中华民族歌剧的发展探究

第一篇：中华民族歌剧的发展探究

肖金勇

（嘉应学院 音乐学院，广东 梅州 514014）

摘 要：歌剧是一种综合性的舞台艺术，包括音乐、戏剧、文学、表演、舞蹈等。其中多以音乐、戏剧为主，它是把各种艺术融合为一体的、独具一格的、在舞台上表演的艺术形式。百年来，中国歌剧从无到有，由贫瘠到丰富，逐渐取得了瞩目的成就。歌剧，作为音乐艺术中最高级的表现形式，日益在中国生根、发芽、开花、结果。

关键词：民族歌剧；历史；现状；影响因素；发展之路

中图分类号：J822 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）04-0210-03 歌剧是一种综合性的舞台艺术，包括音乐、戏剧、文学、表演、舞蹈等。其中多以音乐、戏剧为主，它是把各种艺术融合为一体的、独具一格的、在舞台上表演的艺术形式。百年来，中国歌剧从无到有，由贫瘠到丰富，逐渐取得了瞩目的成就。歌剧，作为音乐艺术中最高级的表现形式，日益在中国生根、发芽、开花、结果。

一、中华民族歌剧的发展轨迹

（一）中华民族歌剧的早期探索

1.民族歌剧的萌芽期。1920年到1942年，是中华民族歌剧的萌芽期。20世纪初，黎锦晖作为中国近代著名作曲家、音乐家，创作了第一部儿童歌舞剧《麻雀与小孩》，此后又创作了《神仙妹妹》《小羊救母》等多部作品，是中国歌剧的开拓人。黎锦晖的作品大多有完整的故事情节和布景，用演员扮演典型化的人物或人格化的动物，以独唱、对唱等形式连接剧情并体现出一定戏剧冲突，以“音乐表现故事”。这些歌舞剧，虽然还不能用来阐释歌剧，但已经开始具备了中国歌剧的雏形。20世纪30、40年代，中国正处于新民主主义革命时期，日本帝国主义展开侵华攻势，这样的历史背景，诞生出了一批以抗日为题材的歌剧，民族歌剧逐渐发展成为政治斗争的有利武器。1934年，田汉、聂耳以歌剧《扬子江暴风雨》的创作，来激发广大人民群众抗日救亡的斗争精神。《扬子江暴风雨》的音乐语言准确、生动，有感染力，节奏旋律简洁明了。其中，剧里的《卖报歌》《前进歌》等经典曲目至今仍广为传唱。此后，大批较有影响力的描写抗日、反帝的歌剧作品如雨后春笋般涌现，如1935年的歌剧《西施》、1937年的《荆轲》、1938年的《军民进行曲》《桃花源》、1939年的《上海之歌》、1940年的《洪波曲》《台儿庄》、1942年的《秋子》等。这些歌剧一些是以“话剧加唱”的模式进行创作，通俗易懂，方便流传，一些借鉴了西洋歌剧的创作模式，有序曲，有宣叙调、咏叹调，有重唱、合唱。

2.《白毛女》的创作。1945年，《白毛女》在延安鲁迅艺术院工作者的集体智慧下诞生了，它是中国歌剧的第一个里程碑，也是中华民族歌剧发展的奠基作品。《白毛女》借一个佃户女儿的不济身世，揭示了封建黑暗的旧中国和它统治下的农民的痛苦生活，同时又表现出在中国共产党领导下的人民新生活的曙光。《白毛女》的歌剧特征，较以往的作品大有不同，其创新性和突破性表现在：它既借鉴了西洋歌剧的创作模式，又广泛吸收了诸如悲腔、甩腔、戏曲板腔体等的中国多种戏曲素材，无一不能够使人物的心理细腻、多变，在大大丰富了音乐织体的同时，还促进了矛盾的激发，增添了音乐的表现力。歌剧《白毛女》的成功，为我国新歌剧的创作积累了经验，具有划时代的意义，是中华民族歌剧进入崭新阶段的标志，为日后的歌剧创作开拓了前进的方向。

（二）中华民族歌剧的快速成长期

新中国成立后到文革出现前，是中华民族歌剧的快速成长期。这一时期，中国的民族歌剧得到了前所未有的发展，其创作题材也开始转向对英雄的赞美和对现实生活的反映，歌唱、吟诵与道白有机结合。较为代表性的作品有1950年改编自李季的《王贵与李香香》、1953年改编自赵树理的《小二黑结婚》，有创作于1954年的《刘胡兰》以及1957年的《望夫云》和1960年的《红珊瑚》等。1957年2月15日，在中国戏剧家协会和中国音乐家协会的联合举办下，一场旨在对“新歌剧发展的基础和方向、新歌剧如何继承民族传统”等方面进行讨论的“新歌剧讨论会”召开了。这次会议从概念上正式明确了“歌剧”和“戏曲”是两种截然不同的艺术，整合了中国新歌剧的创作思想，为民族歌剧的发展指明了道路，并提供了一系列支持的行政措施。会后，涌现出两部非常出色的歌剧作品——《洪湖赤卫队》和《江姐》，它们是我国当代民族歌剧创作的高峰。此外，还有优秀作品《春雷》《柯山红日》《刘三姐》《红珊瑚》等。

（三）中华民族歌剧的停滞期

1966年至1976的文革十年，是中华民族歌剧的停滞期。江青等人一致认为“京剧就是歌剧”，完全混淆了两种截然不同的艺术形式，在这种思想影响下的中华民族歌剧，创作领域十分不景气，曾经一度获得好评的歌剧作品，如《刘胡兰》《江姐》等，也遭到了批评和禁演。“八亿人民八个戏”，呈现在历史舞台上的是《红灯记》《智取威虎山》等8个样板戏。这些样板戏虽然在某些方面上是为将来的歌剧复苏积累了一定的经验，但其人物形象，都是清一色“高大全”式的英雄，使得舞台角色过于单调。

不仅如此，更为严重的是，许多文艺工作者在当时的政治高压下，必须放弃自己的个性和想法，完全按照“四人帮”所选定的题材剧本进行写作，丧失了自由创造的空间。其创作的每部戏都要符合“以阶级斗争为主线”的要求，且人物性格全部划分为简单的“好人”和“坏人”。如此一来，文艺工作者的灵感被扼杀，“文革”成为整个文艺创作的盲区。

（四）改革开放以来中华民族歌剧的恢复及辉煌期 1.中华民族歌剧的恢复期。中华民族歌剧的恢复发展期是文革结束到90年代前。改革开放以后，政治环境较为宽松，民族歌剧在一定程度上得到了恢复和发展，中华民族歌剧也不再为“文革”中的政治服务，接踵而来的则是各种情感色彩的歌剧。如施光南先生创作的中国第一部抒情歌剧《伤逝》，层次分明地表现出了涓生和子君反对封建礼教、为自由恋爱而斗争的悲喜交加的故事。除此之外，还有王祖皆和张卓娅的《芳草心》以及金湘的《原野》，轻歌剧《蜻蜓》，历史题材歌剧《深宫欲海》等。

2.中华民族歌剧的辉煌期。90年代至今，是中华民族歌剧的辉煌期。这一时期，思想解放的浪潮席卷了音乐文化领域，《屈原》《党的女儿》《野火春风斗古城》等多部新歌剧先后诞生，这些歌剧有的对严肃歌剧进行了更深层次的挖掘，有的开始了新的创作手法的尝试，有的则将中华民族歌剧与西洋歌剧创作进行了结合。这种多元化的趋势，促进了中华民族歌剧的辉煌发展。

二、中华民族歌剧的发展现状探究

中华民族歌剧的发展，虽取得了一定的成绩，但仍面临以下问题。

（一）认识上的不足

对中华民族歌剧认识上的不足，主要有以下3个方面：其一，盲目崇洋，认为外国歌剧一切都好，可以照搬照抄，没有必要发展民族歌剧。其二，盲目的自我崇拜，认为中国戏曲剧中丰富，是中华民族歌剧取之不尽用之不竭的源泉，无需借鉴和吸收外国歌剧的创作模式和技巧。其三，浮夸主义，中华民族歌剧的发展，经常过度追求豪华，大搞形式主义，如舞台的设计、服装、场面等，背离了歌剧本身的内容。

（二）创作上的缺陷

1.剧本的创作。剧本是歌剧的根基和灵魂。一部优秀的歌剧少不了一本好的剧本。中华民族歌剧剧本的创作，有其特殊性，它除了要求剧作者懂得一定的戏剧规律外，还要求其具备较高的音乐文化素养。在我国能将二者紧密地结合起来，进行通力合作的，却是凤毛麟角。2.歌剧中声乐样式的创作。在歌剧声乐样式上，中华民族歌剧的创作总是渲染咏叹调与宣叙调的关系，且乐队的伴奏常常不能很好地烘托着歌剧音乐的发展，甚至连合唱与重唱的应用也不能适当地处理。这些问题的存在，无不影响着中华民族歌剧的质量。

（三）文艺理论的不健全

中华民族歌剧经历了从无到有的发展，但截止到今天，歌剧史方面的系统的论著却还是空白，其创作理论更是少之又少，所谓的文艺评论，总是报喜不报忧，附和、吹捧的成分较多。这种民族歌剧文艺理论上的不健全，必定会成为民族歌剧发展的阻碍。

（四）歌剧表演人才的流失

中华民族歌剧发展到今天，还面临着一个问题，即歌剧表演人才的流失。众所周知，一个优秀歌剧人才的培养，至少要用上十年的时间，但出于某些因素的影响，部分优秀歌剧人才，签约了国外各大剧院，而不愿留在国内的舞台，这势必会在一定程度上影响民族歌剧的发展。

三、影响中华民族歌剧发展的因素

（一）经济因素

受经济因素的影响，无非是一部歌剧的创作到排演，需要一定数量的资金的支持。马克思主义的政治经济学讲，一切上层建筑的发展都以经济为基础，歌剧，作为上层建筑的文化意识形态，自然也不会例外，它的发展受经济因素的制约。

（二）文化因素

改革开放至今，新的媒体，如电视、电影等迅速发展，港台流行音乐以它所特有的风格——清新、自然影响着大陆，这种文化日渐多元化的现象，直接造成了人们精神文化享受的多元趋势，成为制约中华民族歌剧发展的客观因素。

（三）观众的审美心理

中华民族歌剧的发展，还受观众审美心理因素的影响。由于一定的历史原因，中国观众具有一种独特的民族心态。他们经常把于外部世间所遭受的苦难与不顺回归到内心去化解，但有时又强烈希望自己能够在精神世界中满足和安抚物质世界里的失落。这种独特的民族心态，一方面创造了独特的中华民族戏曲艺术，另一方面又起着引导和创造民族审美情趣的欣赏习惯的作用。

可见，如果民族歌剧的创作违背了观众的审美情趣，定会使歌剧在上演后昙花一现。

四、中华民族歌剧的发展之路

（一）古为今用

中华民族歌剧的发展，首先要充分吸收中国戏曲的精华。我国的戏曲文化历经了南戏、元杂剧、传奇等几个繁荣时期，引导并创造着民族的审美情趣，因此，把中国的戏曲音乐融入到民族歌剧中，定会得到观众的欢迎。如《党的女儿》，吸收了戏曲文化，选用了板腔体与歌谣体相结合的音乐构成方式，创造出了具有民族神韵、富有个性特征的音乐风格，颇得人们的喜爱。

（二）政府的支持

歌剧的创作和演出，需要相当大的人力、物力和财力，而当下是被金钱、文化娱乐消费充斥着的时代，渐渐失去市场的民族歌剧，自然也难以维持其创作和演出的健康发展，这就需要能够对从事歌剧演出的歌剧院团加大政策和资金上的扶持力度，建立经费保障机制等，解除他们的后顾之忧。

（三）歌剧的创作

1.剧本的创作。在剧本的创作上要注意多样化，树立多元化的歌剧观。一个好的故事情节既可以激起作曲家的创作灵感，又能够吸引观众的眼球。而观众群体的多元化也决定了剧本创作的多元。

2.唱段的创作。唱段在歌剧中无疑是最能打动人心的地方，一部精妙绝伦、韵味无穷的作品必然跟随着一条朗朗上口的主题旋律，如《洪湖赤卫队》中的《洪湖水，浪打浪》，至今仍深得人们的喜爱。但是要注意，这些动人的旋律不一定只存在于那些高深的技法中，相反，可能越贴近大众，越具有生命力。唱段的创作，还要注意建立起与其他唱段、与剧情之间的内在联系，并能合理利用其表现戏剧冲突。

经过近一个世纪的岁月，我国的民族歌剧有了长足的发展，但还没有完全走向世界。因此，我们必须深入学习，建立自己民族的风格和特色，只有这样，才可在世界的舞台上放射出灿烂夺目的光芒。

第二篇：浅析中华民族歌剧的表现形式

浅析中华民族歌剧的表现形式

——以歌剧中的经典女性角色为例

一、中国名族歌剧概述

“歌剧是一种由戏剧、音乐、舞蹈、建筑、美术等独立艺术综合而成的舞台艺术，而戏剧和音乐又是歌剧构成元素中两个最基本、最重要的元素；据此，人们常把歌剧称为“戏剧的音乐形式”或“音乐的戏剧形式”。[1] 世界上的第一部歌剧诞生于 400 多年前的意大利佛罗伦萨，它的诞生，不仅极大地丰富了音乐艺术的表演形式，促进了戏剧、音乐、舞蹈、美术等不同艺术行当紧密结合，更为重要的是，它推动了歌唱艺术从 17世纪至 20 世纪步入了科学的发声时代，使歌唱的技术与艺术日臻完善、不断发展。

“纵观 20 世纪中国歌剧艺术的历史轨迹，实际上女性声乐文化是一部以女性角色塑造为主线的历史，这与西方歌剧（以男性角色塑造为主）形成了鲜明迥异的民族风格和时代特征。”[2] 从前面提及的《可怜的秋香》、《葡萄仙子》，我们已经不难发现女性角色出现的“萌芽”；到 1945 年《白毛女》的诞生，确立了中国歌剧以女性角色为主人公的主流派风格；50、60 年代《洪湖赤卫队》、《江姐》两部歌剧体现了那个时期我国歌剧创作的最高水平；80 年代的《伤逝》、90 年代的《党的女儿》、这些歌剧中的女性角色都在中国的歌剧舞台上留下了光彩照人的一笔。女性角色的塑造已成为一条主线贯穿中国歌剧的发展历程，它成为了一种现象、一种审美、一种中西方歌剧文化的美学差异。

在新世纪的舞台上，中国歌剧，尤其是民族歌剧已发展得更加成熟，跃步世界舞台。中国一批批歌剧创作者和表演艺术家留洋归来，他们带着先进的创作及演唱技法，怀着满腔热忱投入到歌剧创作演出中。中华民族歌剧朝着多元化发展，男性主人公角色也开始粉墨登场，这无不显示出中国歌剧正一步步走向全面、成熟。然而，相比之下，男性角色虽然也同女性角色一起部分占据着中国歌剧舞台，或者部分扮演着主要角色，但是就男性角色的音乐塑造以及在广大人民群众中的巨大影响而言，也许还是远不及女性。本文主要以几部女性角色为主人公的经典代表民族歌剧为例，研究中华民族歌剧的主要表现形式，这对于引导我们深入中国歌剧艺术及文化研究、展望中国歌剧发展方向等具有一定的现实意义。

二、90年代中期中国经典民族歌剧女性形象唱“主打戏”

随着改革开放发展，西方现代主义文艺思潮纷纷涌入中国，中国的民族歌剧艺术家们思想得到了前所未有的解放，他们开始尝试把音乐创作中的新潮技法运用到中国歌剧的创作演出中，他们的创造性、积极性、能动性被充分地调动起来，更新了中国歌剧界的老观念、老思路，开始了各种方面的创新、变革。在经过几年复苏之后，中国歌剧迎来了百花齐放的春天，一批优秀的、内容丰富的、形式新颖的好歌剧腾空出世，一批优秀的歌剧创作者、表演家也随之脱颖而出。“在创作方面的美学观念、陈述原则、结构形态、艺术语言的表现方法等方面和在表演艺术方面的歌剧声乐形象化、歌剧表演的角色创造、歌剧声乐技巧与情感、音乐与语言等方面都发生了深刻的变化。”[3] 中华民族歌剧在继承与发展《白毛女》艺术经验的基础上继续前进，先后创作了《洪湖赤卫队》、《江姐》、《小二黑结婚》、《红珊瑚》等一批以女英雄形象为主人公的优秀歌剧作品，即：“四色”、“三红”、“二姐”,“所谓‘四色’者---乃‘黑’（小二黑结婚）、‘兰’（刘胡兰），一‘绿’（草原之歌），一‘白’（望夫云）是也；所谓三红者，《红霞》、《洪湖赤卫队》、《红珊瑚》；所谓‘二姐’者即《刘三姐》和《江姐》。2.1 《白毛女》 女主角：喜儿

歌剧《白毛女》在音乐风格上着实有着非凡的创造性与独特性，它的出现，大大丰富了中国歌剧，也指明了中国歌剧在这之后的发展走向。《白毛女》是我国歌剧史上第一部里程牌式的作品,它是中华民族歌剧成熟的标志和发展的奠基石。它的成功演出在我国近现代音乐史上具有承前启后的重要意义,并为我国歌剧创作的发展开辟了一个新的阶段。

它在艺术上最突出的特点是富有浓郁的民族色彩。它以中国革命为题材，表现了中国农村复杂的斗争生活，反映了民族的风俗、习惯、性格、品德、心理、精神风貌等。同时，它继承了民间歌舞的传统，借鉴了我国古典戏曲和西洋歌剧，在歌剧基础上，创造了新的民族形式，为民族新歌剧的建设开辟了一条富有生命力的道路。

《白毛女》采用北方民间音乐的曲调，吸收戏曲音乐，借鉴西欧歌剧的创作经验，作者用河北民歌《青阳传》的欢快曲调所谱写的“北风吹，雪花飘”来表现喜儿的天真和期待；用深沉、低昂的山西民歌《拣麦根》的曲调塑造杨白劳的音乐形象；用河北民歌《小白菜》来表现喜儿在黄家受黄母压迫时的压抑情绪；用了高亢激越的山西梆子音乐突现喜儿的不屈和渴望复仇的心情等等艺术处理,都是在民间音乐的土壤上生出的永恒旋律。《北风吹》节奏轻柔，舒展，曲调亲切动人，塑造了喜儿活波、纯朴、天真无邪地向往幸福的形象，也表达了她盼望爹爹归来的急切心情。《扎红头绳》节奏欢快活波跳喜悦，曲调流畅、优美。它于北风吹主题配合得天衣无缝，充分表达了喜儿心中盼望、喜悦的心情。《太阳出来了》宽广、明亮、兴奋而充满希望，如太阳光芒四射，激奋、有力显示了已经解放的人民的力量。

2.2 纯朴可爱的小芹 女主角：小芹

《小二黑结婚》中的小芹被塑造成了一个革命与爱情并重的女性形象，形象饱满、从容、坚定，她在面对地痞无赖的无耻面容时所表现出来的高尚的道德情操和崇高的革命精神让我们所折服，同时在面对母亲坚决反对她与小二黑来往时所坚持自己的想法和负责的态度，又对小二黑所表现出来的忠贞之情使她充满了新社会中的女性魅力。歌剧中最能体现小芹形象的是其中的咏叹调《清粼粼的水来蓝盈盈的天》：这首咏叹调是小芹在第一场出场时在村外河边唱的，是小芹对民兵队长小二黑一片痴情的内心解读。全曲共划分三段，从不同方面刻画小芹的形象和内心发展阶段。第一段旋律明朗、舒展、起伏不大，栩栩如生地刻画出了小芹那纯朴可爱的形象；中段从“你去开会的那一天”开始，回忆小二黑去公社开会领奖、乡亲们热情相送的情景，唱出了她对二黑纯真、炽热的情意。第三段，作者以巧妙的构思，借助小芹之口淋漓尽致地描绘了小二黑所练就的过人本领及英勇机智地组织抗击侵略者的光辉形象，热情讴歌了这位抗日战争时期的优秀青年。在创作过程中作者采用戏曲特别是“三梆一落”（即：陕西梆子、河北梆子、河南梆子、评剧）使得此咏叹调在整个歌剧中特别的出彩，全曲具有浓厚的戏曲韵味，具有画龙点睛的作用，立足于传统在此基础上又兼具创新，使得此咏叹调具有优美的旋律更重要的是还具有本土的气息。“这段曲子采用了戏曲板腔体的布局特点，三个段落分别采用戏曲的散板、慢板和快板演唱，开始的散板自由而曲调愉快、舒展，后来转到对二黑的回忆时，采用慢板，感情涌起波澜，最后一段借小芹的口描述小二黑的英勇形象时，音乐又转入快板，速度随之加快，旋律跳动，把小芹细致入微的内心感情表达得维妙维肖。”

2.3 《洪湖赤卫队》 女主角：韩英

《洪湖赤卫队》是中国歌剧史上的不朽经典。其音乐以天沔花鼓戏和天门、沔阳、潜江一带的民间音乐为主要素材，同时在创作中较好地运用了欧洲歌剧主题贯穿发展的手法和戏曲板腔体的结构原则，营造了连贯的戏剧冲突，刻画了生动的人物形象，在民间音乐个性化、戏剧化方面取得重大收获。剧中的主要唱段《洪湖水，浪打浪》、《没有眼泪，没有悲伤》、《看天下劳苦大众都解放》等都成为民族歌剧的永恒之作。

该剧公演之初，就在全国产生了广泛而巨大的影响。许多剧种争相移植，1960年，北京电影制片厂将该剧拍摄成为同名歌剧艺术片，并获得1961年首届电影百花奖最佳音乐奖。该剧的京剧版由范钧宏、袁韵宜根据歌剧改编，1959年由中国京剧院三团排演，阿甲、樊放（执行）导演，刘吉典、张正治作曲，后该团下放为北京市京剧二团，于1964年重排，刘景毅、钱元通导演，李慧芳、李宗义、韩少芳、徐玉川、赵炳啸、张玉禅、姚玉刚等演出。此剧在旦角唱腔上有新的尝试，李慧芳所饰韩英多有创新，其中“秋风阵阵吹湖浪，冷月寒星照牢房”的一段流传很广。《洪湖赤卫队》同一题材几乎被所有的剧种移植过，评剧、河北梆子、豫剧的版本都很知名，其中评剧名家韩少云和河北梆子名家张惠云都有十分成功的音乐唱腔创作传世。

2.4 《江姐》 女主角：江姐

歌剧《江姐》是由中国人民解放军空政歌剧团根据罗广斌、杨益言的小说《红岩》中的有关内容改编而成的，阎肃编剧，羊鸣、姜春阳、金砂作曲。这部歌剧创作于1962―1964年，由中国人民解放军空政歌剧团于1964年首演于北京。

歌剧《江姐》的创作成就显著,它在舞台上为江姐这个人物塑造了色泽鲜明的艺术形象。无论在刻画江姐“刚毅”性格的音乐形象上还是在塑造细腻女性化音乐形象上都是非常成功的,成功的写作使得歌剧中江姐的音乐形象更加丰满、真实可信,是一部传达着爱党爱国精神一个很好的文艺武器。[4]

三、经典女性角色特点所体现出民族歌剧所运用的表现手法

3.1 用声音塑造角色

我国戏曲传统演唱法的主要规律和特点，是从字入手，讲究吐字清晰，以字行腔，字正腔圆，以情带声，声情并茂。美声唱法的特点是声音浑厚，气息饱满，音域宽广，共鸣充实和连续演唱的耐久性。中国歌剧的演唱把继承民族声乐传统与借鉴美声唱法的科学发声原理相结合，同时为适应中国观众审美的要求，立足于我国的民族风格和语言特点，并不断融入时代精神和现代意识，形成了自己独特的发声技巧与形象塑造。从上世纪60年代至今已经产生了众多的江姐扮演者，她们所塑造出来的江姐的各有各的特性，但都给观众留下了深刻的印象，她们以精湛的表演和富有特色的唱腔，深动的刻画了江姐受苦难而又坚强不屈的反抗性格，她们在演唱中融入了西方美声的演唱方法，形成了演唱独特的民族风格，为我国歌剧表演艺术的提高和发展做出了突出的贡献。

在《我为共产主义把青春贡献》选段中，大量采用了川剧的唱腔，由于川剧高腔,是最具戏剧性的声腔形式,其中的“一字腔”,特别长于细致地表现人物复杂的情感。“一字腔”节奏的强弱处理,旋律的扩展收缩,是表现人物情感的重要艺术手段,而节奏强弱处理,旋律扩展收缩,又完全体现于强与弱、高与低、快与慢、断与连、颤与直等对比的演唱技巧。这些技巧的运用,是唱词语气的夸张与音乐化,也是对人物情感的渲染升华,也准确地表现了人物的情感。

《我为共产主义把青春贡献》选段多处使用润腔。润腔,是民族音乐(包括传统音乐)表演艺术家们,在他们演唱或演奏具有中华民族风格和特色的乐曲(唱腔)时,对它进行各种可能的润色和装饰,使之成为具有立体感强、色彩丰满、风格独特、韵味浓郁的完美的艺术作品。民族唱法中,一个好的民族声乐演员,也总是把润腔这一演唱技巧,放在一个重要的位置上。如果我们把润腔形容一下,可以用以下话语:润腔就好比一条美丽的彩带,再给它镶嵌上色彩斑烂的花边;润腔又好似一捧清水,煮沸后冲泡的一杯香茶;润腔也好似烹调菜肴时,添加上的各种调料。

3.2 “英雄本色”符合当代人欣赏取向

这些歌剧作品几乎都是以革命战争为题材的表现女性英雄人物的形象，剧中主人公高尚的革命情怀和豪迈的英雄气魄，深深地感动着人们，并且影响和激励了几代人的成长。韩英的英勇、江姐的崇高、珊妹的无畏等等，所以这些形象最大的特点就是其“英雄性”，为了配合英雄性的发展，人物的咏叹调处理往往比较大气，具有宽广的旋律线条还有高大的语言表达，人物形象处理上一般注重女性为国、为人民的崇高情怀，鲜有郎有情女有意的缠绵场景，所以人物的发展一切为了革命、为了新国家的发展。

如《江姐》中的咏叹调《绣红旗》：此曲为经典的两段式结构，抒情而又激昂的旋律，似娓娓道来，叙述主人公在绣红旗的过程中的心理活动，抒情的段落主要讲述满怀热情奔赴伟大的为人民解放的革命道路中，而激昂的段落表现在面对五星红旗时热泪在眼中不断的打转，内心那无比自豪、崇尚的心情；全曲主要表现了主人公内心心理活动的走向及过程，表现了江姐崇高的为革命献身之情，朴实、乐观、深情的音乐性格，表现江姐视死如归的革命英雄主义精神和憧憬美好未来的坚定信念。这些人物形象所独具的“英雄本色”都很符合革命时期人们对英雄崇拜与赞美的心理，不乏为顺应当代人欣赏取向的佳段。

3.3 女性角色唱出时代的“印记”

这一时期所创作的歌剧都十分明显的带有当时时代所留下的印记：反映中国人民在中国共产党领导下，要求推翻压在自己头上的“三座大山”，为求得解放而艰苦卓绝、勤劳勇敢的革命斗争的时代精神，这些作品共同书写了中国人民的伟大气概和在中国共产党领导下为争取民族解放而抗争、同敌人斗争的艰苦历程和忘我的牺牲精神。

如歌剧《红珊瑚》：本歌剧描写的是人民解放军在解放牛头岙和珊瑚岛时，渔家女珊妹配合解放军解放了珊瑚岛和牛头岙，成功地塑造了珊妹这一渔家女的形象。音乐大量吸取了民歌和河南地方戏曲的音乐素材并融汇贯通于其中，充满了乡土气息和民间元素，我国沿海粗犷、豪放的渔歌号子也穿插于歌剧的幕间，使人感受到海边生活的气息。不仅如此，该剧还成功地运用了混声合唱、伴唱、对唱、重唱以及帮腔等演唱形式，对深化歌剧主题、加强人物性格等方面都起到了很好的作用，对于突出主要人物珊妹的性格和身份特征，增强整部歌剧戏剧性的气氛。剧中的插曲《珊瑚颂》、《海风阵阵愁煞人》等在广大人民群众中间广为流传。

《海风阵阵愁煞人》是歌剧《红珊瑚》中的一段重要唱腔，“‘愁煞人’三个字集中了全曲的悲愤和反抗的情绪，演唱者在运用喷口把“愁煞”二字饱满有力的吐出去之后，突然声音停止，深吸一口气，推出‘人哪’，把音乐推至高潮转入拖腔，行腔时，为使拖腔变得委婉，声音有力度有所控制，在高音‘Re’上时颤音慢起渐快，回收一下之后用强音把最后的一个音甩出去，充分地抒发了珊妹痛苦沉重的心情，表现了渔家的苦难深重的情绪，衬托了珊妹强烈的反抗精神，奠定了珊妹的性格基础，从而塑造了一个苦难、倔强的人物形象。” 使人们一开始就鲜明地对珊妹的苦难的遭遇和顽强不屈的性格有深刻的感受。

旋律起伏较大的咏叹调在当时的歌剧作品中不为少见，而剧中人物也大多英勇无畏，他们所共同表现出的英雄性，也正是由于当时所特有的时代环境所造成的，所以每个歌剧人物身上都有当时时代所留下的特有的历史痕迹。

四、女性角色体现中国经典歌剧表现形式的原因

“在中国歌剧史上，女性艺术家的参与以及歌剧艺术对女性主题的深切关注，一直是各个历史时期歌剧艺术发展的基本动力之一，并由此涌现出大批女性歌剧形象和为推动歌剧艺术的发展作出杰出贡献的女性歌剧家。进入新时期之后，随着越来越多的女性艺术家对歌剧艺术事业参与程度的提升和参与范围的扩大，歌剧中的女性主题以及女性在当代歌剧创作、表演以及领导歌剧的生产与制作等方面作用愈益突出，地位更加显豁，使女性成为我国当代歌剧艺术发展中一支不可或缺的中坚力量。”[5] 从上述可见女性形象在90年代中期中国歌剧舞台上几乎是独领风骚，在一定程度上代表着中华民族歌剧所具有的主要表现形式，也在人们的文化审美活动中占据着无法替代的位置，这并不是偶然出现的，下文论述笔者所理解的一些原因： 4.1 与戏曲的文化情缘

中国的歌剧发展较之西方晚了几百年，但是中国的戏曲艺术却有着几千年源远流长的文化背景。甚至西方有些人称中国的戏曲就是中国的歌剧，当然这种说法也不太全面，然而从中我们却可以 看出中国歌剧受中国戏曲影响之深厚。在郭建民教授的《声乐文化学》一书中提到，“中国戏曲以她鲜明独异的艺术表现手法：比如委婉的音乐唱腔设计，程式化、虚拟化的表演，似乎注定要成为中国女性形象的塑造、女性心理的细微描摹、发掘的一种“专利”，因而使中国戏曲文化的百花园中——女角文化成为其中非常耀眼夺目的、不可缺少的一个花色品种。”[6]中国的文化正是受到了几千年这样的影响，继而在歌剧的诞生之际，《白毛女》首先是被创作者想到要谱写成戏曲，然而由于受到某些方面因素的制约，歌剧家们才开始了集合戏曲、民歌等多种元素为一体的歌剧创作初探。

当然，纵观中国歌剧近百年的女性主题旋律，甚至于我们在上文提到的新世纪的几部歌剧，我们都不难发现戏曲的因素“无处不在”：歌剧《花木兰》融合了豫剧的音乐元素特征，《野火春风斗古城》运用了河北梆子中流水板的唱腔。而这些歌剧的女性表演艺术家们也都拥有这一定的戏曲唱功，彭丽媛曾经拜师王昆、郭兰英学习戏曲的一招一式；孙丽英本身就是戏曲演员出身，这些都让戏曲和中国歌剧有着绵绵不断的关联，而中国歌剧的女性形象也有很多是从戏曲的舞台上搬下来的，比如《孟姜女》、《杜十娘》等等。

中国歌剧学习和借鉴戏曲中“女角文化”的艺术经验，使中国歌剧刚刚崭露头角就获得了巨大的成功的发展，它结束了中国没有歌剧的历史，独创了极具中国特色的“戏曲民歌多元综合”的艺术形式，表现出了中国鲜明的民族品貌、独异的美学品格以及恢弘的审美气势。

“中国歌剧——自从真正成熟那天起，在音乐创作、人物塑造甚至在表演模式等方面无不直接或间接地受到戏曲的影响，尤其是女角文化的渗透，从某种意义上讲，中国戏曲与歌剧之间隐存着一种诉说不尽的文化情缘。”[7] 4.2 历史人文原因

“在艺术创作中，性别差异，或者说，性别意识形态即使算不上最热门的话题，也肯定是最富意义的重要问题之一。性别，尤其是女性问题，自古以来就是人和文明的首要问题。对待女性的态度，是对待历史、对待文明以至于对待宇宙的态度的一个缩影。要对历史、文明、文化，要对艺术文化关系进行探讨，同样取决于是否能认清这个因素。”[8] 在中国，重男轻女的封建思想统治了上千年，人们心目中男强女弱的心理似乎已经根深蒂固。可是人们同情弱者的心理也是没有变化的，而且女性更感性，更具感染力。把女性角色作为主人公搬上舞台正好合乎了人们这种心理，弱者变强，使整个故事的戏剧性增强了很多。无论是女性角色还是女性艺术家占据重要的歌剧舞台，实际上是一种内心渴望的颠覆，尤其在上世纪人们刚刚推翻了三座大山，那种酣畅淋漓的抒发正是通过这种极弱到极强的过程，这就是使中国女性角色性格格外突出的根本原因。正是中国歌剧自诞生起大部分描述的都是中国的特殊年代，这就培养了中国百姓的歌剧审美“经验”和促进了这一模式的形成。4.3 与历史的文化结合

中国的歌剧很多是由同名小说改编，或是历史上家喻户晓的人物故事，甚至于就是生活中的原型被搬上了舞台，且历史的艺术作品中本身就存在着对女性角色的偏爱。这也是中国歌剧塑造女性角色和营造主题的重要方式和手段。譬如中国的首部歌剧《白毛女》就是根据民间留传的《白毛仙姑》的故事改编而成；《悲怆的黎明》、《野火春风斗古城》都是根据同名小说改编；《洪湖赤卫队》中的女性角色韩英相传是取自贺龙将军的姐姐贺英的原型；孟姜女、蓝花花、花木兰、杜十娘、她们都是留传于民间、受到广泛传诵的人物；刘胡兰、江姐是为了新中国成立而付出血的代价的女性英雄。她们被选作歌剧中的女性角色，赋予了角色鲜活的生命，这些响亮的名字不再是人们通过听说或者是拜读小说而得到的脑海里的形象，她们已经被活生生地表现在了舞台上，让人们得到了视觉、听觉等多方面的享受和感触，让这些角色栩栩如生、赋予了她们角色的真实性、可信性和共鸣性。

4.4 以男性为主体的创作团队

在中国2000多年的封建社会里，社会的一切都掌握在男性手里，由男性所左右了社会的各个方面，新生的共和国为了体现众生平等的美好理想还有在现代意识的觉醒下，“男性艺术家对长期生活处于社会底层的女性的同情、惋惜以及爱怜之情的结果，也是女性自我解放的结果，新生的共和国对于妇女解放运动给予了极高的重视，当现实政治层面事与愿违，艺术世界中要求某种补偿，自然导致了中国歌剧中一批又一批的“红色经典”，（男性）作曲家笔下刻画的女性音乐形象，由于要附和适应政治的需要，因此使女性形象身上或多或少的潜存着、传递着男性化的阳刚和神化了的信息。”

五、结论

中国的民族歌剧发展到今天经历了百年的历史磨合，在歌剧中关注妇女的现实生存状态和历史命运，一直是中国歌剧的优良传统，尽管在历史的长河中，有高潮亦有沉溺，然而，只要中国歌剧事业在蓬勃的发展，女性在歌剧创作、表演或者主题中所占的地位就不会被磨灭。

对中华民族歌剧典型的表现形式与女性角色的密切联系，并结合中国歌剧的发展历程，对中国歌剧的未来展望，笔者得出了以下结论。

首先，女性文化的渗透突出表现了中国人民在某种情境下的一种心态及理想抱负，他们把自己的思想付诸在特定的环境人物及事件之中，通过独特的视觉角度来表达自己的思想内涵。他们选择了女性这种在中国传统观念中的弱势群体，把自己对未来，对美好生活向往的心态付诸于她们身上，从而得到一种全社会的共鸣和自我心灵上的慰藉，达到一定的社会积极效应。

其次，女性角色的可塑性较强，性格跨度可以比男性更大，其体现形式更为多样化。女性自古以来的弱势地位比较能博得人们的同情心，观众更愿意倾注更多的情感在这些女性身上。而解放以来，女性表演者的数目远超男性，并且女性天生更感性、更善于表达自己的情感，极富感染力的表演能事观众产生共鸣。另外，在音乐领域，女性的高音音域及中音音域是最富张力的音域，作曲家对此的偏爱也是一个客观因素。

最后，我国民族歌剧艺术的繁荣，离不开当代女性艺术家们的积极参与。我相信，歌剧作为一国家、一民族文学艺术总体发展水平的标志，其无与伦比的艺术魅力必将在更大规模和更深层次上吸引更多才华横溢而又有志于此的女性加入到自己的行列中来。中国歌剧的发展离不开女性角色，女性角色也必将在中国歌剧未来发展中长期居于主导地位。

[1] 郭建民.声乐文化学.上海:上海音乐出版社,2007.[2] 郭建民.赵世兰,赵燕.20 世纪中华民族声乐文化引论.沈阳:万卷出版社,2004.[3] 余笃刚.声乐艺术美学.北京:人民音乐出版社,2005.[4] 张杰.论歌剧《江姐》中江姐的音乐形象塑造及表现

[5] 邓冰.刘之昆.彭丽媛的木兰诗篇.中华儿女国内版.中国知网.[6] 刘建坤.试析歌剧《野火春风斗古城》中金环角色的重要性.大众文艺.2009.12.[7] 董健.再谈五四传统与戏剧的现代化问题.南京大学学报哲学人文社科版.2001.5.[8] 丁亚平.艺术文化学.北京:文化艺术出版社,1996.

第三篇：中华民族歌剧发展现状的分析与思考

中华民族歌剧发展现状的分析与思考

摘要：本文通过对民族歌剧发展认识上的误区，分析了影响民族歌剧发展的因素，对民族歌剧发展方向的定位和趋势提出自己的见解与思考。

关键词：民族歌剧；发展方向；分析；思考

中华民族歌剧诞生于20世纪20年代，黎锦晖的《麻雀与小孩》、《小小画家》等儿童歌舞剧叩开了中国歌剧的创作大门。中华民族歌剧经历了近一个世纪的风风雨雨，从无到有、从羸弱到丰腴、从低靡到繁荣，一步步向世人走来，它经历了上世纪20年代的上海萌芽，40年代延安的第一个高潮，50年代的平稳发展，60年代的第二个高潮，十年浩劫的严重破坏，改革开放后的复苏，中华民族歌剧基本上朝着两个方向发展：

一、从黎锦晖的《麻雀与小孩》到《白毛女》《小儿黑结婚》《江姐》和《党的女儿》，取材于民歌、戏曲、民间音乐素材，走的是参照借鉴中国戏曲的形式、风格和结构的歌剧创作道路，首开中华民族歌剧的先河，“从根本上动摇了中国古典戏曲的统治地位，歌剧艺术遂成为社会主义文艺运动的重要一翼而展现出它特有的青春和活力。”

（注：参见李绍山《漫谈中国歌剧艺术的建设和发展》，载于《剧作家》，1996年第1期。）

二、从黄源洛的《秋子》到20世纪80年代的《伤逝》、《原野》，走的是参照借鉴西洋传统大歌剧样式的道路。在内容上采用民族题材，形式上借鉴西洋传统歌剧，大量运用西洋传统歌剧的创作技法，“这类作品更使中国原创歌剧加入世界性的歌剧艺术行列而进行了成功的探索。”

（注：参见罗辛《歌剧三分法走出中国歌剧发展走向的理论误区》，载于《歌剧艺术》，1997年第8期。）

但在科学技术日益发展的今天，在歌剧艺术工作者感到歌剧创作得到很大发展的同时，大量借鉴现代作曲技法和西洋歌剧形式创作的、并投入大量制作成本上演的一些歌剧，在中国却失去了广大的基层观众，人们不再像喜爱《白毛女》、《小二黑结婚》、《江姐》等歌剧那样喜爱它了，中国歌剧失去了很多市场，新时期民族歌剧面临着困境，其生存与发展受到了严峻的挑战。民族歌剧的这种现状，引起了更多人的思考。

一、对民族歌剧发展方向认识上的误区

中华民族歌剧从诞生起，它的发展方向就备受关注。对于它的发展与创新，至今仍是莫衷一是：

1、盲目崇洋、全盘西化：认为歌剧既然是一种“舶来品”，就没必要搞自己的民族歌剧，“演多少年西洋歌剧之后，民族歌剧就有了……”，认为外国歌剧一切都好，一切都可以照搬，对西洋歌剧趋之若鹜，视之为灵丹妙药。

2、全盘本土化：认为中国戏曲有100多个剧种，它们是中华民族歌剧取之不竭的源泉，拒绝吸收外国歌剧中有益的文化元素。他们认为借鉴与吸收外国歌剧中的创作模式和技巧既费神又费力，不如沿袭本土已有的音乐文化，发展自己的民族歌剧。

3、形式化：长期以来，中国歌剧的发展有一种怪现象：一方面资金匮乏、捉襟见肘，却追求豪华时尚，大搞形式主义，舞美的设计、服装、场面、灯光等无不极尽奢华之能事，满台珠光宝气，讲形式、比排场，形式与内容不相称，形式大于内容。例如辽宁省歌剧院因创作排演歌剧《苍原》而投入大量资金，几年来举步维艰，大伤元气。

（注：参见刘烈雄《中国歌剧：超越与迷茫》，载于《上海戏剧》，2005年第5期。）中华民族歌剧要发展与创新，必须走出认识上的误区。

二、影响民族歌剧发展的因素

民族歌剧作为我国艺术百花园中的一束魅力之花，有过兴盛繁荣期，但随着飞速发展的社会潮流，却出现了制约影响民族歌剧发展的不谐和因素，主要表现为：

（一）经济因素制约歌剧的发展

“经济基础决定上层建筑，上层建筑是适应经济基础的需要而产生的，有什么样的经济基础，就会有什么样的上层建筑。”马克思主义的政治经济学告诉我们：一切的发展都离不开经济的支持。做为上层建筑的文化意识形态的歌剧，是建立在一定的经济基础之上的，受经济因素的制约。一部歌剧从创作到排演，需要一定数量的资金投入。

（二）多元文化现象的出现影响歌剧的发展

改革开放以来，电视、电影等新传媒体迅速发展，港台流行音乐以它清新自然的风格冲击和影响着大陆，由于这种多元文化现象的出现，使人们的精神文化享受由单一转向多元，成为影响制约民族歌剧发展的客观因素。

（三）观众的审美心理和欣赏习惯，影响着民族歌剧的发展

由于历史原因，“中国民众形成了一种特殊的民族心态：一方面习惯于把在外部世界遭受的种种苦难回归到内心的顿悟加以化解，另一方面又强烈希求在物质世界的失落到精神世界去满足。特殊的民族心态创造了特殊的民族戏曲艺术，而戏曲艺术又引导并创造着民族的审美情趣和欣赏习惯。”

（注：参见王霭林《〈苍原〉的成功及其对中国歌剧创作的启示》，载于《人民音乐》，1997年第8期。）由于特殊的民族心态，使中国的普通观众不欣赏西方歌剧的喧叙调和咏叹调，而某些歌剧的创作又违背了观众的审美情趣，致使某些歌剧上演之后昙花一现，难于在基层观众中产生影响。

（四）歌剧创作上的问题，影响民族歌剧的发展

1．剧本问题：“剧本剧本一剧之本。”剧本是根基，是灵魂。倘若没有一本好的剧本，绝不会出现优秀的歌剧，而歌剧的剧本又有其自身的特点，写起来有一定的难度。由于其特殊性，要求剧作者要有较高的音乐文化素养，同时要求作曲家懂得戏剧的规律，只有两者紧密结合，通力合作，才能写出一部好剧，但两者能相互贯通的，目前真是太少了。

2．创作问题：目前，民族歌剧的创作存在一定的缺陷，主要表现在：某些歌剧的创作，盲目追求西方大歌剧形式，大肆渲染宣叙调和咏叹调的关系；乐队的伴奏不能至始至终烘托歌剧音乐的发展；歌剧中重唱与合唱的应用处理不好，这些问题解决不好，势必影响歌剧的质量。

（五）文艺理论不健全，影响民族歌剧的发展

中华民族歌剧从形成到现在，对歌剧理论建设不够重视，中国歌剧至今没有歌剧史方面的专著，民族歌剧的创作理论也很少；所谓的文艺评论，报喜不报忧，多是附和、吹捧。民族歌剧的理论建设跟不上，文艺批评发展不健全，在一定程度上制约了民族歌剧的发展。

（六）歌剧表演人才流失严重

“十年树木，百年育人”。培养一个优秀的歌剧人才，需要花费至少十年的时间，由于某些因素，国家辛勤培养的许多优秀歌剧人才，多签约国外各大剧院而不愿留在国内的舞台，这在一定程度上影响了民族歌剧的发展。

由以上分析可看出：影响制约我国民族歌剧发展的因素是多方面的，如何克服这些问题，也就决定了我国歌剧的基本走向。

三、中华民族歌剧发展方向的定位

在生活趋于安康、文化享受呈多元化的今天，人们仍在探索中华民族歌剧的发展走向，对中华民族歌剧的发展与创新仍然喋喋不休，有的提出了中国歌剧的“三分法”

（注：参见罗辛《歌剧三分法走出中国歌剧发展走向的理论误区》，载于《歌剧艺术》，1998年第10期。）和“化中西为多元”的发展道路，但笔者认为：无论中国歌剧朝着什么方向发展，都必须立足于本民族的文化特点，不能无视中国人民的审美心理、审美习惯和中国人民的情感形式。

（一）吸收戏曲精华是民族歌剧发展的需要

要创造出有中国特色、观众喜闻乐见的民族歌剧，需要积极吸收中国戏曲的文化精华。我国戏曲在自己的历史发展过程中，经历了宋元时期的南戏、元代时期的杂剧、明代中叶以后的传奇、清代中后期的地方戏这样几个繁荣时期，引导并创造着民族的审美情趣和欣赏习惯，把中国戏曲的音乐融入到歌剧之中，深受中国观众欢迎。上世纪九十年代上演的民族歌剧《党的女儿》，犹如寒冬里的一枝杜鹃，给近几年不景气的歌剧舞台带来了新的生机，使人们又看到了民族歌剧的新希望。它大胆吸收传统戏曲和民间音乐，选用板腔体和歌谣体相结合的音乐构成方式，将优美抒情、委婉细腻的江西民歌音调和气势恢弘、刚劲有力的山西蒲剧相结合，创造出了既有民族神韵、又有个性特征的音乐风格，令人耳目一新。它衍用了《白毛女》、《小儿黑结婚》的创作模式，受到了中国广大观众的喜爱。因此，“以中国戏曲结构为母体，以民间音乐为素材作曲，唱、念、做、舞并重的民族歌剧，深为中国广大人民群众喜闻乐见”

（注：参见安琪《欧式歌剧中国化的成功探索》，载于《歌剧艺术》，2001年第1期，第19页。）

（二）符合中国普通观众的审美观是中国歌剧发展的必要条件

生活是音乐创作的源泉，人民群众是生活的载体，他们身边涌现了无数令人激动的人物和故事，他们需求反映其现实生活、符合其审美的文化。歌剧《白毛女》、《小儿黑结婚》的成功之处，就在于其充分运用了现实生活题材，把发生在普通民众身边、在特定环境下的特定事物做为创作素材，感受和体验了他们的辛酸和疾苦，创作出符合其审美心理和欣赏习惯的歌剧作品。因此，民族歌剧要生存与发展，必须让老百姓接受、喜欢、爱看。正如戏剧家张庚说的：“为了促进新歌剧的发展，我们歌剧团应该来一个竞赛，看谁的东西更为群众所喜爱，谁花的钱经济（当然创作的东西还是要求完整），这样竞赛的结果，我相信新歌剧一定会更加繁荣起来，并会获得更大的成就。”

（注：参见中国戏剧家协会编《新歌剧问题讨论集》，中国戏剧出版社，1958年版，第55页。）

（三）政府支持和媒体参与是中国歌剧发展的客观因素

歌剧《白毛女》、《小儿黑结婚》是集体智慧的结晶，是在上级领导的关心支持下产生的，为培育我国人民的革命精神做出了贡献。在当今金钱、文化娱乐消费充斥的时代，歌剧艺术失去了市场，要培育和发展做为高雅艺术形式的歌剧，政府必须加大支持力度，对从事歌剧演出的歌剧院团提供一定的资金支持，建立经费保障机制，解出他们的后顾之忧。在舆论导向上，督促引导，加大宣传，号召并规定歌剧也像“京剧进课堂”那样，走进中小学的音乐课。政府利用现代化的传媒，普及歌剧知识，要求从中央到地方电视台开设歌剧频道；要求在“青歌赛”这样的中国音乐顶级大赛中，参赛选手必须演唱一首中华民族歌剧选段（而在今年的“青歌赛”中，演唱中华民族歌剧作品的选手不到百分之十；

（注：参见2008年4月8号中央电视台《午间新闻》报导。）并且经常举行“歌剧年”、“歌剧月”等形式，来推广和普及民族歌剧，提高我国观众欣赏歌剧的兴趣。在此，传播媒体起着重要的引导作用。

四、中华民族歌剧发展的趋势

（一）风格上形成特色

民族歌剧是建立在中华民族的民族哲理和民族传统文化基础上的，要和戏曲、民族学、历史学、文学、语言学等各种人文艺学科相互借鉴、相互补充，运用广大群众熟悉的戏曲的表演形式、音乐语言等，创作出以中国戏曲结构为母体、以民间音乐为素材作曲、风格上形成特色的、唱、念、做、舞并重的、深为广大人民群众所喜闻乐见的民族歌剧。《白毛女》、《小儿黑结婚》就是这方面很好的例证，正是由于它们所具有的浓郁的民族风格，奠定了中华民族歌剧发展的基础，影响了一代又一代人，成为民族歌剧中的“长青树”。如果生搬硬套，不研究自己本民族的哲理和文化传统，不能形成自己的风格特色，最终只能人云亦云，邯郸学步。

（二）艺术上形成体系

中华民族歌剧虽经过近百年的发展，但没有像戏曲那样在世界文化中形成独特的体系，因此，在其丰富发展中，更应学习戏曲的音乐创作、戏曲的演唱艺术、戏曲的综合表演艺术等方面，逐步建立起中华民族歌剧的理论、创作和表演体系，为民族歌剧向更高层次的发展奠定基础。

（三）立足于民族走向世界

中华民族歌剧要走向世界，必须有自己民族的风格和特色，不能认为歌剧是西方艺术，应向其全方位靠拢，越“洋”越能与世界接轨。它只有以自己独特的艺术魅力，才能在世界舞台上绽放光彩。例如早年梅兰芳率领中国京剧团出国演出，所到之处无不以独特的民族风格和技压群芳的演艺折服观众，让西方人大开眼界，叹为观止。改革开放后，豫剧等地方戏曲走向世界舞台，以其浓郁的地方戏曲特色受到热烈欢迎。因此，做为衡量一个国家和民族整体艺术水准标志的歌剧，更应以自己独特的民族风格特色、完整的艺术体系、积极的姿态走向世界，才能成为世界歌剧艺术中绽放独特魅力的艺术之花。

第四篇：中国歌剧的发展

中国歌剧的发展 一直认为歌剧是一门高贵高雅的艺术。关于歌剧的起源，人们普遍认为歌剧产生于16 世纪末的欧洲。西方公认的第一部歌剧，是在人文主义影响下，企图恢复古希腊戏剧精神而 产生的《达佛涅》（另译《达芙妮》，编剧 o.里努奇尼，作曲 j.佩里与 j.科尔西，1597年（一）说完成于1594年）于佛罗伦萨 g.巴尔迪伯爵的宫廷内演出，由于此剧原稿失传等原因，也有 人把1600年为庆祝亨利四世婚仪而写的《优丽狄茜》做为最早的一部西洋歌剧。由于公众对 歌剧的欢迎，1637年威尼斯创设了世界上第一座歌剧院。而中国的歌剧，是随着西方音乐的传入逐渐发展起来的，“五四”以后，中国的音乐家在 接受西方音乐文化观念的同时，对西方歌剧这种体裁形式结合着中国国情和民族审美习惯开 始进行大胆尝试，这便是中国新歌剧的形式。它既具备了西洋歌剧的一些主要特征，也结合 了中国的具体国情 中国歌剧与古典的欧洲歌剧在基础的发声方法上都差不多。主要的区别在与题材和音 乐，中国歌剧根植于本土，题材自然以中国的历史、现实题材为主。另外中国歌剧的唱法除 借鉴西洋歌剧的唱法外，还会吸收本民族的音乐元素，比如《江姐》就吸收了大量的川剧京 剧的元素，《洪湖赤卫队》也借鉴很多湖北民歌的音乐元素。中国歌剧有自己的发展历史。可以说，从宋、元以来形成的各种戏曲，以歌舞、宾白并 重，亦属于“歌剧”性质，但还不是歌剧。歌剧可以说萌芽于二十世纪二十至三十年代的儿童 舞剧《麻雀与小孩》《小小画家》，（黎锦晖作曲），配乐剧《扬子江暴风雨》（聂耳作曲）它 们都将歌曲与对白并重。四十年代初的《上海之歌》(张昊作曲)，《大地之歌》（钱仁康作 曲）《秋子》，（黄源洛作曲）等作品，在如何吸收西洋歌剧特色以探索中国歌剧创作的道路 方面，起了先行作用。直到1942年以后，由延安秧歌剧发展而成的，具有民族特色的歌剧 《白毛女》（马可，瞿维等作曲）的诞生，标志着我国歌剧的发展进入了一个新阶段，对后 来的歌剧创作有深刻的影响。为了与中国固有传统戏曲相区别，此种歌剧被称为新歌剧。到 解放战争期间，又产生了不少新的歌剧创作，如《刘胡兰》（罗宗贤等作曲），赤叶河（梁寒 光等作曲）《王秀鸾》，（艾实惕等作曲）等。中华人民共和国成立后，新歌剧得到了新的发展，许多作品在继承《白毛女》的传统时，又 吸收了地方戏曲的特点和西洋歌剧的一些有益经验，陆续涌现出 《小二黑结婚》（马可作曲），《红霞》（张锐作曲）《洪湖赤卫队》，（

张敬安，欧阳谦叔作曲）《江姐》，（羊鸣等作曲）《草，原之歌》（罗宗贤作曲）《阿依古丽》，（石夫，乌斯满江作曲）《伤逝》，（施光南作曲）等优 秀作品。中国歌剧的发展，自三十年代开始进入探索期，有多种体裁，多种题材的形式出现。体裁方面，有歌舞剧、小调剧、音乐剧、秧歌剧、正歌剧等；题材方面多在民族英雄事迹、民间故事、抗战生活与精神等方面；形式上或就传统戏曲形式改造、将话剧与歌曲结合、或 据民间曲调填词改编，总有作品近百部之多。

一、中国新歌剧的最初尝试 一九二七年阎述诗(1905－1963)创作用民乐伴奏的舞台歌剧「高山流水」，阎述诗多才多 艺，自已写剧本，自已谱曲，自导自演，还亲自参加灯光布景的设计制作，「高山流水」情

景交融，再现了春秋时代的音乐盛况和善乐者辈出的高文明社会。阎述诗继而又创作并演出「梦里桃花」及「疯人泪」「孤岛钟声」「忆江边」等歌剧。一九、、三一年『九一八事变』后，大批爱国志士离开东北进入关内，阎述诗不惧艰险，在编演揭露 日寇侵略罪行的歌剧「风雨之夜」后，离开东北入关。

中国近现代音乐史上一个重要的名字 － 阿甫夏洛穆夫 阿甫夏洛穆夫 Aaron Avashalomov(1894－1965)是从小生长在中俄边境华人聚居小镇上 的俄罗斯犹太人，出身苏黎世音乐学院，在广泛搜集中国民间音乐素材的基础上，以传说故 事和传统戏曲音调创作歌剧「观音」及音乐剧「孟姜女」等，是中国歌剧发展过程中较成功 的实践。阿隆?阿甫夏洛穆夫在中华民族化乐剧乐曲创作、音乐教育、管弦乐队组织、音乐 社团组成、中国音乐的国际交流及通俗音乐提升上，都曾做出重要的贡献，是中国近现代音 乐史上一个重要的名字。热心中国音乐的齐尔品 齐尔品(Alexander Nikolaevich Tcherepnin 1899－1977)曾根据中国民间故事谱写歌剧 「蚌壳」(后更名为「农夫与仙女」)。齐尔品深为贾宝玉、林黛玉间凄美动人的爱情故事所吸引，认为是谱写歌剧的好题材，有把 「红楼梦」编成歌剧演出的构想，可惜答应编写剧本的鲁迅逝世，这部歌剧也就没了下文。发展探索过程中较成功的实践 而后，张曙曾以昆曲曲调创作小型歌剧「王昭君」 ；陈田鹤写过歌剧「荆轲」(未完成)和 「桃花源」 ；王义平曾依陈田鹤的「荆轲」原作重新配器；钱仁康为陈田鹤的「桃花源」配 过乐，也为蔡冰白的小歌剧「江村三拍」作曲，并在此基础上创作了歌剧「大地之歌」 ；黄 源洛写过「秋子」 ；陆华柏写过「牛郎织女」，沙梅写过古典歌舞剧「红梅阁」 ；郑志声创作 歌剧「郑成功」，

第五篇：试论中华民族歌剧对中国声乐教学的影响

试论中华民族歌剧对中国声乐教学的影响

王红艳

（赤峰学院音乐学院 内蒙古 赤峰024000）

（北方音乐投稿邮箱：1216320264@qq.com）

【摘要】我国的歌剧作为引进西方的一种艺术形态，经过长时间的发展，逐步形成了具有我国民族传统意识和审美意识的中华民族歌剧，而我国的声乐教学经过发展与创新，逐步与我国的民族歌剧形成了一种一体两面的关系，因为二者在本质上有着相似的特征，在历史发展中亦存在着“共生共融”的联系。其中，中国歌剧创造中所涉及到的剧本丈学、曲调分析、歌曲演唱、歌剧创造与表演等成分都对我国的声乐教学产生了积极而又深远的影响。【关键词】试论；中国；民族；估计；声乐教学；影响； 前言：

笔者认为，当代民族声乐教学体系在中华民族歌剧表演实践方面，存在理论研究匮乏、教学与实践联系不紧密、艺术实践体系不成熟等问题。但归根结底，还是民族声乐教学者们对中国歌剧表演在民族声乐教学体系和人才培养模式方面的作用认识不足、不够重视的缘故。由此，今天本文通过对中华民族歌剧及中国声乐教学的研究，论述了中华民族歌剧对中国声乐教学的影响，以此来引起广大民族声乐教育者在教育工作中重视起民族歌剧对中国声乐教学的影响。下面，我们就来通过以下几个主要方面来详细探讨下中华民族歌剧对中国声乐教学的影响。

一、中华民族歌剧是民族声乐教学发展的原动力，二者“共生共融、相互促进”

1.1.笔者认为，中华民族歌剧与中华民族声乐恰如一枚硬币的两面，可谓是“共生共融”。从历史上看，正是由于中华民族歌剧的发展才推动了民族声乐的学科化和科学化，而反过来民族声乐教学的发展与壮大又成为中华民族歌剧前进的助推力。为了更为明晰地阐述中国歌剧实践在民族声乐教学中的重要性，我们有必要先从历史的角度对二者的关系进行简要的梳理，以此来分析和总结当前民族声乐教学在歌剧实践存在哪些问题，以及如何构建合理的教学实践体系。一般来说，从20世纪40年代首部真正意义上的民族歌剧——《白毛女》(1945)的诞生开始，我国民族声乐的发展就和中华民族歌剧的不断更迭紧密联系到了一起。从戏曲、说唱、民歌等传统音乐环境中成长起来的我国第一代民族声乐表演艺术家们，如郭兰英、王昆、郭颂、胡松华等，都是在《白毛女》(1945)、《王贵与李香香》(1950)、《小二黑结婚》(1953)、《刘胡兰》(1954)等民族歌剧的表演中，发展出了自己的艺术风格和演唱特色。从中，我们能够发现中华民族歌剧的发展与民族声乐教学之间，有着“休戚与共、融而合一”的紧密联系。如果将二者的发展轨迹并列对照，便可从中看出这样的特征：当中华民族歌剧发展良好时，这一时期的优秀民族声乐演唱家就层出不穷；而当民族声乐人才的成材率下降，民族歌剧发展也必然陷入低潮。

二、其次，中华民族歌剧的发展，丰富了声乐教学的内容和形式

2.1.随着新中国的城市，经济社会的发展，我国很多高等院校在发展过程中都相继开设了声歌专业，创建了声歌系，而且把中国歌剧声乐的相关曲目作为声乐教学中必修课。首先就表现在中国歌剧丰富了高校声乐教学的内容以及教学形式。中国歌剧曲目在我国作为一种特定的声乐形态，已经成为我国声乐教学中的主要教学曲目之一。如《我为共产主义把青春奉献》、《啊!我的虎子哥》等经典歌剧曲目已经成为高等院校音乐会的必唱曲目。所以，这就要求我们从事声乐的教育工作者在教学过程中，针对不同的学生因材施教，即根据学生不同的嗓音、不同的音量，来选取不同的歌剧作品进行教学。

2.2.其次，改变了我国声乐教学的形式。我们知道，在我国传统的音乐中，声乐演唱方法主

要以演唱者独唱来完成，这就表现出声乐演唱的旋律、色调的单一。所以，在声乐教学中融入中华民族歌剧，不仅丰富了声乐教学的内容，同时也丰富了声乐演唱的形式，即在声乐演唱中逐步出现了合唱、重唱等形式。声乐演唱过程中融入合唱、重唱等形式，对学生专业素质的培养、综合能力的提高都具有较高的推动力。学生练习合唱的过程中，可以很好的训练解决合唱中声部的音准问题。合唱训练既提高了每个人的歌唱技巧。又增强了个体的音乐敏感度，塑造出和谐统一的合唱声音色彩。重唱则对学生的视唱练耳、和声、和声乐的演唱技巧上的进步都有着很大的作用。在重唱的训练中，节奏和音准是很大的问题，如歌剧《原野》“大星焦母和金子的三重唱”中，三个声部的歌词、旋律都是完全不一样的，节奏变化很大，变化音也很多。所以，我们教师在进行声乐教学时，在要求学生进行声乐演唱时注意演唱技巧的同时，也要坚持自己所独特具有的声都和自身在重唱时的节奏，这样才能在通过不断的训练过程中，不断提高学生的音乐素质。

三、强化了教学手段

3.1.我们知道，歌剧的语言是构成名族歌剧风格的重要因素之一，所以我国的民族歌剧在演唱过程中与其他歌剧存在的区别就在于歌剧语言上，中华民族歌剧在演唱过程中比较注重“字正腔圆”。更确切的来说，我国的民族歌剧在咬字行腔的艺术，是我国歌剧艺术中最具特色的一项，同时也是我国民族歌剧演唱过程中的重要表现手法之一。所以，我们教师在进行声乐教学过程中，对学生的咬字与吐字训练要达到一个更高标准的要求，即通过训练，让学生的吐字高清晰、有力，并要求朗诵歌词，并注意出字、收声和归韵的位置和方法，以便达到咬字吐字的清晰流利的目的。其次，由于在歌剧发展过程中的特殊性，我们教师在教学过程中，要特别注意学生在演唱过程中的情感表达，即要让学生表现的真实自然，并坚持适度的原则，觉不能根据演唱者自身的意愿去改变剧中的人物形象。如歌剧《江姐》中江姐的唱段，就表现了以为共产党员对祖国的热爱；歌剧《原野》中金子的唱段则表现了金子对仇虎炙热的爱。两种不同的情感塑造了两位截然不同的人物形象。【结语】

如果在声乐教学中，将中华民族歌剧真正融入进去，将为民族歌剧表演和民族声乐教学的发展带来新的动力，将为高校民族声乐人才的培养带来更多的机会，更会进一步加深民族声乐教学与中华民族歌剧之间“共生共融”的关系。【参考文献】

[1] 丁蜀还．对我国民族歌剧演唱艺术的再探讨——以歌剧《白毛女》唱段为例[J]．湘南学院学报．2010 [2] 杨尚京．声乐教学中情感培养的几个问题． [J]．青海教育.2010.06.