第一篇：中国歌剧史上的三次高潮引发的思考
中国歌剧史上的三次高潮引发的思考
田亚茹
中国歌剧从1920年诞生至今，已有无数作品问世，但堪称里程碑式的作品当数《白毛女》、《江姐》、《原野》。
这三部作品分别创作于不同的历史时期，每部作品都带有鲜明的时代特色，它们都曾产生过巨大的影响，是受广大观众喜爱的歌剧作品。尽管时光飞逝，它们始终是中国歌剧史上的精品。它们分别代表着不同时期的作品风格、创作审美趋向以及观众的审美情趣。通过这三部作品我 们可以直观中国歌剧一路走来是如何进行探索的，对我们认识中国歌剧的现状，以及思考今后歌剧的发展道路都有很大的帮助。
一、中国歌剧第一个里程碑《白毛女》
《 白毛女》的创作标志着中国歌剧走向了一个成熟的阶段。回顾历史，以19 2 O 年黎锦晖创作《麻雀与小孩》为代表的儿童歌舞剧的诞生，开辟了中国歌剧史上的先河；之后便陆续出现了以《扬子江暴风雨》(聂耳曲)为代表的“话剧加唱” 模式的创作实践以及以《秋子》(黄源洛曲)为代表的大歌剧的创作道路的尝试。1942年．毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，延安又兴起了以《兄妹开荒》(安波曲)为代表的秧歌剧的创作实践。这2O 年时间内，中国歌剧都以不同风格、不同的创作手法进行着实践，在理论上也存在很大的分歧，直到《白毛女》的创作成功，才真正明确了中国歌剧的创作方向。《白毛女》的问世，也为其后来的歌剧作品开辟了道路。
《白毛女》于1945年由贺敬之、丁毅编剧，马可、张鲁、瞿维等人共同创作完成。1948年5月首演于延安中央学校礼堂。该割系根据流传于晋察冀边区的一个民间传说故事而写成。作者在创作中，考虑到如何将歌剧民族化，因而采用了中国民间歌曲及戏曲唱腔与西方歌剧作曲技法相结合的形式，为了更好地、真实地表现剧中的主题，创作者选用了河北民间歌曲《小白菜》的音乐作为塑造主人公音乐形象的音乐素材，在不同的场合利用变体的手法将其发展变化，给观众呈现出喜儿从天真烂漫到满腔仇恨再到坚韧不屈的丰富的形象。作者恰如其分地将戏曲唱腔中的音乐元素融入创作当中，例如在喜儿哭爹一场中，作曲家运用秦腔唱腔中的戏曲元素，增强了这一唱段的戏剧表现力，给人一种撕心裂肺、痛心疾首的感觉。以人声为主，交响乐处于伴奏地位，合唱、重唱交替出现。对民族民间音乐的深厚了解，以及对西洋歌剧作曲技法的熟悉掌握，是作曲家们能够恰如其分地将民族民间的优秀音乐成分与西洋歌剧常见的音乐表现形式有机地融合的基础，从而使这部歌剧在音乐上与中国观众的审美情趣相适应，是这部歌剧从音乐上取得成功的重要因素。
《白毛女》的音乐塑造克服了之前《秋子》、《兄妹开荒》等作品的偏向性，既不是倾向于纯粹的西方歌剧的模式，也不是仅限于秧歌剧的表现形式，而是将民间音乐的成分与西洋歌剧音乐形式共汇其中。这个突破或许在今天看来微不足道，但在当时一切处于摸索阶段的时候，《白毛女》无疑是中国歌剧走出自我的关键性一步。
一部优秀的作品不仅在于它的音乐是否能引起人们的共鸣，还在于它的题材内容。歌剧是一门综合的艺术形式，音乐是它的灵魂，但尽管如此，作为“剧”的成分一样占有重要的地位。当然，在西方歌剧史上，人们习惯于仅仅了解作曲家，而不知道剧作家，在这里音乐是一切，甚至在西方歌剧最辉煌的年代，一切以歌唱家的炫技为首要任务，人们更加热衷于欣赏某一个华彩唱段，而忽视歌剧的整体，作曲家不得不因歌唱家的需要而将原本创作好的音乐涂改得面目全非，“剧”的成分在这里已经并不重要了。到瓦格纳时代，音乐在歌剧的地位更加彰显，原先用人声体现最起码的戏剧冲突，在这里也被器乐的表现统而代之。然而，不管西方歌剧多么辉煌，我们更应考虑到的是中国观众的感受。中国戏曲在中国有着深远的影响。无论从其产生的年代的久远，还是对整个中国文化的贡献来看，中国的听众几千年来在这种戏曲土壤中培养了他们独有的审美喜好。每一部著名的戏曲唱段都是一部好的文学作品，如《杨家将》、《白蛇传》，这些故事就像莎士比亚的戏剧研究产生的影响一样，在中国人心目埋下了深刻的种子。人们喜欢这些故事，因而喜欢听演绎了这些故事的戏曲。所以说《自毛女》的另一成功之处就在于它表现的内容恰恰是中国观众能为之产生共鸣的，它表现的主人公在每一个观众心中都是活生生的、真实的。中国人民在备受苦难、翻身得解放后看到这样一部真实感人的歌剧，怎能不产生共鸣呢? 看到喜儿就像看到自己的姐妹或者恋人在受苦，怎能无动于衷呢?难怪当时发生了士兵在观看演出时向扮演黄世仁的演员开枪的事。
《自毛女》这部歌剧具有深刻的社会意义，反映了真实的历史，成功地塑造了主人公有血有肉的形象，合理的剧情发展的矛盾冲突，使其具有戏剧性，细节描写真实可信而且合乎逻辑，这一切都成为《 白毛女》成功的重要因素。
作为中国歌剧史上第一个里程碑，《白毛女》的问世，为后来歌剧的创作指明了方向，以至于在后来的很多作品中都能寻找到它的影子，例如，1946—1949年创作的《全家光荣》、《赤叶河》(梁寒光曲)、《刘胡兰》(罗宗贤曲)、《红霞》(张锐曲)，尽管在题材上更注重表现英雄形象，但是在创作手法以及音乐构成上并没有太多的突破，仍以《白毛女》的模式为主。主要表现为“话剧加唱”的创作手法贯穿其中，在音乐创作中加入民间歌曲或戏曲唱腔元素，以板腔体的音乐元素表现戏剧冲突的居多，这种创作局面直到《洪湖赤卫队》、《江姐》 的问世才有所突破。
二、《江娌》高潮再起
继《白毛女》之后的十余年创作实践中，中国歌剧进入了丰收期，这期间创作了大量优秀的剧目，如《洪湖赤卫队》、《春雷》、《 红珊瑚》、《刘三姐》、《柯山红日》、《江姐》，其中《洪湖赤卫队》、《江姐》两部作品产生的影响最大，一时出现“人人争唱‘洪湖水’，处处都闻‘红梅赞”’的盛况。创作于《洪湖赤卫队》之后的《江姐》 更加成熟，更具有代表性，它是继《白毛女》之后中国歌剧史上的又一个高潮。
《江姐》由阎肃编剧，羊鸣、姜春阳、金砂作曲。1964年由中国人民解放军空政歌舞团首次在北京上演，取得了极大的成功。剧本的主要素材来源于长篇小说《红岩》，这部小说曾在社会上产生了巨大的影响，小说的情节、人物深为广大人民所熟悉，所以在这部小说基础上改编过来的歌剧，从剧本内容上本身是颇受欢迎的。整个剧的编排，以江姐为主线，成功塑造了一个临危不惧、嫉恶如仇、视死如归、大义凛然的英雄形象，对其他次要人物的刻画也恰到好处、入木三分。在音乐创作中，作曲家们采用四川民歌音调素材为主要基调，由于剧情本身发生在渣滓洞，选用四川民歌基调，使这部歌剧更具有真实性。在此基础上，作曲家广泛采用川剧、粤剧、四川清音、京剧等戏曲，将这些戏曲音乐元素与歌剧形式如重唱、合唱有机地结合，如在第二场江姐唱段《革命到底志如钢》，将戏曲音乐板式结构运用其中，恰当推动了戏剧性发展。江姐成套的抒情性唱段，反面人物的音乐编配上也有所突破。旋律线条更加丰满，不再是一个音调一个人物，而是在整个基调上产生了变化，使整个音乐更加丰满，交响乐队的有效利用，增添了气势上的宏大，使整个音乐显得辉宏壮丽，更增添了戏剧矛盾冲突的力度，使音乐的戏剧性张力得以加强。旋律朗朗上口，为广大观众喜爱并传唱，这些无疑都是《江姐》取得成功的重要因素。
《江姐》突破了《白毛女》“话剧加唱”的固有模式，在民族歌剧宣叙调的写作上给予了更多的探索，并为以后民族歌剧的发展开拓了更加广阔的道路。
《江姐》在创作中．作曲家从民族语言的发声及说话的特点出发，来创作具有中国特色的宣叙调。例如《笑声中埋葬你蒋家王朝》对唱中的“(沈)这是中美合作所，歌乐山前黑铁牢，美式刑法四十八套，渣滓洞白骨高!(江)你何必虚作声势张牙舞爪，我坚如泰山不动摇。山高何惧风雪大，革命者哪怕你毒刑拷打烈火烧!”这段唱词采用了戏剧中的“韵白”(川剧中“飞梆子)来表现两人的不同思想和感情。再如，第六场中江姐唱的《 我为共产主义把青春贡献》中，“谁不盼神州辉映新月，谁不爱中华锦绣好河山，正为了东风浩荡人欢笑，面对着千重艰险不辞难，正为了祖国解放红照大地”，这里采用“徒歌”作为大段咏叹调的“插叙”，引起观众的强烈共鸣。在《江姐》中有大量的这方面的探索，这在中国歌剧民族化的探索中又迈出了可喜的一步。
三、《原野》——当代歌剧创作的巅峰 从《江姐》到《原野》跨度二十多年问，中国歌剧经历了毁灭性的打击，又在历史的阵痛中逐步恢复。“文革”十年，中国歌剧遭遇了灭顶之灾，十年中歌剧事业陷于瘫痪，直到1976年粉碎“四人帮”之后，各地歌剧院才逐步恢复正常，不仅上演老剧目，而且创作了大量新作品，如《星光啊，星光》、《启明星》、《忆娘》、《壮丽的婚礼》、《曼苏尔》、《艾里甫与赛乃姆》、《伤逝》、《第一百个新娘》。
这一时期的作品，有些继续延承了《白毛女》、《江姐》的创作模式，有些进行了彻底的改革和创新，尤其到了八十年代，歌剧创作进入了全新的形式与探索时期，作品的种类多，但是能产生巨大影响的并不多，这不仅因为“文革”中歌剧事业大伤元气，写什么样的歌剧，怎么写才能受欢迎，使剧作者陷入了不断的思考与探索，正如评论界所描述：“《原野》的成功是中国歌剧界经过十年探索和积累的必然结果．也是当代歌剧经历了历史性阵痛，摆脱危机困扰的一个良好先兆。”《原野》的产生并非偶然，而是经历了无数的实践而成就的。
《原野》由万方编剧，金湘作曲，根据我国剧作家曹禺名著改编创作而成。在音乐创作中，作曲家较多地使用宣叙调的形式，较我国以往歌剧创作有所突破，作曲家采用多调性思维与旋律片段相结合的原则，使宣叙调在不同调性的游移中进行纵向的叠置和横向的延展，同时注意了音乐与语言的关系，借鉴了中国戏曲中韵白的神韵和古典诗词吟诵的方法以及说唱音乐中的形式，赋予宣叙调以中国特色和多样性，同时在《原野》中作者将多种技法糅合至音乐，例如，微分音的使用，偶然音乐的引用，点描技法的勾勒使音乐更加具有戏剧表现力。在合唱的处理上，作者大胆采用不同声部不同调性，如作者表现“初一十五庙门开”这一主题时让合唱队四个声部依次按先后在四个不同的调性上唱同一主题，然后发展成平行共处的双增四度音程叠置的和声进行。这种大胆的处理手法使音乐形象的塑造更加立体化、多元化。
戏曲元素也被运用其中，例如，第二幕结束前，金子的咏叹调使用了“紧拉慢唱”的形式。作品突破了就事论事对待情节和人物，而是在哲学的高度处理了这一严肃主题，突破了以往用对白交代剧情的戏剧冲突，而几乎全是用交响乐和人声共同完成的。全剧以仇虎、金子、大星、焦母之间的爱与恨为主线逐一展开，通过对主人公内心的冲突，痛苦的反省等思想斗争的音乐形象的塑造，更让人感受到一种沉重强大的震撼力。
《原野》的成功说明了这种大胆尝试突破的成功，作曲家采用的这种多种技法与多重主题思维共同推进音乐戏剧冲突的尝试，不但没有疏远观众，而是让观众产生了共鸣，民族与西方技术在这里结合得恰到好处，作曲家成功地找到了两者的结合点，也为探索歌剧民族化道路找到了新的突破口，现代科技在不断发展，歌剧也应该跟随时代的脚步。《原野》创作的成功为今后歌剧的发展指明了方向，作品以它大胆的探索创新，精巧的整体构思，鲜明的音乐形式引起了人们的关注，从而掀起了中国歌剧史上的第三次高潮。
《自毛女》、《江姐》、《原野》这三部作品堪称中国歌剧史上的经典，代表其所在历史阶段歌剧创作者辛勤耕耘的创作成果，是每一个时期分流到整合的交汇点。故而，分析这三部作品的发展脉络对宏观把握我国歌剧的创作走向是很有帮助的。我们可以看到，从《白毛女》到《江姐》再到《原野》，歌剧在音乐创作中有如下的发展趋势：)从表现单一的音乐主题向多元化音乐主题思维发展；)从“话剧加唱”的典型中国歌剧创作模式到大量运用宣叙调，全音乐贯穿始终的大歌剧模式的主要运用；)从单一的民族民间歌曲和某一种戏曲唱腔的采用到多种民间素材的融合； 4)从简单的合唱、重唱到采用多调性合唱的创作实践；)从以对白表现激烈的矛盾斗争到大量采用音乐的戏剧性张力表现矛盾冲突； 6)交响乐从原先的伴奏地位上升到与声乐并重的地位，并能参与表现其中 的主题。另外，我们还可以感受到，随着改革开放以来，表现题材也大不一样。由于历史的缘故，《白毛女》时代，歌剧创作多以表现农民生活为主要素材； 到《江姐》又以表现革命英雄为主题，基本都是表现革命有关的主题；进入八十年代《原野》时代，以表现爱情、表现社会主义建设中主人翁的事迹以及轻松喜剧类的题材又屡见不鲜。
《白毛女》、《江姐》、《原野》这三部作品都曾得到广大群众的欢迎并产生过极大的影响，它们的共性主要表现在以下几点： 1)艺术要反映时代精神，又不能简单充当时代精神的传话筒，这就要塑造鲜明的典型形象，通过独特的个性反映时代精神。歌剧亦是如此，在这三部歌剧中都分别塑造了个性鲜明的人物形象，给人们留下了深刻的印象。《白毛女》唱响了人们心底对黑暗旧社会的控诉，《江姐》唱响了那个时代的英雄主义，《原野》将艺术与哲学的高度相结合，震撼人们的内心深处，发人深省。)在继承本民族优秀传统的基础上不断吸收他民族的艺术精华以壮美自己，从而使各自的艺术既含有世界艺术的共性，又有着独特的民族个性。三部歌剧中，都不同程度地采用了民歌素材或戏曲音乐元素，并与西方歌剧表现手一段结合得恰到好处，使作品更具亲和力，更容易和观众产生共鸣。)力求真实。在艺术创作中，尤其是近些年，趋向于一种所谓的“纯艺术”。这一类作品大都趋向于创作者自身对艺术的理解、情感体验，冷淡或不关心作品能否为观众所接受。这样不但不利于创作者自身的发展，而且对本来发展就不太景气的歌剧事业无疑雪上加霜。其实《原野》就是一个很好的例子，作品大胆创新，运用多重技法的同时，始终力求真实性，其结果并没有与观众脱离，而是取得了巨大的反响。
综上所述，中国歌剧的创作道路，从不成熟到成熟，从简单到复杂，成就是明显的。三次高潮都说明了歌剧在中国是有市场的，关键在于要有好的作品，歌剧面临不景气的大环境，更需要政府的扶持，更需要一批坚定不移地热爱着它的创作者愿意为它做出奉献。中国观众心里有歌剧，不仅是《白毛女》、《江姐》、《原野》，在他们的心里还保存了更多的记忆。他们期待好的歌剧，让我们共同迎接下一次高潮的到来吧!
田亚茹 西北师范大学敦煌艺术学院音乐系硕士研究生
第二篇：帝国主义掠夺中国铁路权的三次高潮
帝国主义掠夺中国铁路权的三次高潮
19世纪末20世纪初，主要资本主义国家向帝国主义过渡，它们加强对外资本输出，连续三次掀起掠夺中国铁路路权的高潮。
一、1895年，中日甲午战争中清政府战败，割地赔款，元气大伤，英、俄、德、法等帝国主义国家乘机对清政府施加压力，攫取中国长达一万多公里的铁路权益，形成帝国主义掠夺中国铁路权的第一次高潮。
⒈夺取路权，投资修建并直接经营。1896年，俄国为夺得东北地区铁路修筑权，拨出专款，贿赂清廷大员李鸿章与之签订《中俄密约》，取得在黑、吉两省的筑路权，随后强筑中东铁路（即东清铁路，由哈尔滨西至满洲里，连通俄国西伯利亚铁路；东至绥芬河，连接海参崴；南至大连。）1897年，德国借口山东曹州教案，强行攫取在山东省筑路权，随即强筑胶济铁路（青岛至济南）。1898年，法国取得滇越铁路修筑权，1910年滇段（自老开到昆明）建成，全线通车。日俄战争结束后，日本直接从俄国手中接管了南满铁路，并于1906年成立了臭名昭著的“南满洲铁道株式会社”（简称“满铁”），疯狂掠夺中国东北地区的路权。
⒉通过贷款控制中国铁路。贷款控制，首先从获取铁路贷款权入手，然后以债权人的身份修建和经营这些铁路。如京汉铁路（北京－汉口，比俄法控制）、正太铁路（太原－正定，俄法控制）、沪宁铁路（上海－南京，英国控制）等，都按此方式为帝国主义所控制。
晚清时期共修建铁路约9400公里，帝国主义国家直接修建经营和通过贷款控制的就达80%。
二、北洋政府时期，袁世凯高喊“干线国有”口号，将各省商办铁路统统收归国有，随后又转手让予帝国主义，用来抵借外债和换取帝国主义对他复辟帝制的支持。短短4年里，就有10余条、13000多公里铁路路权被出卖，从而形成帝国主义掠夺中国路权的第二次高潮（由于列强忙于“一战”，一部分未建）。
这一时期修筑的铁路主要有：陇海铁路东、西段（开封－徐州－大浦；观音堂－灵宝），粤汉铁路湘鄂段（长沙－武昌），京绥铁路（北京－绥远）等。另外，日本于1914年8月借口对德宣战，强占了胶济铁路。
三、南京国民政府从建立到抗日战争爆发前，先后修建了浙赣铁路、粤汉铁路株韶段、陇海铁路灵宝至宝鸡段等，共长约3600公里，这些铁路，绝大多数由帝国主义资本同官僚资本“合资”建成。所谓“合资”，就是以官僚资本金融机构充当政府和帝国主义资本集团之间的中间人，共同获利。象浙赣铁路（杭州－株洲），最早由浙江省筹建，原名杭江铁路。1932年修至兰溪时，官僚资本中国银行团插手贷款，并向中英庚款董事会借用了国外购料款。1934年德国财团华尔夫公司参加“合作”，提供材料借款。这样中国银行团便与德国财团共同控制了这条铁路。南京政府就是打着“合资”的幌子，变相借债，出卖中国铁路权益。这就是帝国主义掠夺中国铁路权的第三次高潮。
除此以外，还有日本霸占下的沦陷区铁路。
“九·一八”事变后，日本占有了中国东北地区的所有铁路，还修建新线约5700公里。
1937年“七·七”事变爆发，至广州武汉沦陷时，中国关内铁路约9100公里沦入敌手，到1944年又丢失约3000公里。至此，中国铁路的90%被日本侵略者控制。
列强在中国投资修筑、控制铁路，除获得高额利润外，还可控制铁路沿线的大片土地和资源，以及运输军队等。这些铁路犹如帝国主义插入中国的一条条吸血管，吸取着中国大地的营养，榨取着中国人民的血汗。
第三篇：中国歌剧
中国歌剧
1.歌剧是一门集诗歌、戏剧、声乐、器乐、舞蹈等为一体的综合性艺术。近代西洋歌剧产生于被称为“文艺复兴”时代的十六世纪末的意大利。以后逐渐传遍世界各地。1919年，“五四”运动之后，中国音乐工作者借鉴西洋歌剧开始了中国歌剧的探索之路。1942年延安文艺座谈会讲话以后，出现了盛极一时的新秧歌运动。随着第一部新秧歌剧《兄妹开荒》到后来的《一朵红花》、《夫妻识字》等数十部秧歌剧的先后上演，全国上下掀起了创作演出新秧歌剧的热潮。40年代中期，民族风格歌剧《白毛女》的诞生，标志着中国歌剧的创作取得了突破性的进展，并开创了中国歌剧发展的新阶段。取材于长篇小说《红岩》的歌剧《江姐》是中华民族歌剧的丰碑之作。中国人民解放军空军政治部歌剧团1964年首演于北京。该剧由著名剧作家、词作家阎肃担任编剧，著名作曲家羊鸣、姜春阳、金砂作曲。该剧优美的音乐旋律，鲜明的人物形象，强烈的艺术力，征服了无数观众的心，在全国歌剧舞台独领风骚，成为久演不衰的民族歌剧精品。1964年后，歌剧《江姐》四次重排，在全国各地广泛上演，享誉国内外，其中《红梅赞》、《绣红旗》、《春蚕到死丝不断》、《五洲人民齐欢笑》等经典唱段影响了几代观众。
2.二十世纪中国歌剧创作的拓荒者是黎锦晖，他创作了儿童歌舞剧《麻雀与小孩》《小小画家》等共12部，在当时的中国曾产生了巨大影响，并为中国歌剧创作开了先河。1934年聂耳和田汉推出《扬子江暴风雨》，这种“话剧加唱”的做法后来也成为一种较为普遍的歌剧结构形式。从三十年代中期起，上海、重庆一些专业作曲家在创造民族歌剧方面作了不同方式的探索，出现了《西施》(陈歌辛，1935)、《桃花源》(陈田鹤，1939)、《上海之歌》(张昊，1939)、《大地之歌》(钱仁康，1940)、《沙漠之歌》(王洛宾，1942)等作品，其中大多借鉴西洋大歌剧的创作经验，力图解决音乐戏剧化问题。在这些作品中，成就较高、影响最大者，当推黄源洛的《秋子》。在延安也出现了《农村曲》(向隅等作曲)和《军民进行曲》(星海作曲)这两部作品。不久，在延安秧歌运动基础上产生的秧歌剧《兄妹开荒》(安波作曲)、《夫妻识字》(马可作曲)这种载歌载舞、新颖活泼的广场歌舞剧形式，改变了中国歌剧艺术的发展方向并且直接孕育着大型歌剧《白毛女》(马可等作曲)的诞生。《白毛女》在我国歌剧史上是一座里程碑式的作品，它标志着中国歌剧终于寻找到了自己独特的发展道路，形成了自身鲜明的美学品格。继《白毛女》之后，又出现了《刘胡兰》(罗宗贤等作曲)《赤叶河》(梁寒光作曲)等优秀剧目。后来歌剧史家把从《兄妹开荒》到《白毛女》《刘胡兰》《赤叶河》等优秀剧作在短时期内连续出现称为“第一次歌剧高潮”。
人民共和国成立以后的十七年中，我国歌剧创作在创作思维上形成几种不同的方式：一种是继承戏曲传统，代表性剧目有《小二黑结婚》(马可等作曲)、《红霞》(张锐作曲)、《红珊瑚》(王锡仁、胡士平作曲)、《窦娥冤》(陈紫等作曲)；一种是以民间歌舞剧、小调剧或黎氏儿童歌舞剧作为参照系，创作新型歌舞剧，其代表作为《刘三姐》；一种是以话剧加唱作为自己的结构模式，其代表作为“文革”后出现的《星光啊星光》(傅庚辰、扈邑作曲)；一种以传统的借鉴西洋大歌剧为参照系，代表作有《王贵与李香香》(梁寒光作曲)、《草原之歌》(罗宗贤作曲)、《望夫云》(郑律成作曲)、《阿依古丽》(石夫、乌斯满江作曲)；最后一种是以《白毛女》创作经验为参照系，在观念和手法坚持以内容需要为一切艺术构思的出发点，既不受制于、也不拒绝任何一种手法，只要内容需要，可以兼取西洋歌剧手法、板腔手法或话剧加唱手法。这种创作模式有两部歌剧杰作——《洪湖赤卫队》(张敬安、欧阳谦叔作曲)、《江姐》(羊鸣、姜春阳、金砂作曲)，足可证明其卓有建树。
到了新时期，由于歌剧生存环境的变化和艺术观念、歌剧趣味的发展，歌剧创作出现了明显的两极分化的趋势：
一种是雅化趋势，即沿着严肃大歌剧的方向继续深入开掘，把歌剧综合美感在更高审美层次达到整合均衡作为主要的艺术探索目标。这种探索的早期成果是《护花神》(黄安伦曲)、《伤逝》(施光南曲)，随后是《原野》(金湘曲)、《仰天长啸》(萧白曲)、《阿里郎》(崔三明等曲)、《归去来》(徐占海曲)，到了九十年代之后，又有《马可孛罗》(王世光曲)、《安重根》(刘振球曲)、《楚霸王》(金湘曲)、《孙武》(崔新曲)《张骞》、《苍原》(徐占海等曲)、《鹰》（刘锡金曲）、《阿美姑娘》(石夫曲)等作品。就其思想性、艺术性和歌剧综合美的高层次营杂邙论，《原野》、《苍原》、《张骞》可视为新时期严肃大歌剧创作的高峰。
另一种是俗化趋势，即把美国百老汇音乐剧作为参照系，探索在中国发展我们自己的通俗音乐剧的途径。这方面最早的成果是八十年代初的《我们现代的年轻人》(刘振球曲)、《风流年华》(商易曲)和《友谊与爱情的传说》(徐克曲)，此后这类探索贯穿于整个八九十年代，公演过的新剧目不下百部，但鲜有成功者。3.中华人民共和国成立后，新歌剧得到了新的发展，许多作品在继承《白毛女》的传统时，又吸收了地方戏曲的特点和西洋歌剧的一些有益经验，陆续涌现出《小二黑结婚》（马可作曲），《红霞》（张锐作曲），《洪湖赤卫队》（张敬安，欧阳谦叔作曲），《江姐》（羊鸣等作曲），《草原之歌》（罗宗贤作曲），《阿依古丽》（石夫，乌斯满江作曲），《伤逝》（施光南作曲）等优秀作品。
中国歌剧的发展，自三十年代开始进入探索期，有多种体裁，多种题材的形式出现。
体裁方面，有歌舞剧、小调剧、音乐剧、秧歌剧、正歌剧等；题材方面多在民族英雄事迹、民间故事、抗战生活与精神等方面；形式上或就传统戏曲形式改造、将话剧与歌曲结合、或据民间曲调填词改编，总有作品近百部之多。
中国新歌剧的最初尝试
一九二七年阎述诗(1905－1963)创作用民乐伴奏的舞台歌剧「高山流水」，阎述诗多才多艺，自已写剧本，自已谱曲，自导自演，还亲自参加灯光布景的设计制作，「高山流水」情景交融，再现了春秋时代的音乐盛况和善乐者辈出的高文明社会。
阎述诗继而又创作并演出「梦里桃花」及「疯人泪」、「孤岛钟声」、「忆江边」等歌剧。一九三一年『九一八事变』后，大批爱国志士离开东北进入关内，阎述诗不惧艰险，在编演揭露日寇侵略罪行的歌剧「风雨之夜」后，离开东北入关。
中国近现代音乐史上一个重要的名字 － 阿隆?阿甫夏洛穆夫
阿隆?阿甫夏洛穆夫Aaron Avashalomov(1894－1965)是从小生长在中俄边境华人聚居小镇上的俄罗斯犹太人，出身苏黎世音乐学院，在广泛搜集中国民间音乐素材的基础上，以传说故事和传统戏曲音调创作歌剧「观音」及音乐剧「孟姜女」等，是中国歌剧发展过程中较成功的实践。阿隆?阿甫夏洛穆夫在中华民族化乐剧乐曲创作、音乐教育、管弦乐队组织、音乐社团组成、中国音乐的国际交流及通俗音乐提升上，都曾做出重要的贡献，是中国近现代音乐史上一个重要的名字。
热心中国音乐的齐尔品
齐尔品(Alexander Nikolaevich Tcherepnin 1899－1977)曾根据中国民间故事谱写歌剧「蚌壳」(后更名为「农夫与仙女」)。
齐尔品深为贾宝玉、林黛玉间凄美动人的爱情故事所吸引，认为是谱写歌剧的好题材，有把「红楼梦」编成歌剧演出的构想，可惜答应编写剧本的鲁迅逝世，这部歌剧也就没了下文。
发展探索过程中较成功的实践
而后，张曙曾以昆曲曲调创作小型歌剧「王昭君」；陈田鹤写过歌剧「荆轲」(未完成)和「桃花源」；王义平曾依陈田鹤的「荆轲」原作重新配器；钱仁康为陈田鹤的「桃花源」配过乐，也为蔡冰白的小歌剧「江村三拍」作曲，并在此基础上创作了歌剧「大地之歌」；黄源洛写过「秋子」；陆华柏写过「牛郎织女」，沙梅写过古典歌舞剧「红梅阁」；郑志声创作歌剧「郑成功」，其它还有「岳飞」、「苏武」、「西厢记」等，这些作品在中国歌剧的发展过程中，是较成功的探索和实践。
第四篇：中国歌剧
中 国 歌 剧
教材：全日制普通高级中学教科书音乐欣赏 课时：一课时
教 学 目 标：
1、聆听歌剧《白毛女》唱段、《清粼粼的水来蓝莹莹的安徽教育出版社编 2003.7 天》与《紫藤花》感受、体验其音乐中的情绪、风格及其在歌剧中所起的作用；并学唱部分片段。
2、了解我国新歌剧的发展概况、基本特征。
3、通过介绍使学生初步感受音乐在刻画人物性格及叙述情节时丰富的戏剧性和表现力。
教学策略： 向学生介绍乐曲的背景材料及主要剧情，以启发学生的想象力，增加对作品的理解，感受歌剧音乐所刻画的人物性格，以及歌剧音乐在歌剧中的作用。
教 材 分 析：我国宋元以来形成的戏曲多达三百余种，它们具有歌剧的性质。近现代创作的新的戏剧音乐形式的作品被称作“新歌剧”，是为了与传统戏剧（京剧、黄梅戏等）相区别的缘故。代表作有早期黎锦辉的儿童歌舞剧《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》、向隅的《农村曲》、聂耳的《扬子江暴风雪》等。中期作品有《白毛女》、《兄妹开荒》、《夫妻识字》《小二黑结婚》等。后期作品有《江姐》、《洪湖赤卫队》、《伤逝》、《芳草心》等。它们具有鲜明的中国特色：既借鉴了西洋歌剧的创作经验，又继承和发扬了我国戏曲音乐创作的优良传统；重视对剧中主要人物音乐形象的刻画，创造具有鲜明形象和性格的唱腔。歌剧音乐是歌剧的重要组成部分。它不仅有力地推动着戏剧情节的发展，而且是刻画人物性格、塑造角色形象必不可少的重要手段。因此歌剧音乐具有个性化和角色化的特点。
教 学 过 程：
一、教学导入：
播放歌剧《白毛女》片段：
1、问：选自哪部作品？属于什么艺术门类？（歌剧《白毛女》）
2、问：它是一门综合艺术，包括了哪些艺术？讲讲你对歌剧的认识（音乐、文学、戏剧、美术、舞台艺术等，以歌唱为主）
3、问：谁能讲讲你对《白毛女》的了解并唱一唱其中的部分唱段。
学生表现积极，找其中哼唱较好的起来为大家唱两句。教师：《白毛女》是中国新歌剧成型的标志，为后来新歌剧发展奠定了基础。
二、新课教学
（一）1、播放多媒体或老师范唱，欣赏《北风吹》与《扎红头绳》片段并提出问题：从这几个选段中你感受到了什么样的音乐情绪？
（悲恸 愤恨 欢快 天真 期盼）问：刻画了主人公什么样的形象？演唱形式？（天真活泼的白毛女和受压迫、苍老的杨白劳等）（独唱、对唱）
2、学唱歌剧《白毛女》选段《扎红头绳》，附：歌词与歌谱（演唱时注意主人公情感的“表达”。男同学唱杨白劳唱段，女同学唱白毛女唱段）
3、教师范唱歌剧《芳草心》中的《小草》，这首歌大部分同学都会唱，老师带动学生一起齐唱。附：歌词
（二）1、了解《小二黑结婚》剧情
剧情简介：故事发生在1942年的山西革命根据地的一个小山村，民兵队长小二黑与同村姑娘小芹相爱，遭到双方父母（“二诸葛”、“三仙姑”）的反对。他们为自己的孩子都做了精心的打算，二黑的父亲“二诸葛”私底下偷偷为二黑收了童养媳，小芹的母亲 2 “三仙姑”贪图钱财收了本村吃喝嫖赌的吴广荣的彩礼。一天夜晚，从区里回来的小二黑找到小芹姑娘商讨他们的婚姻大事，被本村的地痞流氓金旺盯上，这金旺对小芹是垂涎已久，他们悄悄地从背后袭击，捆绑了小二黑与小芹，正欲陷害，区长及时赶到；逮捕了一贯危害乡民的地痞流氓金旺，救下小芹与小二黑，批评后来赶到的“三仙姑”与“二诸葛”并批准小芹与小二黑的婚事。这部歌剧以喜剧结束。
2、《清粼粼的水来蓝莹莹的天》共分三段，先欣赏《清粼粼的水来蓝莹莹的天》前2段，并提出问题：音乐刻画人物什么形象？（第一句词写景是为了衬托人物形象的美、内心世界的美，她纯朴可爱、羞涩表达爱意、流露出纯真炙热的情感表达）
3、欣赏第三段并提出问题：音乐中是描写谁的？（借小芹之口描写优秀青年小二黑）
4、问题：它的音乐有何特点？
（音乐以地方戏曲音乐为基础，富有浓郁的民间气息和民族色彩，朴实动听。采用戏曲音乐中常见的慢中快等速度和板式变化的方法构成唱腔）
5、作者简介：马可（1918---1976）江苏徐州人，代表作有：歌剧《白毛女》、《小二黑结婚》，秧歌剧《夫妻识字》，歌曲《南泥湾》、《咱们工人有力量》，管弦乐《陕北组曲》等。
（三）1、《紫藤花》剧情简介：
故事发生在“五四”运动后不久的旧中国，本剧男女主人公涓生与子君有着共同理想的一对青年冲破旧的封建礼教的束缚而勇敢地结为伉俪。但爱情与幸福并不能超然于社会之外而孤立存在。自身的软弱使子君与涓生无法摆脱旧势力的重压和生活的贫困，并最终导致悲剧性的结局---子君含恨而亡，涓生流亡。这是一部悲剧。
2、欣赏《紫藤花》并提出问题：音乐的前奏描绘出什么样的场景？此曲采用了哪些演唱形式？
3（美丽的夜晚 月升树梢 紫藤花散发出阵阵幽香 主人公坐在庭院中畅想美好的未来
独唱 男女二重唱
此曲又叫“子君浪漫曲”它吸取了西方歌剧的色彩：咏叹调与宣叙调）
3、作者简介：
施光南（1940---1990）四川重庆人，我国著名的作曲家。代表作有《在希望的田野上》、《土鲁蕃的葡萄熟了》、《祝酒歌》、《打起手鼓唱起歌》等等。
讨论：
1、假如作品中没有前奏、间奏的音乐，会是什么效果？为什么？
（器乐除了为歌唱伴奏外通常还演奏序曲和间奏曲，刻画人物性格、揭示剧情、发展戏剧矛盾冲突和烘托环境气氛）
2、就以上音乐，请同学上来连线：
民族色彩
《清粼粼的水来蓝莹莹的天》 美声
独唱
《白毛女》
男女声二重唱
有吸取音乐风格
《紫藤花》
总结：中国歌剧
三、教学扩展、布置问题联系下一课
新歌剧既有别于传统戏曲，也不同于西洋歌剧，了解歌剧的声乐形式：宣叙调
咏叹调
第五篇：中国歌剧
中国歌剧自它产生至今已近九十年的历史，历尽坎坷，同二十世纪以来我国发生的历次伟大思想解放运动紧密相连，大体分三个阶段，即：“五四”新文化运动促使我国歌剧艺术的萌生；延安文艺整风促使我国歌剧艺术获得巨大的发展；十一届三中全会的思想路线促使它走上了多样化的广阔道路，以及至今已发展成集各种舞台造型艺术、歌唱艺术、现代化电子音响合成技术等多种艺术密切结合的综合性艺术。回顾历史，可以看到：我国的歌剧艺术已经从无到有，逐步发展并绽放出璀璨的光彩，为我国的精神文明和社会发展起到了不可欠缺的推动力量，使我国的歌唱艺术事业达到了新的高峰。例如：歌剧《白毛女》中的《恨是高山仇似海》一段，既有丰富、高难的声乐演唱技巧，又有很好的历史教育意义。歌剧《刘胡兰》中的《借月光再看看我的家乡》和《一道道水来一道道山》，适合初级阶段的学生演唱，有利于掌握良好的气息运用和加强声音的连贯性。
歌剧《小二儿黑结婚》中的《清粼粼的水来蓝莹莹的天》既有丰富多彩的舞台表演技能，又具有训练和掌握自由运用声音灵活性的价值。歌剧《草原之歌》中《飞出这苦难的牢笼》一段，节奏和板式的多样变化和音色的不断调整，更是中高级声乐程度的学生必不可少的训练作品。歌剧《洪湖赤卫队》中《洪湖水浪打浪》的优美与抒情、《看天下劳苦人民都解放》和《没有眼泪没有悲伤》丰富的节奏变化和戏剧性的演唱，使民族声乐演唱达到了淋漓尽致的地步；歌剧《窦娥冤》中的《求你把窦娥屈死的罪名改》和《倚门望》深刻地控诉了封建社会的冤案；歌剧《红珊瑚》中《珊瑚颂》和《海风阵阵愁煞人》以及歌剧《江姐》中的《绣红旗》、《我为共产主义把青春贡献》、《五洲人民齐欢笑》和《红梅赞》更是家喻户晓的中华民族声乐的艺术代表作；歌剧《伤逝》中的《风萧瑟》、《不幸的人生》和《一抹夕阳》是美声歌唱艺术的试金石；以及近年来新创作的歌剧《党的女儿》中的著名唱段《万里春色满家园》和《生死与党心相连》使民族声乐演唱艺术无论是演唱技巧，还是表演水平几乎达到了最高峰；同时，辽宁歌剧院二十世纪九十年代推出的一部优秀歌剧《苍原》中的《情歌》和近期新推出的清唱剧《遮不住的青山》等经典作品，为新世纪的声乐艺术注入了新鲜血液。因此，民族音乐文化的历史要继承，更要发展，也只有很好的继承和沿袭，才能充分地发展和展示我国歌剧艺术的未来。下面作者就演唱方面对中国歌剧之艺术魅力浅谈如下：
一.中国歌剧演唱之语言魅力
在歌剧艺术演唱中，音乐与语言的关系十分密切，这是因为“语言是手段、工具，人们利用它来彼此交际，交流思想，达到互相了解。”（斯大林：《马克思主义与语言学问题》，人民出版社1957年版）因此，歌剧艺术是通过音乐与语言的艺术形象思维及舞台，传达、影响和感染观众的。除了无词的声乐艺术作品以外，其他各种体裁的声乐作品都是诗的生动语言与丰富的音乐动机的有机结合。而歌剧语言，就是在歌剧中增加了语言的造型因素，是音乐化了的语言或歌唱性的语言。它通过音乐的造型手段使语言音乐化，使语言更富于音乐的旋律节奏感与歌唱性。它以有声语言作为它的声音创造与表现基础，通过声音的不同组合规律与曲式手法，使歌唱性的语言展示出千变万化的声音色彩与形态，并以它特有的旋律化的声音美来施展它的艺术魅力。而“歌剧语言”实质上是语言的声音——语音，与音乐的声音——乐音的有机结合。语音中融入乐音，乐音融入了语言，这正是所谓“声中有字，字中有声”的融合观。因此，不管是从宏观的把握，还是微观的切入，歌剧的艺术语言作为音乐语言的有声形态，是在咬字行腔中塑造声乐艺术形象的。因此，“依字行腔”、“字正腔圆”、“声情并茂”形成歌剧艺术美的语言创造特征。而如何发挥它的语言美化作用，达到“触景生情”、“依情达意、以情感人”的艺术魅力，则需要我们在“歌剧语言”的学习和实践中积极探索。
一、中国歌剧第一个里程碑《白毛女》《白毛女》的创作标志着中国歌剧走向了一个成熟的阶段。回顾历史以年黎锦晖创作《麻雀与小孩》为代表的儿童歌舞剧的诞生开辟了中国歌剧史上的先河之后便陆续出现了以《扬子江暴风雨》聂耳曲为代表的“话剧加唱”模式的创作实践以及以《秋子》黄源洛曲为代表的大歌剧的创作道路的尝试。年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》之后延安又兴起了以《兄妹开荒》安波曲为代表的秧歌剧的创作实践。这年时间内中国歌剧都以不同风格、不同的创作手法进行着实践在理论上也存在很大的分歧直到《白毛女》的创作成功才真正明确了中国歌剧的创作方向。《白毛女》的问世也为其后来的歌剧作品开辟了道路。《白毛女》于年由贺敬之、丁毅编剧马可、张鲁、瞿维等人共同创作完成。年月首演于延安中央学校礼堂。该剧系根据流传于晋察冀边区的一个民间传说故事而写成。作者在创作中考虑到如何将歌剧民族化因而采用了中国民间歌曲及戏曲唱腔与西方歌剧作曲技法相结合的形式为了更好地、真实地表现剧中的主题创作者选用了河北民间歌曲《小白菜》的音乐作为塑造主人公音乐形象的音乐素材在不同的场合利用变体的手法将其发展变化给观众呈现出喜儿从天真烂漫到口田亚茹满腔仇恨再到坚韧不屈的丰富的形象。作者恰如其分地将戏曲唱腔中的音乐元素融入创作当中例如在喜儿哭爹一场中作曲家运用秦腔唱腔中的戏曲元素增强了这一唱段的戏剧表现力给人一种撕心裂肺、痛心疾首的感觉。以人声为主交响乐处于伴奏地位合唱、重唱交替出现。对民族民间音乐的深厚了解以及对西洋歌剧作曲技法的熟悉掌握是作曲家们能够恰如其分地将民族民间的优秀音乐成分与西洋歌剧常见的音乐表现形式有机地融合的基础从而使这部歌剧在音乐上与中国观众的审美情趣相适应是这部歌剧从音乐上取得成功的重要因素。《白毛女》的音乐塑造克服了之前《秋子》《兄妹开荒》等作品的偏向性既不是倾向于纯粹的西方歌剧的模式也不是仅限于秧歌剧的表现形式而是将民间音乐的成分与西洋歌剧音乐形式共汇其中。这个突破或许在今天看来微不足道但在当时一切处于摸索阶段的时候《白毛女》无疑是中国歌剧走出自我的关键性一步。一部优秀的作品不仅在于它的音乐是否能引起人们的共鸣还在于它的题材内容。歌剧是一门综合的艺术形式音乐是它的灵魂但尽管如此作为“剧”的成分一样占有重要的地位。当然在西方歌剧史上人们习惯于仅仅了解作曲家而不知道剧作家在这里音乐是一切甚至在西方歌剧最辉煌的年代一切以歌唱家的炫技为首要任务人们更加热衷于欣赏某一个华彩唱段而忽视歌剧的整体作曲家不得不因歌唱家的需要而将原本创作好的音乐涂改得面目全非“剧”的成分在这里已经并不重要了。到瓦格纳时代音乐在歌剧的地位更加彰显原先用人声体现最起码的戏剧冲突在这里也被器乐的表现统而代之。然而不管西方歌剧多么辉煌我们更应考虑到的是中国观众的感受。中国戏曲在中国有着深远的影响。无论从其产生的年代的久远还是对整个中国文化的贡献来看中国的听众几千年来在这种戏曲土壤中培养了他们独有的审美喜好。每一部著名的戏曲唱段都是一部好的文学作品如《杨家将》《白蛇传》这些故事就像莎士比亚的戏剧万方数据剀惟研究中产生的影响一样在中国人心目埋下了深刻的种子。人们喜欢这些故事因而喜欢听演绎了这些故事的戏曲。所以说《白毛女》的另一成功之处就在于它表现的内容恰恰是中国观众能为之产生共鸣的它表现的主人公在每一个观众心中都是活生生的、真实的。中国人民在备受苦难、翻身得解放后看到这样一部真实感人的歌剧怎能不产生共鸣呢看到喜儿就像看到自己的姐妹或者恋人在受苦怎能无动于衷呢难怪当时发生了士兵在观看演出时向扮演黄世仁的演员开枪的事。《自毛女》这部歌剧具有深刻的社会意义反映了真实的历史成功地塑造了主人公有血有肉的形象合理的剧情发展的矛盾冲突使其具有戏剧性细节描写真实可信而且合乎逻辑这一切都成为《白毛女》成功的重要因素。作为中国歌剧史上第一个里程碑《白毛女》的问世为后来歌剧的创作指明了方向以至于在后来的很多作品中都能寻找到它的影子例如—年创作的《全家光荣》《赤叶河》梁寒光曲、《刘胡兰》罗宗贤益、《红霞》张锐曲尽管在题材上更注重表现英雄形象但是在创作手法以及音乐构成上并没有太多的突破仍以《白毛女》的模式为主。主要表现为“话剧加唱”的创作手法贯穿其中在音乐创作中加入民间歌曲或戏曲唱腔元素以板腔体的音乐元素表现戏剧冲突的居多这种创作局面直到《洪湖赤卫队》《江姐》的问世才有所突破。
二、《江姐》高潮再起继《白毛女》之后的十余年创作实践中中国歌剧进入了丰收期这期间创作了大量优秀的剧目如《洪湖赤卫队》《春雷》《红珊瑚》《刘三姐》《柯山红日》《江姐》其中《洪湖赤卫队》《江姐》两部作品产生的影响最大一时出现“人人争唱„洪湖水‟处处都闻„红梅赞”‟的盛况。创作于《洪湖赤卫队》之后的《江姐》更加成熟更具有代表性它是继《白毛女》之后中国歌剧史上的又一个高潮。《江姐》由阎肃编剧羊鸣、姜春阳、金砂作曲。年由中国人民解放军空政歌舞团首次在北京上演取得了极大的成功。剧本的主要素材来源于长篇小说《红岩》这部小说曾在社会上产生了巨大的影响小说的情节、人物深为广大人民所熟悉所以在这部小说基础上改编过来的歌剧从剧本内容上本身是颇受欢迎的。整个剧的编排以江姐为主线成功塑造了一个临危不惧、嫉恶如仇、视死如归、大义凛然的英雄形象对其他次要人物的刻画也恰到好处、入木三分。在音乐创作中作曲家们采用四川民歌音调素材为主要基调由于剧情本身发生在渣滓洞选用四川民歌基调使这部歌剧更具有真实性。在此基础上作曲家广泛采用川剧、粤剧、四川清音、京剧等戏曲将这些戏曲音乐元素与歌剧形式如重唱、合唱有机地结合如在第二场江姐唱段《革命到底志如钢》将戏曲音乐板式结构运用其中恰当推动了戏剧性发展。江姐成套的抒情性唱段反面人物的音乐编配上也有所突破。旋律线条更加丰满不再是一个音调一个人物而是在整个基调上产生了变化使整个音乐更加丰满交响乐队的有效利用增添了气势上的宏大使整个音乐显得辉宏壮丽更增添了戏剧矛盾冲突的力度使音乐的戏剧性张力得以加强。旋律朗朗上口为广大观众喜爱并传唱这些无疑都是《江姐》取得成功的重要因素。《江姐》突破了《白毛女》“话剧加唱”的固有模式在民族歌剧宣叙调的写作上给予了更多的探索并为以后民族歌剧的发展开拓了更加广阔的道路。《江姐》在创作中作曲家从民族语言的发声及说话的特点出发来创作具有中国特色的宣叙调。例如《笑声中埋葬你蒋家王朝》对唱中的“沈这是中美合作所歌乐山前黑铁牢美式刑法四十八套渣滓洞白骨高江你何必虚作声势张牙舞爪我坚如泰山不动摇。山高何惧风雪大革命者哪怕你毒刑拷打烈火烧”这段唱词采用了戏剧中的“韵白”川剧中“飞梆子”来表现两人的不同思想和感情。再如第六场中江姐唱的《我为共产主义把青春贡献》中“谁不盼神州辉映新日月谁不爱中华锦绣好河山正为了东风浩荡人欢笑面对着千重艰险不辞难正为了祖国解放红日照大地”这里采用“徒歌”作为大段咏叹调的“插叙”引起观众的强烈共鸣。在《江姐》中有大量的这方面的探索这在中国歌剧民族化的探索中又迈出了可喜的一步。
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