简述中国歌剧发展的历史

第一篇：简述中国歌剧发展的历史

简述中国歌剧发展的历史

一、中国歌剧产生的独特历史背景

众所周知，欧洲大歌剧是在16世纪末形成于意大利，从18世纪到19世纪，歌剧在世界许多国家，特别是在意大利、法国、德国、俄罗斯等国已经达到了极高的水平。而我们中国的歌剧，却是到20世纪20年代才处于萌芽状态，并且是从一种儿童歌舞剧的模式开始的。

20世纪初，在中国也曾有过欧洲大歌剧的演出，后来也有中国的艺术家试着创作过欧洲模式的大歌剧。但是，那时候中国的经济和文化，都不具备发展欧洲大歌剧的土壤，更缺乏观众基础。所以当时欧洲模式的大歌剧，在中国仅仅是昙花一现。

中国歌剧的萌生和发展，主要是由于社会变迁和群众的需要而产生的。20世纪初，为了宣传白话文，音乐家黎锦晖创作演出了一种儿童歌舞剧，这就是中国歌剧的萌芽。到三、四十年代，那时为了宣传抗战，中国的艺术家们创造了许多载歌载舞的音乐戏剧演出，例如秧歌剧的盛行。一直到1945年大型歌剧《白毛女》问世，才开始被称为中国歌剧发展的一个“里程碑”。从而形成了一种独特的、被称之为“民族新歌剧”的音乐戏剧模式。

实际上，“民族新歌剧”是在群众运动中诞生的，更确切的说是为了宣传的需要而产生的。因为中国传统戏曲，不适合现实内容的表达，而中国观众又最喜爱并习惯于载歌载舞的戏剧形式，艺术家们才创造了一种崭新的音乐戏剧形式“民族新歌剧”。“民族新歌剧”既不是西方传统歌剧在中国的翻版，也不是中国戏曲的延续。

“民族新歌剧”的特点，首先是以戏剧为主体，有了剧本之后再配以音乐。其次是不但注重歌唱，更加注重道白和表演。它的演唱是基于自然的发声方法。继承民族艺术传统，是它的一个很重要的基础，同时又借鉴欧洲大歌剧的创作技法，来创造一种新的音乐戏剧模式。所以称它为“民族新歌剧”，又主要是为了区别于“旧戏曲”。

歌剧《白毛女》的成功，在于当时它以全新的内容、全新的形式、全新的视角、全新的音乐以及全新的演唱，创造了一种为广大群众非常喜闻乐见的音乐戏剧品种。特别是由于它的大众性，与群众现实生活紧密地联系，它的演出效果在当时恐怕是任何音乐戏剧所难以比拟的。其演出场次和观众不计其数。以上就是“民族新歌剧”诞生的历史背景。

二、中国歌剧曾有过一个繁荣的时代

歌剧《白毛女》一问世，“民族新歌剧”便如雨后春笋，接连涌现出大量新剧目，诸如《血泪仇》、《赤叶河》、《王贵与李香香》、《长征》、《打击侵略者》等等。从而《白毛女》便成了民族新歌剧的代表作品，不但在中国广泛演出，还到东欧和前苏联巡回演出，也曾被蒙古国家音乐剧话剧院翻译演出，后来又被日本改编为芭蕾舞剧，成为中国现代最有影响的舞台剧目之一。直到现在，仍然是我们中国歌剧舞剧院的保留剧目之一。

然而，中国的艺术家是清醒的，深知“民族新歌剧”的产生，仅仅是中国歌剧道路的起步，所以在1953年，成立新中国第一个最大的歌剧院时，就取名“中央实验歌剧院”。这“实验”两个字意味着，歌剧《白毛女》模式不应该是中国歌剧唯一的模式，中国歌剧需要不断地探索，不断地学习，不断地创新。

建国后许多从国外归来的音乐家参加了歌剧队伍，艺术家们对中国歌剧发展的方

向曾产生过激烈的争论。为了更好地发展中国歌剧，中央实验歌剧院于1956年分为两个歌剧团，歌剧一团是坚持“民族新歌剧”的道路，也就是今天的中国歌剧舞剧院。歌剧二团是更多地以学习西方传统歌剧的模式和演唱方法为主，来创演中国歌剧，也就是现在的中央歌剧院。

当时的中央实验歌剧院虽然基本是沿着“民族新歌剧”的道路发展的，但创作题材开始大大的拓宽，不但有现实题材，也有历史题材、神话故事和民间传说题材的。特别是音乐创作和声乐训练，也越来越多地吸取西方传统歌剧的技巧和方法。中央实验歌剧院除多次加工演出歌剧《白毛女》外，还曾经创作演出了《小二黑结婚》、《刘胡兰》、《草原之歌》、《槐荫记》、《窦娥冤》、《春雷》、《红霞》、《红云崖》、《嘎达梅林》、《望夫云》、《阿伊古丽》等一大批歌剧新作，还引进了《茶花女》、《奥涅金》、《蝴蝶夫人》等欧洲经典歌剧，使50年代的中国的歌剧舞台十分繁荣。

1958年，中央实验歌剧院带着《刘胡兰》、《草原之歌》、《槐荫记》三部中国大歌剧，赴前苏联莫斯科、圣彼得堡、新西伯利亚和伊尔库斯克等城市访问演出，均受到热烈的欢迎。

1964年，中国文化部领导认识到，中国歌剧需要进一步拓宽自己的发展道路，决定把中央实验歌剧院的两个歌剧团彻底分成两个大歌剧院，即现在的中国歌剧舞剧院和中央歌剧院。并希望两个歌剧院“分别发展，殊途同归”。

现在看来，这种分头以实践和发展为指导思想的决定是有道理的。即使是西方模式的歌剧，也是在不断发展中逐渐形成的。当时，其他各省市和部队歌剧院团也推出了一大批非常受欢迎的大歌剧，诸如影响较大的《洪湖赤卫队》、《红珊瑚》、《江姐》等等，所以那时中国歌剧的发展非常之快。

那时候我院有自己的剧场，每当剧院有新的歌剧上演，观众便在剧场前排起长队争先购票，为能观赏歌剧，人们无论严冬还是酷夏，彻夜排队守侯在售票处前，剧场经常出现爆满现象。据有人统计，当时的歌剧是北京上座率最高的舞台演出剧种。不只是在北京，剧院每年到其他省市的巡回演出，无不场场爆满。建国后十七年，几乎走遍了全国所有的大中城市，甚至还到了边疆和农村，引起各地观众的极大关注。那时候不只是各省市的歌舞剧院上演歌剧，连许多县城也有自己的歌剧团。可以这样说：20世纪五六十年代，中国曾经有过一个空前繁荣的歌剧时代。

三、中国歌剧的断层与复苏

文化大革命经过了整整十个年头，中国歌剧的发展完全中断了。一直到七十年代末“文革”结束，中国文艺才得以复苏。但是歌剧人才已经严重流失，歌剧队伍也逐显老化。歌剧工作者们毫不气馁，重整旗鼓。

剧院先是恢复过去的一些保留歌剧剧目，接着便启动歌剧新作品的创作工作。特别是80年代接连不断的全国歌剧汇演，催生了歌剧新作品的涌现。仅我们中国歌剧舞剧院，便接连推出了一大批歌剧新作品。诸如《星光啊星光》、《韦拔群》、《救救她》、《贺龙之死》、《月娘歌》、《古兰丹姆》等等。最值得一提的是歌剧《伤逝》和《原野》的问世，开始突破了民族新歌剧原有的模式，翻开了中国歌剧新的一页。

80年代中国的改革开放，敞开了久久封闭的国门，港台文艺和国际文化交流的展开，使歌剧艺术家们打开了眼界。无论是创作方法、艺术风格，以及审美取向，都有了极大的改变。特别是轻歌剧和音乐剧的引进，使新创演的剧目均在原有的艺术模式上迅速突破，这就自然地使“民族新歌剧”的称谓不再被沿用。当时所创演的歌剧新作，无论是《白毛女》模式，或西方歌剧模式，或轻歌剧模式，以及音乐剧或歌舞剧模式的作品，统统被称之为中国歌剧。当然，这种“中国歌剧”的概念，还只是一种相对的统称。不过这种发展，已经是十分可喜的了。

如大型歌剧《原野》，就是一部比较有代表性的当代中国原创歌剧。《原野》完全不同于过去的“民族新歌剧”。作曲家以宏观全剧的庞大气魄和完整的音乐结构，使戏剧冲突一层层展现。如序幕坟场的“原野大合唱”，是管弦乐与人声的交响组合，合唱没有剧诗，甚至没有明显的旋律，却是痛苦、悲愤的呼号与狞笑的交响。使观众感受到一种毛骨悚然的震撼，把人吃人的黑暗时代表现得入骨三分。特别是“阎王殿”一场戏前的大段独立乐章，为仇虎复仇前后的心理巨变作了生动的描述。剧中无论是咏叹调、宣叙调、重唱、合唱以及道白，都严密而有机地组合在戏剧矛盾发展的完整交响结构中，整个歌剧一气呵成。因此普遍认为这是中国歌剧音乐创作的一大收获。该剧主要演员赴美国参加奥尼尔戏剧中心“歌剧、音乐剧年会”，进行了三场“舞台阅读”演唱，引起那里艺术家们的瞩目。歌剧《原野》还获得慕尼黑第三届国际研究会“特别荣誉证书奖”。1991至1992年由美国肯尼迪中心华盛顿歌剧院完整地上演歌剧《原野》共11场。1993年在台北由台湾省立交响乐团排练上演10场。1997年歌剧《原野》首演于欧洲。《原野》在国外演出获得了很高的评价。德国评论界称“作曲家写出了人类共同的感情，对生命的热爱，和对幸福的渴望”、美国《今日美国》称“《原野》是20世纪以来，世界歌剧史上最主要的事件之一”、美国《华盛顿邮报》称“《原野》将成为在国际保留剧目占有一席之地的第一部中国歌剧”、美国《纽约时报》称“金湘先生曲折的创作道路，使他正好立足于当今美国占主导地位的新浪漫主义的主流中”、瑞士古典音乐节主席阿兰奇称“音乐是没有国界的，《原野》的音乐让我们的心灵相通。《原野》征服了瑞士”等等。此后，《原野》便成为我们剧院经常上演的保留剧目，并被誉为“世纪经典歌剧”。1999年，歌剧《原野》在国庆50周年展演中获优秀演出奖。2000年，歌剧《原野》荣获文化部第九届“文华大奖”。

至今，《原野》仍在不断演出，特别是在政府举办的“歌剧进校园”的活动中，歌剧《原野》在各地高等院校的大量演出深受师生们的欢迎。

第二篇：中国歌剧的发展

中国歌剧的发展 一直认为歌剧是一门高贵高雅的艺术。关于歌剧的起源，人们普遍认为歌剧产生于16 世纪末的欧洲。西方公认的第一部歌剧，是在人文主义影响下，企图恢复古希腊戏剧精神而 产生的《达佛涅》（另译《达芙妮》，编剧 o.里努奇尼，作曲 j.佩里与 j.科尔西，1597年（一）说完成于1594年）于佛罗伦萨 g.巴尔迪伯爵的宫廷内演出，由于此剧原稿失传等原因，也有 人把1600年为庆祝亨利四世婚仪而写的《优丽狄茜》做为最早的一部西洋歌剧。由于公众对 歌剧的欢迎，1637年威尼斯创设了世界上第一座歌剧院。而中国的歌剧，是随着西方音乐的传入逐渐发展起来的，“五四”以后，中国的音乐家在 接受西方音乐文化观念的同时，对西方歌剧这种体裁形式结合着中国国情和民族审美习惯开 始进行大胆尝试，这便是中国新歌剧的形式。它既具备了西洋歌剧的一些主要特征，也结合 了中国的具体国情 中国歌剧与古典的欧洲歌剧在基础的发声方法上都差不多。主要的区别在与题材和音 乐，中国歌剧根植于本土，题材自然以中国的历史、现实题材为主。另外中国歌剧的唱法除 借鉴西洋歌剧的唱法外，还会吸收本民族的音乐元素，比如《江姐》就吸收了大量的川剧京 剧的元素，《洪湖赤卫队》也借鉴很多湖北民歌的音乐元素。中国歌剧有自己的发展历史。可以说，从宋、元以来形成的各种戏曲，以歌舞、宾白并 重，亦属于“歌剧”性质，但还不是歌剧。歌剧可以说萌芽于二十世纪二十至三十年代的儿童 舞剧《麻雀与小孩》《小小画家》，（黎锦晖作曲），配乐剧《扬子江暴风雨》（聂耳作曲）它 们都将歌曲与对白并重。四十年代初的《上海之歌》(张昊作曲)，《大地之歌》（钱仁康作 曲）《秋子》，（黄源洛作曲）等作品，在如何吸收西洋歌剧特色以探索中国歌剧创作的道路 方面，起了先行作用。直到1942年以后，由延安秧歌剧发展而成的，具有民族特色的歌剧 《白毛女》（马可，瞿维等作曲）的诞生，标志着我国歌剧的发展进入了一个新阶段，对后 来的歌剧创作有深刻的影响。为了与中国固有传统戏曲相区别，此种歌剧被称为新歌剧。到 解放战争期间，又产生了不少新的歌剧创作，如《刘胡兰》（罗宗贤等作曲），赤叶河（梁寒 光等作曲）《王秀鸾》，（艾实惕等作曲）等。中华人民共和国成立后，新歌剧得到了新的发展，许多作品在继承《白毛女》的传统时，又 吸收了地方戏曲的特点和西洋歌剧的一些有益经验，陆续涌现出 《小二黑结婚》（马可作曲），《红霞》（张锐作曲）《洪湖赤卫队》，（

张敬安，欧阳谦叔作曲）《江姐》，（羊鸣等作曲）《草，原之歌》（罗宗贤作曲）《阿依古丽》，（石夫，乌斯满江作曲）《伤逝》，（施光南作曲）等优 秀作品。中国歌剧的发展，自三十年代开始进入探索期，有多种体裁，多种题材的形式出现。体裁方面，有歌舞剧、小调剧、音乐剧、秧歌剧、正歌剧等；题材方面多在民族英雄事迹、民间故事、抗战生活与精神等方面；形式上或就传统戏曲形式改造、将话剧与歌曲结合、或 据民间曲调填词改编，总有作品近百部之多。

一、中国新歌剧的最初尝试 一九二七年阎述诗(1905－1963)创作用民乐伴奏的舞台歌剧「高山流水」，阎述诗多才多 艺，自已写剧本，自已谱曲，自导自演，还亲自参加灯光布景的设计制作，「高山流水」情

景交融，再现了春秋时代的音乐盛况和善乐者辈出的高文明社会。阎述诗继而又创作并演出「梦里桃花」及「疯人泪」「孤岛钟声」「忆江边」等歌剧。一九、、三一年『九一八事变』后，大批爱国志士离开东北进入关内，阎述诗不惧艰险，在编演揭露 日寇侵略罪行的歌剧「风雨之夜」后，离开东北入关。

中国近现代音乐史上一个重要的名字 － 阿甫夏洛穆夫 阿甫夏洛穆夫 Aaron Avashalomov(1894－1965)是从小生长在中俄边境华人聚居小镇上 的俄罗斯犹太人，出身苏黎世音乐学院，在广泛搜集中国民间音乐素材的基础上，以传说故 事和传统戏曲音调创作歌剧「观音」及音乐剧「孟姜女」等，是中国歌剧发展过程中较成功 的实践。阿隆?阿甫夏洛穆夫在中华民族化乐剧乐曲创作、音乐教育、管弦乐队组织、音乐 社团组成、中国音乐的国际交流及通俗音乐提升上，都曾做出重要的贡献，是中国近现代音 乐史上一个重要的名字。热心中国音乐的齐尔品 齐尔品(Alexander Nikolaevich Tcherepnin 1899－1977)曾根据中国民间故事谱写歌剧 「蚌壳」(后更名为「农夫与仙女」)。齐尔品深为贾宝玉、林黛玉间凄美动人的爱情故事所吸引，认为是谱写歌剧的好题材，有把 「红楼梦」编成歌剧演出的构想，可惜答应编写剧本的鲁迅逝世，这部歌剧也就没了下文。发展探索过程中较成功的实践 而后，张曙曾以昆曲曲调创作小型歌剧「王昭君」 ；陈田鹤写过歌剧「荆轲」(未完成)和 「桃花源」 ；王义平曾依陈田鹤的「荆轲」原作重新配器；钱仁康为陈田鹤的「桃花源」配 过乐，也为蔡冰白的小歌剧「江村三拍」作曲，并在此基础上创作了歌剧「大地之歌」 ；黄 源洛写过「秋子」 ；陆华柏写过「牛郎织女」，沙梅写过古典歌舞剧「红梅阁」 ；郑志声创作 歌剧「郑成功」，

第三篇：中国歌剧

中国歌剧

1.歌剧是一门集诗歌、戏剧、声乐、器乐、舞蹈等为一体的综合性艺术。近代西洋歌剧产生于被称为“文艺复兴”时代的十六世纪末的意大利。以后逐渐传遍世界各地。1919年，“五四”运动之后，中国音乐工作者借鉴西洋歌剧开始了中国歌剧的探索之路。1942年延安文艺座谈会讲话以后，出现了盛极一时的新秧歌运动。随着第一部新秧歌剧《兄妹开荒》到后来的《一朵红花》、《夫妻识字》等数十部秧歌剧的先后上演，全国上下掀起了创作演出新秧歌剧的热潮。40年代中期，民族风格歌剧《白毛女》的诞生，标志着中国歌剧的创作取得了突破性的进展，并开创了中国歌剧发展的新阶段。取材于长篇小说《红岩》的歌剧《江姐》是中华民族歌剧的丰碑之作。中国人民解放军空军政治部歌剧团1964年首演于北京。该剧由著名剧作家、词作家阎肃担任编剧，著名作曲家羊鸣、姜春阳、金砂作曲。该剧优美的音乐旋律，鲜明的人物形象，强烈的艺术力，征服了无数观众的心，在全国歌剧舞台独领风骚，成为久演不衰的民族歌剧精品。1964年后，歌剧《江姐》四次重排，在全国各地广泛上演，享誉国内外，其中《红梅赞》、《绣红旗》、《春蚕到死丝不断》、《五洲人民齐欢笑》等经典唱段影响了几代观众。

2.二十世纪中国歌剧创作的拓荒者是黎锦晖，他创作了儿童歌舞剧《麻雀与小孩》《小小画家》等共12部，在当时的中国曾产生了巨大影响，并为中国歌剧创作开了先河。1934年聂耳和田汉推出《扬子江暴风雨》，这种“话剧加唱”的做法后来也成为一种较为普遍的歌剧结构形式。从三十年代中期起，上海、重庆一些专业作曲家在创造民族歌剧方面作了不同方式的探索，出现了《西施》(陈歌辛，1935)、《桃花源》(陈田鹤，1939)、《上海之歌》(张昊，1939)、《大地之歌》(钱仁康，1940)、《沙漠之歌》(王洛宾，1942)等作品，其中大多借鉴西洋大歌剧的创作经验，力图解决音乐戏剧化问题。在这些作品中，成就较高、影响最大者，当推黄源洛的《秋子》。在延安也出现了《农村曲》(向隅等作曲)和《军民进行曲》(星海作曲)这两部作品。不久，在延安秧歌运动基础上产生的秧歌剧《兄妹开荒》(安波作曲)、《夫妻识字》(马可作曲)这种载歌载舞、新颖活泼的广场歌舞剧形式，改变了中国歌剧艺术的发展方向并且直接孕育着大型歌剧《白毛女》(马可等作曲)的诞生。《白毛女》在我国歌剧史上是一座里程碑式的作品，它标志着中国歌剧终于寻找到了自己独特的发展道路，形成了自身鲜明的美学品格。继《白毛女》之后，又出现了《刘胡兰》(罗宗贤等作曲)《赤叶河》(梁寒光作曲)等优秀剧目。后来歌剧史家把从《兄妹开荒》到《白毛女》《刘胡兰》《赤叶河》等优秀剧作在短时期内连续出现称为“第一次歌剧高潮”。

人民共和国成立以后的十七年中，我国歌剧创作在创作思维上形成几种不同的方式：一种是继承戏曲传统，代表性剧目有《小二黑结婚》(马可等作曲)、《红霞》(张锐作曲)、《红珊瑚》(王锡仁、胡士平作曲)、《窦娥冤》(陈紫等作曲)；一种是以民间歌舞剧、小调剧或黎氏儿童歌舞剧作为参照系，创作新型歌舞剧，其代表作为《刘三姐》；一种是以话剧加唱作为自己的结构模式，其代表作为“文革”后出现的《星光啊星光》(傅庚辰、扈邑作曲)；一种以传统的借鉴西洋大歌剧为参照系，代表作有《王贵与李香香》(梁寒光作曲)、《草原之歌》(罗宗贤作曲)、《望夫云》(郑律成作曲)、《阿依古丽》(石夫、乌斯满江作曲)；最后一种是以《白毛女》创作经验为参照系，在观念和手法坚持以内容需要为一切艺术构思的出发点，既不受制于、也不拒绝任何一种手法，只要内容需要，可以兼取西洋歌剧手法、板腔手法或话剧加唱手法。这种创作模式有两部歌剧杰作——《洪湖赤卫队》(张敬安、欧阳谦叔作曲)、《江姐》(羊鸣、姜春阳、金砂作曲)，足可证明其卓有建树。

到了新时期，由于歌剧生存环境的变化和艺术观念、歌剧趣味的发展，歌剧创作出现了明显的两极分化的趋势：

一种是雅化趋势，即沿着严肃大歌剧的方向继续深入开掘，把歌剧综合美感在更高审美层次达到整合均衡作为主要的艺术探索目标。这种探索的早期成果是《护花神》(黄安伦曲)、《伤逝》(施光南曲)，随后是《原野》(金湘曲)、《仰天长啸》(萧白曲)、《阿里郎》(崔三明等曲)、《归去来》(徐占海曲)，到了九十年代之后，又有《马可孛罗》(王世光曲)、《安重根》(刘振球曲)、《楚霸王》(金湘曲)、《孙武》(崔新曲)《张骞》、《苍原》(徐占海等曲)、《鹰》（刘锡金曲）、《阿美姑娘》(石夫曲)等作品。就其思想性、艺术性和歌剧综合美的高层次营杂邙论，《原野》、《苍原》、《张骞》可视为新时期严肃大歌剧创作的高峰。

另一种是俗化趋势，即把美国百老汇音乐剧作为参照系，探索在中国发展我们自己的通俗音乐剧的途径。这方面最早的成果是八十年代初的《我们现代的年轻人》(刘振球曲)、《风流年华》(商易曲)和《友谊与爱情的传说》(徐克曲)，此后这类探索贯穿于整个八九十年代，公演过的新剧目不下百部，但鲜有成功者。3.中华人民共和国成立后，新歌剧得到了新的发展，许多作品在继承《白毛女》的传统时，又吸收了地方戏曲的特点和西洋歌剧的一些有益经验，陆续涌现出《小二黑结婚》（马可作曲），《红霞》（张锐作曲），《洪湖赤卫队》（张敬安，欧阳谦叔作曲），《江姐》（羊鸣等作曲），《草原之歌》（罗宗贤作曲），《阿依古丽》（石夫，乌斯满江作曲），《伤逝》（施光南作曲）等优秀作品。

中国歌剧的发展，自三十年代开始进入探索期，有多种体裁，多种题材的形式出现。

体裁方面，有歌舞剧、小调剧、音乐剧、秧歌剧、正歌剧等；题材方面多在民族英雄事迹、民间故事、抗战生活与精神等方面；形式上或就传统戏曲形式改造、将话剧与歌曲结合、或据民间曲调填词改编，总有作品近百部之多。

中国新歌剧的最初尝试

一九二七年阎述诗(1905－1963)创作用民乐伴奏的舞台歌剧「高山流水」，阎述诗多才多艺，自已写剧本，自已谱曲，自导自演，还亲自参加灯光布景的设计制作，「高山流水」情景交融，再现了春秋时代的音乐盛况和善乐者辈出的高文明社会。

阎述诗继而又创作并演出「梦里桃花」及「疯人泪」、「孤岛钟声」、「忆江边」等歌剧。一九三一年『九一八事变』后，大批爱国志士离开东北进入关内，阎述诗不惧艰险，在编演揭露日寇侵略罪行的歌剧「风雨之夜」后，离开东北入关。

中国近现代音乐史上一个重要的名字 － 阿隆?阿甫夏洛穆夫

阿隆?阿甫夏洛穆夫Aaron Avashalomov(1894－1965)是从小生长在中俄边境华人聚居小镇上的俄罗斯犹太人，出身苏黎世音乐学院，在广泛搜集中国民间音乐素材的基础上，以传说故事和传统戏曲音调创作歌剧「观音」及音乐剧「孟姜女」等，是中国歌剧发展过程中较成功的实践。阿隆?阿甫夏洛穆夫在中华民族化乐剧乐曲创作、音乐教育、管弦乐队组织、音乐社团组成、中国音乐的国际交流及通俗音乐提升上，都曾做出重要的贡献，是中国近现代音乐史上一个重要的名字。

热心中国音乐的齐尔品

齐尔品(Alexander Nikolaevich Tcherepnin 1899－1977)曾根据中国民间故事谱写歌剧「蚌壳」(后更名为「农夫与仙女」)。

齐尔品深为贾宝玉、林黛玉间凄美动人的爱情故事所吸引，认为是谱写歌剧的好题材，有把「红楼梦」编成歌剧演出的构想，可惜答应编写剧本的鲁迅逝世，这部歌剧也就没了下文。

发展探索过程中较成功的实践

而后，张曙曾以昆曲曲调创作小型歌剧「王昭君」；陈田鹤写过歌剧「荆轲」(未完成)和「桃花源」；王义平曾依陈田鹤的「荆轲」原作重新配器；钱仁康为陈田鹤的「桃花源」配过乐，也为蔡冰白的小歌剧「江村三拍」作曲，并在此基础上创作了歌剧「大地之歌」；黄源洛写过「秋子」；陆华柏写过「牛郎织女」，沙梅写过古典歌舞剧「红梅阁」；郑志声创作歌剧「郑成功」，其它还有「岳飞」、「苏武」、「西厢记」等，这些作品在中国歌剧的发展过程中，是较成功的探索和实践。

第四篇：中国歌剧

中 国 歌 剧

教材：全日制普通高级中学教科书音乐欣赏 课时：一课时

教 学 目 标：

1、聆听歌剧《白毛女》唱段、《清粼粼的水来蓝莹莹的安徽教育出版社编 2003.7 天》与《紫藤花》感受、体验其音乐中的情绪、风格及其在歌剧中所起的作用；并学唱部分片段。

2、了解我国新歌剧的发展概况、基本特征。

3、通过介绍使学生初步感受音乐在刻画人物性格及叙述情节时丰富的戏剧性和表现力。

教学策略： 向学生介绍乐曲的背景材料及主要剧情，以启发学生的想象力，增加对作品的理解，感受歌剧音乐所刻画的人物性格，以及歌剧音乐在歌剧中的作用。

教 材 分 析：我国宋元以来形成的戏曲多达三百余种，它们具有歌剧的性质。近现代创作的新的戏剧音乐形式的作品被称作“新歌剧”，是为了与传统戏剧（京剧、黄梅戏等）相区别的缘故。代表作有早期黎锦辉的儿童歌舞剧《麻雀与小孩》、《葡萄仙子》、向隅的《农村曲》、聂耳的《扬子江暴风雪》等。中期作品有《白毛女》、《兄妹开荒》、《夫妻识字》《小二黑结婚》等。后期作品有《江姐》、《洪湖赤卫队》、《伤逝》、《芳草心》等。它们具有鲜明的中国特色：既借鉴了西洋歌剧的创作经验，又继承和发扬了我国戏曲音乐创作的优良传统；重视对剧中主要人物音乐形象的刻画，创造具有鲜明形象和性格的唱腔。歌剧音乐是歌剧的重要组成部分。它不仅有力地推动着戏剧情节的发展，而且是刻画人物性格、塑造角色形象必不可少的重要手段。因此歌剧音乐具有个性化和角色化的特点。

教 学 过 程：

一、教学导入：

播放歌剧《白毛女》片段：

1、问：选自哪部作品？属于什么艺术门类？（歌剧《白毛女》）

2、问：它是一门综合艺术，包括了哪些艺术？讲讲你对歌剧的认识（音乐、文学、戏剧、美术、舞台艺术等，以歌唱为主）

3、问：谁能讲讲你对《白毛女》的了解并唱一唱其中的部分唱段。

学生表现积极，找其中哼唱较好的起来为大家唱两句。教师：《白毛女》是中国新歌剧成型的标志，为后来新歌剧发展奠定了基础。

二、新课教学

（一）1、播放多媒体或老师范唱，欣赏《北风吹》与《扎红头绳》片段并提出问题：从这几个选段中你感受到了什么样的音乐情绪？

（悲恸 愤恨 欢快 天真 期盼）问：刻画了主人公什么样的形象？演唱形式？（天真活泼的白毛女和受压迫、苍老的杨白劳等）（独唱、对唱）

2、学唱歌剧《白毛女》选段《扎红头绳》，附：歌词与歌谱（演唱时注意主人公情感的“表达”。男同学唱杨白劳唱段，女同学唱白毛女唱段）

3、教师范唱歌剧《芳草心》中的《小草》，这首歌大部分同学都会唱，老师带动学生一起齐唱。附：歌词

（二）1、了解《小二黑结婚》剧情

剧情简介：故事发生在1942年的山西革命根据地的一个小山村，民兵队长小二黑与同村姑娘小芹相爱，遭到双方父母（“二诸葛”、“三仙姑”）的反对。他们为自己的孩子都做了精心的打算，二黑的父亲“二诸葛”私底下偷偷为二黑收了童养媳，小芹的母亲 2 “三仙姑”贪图钱财收了本村吃喝嫖赌的吴广荣的彩礼。一天夜晚，从区里回来的小二黑找到小芹姑娘商讨他们的婚姻大事，被本村的地痞流氓金旺盯上，这金旺对小芹是垂涎已久，他们悄悄地从背后袭击，捆绑了小二黑与小芹，正欲陷害，区长及时赶到；逮捕了一贯危害乡民的地痞流氓金旺，救下小芹与小二黑，批评后来赶到的“三仙姑”与“二诸葛”并批准小芹与小二黑的婚事。这部歌剧以喜剧结束。

2、《清粼粼的水来蓝莹莹的天》共分三段，先欣赏《清粼粼的水来蓝莹莹的天》前2段，并提出问题：音乐刻画人物什么形象？（第一句词写景是为了衬托人物形象的美、内心世界的美，她纯朴可爱、羞涩表达爱意、流露出纯真炙热的情感表达）

3、欣赏第三段并提出问题：音乐中是描写谁的？（借小芹之口描写优秀青年小二黑）

4、问题：它的音乐有何特点？

（音乐以地方戏曲音乐为基础，富有浓郁的民间气息和民族色彩，朴实动听。采用戏曲音乐中常见的慢中快等速度和板式变化的方法构成唱腔）

5、作者简介：马可（1918---1976）江苏徐州人，代表作有：歌剧《白毛女》、《小二黑结婚》，秧歌剧《夫妻识字》，歌曲《南泥湾》、《咱们工人有力量》，管弦乐《陕北组曲》等。

（三）1、《紫藤花》剧情简介：

故事发生在“五四”运动后不久的旧中国，本剧男女主人公涓生与子君有着共同理想的一对青年冲破旧的封建礼教的束缚而勇敢地结为伉俪。但爱情与幸福并不能超然于社会之外而孤立存在。自身的软弱使子君与涓生无法摆脱旧势力的重压和生活的贫困，并最终导致悲剧性的结局---子君含恨而亡，涓生流亡。这是一部悲剧。

2、欣赏《紫藤花》并提出问题：音乐的前奏描绘出什么样的场景？此曲采用了哪些演唱形式？

3（美丽的夜晚 月升树梢 紫藤花散发出阵阵幽香 主人公坐在庭院中畅想美好的未来

独唱 男女二重唱

此曲又叫“子君浪漫曲”它吸取了西方歌剧的色彩：咏叹调与宣叙调）

3、作者简介：

施光南（1940---1990）四川重庆人，我国著名的作曲家。代表作有《在希望的田野上》、《土鲁蕃的葡萄熟了》、《祝酒歌》、《打起手鼓唱起歌》等等。

讨论：

1、假如作品中没有前奏、间奏的音乐，会是什么效果？为什么？

（器乐除了为歌唱伴奏外通常还演奏序曲和间奏曲，刻画人物性格、揭示剧情、发展戏剧矛盾冲突和烘托环境气氛）

2、就以上音乐，请同学上来连线：

民族色彩

《清粼粼的水来蓝莹莹的天》 美声

独唱

《白毛女》

男女声二重唱

有吸取音乐风格

《紫藤花》

总结：中国歌剧

三、教学扩展、布置问题联系下一课

新歌剧既有别于传统戏曲，也不同于西洋歌剧，了解歌剧的声乐形式：宣叙调

咏叹调

第五篇：中国歌剧

中国歌剧自它产生至今已近九十年的历史，历尽坎坷，同二十世纪以来我国发生的历次伟大思想解放运动紧密相连，大体分三个阶段，即：“五四”新文化运动促使我国歌剧艺术的萌生；延安文艺整风促使我国歌剧艺术获得巨大的发展；十一届三中全会的思想路线促使它走上了多样化的广阔道路，以及至今已发展成集各种舞台造型艺术、歌唱艺术、现代化电子音响合成技术等多种艺术密切结合的综合性艺术。回顾历史，可以看到：我国的歌剧艺术已经从无到有，逐步发展并绽放出璀璨的光彩，为我国的精神文明和社会发展起到了不可欠缺的推动力量，使我国的歌唱艺术事业达到了新的高峰。例如：歌剧《白毛女》中的《恨是高山仇似海》一段，既有丰富、高难的声乐演唱技巧，又有很好的历史教育意义。歌剧《刘胡兰》中的《借月光再看看我的家乡》和《一道道水来一道道山》，适合初级阶段的学生演唱，有利于掌握良好的气息运用和加强声音的连贯性。

歌剧《小二儿黑结婚》中的《清粼粼的水来蓝莹莹的天》既有丰富多彩的舞台表演技能，又具有训练和掌握自由运用声音灵活性的价值。歌剧《草原之歌》中《飞出这苦难的牢笼》一段，节奏和板式的多样变化和音色的不断调整，更是中高级声乐程度的学生必不可少的训练作品。歌剧《洪湖赤卫队》中《洪湖水浪打浪》的优美与抒情、《看天下劳苦人民都解放》和《没有眼泪没有悲伤》丰富的节奏变化和戏剧性的演唱，使民族声乐演唱达到了淋漓尽致的地步；歌剧《窦娥冤》中的《求你把窦娥屈死的罪名改》和《倚门望》深刻地控诉了封建社会的冤案；歌剧《红珊瑚》中《珊瑚颂》和《海风阵阵愁煞人》以及歌剧《江姐》中的《绣红旗》、《我为共产主义把青春贡献》、《五洲人民齐欢笑》和《红梅赞》更是家喻户晓的中华民族声乐的艺术代表作；歌剧《伤逝》中的《风萧瑟》、《不幸的人生》和《一抹夕阳》是美声歌唱艺术的试金石；以及近年来新创作的歌剧《党的女儿》中的著名唱段《万里春色满家园》和《生死与党心相连》使民族声乐演唱艺术无论是演唱技巧，还是表演水平几乎达到了最高峰；同时，辽宁歌剧院二十世纪九十年代推出的一部优秀歌剧《苍原》中的《情歌》和近期新推出的清唱剧《遮不住的青山》等经典作品，为新世纪的声乐艺术注入了新鲜血液。因此，民族音乐文化的历史要继承，更要发展，也只有很好的继承和沿袭，才能充分地发展和展示我国歌剧艺术的未来。下面作者就演唱方面对中国歌剧之艺术魅力浅谈如下：

一.中国歌剧演唱之语言魅力

在歌剧艺术演唱中，音乐与语言的关系十分密切，这是因为“语言是手段、工具，人们利用它来彼此交际，交流思想，达到互相了解。”（斯大林：《马克思主义与语言学问题》，人民出版社1957年版）因此，歌剧艺术是通过音乐与语言的艺术形象思维及舞台，传达、影响和感染观众的。除了无词的声乐艺术作品以外，其他各种体裁的声乐作品都是诗的生动语言与丰富的音乐动机的有机结合。而歌剧语言，就是在歌剧中增加了语言的造型因素，是音乐化了的语言或歌唱性的语言。它通过音乐的造型手段使语言音乐化，使语言更富于音乐的旋律节奏感与歌唱性。它以有声语言作为它的声音创造与表现基础，通过声音的不同组合规律与曲式手法，使歌唱性的语言展示出千变万化的声音色彩与形态，并以它特有的旋律化的声音美来施展它的艺术魅力。而“歌剧语言”实质上是语言的声音——语音，与音乐的声音——乐音的有机结合。语音中融入乐音，乐音融入了语言，这正是所谓“声中有字，字中有声”的融合观。因此，不管是从宏观的把握，还是微观的切入，歌剧的艺术语言作为音乐语言的有声形态，是在咬字行腔中塑造声乐艺术形象的。因此，“依字行腔”、“字正腔圆”、“声情并茂”形成歌剧艺术美的语言创造特征。而如何发挥它的语言美化作用，达到“触景生情”、“依情达意、以情感人”的艺术魅力，则需要我们在“歌剧语言”的学习和实践中积极探索。

一、中国歌剧第一个里程碑《白毛女》《白毛女》的创作标志着中国歌剧走向了一个成熟的阶段。回顾历史以年黎锦晖创作《麻雀与小孩》为代表的儿童歌舞剧的诞生开辟了中国歌剧史上的先河之后便陆续出现了以《扬子江暴风雨》聂耳曲为代表的“话剧加唱”模式的创作实践以及以《秋子》黄源洛曲为代表的大歌剧的创作道路的尝试。年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》之后延安又兴起了以《兄妹开荒》安波曲为代表的秧歌剧的创作实践。这年时间内中国歌剧都以不同风格、不同的创作手法进行着实践在理论上也存在很大的分歧直到《白毛女》的创作成功才真正明确了中国歌剧的创作方向。《白毛女》的问世也为其后来的歌剧作品开辟了道路。《白毛女》于年由贺敬之、丁毅编剧马可、张鲁、瞿维等人共同创作完成。年月首演于延安中央学校礼堂。该剧系根据流传于晋察冀边区的一个民间传说故事而写成。作者在创作中考虑到如何将歌剧民族化因而采用了中国民间歌曲及戏曲唱腔与西方歌剧作曲技法相结合的形式为了更好地、真实地表现剧中的主题创作者选用了河北民间歌曲《小白菜》的音乐作为塑造主人公音乐形象的音乐素材在不同的场合利用变体的手法将其发展变化给观众呈现出喜儿从天真烂漫到口田亚茹满腔仇恨再到坚韧不屈的丰富的形象。作者恰如其分地将戏曲唱腔中的音乐元素融入创作当中例如在喜儿哭爹一场中作曲家运用秦腔唱腔中的戏曲元素增强了这一唱段的戏剧表现力给人一种撕心裂肺、痛心疾首的感觉。以人声为主交响乐处于伴奏地位合唱、重唱交替出现。对民族民间音乐的深厚了解以及对西洋歌剧作曲技法的熟悉掌握是作曲家们能够恰如其分地将民族民间的优秀音乐成分与西洋歌剧常见的音乐表现形式有机地融合的基础从而使这部歌剧在音乐上与中国观众的审美情趣相适应是这部歌剧从音乐上取得成功的重要因素。《白毛女》的音乐塑造克服了之前《秋子》《兄妹开荒》等作品的偏向性既不是倾向于纯粹的西方歌剧的模式也不是仅限于秧歌剧的表现形式而是将民间音乐的成分与西洋歌剧音乐形式共汇其中。这个突破或许在今天看来微不足道但在当时一切处于摸索阶段的时候《白毛女》无疑是中国歌剧走出自我的关键性一步。一部优秀的作品不仅在于它的音乐是否能引起人们的共鸣还在于它的题材内容。歌剧是一门综合的艺术形式音乐是它的灵魂但尽管如此作为“剧”的成分一样占有重要的地位。当然在西方歌剧史上人们习惯于仅仅了解作曲家而不知道剧作家在这里音乐是一切甚至在西方歌剧最辉煌的年代一切以歌唱家的炫技为首要任务人们更加热衷于欣赏某一个华彩唱段而忽视歌剧的整体作曲家不得不因歌唱家的需要而将原本创作好的音乐涂改得面目全非“剧”的成分在这里已经并不重要了。到瓦格纳时代音乐在歌剧的地位更加彰显原先用人声体现最起码的戏剧冲突在这里也被器乐的表现统而代之。然而不管西方歌剧多么辉煌我们更应考虑到的是中国观众的感受。中国戏曲在中国有着深远的影响。无论从其产生的年代的久远还是对整个中国文化的贡献来看中国的听众几千年来在这种戏曲土壤中培养了他们独有的审美喜好。每一部著名的戏曲唱段都是一部好的文学作品如《杨家将》《白蛇传》这些故事就像莎士比亚的戏剧万方数据剀惟研究中产生的影响一样在中国人心目埋下了深刻的种子。人们喜欢这些故事因而喜欢听演绎了这些故事的戏曲。所以说《白毛女》的另一成功之处就在于它表现的内容恰恰是中国观众能为之产生共鸣的它表现的主人公在每一个观众心中都是活生生的、真实的。中国人民在备受苦难、翻身得解放后看到这样一部真实感人的歌剧怎能不产生共鸣呢看到喜儿就像看到自己的姐妹或者恋人在受苦怎能无动于衷呢难怪当时发生了士兵在观看演出时向扮演黄世仁的演员开枪的事。《自毛女》这部歌剧具有深刻的社会意义反映了真实的历史成功地塑造了主人公有血有肉的形象合理的剧情发展的矛盾冲突使其具有戏剧性细节描写真实可信而且合乎逻辑这一切都成为《白毛女》成功的重要因素。作为中国歌剧史上第一个里程碑《白毛女》的问世为后来歌剧的创作指明了方向以至于在后来的很多作品中都能寻找到它的影子例如—年创作的《全家光荣》《赤叶河》梁寒光曲、《刘胡兰》罗宗贤益、《红霞》张锐曲尽管在题材上更注重表现英雄形象但是在创作手法以及音乐构成上并没有太多的突破仍以《白毛女》的模式为主。主要表现为“话剧加唱”的创作手法贯穿其中在音乐创作中加入民间歌曲或戏曲唱腔元素以板腔体的音乐元素表现戏剧冲突的居多这种创作局面直到《洪湖赤卫队》《江姐》的问世才有所突破。

二、《江姐》高潮再起继《白毛女》之后的十余年创作实践中中国歌剧进入了丰收期这期间创作了大量优秀的剧目如《洪湖赤卫队》《春雷》《红珊瑚》《刘三姐》《柯山红日》《江姐》其中《洪湖赤卫队》《江姐》两部作品产生的影响最大一时出现“人人争唱„洪湖水‟处处都闻„红梅赞”‟的盛况。创作于《洪湖赤卫队》之后的《江姐》更加成熟更具有代表性它是继《白毛女》之后中国歌剧史上的又一个高潮。《江姐》由阎肃编剧羊鸣、姜春阳、金砂作曲。年由中国人民解放军空政歌舞团首次在北京上演取得了极大的成功。剧本的主要素材来源于长篇小说《红岩》这部小说曾在社会上产生了巨大的影响小说的情节、人物深为广大人民所熟悉所以在这部小说基础上改编过来的歌剧从剧本内容上本身是颇受欢迎的。整个剧的编排以江姐为主线成功塑造了一个临危不惧、嫉恶如仇、视死如归、大义凛然的英雄形象对其他次要人物的刻画也恰到好处、入木三分。在音乐创作中作曲家们采用四川民歌音调素材为主要基调由于剧情本身发生在渣滓洞选用四川民歌基调使这部歌剧更具有真实性。在此基础上作曲家广泛采用川剧、粤剧、四川清音、京剧等戏曲将这些戏曲音乐元素与歌剧形式如重唱、合唱有机地结合如在第二场江姐唱段《革命到底志如钢》将戏曲音乐板式结构运用其中恰当推动了戏剧性发展。江姐成套的抒情性唱段反面人物的音乐编配上也有所突破。旋律线条更加丰满不再是一个音调一个人物而是在整个基调上产生了变化使整个音乐更加丰满交响乐队的有效利用增添了气势上的宏大使整个音乐显得辉宏壮丽更增添了戏剧矛盾冲突的力度使音乐的戏剧性张力得以加强。旋律朗朗上口为广大观众喜爱并传唱这些无疑都是《江姐》取得成功的重要因素。《江姐》突破了《白毛女》“话剧加唱”的固有模式在民族歌剧宣叙调的写作上给予了更多的探索并为以后民族歌剧的发展开拓了更加广阔的道路。《江姐》在创作中作曲家从民族语言的发声及说话的特点出发来创作具有中国特色的宣叙调。例如《笑声中埋葬你蒋家王朝》对唱中的“沈这是中美合作所歌乐山前黑铁牢美式刑法四十八套渣滓洞白骨高江你何必虚作声势张牙舞爪我坚如泰山不动摇。山高何惧风雪大革命者哪怕你毒刑拷打烈火烧”这段唱词采用了戏剧中的“韵白”川剧中“飞梆子”来表现两人的不同思想和感情。再如第六场中江姐唱的《我为共产主义把青春贡献》中“谁不盼神州辉映新日月谁不爱中华锦绣好河山正为了东风浩荡人欢笑面对着千重艰险不辞难正为了祖国解放红日照大地”这里采用“徒歌”作为大段咏叹调的“插叙”引起观众的强烈共鸣。在《江姐》中有大量的这方面的探索这在中国歌剧民族化的探索中又迈出了可喜的一步。