开放的格局里，我们对自身传统的认识，其被深化的可能，实际上要远大于被削弱的可能。

注释：

[1] 梁启超《中国韵文里所表现的情感》，《饮冰室文集点校》，云南教育出版社2001年版，第3461—3465页。

[2] See Arthur O，Lovejoy，Essays in the History of Ideas，pp228—253，Baltimore and London；The John Hopkins Press，1948．

[3]See Réne Wellk，Concepts of Criticism，ppl29—221，New Haven：Yale University Press，1973。

[4]梁启超《中国韵文里所表现的情感》。[5] 刘大杰《中国文学发展史》，(上海)中华书局1941年版，第328页。[6] 刘大杰《中国文学发展史》，第355页。

[7] 《师大国学丛刊》第1卷第3期，1932年3月。[8]《晨光》第1卷第5号，1923年5月。[9] 《学灯》1923年12月20日。

[10] 李长之《道教徒李白及其痛苦的分析》，辽宁教育出版社1998年版。[11] Leo Ou-fan Lee，The Romantic Generation of Modern Chinese Writers，p292，Cambridge：Harvard University Press，1973．

[12] 梁实秋《现代中国文学之浪漫的趋势》，《梁实秋论文学》，(台湾)时报文化出版事业有限公司1978年版，第23页。

[13] 陈国恩《浪漫主义与中国文学》，安徽教育出版社2000年版，第l49—184页、第237—270页。

[14] 蔡仪主编《文学概论》，人民文学出版社1979年版，第257—262页。[15] 高尔基《谈谈我怎样学习写作》，《论文学》，人民文学出版社1978年版，第l62—l63页。

[16] 《文学遗产增刊》第4辑，作家出版社1957年版，第l22-l39页。[17] 《中山大学学报》1960年第2期，第80-87页。[18]《中山大学学报》1960年第2期，第81页。[19]《文学遗产增刊》第4辑，第127页。[20] 《文学遗产增刊》第4辑，第132页。[21] 林庚《唐诗综论》，人民文学出版社1987年版，第l56页。[22] 林庚《唐诗综论》，第171页。[23] 林庚《唐诗综论》，第23页。[24] 谭正璧《中国文学史大纲》，(上海)光明书局1925年初版，1933年第十一次再版。[25] 谭正璧《中国文学史大纲》，(香港)光明书局1961年版。

[26] 曾毅《中国文学史》下册，(上海)泰东书局1932年版，第30页。[27] 龚启昌《中国文学史读本》，(上海)乐华图书公司1936年版。[28] 戚惟翰《李白研究》，(上海)中华书局1948年版。[29] 骆侃如《中国文学史新编》，(香港)现代文教社1953年版。[30] 叶庆炳《中国文学史》，(台湾)广文书局1965年版。

[31] Columbia Anthology of Traditional Chinese Literature，pl98，Victor H.Mair ed，New York：Columbia University Press，1994．

[32] The Columbia Book of Chinese Poetry by Burton Watson，p205，New York：Columbia University Press，1984．

[33] The Columbia History of Chinese Literature，p296，Victor H．Mair ed，New York：Columbia University Press，2001． [34] Stephen Owen，The Great Age of Chinese Poetry；the High Tang，ppl01—130，New Haven and London：Yale University Press，1981．

[35] Jonathan Chaves，The Expression of self in the Kung—an School，Expressions of Self in Chinese Literature，Robert Hegel and Richard Hessney ed，ppl28—146，New York：Columbia University Press，1985．

[36]“李白诗，仙才也”(《海录碎事》)；“天仙之辞”(《李诗通》)；“李白天仙之词。(《唐诗品汇》)。

[37]“天才纵逸”(《唐诗品汇》)，“吾于天才得李太白”(《而庵说唐诗》)；“太白天才豪逸，语多卒然而成者”(《沧浪诗话》)。[38]“奇之又奇”(《河岳英灵集》)。

[39]“李白诗类其为人，骏发豪放”(《栾城集》)。[40] “子美不能为太白之飘逸”(《沧浪诗话》)。

[41]“清水出芙蓉，天然去雕饰。(《苕溪渔隐丛话》)。[42] M．H．Abrams，The Mirror and the Lamp；Romantic Theory and the CriticalTradition，p22，New York：W．W．Norton&Company，INC．1953．

[43]Robert Hegel、An Exploration of Chinese Literary Self,Expressions of Self in Chinese Literature，p3．

[44] Stephen Owen，The Great Age of Chinese Poetry；the High Tang，pl09—110． [45]李长之《道教徒的诗人李白及其痛苦》，第81—82页。[46]林庚《诗人李白》，《唐诗综论》，第200—207页。[47]刘大杰《中国文学发展史》，第355页。[48]《20世纪李白研究论文精选集》，太白文艺出版社2000年版，第437—455页。[49]殷璠《河岳英灵集》卷上，李珍华、傅璇琮撰《河岳英灵集研究》，中华书局1992年版，第138页。

[50]皮日休《刘枣强碑》，《全唐文》卷七九九，中华书局2001年版，第8390页。[51]柯尔立治《文学生涯》第十三章《十九世纪英国诗人论诗》，刘若端译，人民文学出版社l984年版，第61—62页。[52]林庚《唐诗综论》，第219页。[53]葛晓音《唐诗宋词十五讲》，北京大学出版社2003年版，第82页。[54]林庚《唐诗综论》，第206页。[55]《晨光》第1卷第5号。

[56]刘大杰《中国文学发展史》上卷，第360页。[57]葛晓音《论李白乐府的复与变》，《诗国高潮与盛唐文化》，北京大学出版社1998年版，第162—163页。

[58]梯利《西方哲学史》，商务印书馆1999年版，第493页。[59]韦勒克《批评的诸种概念》，四川文艺出版社1988年版，第175页。[60]李长之《道教徒诗人李白及其痛苦》，第4—5页。[61]林庚《唐诗综论》，第204页。

[作者简介]刘宁，女，1969年生。1997年毕业于北京大学中文系，获博士学位，现为北京师范大学文学院副教授。发表过专著《唐宋之际诗歌演变研究》等。

------------------

第二篇：李白初中必备诗

《将进酒》李白

君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。天生我材必有用，千金散尽还复来。烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。岑夫子，丹丘生，将进酒，君莫停。与君歌一曲，请君为我侧耳听。钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不愿醒。古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑。主人何为言少钱，径须沽取对君酌。五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。

《独坐敬亭山》李白

众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。

《闻王昌龄左迁龙标，遥有此寄》李白

杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。我寄愁心与明月，随君直到夜郎西。

《赠汪伦》李白

李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。

《春夜洛城闻笛》李白

谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。

《望天门山》 李白

天门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。

《行路难 其一》李白

金樽清酒斗十千，玉盘珍羞直万钱。停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然。欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山。闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。行路难，行路难，多歧路，今安在。长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。

《送友人》李白

青山横北郭，白水绕东城。此地一为别，孤蓬万里征。浮云游子意，落日故人情。挥手自兹去，萧萧班马鸣。

《送孟浩然之广陵》李白

故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。

《宣州谢朓楼饯别校书叔云》李白

弃我去者，昨日之日不可留； 乱我心者，今日之日多烦忧。

长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁。人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。

第三篇：李白饮酒诗

【年代】：唐

【作者】：李白

【作品】：自遣

【内容】：

对酒不觉瞑[1]，落花盈我衣。

醉起步溪月，鸟还人亦稀。

【年代】：唐

【作者】：李白

【作品】：月下独酌

【内容】：

花间一壶洒，独酌无相亲。

举杯邀明月，对影成三人。

月既不解饮，影徒随我身。

暂伴月将影，行乐须及春。

我歌月徘徊，我舞影零乱。

醒时同交欢，醉后各分散。

永结无情游，相期邈云汉。

【年代】：唐

【作者】：李白

【作品】：宣州谢眺楼饯别校书叔云

【内容】：

弃我去者，昨日之日不可留；

乱我心者，今日之日多烦忧。

长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。

蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。

俱怀逸兴壮思飞，欲上青天览明月。

抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁。

人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。

【年代】：唐

【作者】：李白

【作品】：行路难

【内容】：

金樽清酒斗十千，玉盘珍羞直万钱。

停杯投箸不能食，拨剑四顾心茫然。

欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山。闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。

行路难！行路难！多歧路，今安在？

长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。

【年代】：唐

【作者】：李白

【作品】：下终南山过斛斯山人宿置酒

【内容】：

暮从碧山下，山月随人归。

却顾所来径，苍苍横翠微。

相携及田家，童稚开荆扉。

绿竹入幽径，青萝拂行衣。

欢言得所憩，美酒聊共挥。

长歌吟松风，曲尽河星稀。

我醉君复乐，陶然共忘机。

【年代】：唐

【作者】：李白

【作品】：送别

【内容】：

斗酒渭城边，垆头醉不眠。

梨花千树雪，杨叶万条烟。

惜别倾壶醑，临分赠马鞭。

看君颍上去，新月到应圆。

【年代】：唐

【作者】：李白

【作品】：山中对酌（两人对酌山花开）

【内容】：

两人对酌山花开，一杯一杯再一杯。

我醉欲眠卿可去，明朝有意抱琴来。

【年代】：唐

【作者】：李白

【作品】：前有樽酒行二首 【内容】：(其一)

春风东来忽相过，金樽渌酒生微波。

落花纷纷稍觉多，美人欲醉朱颜酡。

青轩桃李能几何！流光欺人忽磋砣。

君起舞，日西夕。

当年意气不肯倾，白发如丝叹何益。

【年代】：唐五代

【作者】：李白

【作品】：南陵别儿童入京

【内容】：

白酒新熟山中归，黄鸡啄黍秋正肥。

呼童烹鸡酌白酒，儿女嬉笑牵人衣。

高歌取醉欲自慰，起舞落日争光辉。

游说万乘苦不早，著鞭跨马涉远道。

会稽愚妇轻买臣，余亦辞家西入秦。

仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人。

【年代】：唐五代

【作者】：李白

【作品】：客中行

【内容】：

兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。

但使主人能醉客，不知何处是他乡。

【年代】：唐五代

【作者】：李白

【作品】：金陵酒肆留别

【内容】：

风吹柳花满店香，吴姬压酒劝客尝。

金陵子弟来相送，欲行不行各尽觞。

请君试问东流水，别意与之谁短长。

【年代】：唐五代

【作者】：李白

【作品】：广陵赠别

【内容】：

玉瓶沽美酒，数里送君还。

系马垂杨下，衔杯大道间。天边看绿水，海上见青山。

兴罢各分袂，何须醉别颜。

【年代】：唐

【作者】：李白

【作品】：把酒问月

【内容】：

青天有月来几时？

我今停杯一问之。

人攀明月不可得，月行却与人相随。

皎如飞镜临丹阙，绿烟灭尽清辉发。

但见宵从海上来，宁知晓向云间没。

白兔捣药秋复春，嫦娥孤栖与谁邻？

今人不见古时月，今月曾经照古人。

古人今人若流水，共看明月皆如此。

唯愿当歌对酒时，月光长照金樽里

第四篇：李白的诗

早发白帝城

年代：【唐】 作者：【李白】 体裁：【七绝】 类别：【羁旅】 分享到： QQ空间新浪微博腾讯微博人人网

朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不尽，轻舟已过万重山。

【注释】

【注解】：

１、白帝：今四川省奉节

２、江陵：今湖北省江宁县。县。３、一日还：一天就可以到达。

【韵译】：

清晨，我告别高入云霄的白帝城； 江陵远在千里，船行只一日时间。两岸猿声，还在耳边不停地啼叫； 不知不觉，轻舟已穿过万重青山。

【评析】：

诗是写景的。唐肃宗乾元二年（７５９），诗人流放夜郎，行至白帝遇赦，乘舟 东还江陵时而作此诗。诗意在描摹自白帝至江陵一段长江，水急流速，舟行若飞的情 况。首句写白帝城之高；二句写江陵路遥，舟行迅速；三句以山影猿声烘托行舟飞 进；四句写行舟轻如无物，点明水势如泻。

全诗锋棱挺拔，一泻直下，快船快意，令人神远。难怪乎明人杨慎赞曰：“惊风 雨而泣鬼神矣！”--引自“超纯斋诗词”bookbest.163.net 翻译、评析：刘建勋

唐肃宗乾元二年（759）春天，李白因永王璘案，流放夜郎，取道四川赴贬地。行至白帝城，忽闻赦书，惊喜交加，旋即放舟东下江陵，故诗题一作“下江陵”。此诗抒写了当时喜悦畅快的心情。

首句“彩云间”三字，描写白帝城地势之高，为全篇写下水船走得快这一动态蓄势。不写白帝城之极高，则无法体现出长江上下游之间斜度差距之大。白帝城地势高入云霄，于是下面几句中写舟行之速、行期之短、耳（猿声）目（万重山）之不暇迎送，才一一有着落。“彩云间”也是写早晨景色，显示出从晦冥转为光明的大好气象，而诗人便在这曙光初灿的时刻，怀着兴奋的心情匆匆告别白帝城。

第二句的“千里”和“一日”，以空间之远与时间之暂作悬殊对比，自是一望而知；其妙处却在那个“还”字上—“还”，归来也。它不仅表现出诗人“一日”而行“千里”的痛快，也隐隐透露出遇赦的喜悦。江陵本非李白的家乡，而“还”字却亲切得俨如回乡一样。一个“还”字，暗处传神，值得细细玩味。

第三句的境界更为神妙。古时长江三峡，“常有高猿长啸”。然而又何以“啼不住”了呢？我们不妨可以联想乘了飞快的汽车于盛夏的长昼行驶在林荫路上，耳听两旁树间鸣蝉的经验。夫蝉非一，树非一，鸣声亦非一，而因车行人速，却使蝉声树影在耳目之间成为“浑然一片”，这大抵就是李白在出峡时为猿声山影所感受的情景。身在这如脱弦之箭、顺流直下的船上，诗人是何等畅快而又 兴奋啊！清人桂馥读诗至此，不禁赞叹道：“妙在第三句，能使通首精神飞越。”（《札朴》）

瞬息之间，轻舟已过“万重山”。为了形容船快，诗人除了用猿声山影来烘托，还给船的本身添上了一个“轻”字。直说船快，那自然是笨伯；而这个“轻”字，却别有一番意蕴。三峡水急滩险，诗人溯流而上时，不仅觉得船重，而且心情更为滞重，“三朝上黄牛，三暮行太迟。三朝又三暮，不觉鬓成丝。”

（《上三峡》）如今顺流而下，行船轻如无物，其快速可想而知。而“危乎高哉”的“万重山”一过，轻舟进入坦途，诗人历尽艰险重履康庄的快感，亦自不言而喻了。这最后两句，既是写景，又是比兴，既是个人心情的表达，又是人生经验的总结，因物兴感，精妙无伦。

全诗给人一种锋棱挺拔、空灵飞动之感。然而只赏其气势之豪爽，笔姿之骏利，尚不能得其圜中。全诗洋溢的是诗人经过艰难岁月之后突然迸发的一种激情，故雄峻迅疾中，又有豪情欢悦。快船快意，使人神远。后人赞此篇谓：“惊风雨而泣鬼神矣”（杨慎《升庵诗话》）。千百年来一直为人视若珍品。为了表达畅快的心情，诗人还特意用上平“删”韵的间、还、山作韵脚，读来是那样悠扬、轻快，令人百诵不厌。（吴小如）

(部分诗词没有注释，我们正在完善，请谅解！)

【出处】

唐诗三百首，全唐诗：卷181_13 姜葆夫、韦良成选注《常用古诗》

【其他作品赏析】(查看李白的所有作品)

莹禅师房观山海图 句 越女词其三 南奔书怀 古意 梦游天姥吟留别 古风其二十 宣城送刘副使入秦 江上寄元六林宗 寻雍尊师隐居 赠钱徵君少阳（一作送赵云卿）远别离 单父东楼秋夜送族弟沈之秦 时凝弟在席 古风其二 送贺宾客归越 过汪氏别业其一 题嵩山逸人元丹丘山居 幽涧泉 登瓦官阁 太华观

本文来自: 八斗诗词

大库

poem.8dou.net)

详

文参

考

：http://poem.8dou.net/html/poem/0/poem_66.shtml

行路难 其一

年代：【唐】 作者：【李白】 体裁：【乐府】 类别：【】 分享到： QQ空间新浪微博腾讯微博人人网

金樽清酒斗十千，玉盘珍羞直万钱。停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然。欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山。闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。行路难，行路难，多歧路，今安在。长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。

【注释】

《行路难》：古乐府《杂曲歌辞》名其内容多叙写社会道途艰难和离别悲伤。垂钓碧溪：《史记·齐太公世家》记载，吕尚年老垂钓于渭水边，后遇西伯姬昌（即周文王）而得重用。梦日：传说伊尹在将受到成汤的征聘时，梦见乘船经过日月边。长风破浪：《宋书·宗悫传》说，宗悫的叔父问他志向是什么，宗悫说：“愿乘长风破万里浪。”后人用“乘风破浪”比喻施展政治抱负。

【简析】：

《行路难》李白原作三首，这是第一首，作于天宝三年（７４４），李白遭受谗毁而被排挤出长安时写的。诗中抒写了他在政治道路上遭遇艰难时，产生的不可抑制的愤激情绪；但仍盼有一天会施展自己的抱负，表现了他对人生前途的乐观豪迈气概，充满了积极浪漫主义的情调。

这是李白所写的三首《行路难》的第一首。这组诗从内容看，应该是写在天宝三载（744）李白离开长安的时候。

诗的前四句写朋友出于对李白的深厚友情，出于对这样一位天才被弃置的惋惜，不惜金钱，设下盛宴为之饯行。“嗜酒见天真”的李白，要是在平时，因为这美酒佳肴，再加上朋友的一片盛情，肯定是会“一饮三百杯”的。然而，这一次他端起酒杯，却又把酒杯推开了；拿起筷子，却又把筷子撂下了。他离开座席，拔下宝剑，举目四顾，心绪茫然。停、投、拔、顾四个连续的动作，形象地显示了内心的苦闷抑郁，感情的激荡变化。

接着两句紧承“心茫然”，正面写“行路难”。诗人用“冰塞川”、“雪满山”象征人生道路上的艰难险阻，具有比兴的意味。一个怀有伟大政治抱负的人物，在受诏入京、有幸接近皇帝的时候，皇帝却不能任用，被“赐金还山”，变相撵出了长安，这不正象遇到冰塞黄河、雪拥太行吗！但是，李白并不是那种软弱的性格，从“拔剑四顾”开始，就表示着不甘消沉，而要继续追求。“闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。”诗人在心境茫然之中，忽然想到两位开始在政治上并不顺利，而最后终于大有作为的人物：一位是吕尚，九十岁在磻溪钓鱼，得遇文王；一位是伊尹，在受汤聘前曾梦见自己乘舟绕日月而过。想到这两位历史人物的经历，又给诗人增加了信心。

“行路难，行路难，多歧路，今安在？”吕尚、伊尹的遇合，固然增加了对未来的信心，但当他的思路回到眼前现实中来的时候，又再一次感到人生道路的艰难。离筵上瞻望前程，只觉前路崎岖，歧途甚多，要走的路，究竟在哪里呢？这是感情在尖锐复杂的矛盾中再一次回旋。但是倔强而又自信的李白，决不愿在离筵上表现自己的气馁。他那种积极用世的强烈要求，终于使他再次摆脱了歧路彷徨的苦闷，唱出了充满信心与展望的强音：“乘风破浪会有时，直挂云帆济沧海！”他相信尽管前路障碍重重，但仍将会有一天要象刘宋时宗悫所说的那样，乘长风破万里浪，挂上云帆，横渡沧海，到达理想的彼岸。

这首诗一共十四句，八十二个字，在七言歌行中只能算是短篇，但它跳荡纵横，具有长篇的气势格局。其重要的原因之一，就在于它百步九折地揭示了诗人感情的激荡起伏、复杂变化。诗的一开头，“金樽美酒”，“玉盘珍羞”，让人感觉似乎是一个欢乐的宴会，但紧接着“停杯投箸”、“拔剑四顾”两个细节，就显示了感情波涛的强烈冲击。中间四句，刚刚慨叹“冰塞川”、“雪满山”，又恍然神游千载之上，仿佛看到了吕尚、伊尹由微贱而忽然得到君主重用。诗人心理上的失望与希望、抑郁与追求，急遽变化交替。“行路难，行路难，多歧路，今安在？”四句节奏短促、跳跃，完全是急切不安状态下的内心独白，逼肖地传达出进退失据而又要继续探索追求的复杂心理。结尾二句，经过前面的反复回旋以后，境界顿开，唱出了高昂乐观的调子，相信自己的理想抱负总有实现的一天。通过这样层层迭迭的感情起伏变化，既充分显示了黑暗污浊的政治现实对诗人的宏大理想抱负的阻遏，反映了由此而引起的诗人内心的强烈苦闷、愤郁和不平，同时又突出表现了诗人的倔强、自信和他对理想的执着追求，展示了诗人力图从苦闷中挣脱出来的强大精神力量。

这首诗在题材、表现手法上都受到鲍照《拟行路难》的影响，但却青出于蓝而胜于蓝。两人的诗，都在一定程度上反映了封建统治者对人才的压抑，而由于时代和诗人精神气质方面的原因，李诗却揭示得更加深刻强烈，同时还表现了一种积极的追求、乐观的自信和顽强地坚持理想的品格。因而，和鲍作相比，李诗的思想境界就显得更高。（余恕诚）

(部分诗词没有注释，我们正在完善，请谅解！)

【出处】

唐诗三百首，全唐诗：卷162_12

【其他作品赏析】(查看李白的所有作品)

秋夕旅怀 凤台曲 书怀赠南陵常赞府 游南阳白水登石激作 赠崔咨议 哭宣城善酿纪叟 代佳人寄翁参枢先辈 上李邕(此诗萧士□云是伪作)【上斌下 与南陵常赞府游五松山 山在南陵铜井西五里 拟古其一 答从弟幼成过西园见赠 下泾县陵阳溪至涩滩 白头吟 赠崔侍郎（郎一作御）送王孝廉觐省 句 赠新平少年 北上行 结袜子 舍利弗

本文来自: 八斗诗词大库 poem.8dou.net)详文参考：http://poem.8dou.net/html/poem/0/poem_299.shtml

战城南

年代：【唐】 作者：【李白】 体裁：【乐府】 类别：【】 分享到： QQ空间新浪微博腾讯微博人人网

去年战，桑乾源。今年战，葱河道。洗兵条支海上波，放马天山雪中草。万里长征战，三军尽衰老。

匈奴以杀戮为耕作，古来唯见白骨黄沙田。秦家筑城避胡处，[1] 汉家还有烽火燃。烽火燃不息，征战无已时。[2] 野战格斗死，败马号鸣向天悲。鸟鸢啄人肠，衔飞上挂枯树枝。[3] 士卒涂草莽，将军空尔为。乃知兵者是凶器，圣人不得已而用之。

【注释】

[1]“避”一作“备”

[2]“征战”一作“长征” [3]一作“衔飞上枯枝”

这首诗是抨击封建统治者穷兵黩武的。萧士赟说：“开元、天宝中，上好边功，征伐无时，此诗盖以讽也。”所评颇中肯綮。

天宝年间，唐玄宗轻动干戈，逞威边远，而又几经失败，给人民带来深重的灾难。一宗宗严酷的事实，汇聚到诗人胸中，同他忧国悯民的情怀产生激烈的矛盾。他沉思，悲愤，内心的呼喊倾泻而出，铸成这一名篇。

整首诗大体可分为三段和一个结语。

第一段共八句，先从征伐的频繁和广远方面落笔。前四句写征伐的频繁。以两组对称的句式出现，不仅音韵铿锵，而且诗句复沓的重叠和鲜明的对举，给人以东征西讨、转旆不息的强烈印象，有力地表达了主题。“洗兵”二句写征行的广远。左思《魏都赋》描写曹操讨灭群雄、威震寰宇的气势时说：“洗兵海岛，刷马江洲。”此二句用其意。洗兵，洗去兵器上的污秽；放马，牧放战马，在条支海上洗兵，天山草中牧马，其征行之广远自见。由战伐频繁进至征行广远，境界扩大了，内容更深厚了，是善于铺排点染的笔墨。“万里”二句是本段的结语。“万里长征战”，是征伐频繁和广远的总括，“三军尽衰老”是长年远征的必然结果，广大士兵在无谓的战争中耗尽了青春的年华和壮盛的精力。有了前面的描写，这一声慨叹水到渠成，自然坚实，没有一点矫情的喧呶叫嚣之感。

“匈奴”以下六句是第二段，进一步从历史方面着墨。如果说第一段从横的方面写，那么，这一段便是从纵的方面写。西汉王褒《四子讲德论》说，匈奴“业在攻伐，事在射猎”，“其耒耜则弓矢鞍马，播种则扞弦掌拊，收秋则奔狐驰兔，获刈则颠倒殪仆。”以耕作为喻，生动地刻画出匈奴人的生活与习性。李白将这段妙文熔冶成“匈奴”两句诗。耕作的结果会是禾黍盈畴，杀戮的结果却只能是白骨黄沙。语浅意深，含蓄隽永。并且很自然地引出“秦家”二句。秦筑长城防御胡人的地方，汉时仍然烽火高举。二句背后含有深刻的历史教训和诗人深邃的观察与认识，成为诗中警策之句。没有正确的政策，争斗便不可能停息。“烽火燃不息，征战无已时！”这深沉的叹息是以丰富的历史事实为背景的。

“野战”以下六句为第三段，集中从战争的残酷性上揭露不义战争的罪恶。“野战”二句着重勾画战场的悲凉气氛，“乌鸢”二句着重描写战场的凄惨景象，二者相互映发，交织成一幅色彩强烈的画面。战马独存犹感不足，加以号鸣思主，更增强物在人亡的悲凄；乌啄人肠犹以不足，又加以衔挂枯枝，更见出情景的惨酷，都是带有夸张色彩的浓重的笔墨。“士卒”二句以感叹结束本段。士卒作了无谓的牺牲，将军呢？也只能一无所获。

《六韬》说：“圣人号兵为凶器，不得已而用之。”全诗以此语意作结，点明主题。这一断语属于理语的范围，而非形象的描写。运用不当，易生抽象之弊。这里不同。有了前三段的具体描写，这个断语是从历史和现实的惨痛经验中提炼出来，有画龙点睛之妙，使全诗意旨豁然。有人怀疑这一句是批注语误入正文，可备一说，实际未必然。

这是一首叙事诗，却带有浓厚的抒情性，事与情交织成一片。三段的末尾各以两句感叹语作结，每一段是叙事的一个自然段落，也是感情旋律的一个自然起伏。事和情配合得如此和谐，使全诗具有鲜明的节奏感，有“一唱三叹”之妙。

《战城南》是汉乐府旧题，属《鼓吹曲辞》，为汉《饶歌》十八曲之一。汉古辞主要是写战争的残酷，相当于李白这首诗的第三段。李白不拘泥于古辞，从思想内容到艺术形式都表现出很大的创造性。内容上发展出一、二两段，使战争性质一目了然，又以全诗结语表明自己的主张。艺术上则揉合唐诗发展的成就，由质朴无华变为逸宕流美。如古辞“水深激激，蒲苇冥冥。枭骑战斗死，驽马徘徊鸣”和“野死不葬乌可食，为我谓乌，且为客豪，野死谅不葬，腐肉安能去子逃”，本诗锤炼为两组整齐的对称句，显得更加凝炼精工，更富有歌行奔放的气势，显示出李白的独特风格。

（孙静）

(部分诗词没有注释，我们正在完善，请谅解！)

【出处】

全唐诗：卷17_7，全唐诗：卷162_7 【其他作品赏析】(查看李白的所有作品)

越女词其一 宣城青溪（一作入清溪山）初出金门，寻王侍御不遇，咏壁上鹦鹉 金陵望汉江 句 襄阳曲 公无渡河 郢门秋怀 钓滩 登峨嵋山 江夏行 拟古其十一 南都行 东山吟 蜀道难 上清宝鼎诗 玉真仙人词 效古其二 越女词其二 泾川送族弟□ 【金享】

本文来自: 八斗诗词大库 poem.8dou.net)详文参http://poem.8dou.net/html/poem/0/poem_3976.shtml 秋浦歌十七首

年代：【唐】 作者：【李白】 体裁：【五古】 类别：【】 分享到： QQ空间新浪微博腾讯微博人人网

其一

秋浦长似秋，萧条使人愁。客愁不可度，行上东大楼。正西望长安，下见江水流。

考

：寄言向江水，汝意忆侬不。遥传一掬泪，为我达扬州。

其二

秋浦猿夜愁，黄山堪白头。清溪非陇水，翻作断肠流。欲去不得去，薄游成久游。何年是归日，雨泪下孤舟。

其三

秋浦锦驼鸟，人间天上稀。山鸡羞渌水，不敢照毛衣。

其四

两鬓入秋浦，一朝飒已衰。猿声催白发，长短尽成丝。

其五

秋浦多白猿，超腾若飞雪。牵引条上儿，饮弄水中月。

其六

愁作秋浦客，强看秋浦花。山川如剡县，风日似长沙。

其七

醉上山公马，寒歌宁戚牛。空吟白石烂，泪满黑貂裘。

其八

秋浦千重岭，水车岭最奇。天倾欲堕石，水拂寄生枝。

其九

江祖一片石，青天扫画屏。题诗留万古，绿字锦苔生。

其十

千千石楠树，万万女贞林。山山白鹭满，涧涧白猿吟。君莫向秋浦，猿声碎客心。

其十一

逻人横鸟道，[1]江祖出鱼梁。水急客舟疾，[2]山花拂面香。

其十二

水如一匹练，此地即平天。耐可乘明月，看花上酒船。

其十三

渌水净素月，月明白鹭飞。郎听采菱女，一道夜歌归。

其十四

炉火照天地，红星乱紫烟。赧郎明月夜，歌曲动寒川。

其十五

白发三千丈，缘愁似个长。不知明镜里，何处得秋霜。

其十六

秋浦田舍翁，采鱼水中宿。妻子张白鹇，结罝映深竹。

其十七

祧波一步地，[3]了了语声闻。黯与山僧别，低头礼白云。

【注释】

[1]人一作叉 [2]舟一作行

[3]波一作陂

炉火照天地，红星乱紫烟。赧郎明月夜，歌曲动寒川。

秋浦，在今安徽省贵池县西，是唐代银和铜的产地之一。大约天宝十二年（753），李白漫游到此，写了组诗《秋浦歌》。本篇是其中第十四首。这是一首正面描写和歌颂冶炼工人的诗歌，在我国浩如烟海的古典诗歌中较为罕见，因而极为可贵。

“炉火照天地，红星乱紫烟”，诗一天头，便呈现出一幅色调明亮、气氛热烈的冶炼场景：炉火熊熊燃烧，红星四溅，紫烟蒸腾，广袤的天地被红彤彤的炉火照得通明。诗人用了“照”、“乱”两个看似平常的字眼，但一经炼入诗句，便使冶炼的场面卓然生辉。透过这生动景象，不难感受到诗人那种新奇、兴奋、惊叹之情。

接着两句“赧郎明月夜，歌曲动寒川”，转入对冶炼工人形象的描绘。诗人以粗犷的线条，略加勾勒，冶炼工人雄伟健壮的形象便跃然纸上。“赧郎”二字用词新颖，颇耐寻味。“赧”，原指因害羞而脸红；这里是指炉火映红人脸。从“赧郎”二字，可以联想到他们健美强壮的体魄和勤劳、朴实、热情、豪爽、乐观的性格。结句“歌曲动寒川”，关合了上句对人物形象的塑造。冶炼工人一边劳动，一边歌唱，那嘹亮的歌声使寒冷的河水都荡漾起来了。他们唱的什么歌？诗人未加明点，读者可以作出各式各样的补充和联想；歌声果真把寒川激荡了么？当然不会，这是诗人的独特感受，是夸张之笔，却极为传神。如果说，“赧郎”句只是描绘了明月、炉火交映下冶炼工人的面部肖象，那么，这一句则揭示出他们的内心世界，他们丰富的情感和优美的情操，字里行间饱含着诗人的赞美歌颂之情。

这是一幅瑰玮壮观的秋夜冶炼图。在诗人神奇的画笔下，光、热、声、色交织辉映，明与暗、冷与热、动与静烘托映衬，鲜明、生动地表现了火热的劳动场景，酣畅淋漓地塑造了古代冶炼工人的形象，确是古代诗歌宝库中放射异彩的艺术珍品。

白发三千丈，缘愁似箇长？ 不知明镜里，何处得秋霜！

[注释]（1）秋浦：唐时属池州郡。故址在今安徽省贵池西。（2）个：如此，这般。（3）秋霜：形容头发白如秋霜。

[译文]满头白发呀有三千丈，只因为我的忧愁有如此之长。不明白（照镜时）在明亮的镜子里，是什么忧愁使自己白发如秋霜一般。

这是一首抒愤诗。诗人以奔放的激情，浪漫主义的艺术手法，塑造了“自我”的形象，把积蕴极深的怨愤和抑郁宣泄出来，发挥了强烈感人的艺术力量。

“白发三千丈，缘愁似箇长？”劈空而来，似大潮奔涌，似火山爆发，骇人心目。单看“白发三千丈”一句，真叫人无法理解，白发怎么能有“三千丈”呢？读到下句“缘愁似箇长”，豁然明白，原来“三千丈”的白发是因愁而生，因愁而长！愁生白发，人所共晓，而长达三千丈，该有多少深重的愁思？十个字的千钧重量落在一个“愁”字上。以此写愁，匪夷所思！奇想出奇句，不能不使人惊叹诗人的气魄和笔力。

古典诗歌里写愁的取譬很多。宋人罗大经《鹤林玉露》说：“诗家有以山喻愁者，杜少陵云：‘忧端如山来（按：当作“齐终南”），澒洞不可掇’；有以水喻愁者，李颀云：‘请量东海水，看取浅深愁’。”李白独辟蹊径，以“白发三千丈”之长喻愁之深之重，“尤为新奇”，“兴中有比，意味更长”（同上）。人们不但不会因“三千丈”的无理而见怪诗人，相反会由衷赞赏这出乎常情而又入于人心的奇句，而且感到诗人的长叹疾呼实堪同情。

人看到自己头上生了白发以及白发的长短，是因为照镜而知。首二句暗藏照镜，三四句就明白写出：

“不知明镜里，何处得秋霜！”

秋霜色白，以代指白发，似重复又非重复，它并具忧伤憔悴的感情色彩，不是白发的“白”字所能兼带。上句的“不知”，不是真不知，不是因“不知”而发出“何处”之问。这两句不是问语，而是愤激语，痛切语。诗眼就在下句的一个“得”字上。如此浓愁，从何而“得”？“得”字直贯到诗人半生中所受到的排挤压抑；所志不遂，因此而愁生白发，鬓染秋霜，亲历亲感，何由不知！李白有“奋其志能，愿为辅弼”的雄心，有使“寰区大定，海县清一”的理想（均见《代寿山答孟少府移文书》），尽管屡遭挫折，未能实现，但他的志向绐终不泯。写这首诗时，他已经五十多岁了，壮志未酬，人已衰老，怎能不倍加痛苦！所以揽镜自照，触目惊心，发生“白发三千丈”的孤吟，使天下后世识其悲愤，并以此奇想奇句流传千古，可谓善作不平鸣者了。

（张秉戍 陈长明）

(部分诗词没有注释，我们正在完善，请谅解！)

【出处】

全唐诗：卷167_1

姜葆夫、韦良成选注《常用古诗》

【其他作品赏析】(查看李白的所有作品)

咏苎萝山 送鲁郡刘长史迁弘农长史 赠韦秘书子春 赠张公洲革处士 句 古风其十五 结客少年场行 题元丹丘山居 赠从孙义兴宰铭 古风其三十六 送别 思边 古风其十七 嘲鲁儒 梁甫吟 湖边采莲妇 战城南 别鲁颂 金陵其一 赠临□县令皓弟 时被讼停官 【名水旁】 关于我们｜用户服务｜合作联系｜网站导航｜网络广告服务｜友情连接

八斗版权所有

感谢诗词总汇提供部分资料

备案号:沪ICP备05001932号

本站作品版权所有，未经许可不得转载

Copyright 1999-2011 www.8dou.net All rights Reserved 本文来自: 八斗诗词大库 poem.8dou.net)http://poem.8dou.net/html/poem/0/poem_678.shtml

详文参考：

第五篇：李白的诗

李白的诗

李白(701—762年)，汉族，字太白，号青莲居士，唐代伟大的浪漫主义诗人。其诗风豪放飘逸洒脱，想象丰富，语言流转自然，音律和谐多变。他善于从民歌、神话中汲取营养素材，构成其特有的瑰丽绚烂的色彩，是屈原以来积极浪漫主义诗歌的新高峰，与杜甫并称“大李杜”，又称为“诗仙”。

独坐敬亭山

众鸟高飞尽, 孤云独去闲。相看两不厌, 只有敬亭山。

夜宿山寺

危楼高百尺，手可摘星辰。不敢高声语，恐惊天上人。

静夜思

床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。

望庐山瀑布

日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。早发白帝城

朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不尽，轻舟已过万重山。赠汪伦

李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。苏轼的诗

苏轼(1037-1101)北宋文学家、书画家。字子瞻，号东坡居士，眉州眉山（今属四川）人。与父洵弟辙，合称“三苏”。其文汪洋恣肆，明白畅达，为“唐宋八大家”之一。其诗清新豪健，善用夸张比喻，在艺术表现方面独具风格。少数诗篇 也能反映民间疾苦，指责统治者的奢侈骄纵。词开豪放一派，对后代很有影响。《念奴娇·赤壁怀古》、《水调歌头·丙辰中秋》传诵甚广。

题西林壁

横看成岭侧成峰, 远近高低各不同。不识庐山真面目, 只缘身在此山中。

赠刘景文

荷尽已无擎雨盖, 菊残犹有傲霜枝.一年好景君须记, 最是橙黄橘绿时.惠崇春江晚景

竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。

写西湖的古诗

晓出净慈寺送林子方[宋]杨万里

毕竟西湖六月中, 风光不与四时同。接天莲叶无穷碧, 映日荷花别样红。

题临安邸[宋]林升

山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休。暖风熏得游人醉，直把杭州当汴州。