第一篇：《联律通则》解读
《联律通则》解读
引 言
“楹联是中华文化宝库中的独立文体之一，具有群众性、实用性、鉴赏性，久盛不衰。楹联的基本特征是词语对仗和声律协调。为弘扬国粹，我会集中联界专家将千余年来散见于各种典籍中有关联律的论述，进行梳理、规范，形成了《联律通则（试行）》。在一年多的实践基础上，又吸纳了各方面的意见进行修改，制定了《联律通则》（修订稿）。现经中国楹联学会第五届第十七次常务办公会议审议通过，予以颁发。”
在引言部分，要理解一下几个问题： 第一条：楹联是一种独立的文体。
楹联作为有一千多年历史的独立文体，根植于中华民族悠久传统文化的沃土之中。自古以来，楹联作为一种文学形式，在汉文化中的使用频率超过了任何一种别的文学体裁。可以这样说，中国人的一生可以不接触或者少接触诗歌、小说、散文、戏剧，但决不能不接触楹联。然而，这样普遍使用的一种文学形式，尽管在中国文学史上没有地位，却仍然以它无比强大的生命力，延续至今，而且越来越受到人们和社会的重视，“野火烧不尽，春风吹又生。”这一事实本身就值得我们对楹联艺术刮目相看。
从各种文学形式来看，楹联与包括骈赋、唐诗、宋词、元曲、民间韵律性文学等在内的其它文学体裁、语言、文论术语之间，既有互相包容、渗透、扶翼的共性，又有自己的规律、定则。我们知道，我国古代对文学样式进行分类，最初是“两分法”：把押韵的（诗歌等）叫作“韵文”，不押韵的叫作“散文”。而楹联却不需要押韵，所以，不便归纳在韵文里面；相对短短的两句（段）话，也不好归纳在散文里面。这恐怕是楹联艺术长期排斥于文学殿堂之外的主要原因之一。后来用“四分法”：诗歌、散文、小说、戏剧。尽管这四种文学体裁中都包含、渗透有对仗的内容，都包容着对联的形式，但楹联却不能往其中任何一种文学体裁靠，楹联就是楹联，楹联有不同于其他文学形式而独自具备的规律与定则，《联律通则》就为我们规范了这一规律与定则，从此，楹联这种文学样式用文字加以界定，成为与其他各种文学形式并列的一种独立的文学体裁。
从起源上说，楹联起源于诗文中的对仗句。在其发展过程中，吸收了历代多种文体中的优秀成份，逐步形成了与诗、词、曲、赋等并驾齐驱的独立文体。它是一种矛盾均衡的对称文学，绝不是律诗和骈文的“附庸”。对联作为一种独立的文体，是后人对于前代联家在创作实践中所遵守的对联基本形式要求的归纳和总结。因为对联脱胎于律诗和骈文，在发展过程中又不断吸收各类文体的形式元素，所以对联的形式要求有所差异；因为对联是缘于民俗而产生，一直在民间文学和主流文学夹缝中生存，作者队伍庞杂，各人所遵循的格律形式规范存在着不小的差别，没有形成类似格律诗词“篇有定句，句有定字，字有定声”那样严格的格律规定。但对联文体存在基本的形式规范，是显而易见的，而且与各种文体都有着密切的联系，即“既有互相包容、渗透、扶翼（辅助）的共性，又有自己的规律、定则。” 对联作为一种特殊的文体，既然有创作，既然有流传，就会有人总结一些“联律”，肯定也有一些所谓的规则，只不过未能像今天以某种名义统一印发而已。联律要解决的是对联的共性的问题。既然有对联，就有其共同的规则。古人写对联，就是自觉不自觉地遵循了这些共性。现在楹联界将这些共性总结了出来，就形成了联律（联律通则）。
第二条：楹联是传统的格律文学，具有格律性、典型性。凡不符合联律基本要求的作品就不应称其为楹联！如果按下文所述的“联律基本要求”，将有相当数量的前人联作被驱逐出“楹联”之列。简单举几例：
1、纪昀的：岱色苍茫众山小，天容惨淡大星沉。（句中平仄失替）
2、阮元的：欲共水仙荐秋菊，长留学士住西湖。（句中平仄失替）
3、林则徐的：我忆家风负梅鹤，天教居士领湖山。（句中平仄失替）
4、乾隆三希堂的：深心托豪素，怀抱观古今。（句中平仄失替）
5、湖南岳麓书院的：惟楚有材，于斯为盛。（联末上平下仄）第三条：楹联的基本特征是词语对仗和声律协调。
每一副楹联，由上联、下联两部分构成。上下联从形式到内容均为相辅相成、对立统一的关系。上联是对联的前半部分。一副对联由两个字数相等的部分组成，古人称先为上，故先书的部分为上联。上联又称出句、上支、上比、对公、对头„„。上联张贴于面对的右侧。下联是对联的后半部分。一副对联由两个字数相等的部分组成，古人称后为下，故后书的部分为下联。下联又称对句、下支、下比、对母、对尾„„。下联张贴于面对的左侧。楹联的核心是对立统一。楹联属于文字语言的对称艺术，汉字的造字法就是本于易学原理，其结构模式、形音合壁、思维内涵，都是阴阳观的反映。人类重视文字的对称和均衡，当是楹联的原始发端。形要上下对称，音要平仄对立，义要词句对偶，构成了均衡、和谐、优美的对称法则。这是对立统一规律在楹联艺术方面的体现。“阴阳观”、“有无论”扎根于中国古代哲学的土壤，潜移默化地渗透着人们的意识，影响着人们的世界观，使人们产生了对偶、对仗、对称、均衡的观念，这就为楹联的产生打下了坚实的思想基础。它影响和促进着对偶句式不断改进和发展，使之终于演变成了严谨的、格律化的、社会化的独立文体——楹联。楹联文体质的规定性、适应性，要求创作与赏评坚持创新而不离传统体范，重律而尤见时代风格的原则。第四条：《联律通则》具有普遍的规定性。
“中国楹联学会”是目前联界最高层次的半官方权威机构，由“学会”颁发《联律通则》（以下简称《联律》），这是楹联艺术发展史上一尊划时代的里程碑。它起到了为楹联艺术“正芳名，定地位，整规矩”的作用，其意义非常重大！总之，“引言”部分讲了三个问题：一是为楹联艺术正名、定体裁。重点强调“楹联是中华文化宝库中的独立文体”。二是总结了楹联的基本特征，即“词语对仗”和“声律协调”。如果给楹联下定义，这八个字是至关重要绝对不可遗漏的。三是交代了《联律》出台的经过。第一章 基本规则
楹联作为中华传统文化宝库中一种形式独特的文学作品，区别于其它文体的根本特征，就在于它的格律性、典型性。因此，楹联创作的基本功应首先掌握联律构成的基本要素和知识，研究和把握楹联创作的基本规律和方法，才能创作出楹联艺术之佳作。
楹联的灵魂与精髓就是词语对仗和声律协调，“楹联”泛指“对联”。“对联”这个名称本身就具有极为丰富的内涵，这是其它任何一种文学形式不能比拟的。“对”有对称、对比、对立、对等、对偶、对仗等重要意义；“联”，也有联合、联系、联袂、联盟、联结、联想、联缀、联通等多种涵义。“对”、“联”两个字放在一起，本身就建立了一种对立统一的、和谐完美的有机整体，体现了楹联艺术创作的对仗、协调的基本规律，那就是上下联语言的对偶，把同类的、相关的或对立的概念并列起来，做到字句对等、词性对品、结构对应、节律对拍、平仄对立、形对意联，共同构成一个特定而完整的意义。也就是说，同时具备以上特征的，才能称作真正意义上的楹联。这些特征，即《楹联通则》（修订稿）第一章所阐述的六条基本规则，亦称为“六要素”。
一、字句对等(一副楹联，由上联、下联两部分构成。上下联句数相等，对应语句的字数也相等。)字句对等，是指一副楹联，由上联、下联两部分构成。上下联句数相等，对应语句的字数也要相等。这是楹联的第一个要素。为什么这样？因为楹联不仅是视觉文学，而且是声韵文学；不仅讲究文字对称，也要讲究声韵和谐。上下联字数或句数不对称时，体现在声韵上也不会和谐。
有些书本上讲，楹联的第一个要素是“字数相等”，这不全面。“字数相等”只意味着上下联字数总和相等，从理论上讲，就可能出现“句数可以不等、对应语句的字数也可以不等”的漏洞。而事实上，对联有单句联、双句联、多句联的不同，因此，上下联句子多少要相等，对应语句的字数也要相等，这样上下联字数总和就不言而喻地相等。惟有字相对，句也相对，方成为其楹联。这里有下述两种情况。
一是单句联。单句联一般有三言联、五言联、七言联等。上下两句组合一对，可以说“字句相等”，也可以说“字数相等”。例如，三言联：“马齿苋”对“鸡冠花”，“原上草”对“路边花”。清华大学在一九三三年七月的招生考试中，第一次用楹联考学生，其中大学一年级出联为“孙行者”，有一个考生以“胡适之”应对，十分工稳和对称。当时出联题的陈寅恪（ke）教授当即表示：“这个考生一定要录取。”为什么？陈寅格教授曾概括以楹联应对作为国文试题的优点：“所对不逾十字，已能表现中国语文特性之多方面。其中有与高中卒业应备之国文常识相关者，亦有汉语汉文特殊优点之所在，可藉以测验高才及专攻吾国文学之人，即投考国文学系者。”他还从语言学和文学理论高度说明：应对楹联可以测验应试者能否分别虚实字及其应用；能否分别平仄声；读书之多少及语藏之贫富；以及测验思想条理。1987年我国大学招生考试，又出一个楹联应对题：“梨花院落融融夜”，有四个公开对句的答案可任选一个：柳絮池塘淡淡风；榆荚临窗片片雪；带水芙蓉点点雨；丁香初绽悠悠云。标准答案是：“柳絮池塘淡淡风”。上下联正是门当户对。所以，在上述这些单句联的情况下，说字数相等或字句相等都是可以的。
如果上联是6个字，下联是5个字，上联就有1个字要打光棍了。但是也有字数不相等的，但不是严格意义上对联，只能算是特例。如袁世凯死后，湖南王壬秋写了一副挽联： 袁世凯千古，中华民国万年。
上联五字，下联六字，字数不等。作者特意把“千古”与“万年”看作对仗，借用对联的形式，形成“袁世凯”对不住“中华民国”的弦外之音。二是双句联或多句联。情况就不一样。例一：明•徐渭青藤书屋联 几间东倒西歪屋； 一个南腔北调人。
这是一副短联，上下联各七字。
例二：清•钟云舫题四川新都宝光寺弥勒佛联
你眉头着什么焦，但能守分安贫，便收得和气一团，常向众人开口笑； 我肚皮有这般大，总不愁穿虑吃，只讲个包罗万物，自然百事放宽心。“弥勒”，是梵文的音译，意思是“慈氏”。他是释迦牟尼佛的既定接班人，地位极高。其造型袒胸露腹，最为醒目。“守分”，安守本分。“安贫”，常与“乐道”连用，谓安于清贫，以追求圣贤之道为乐，是古代儒家所提倡的立身处世的态度。“和气”，和睦融洽的态度。“包罗”，包容、容纳。此联文字虽长，但却平白如话，寓庄于谐。作者准确地捕捉了弥勒佛像的造型特点，由表及里，将笔触深入其内心世界，从而取得了以形传神、形神兼备的效果。联借弥勒佛之口劝诫世人应笑口常开，乐观豁达，反映了佛家安贫乐道、守虚致静的人生哲学。此联语言幽默，浅易感人，无教义之解说，有襟怀之流露；无佛家之肃严，有世间之诙谐。这是一副四句联。上下联各二十七个字，分别由七言、六言、七言、七言四句对应构成。
例三：赠春燕联——清•曾国藩题
未免有情，忆酒绿灯红，一别竟惊春去也； 谁能遣此，怅梁空泥落，何时重盼燕归来。
这是一幅每边三句联，上下联各有十六个字组成。对联不受句数和字数限制，少则每边一句，多则若干句；少则一字，多则若干字。如著名楹联家方克逸作安徽巢湖四顶山联，全联仅两字，上联为“月”，下联为“霞”。而如云南昆明大观园有清孙髯翁撰写的一百八十字长联；清代钟云舫题江律临江城楼联为长联之最，该联每边一百三十五句，上下联字数一千六百一十二字。我们提倡短联，以五、七、九言为主，没有一定的语言文字功夫，最好不要忙于驾驭长联。
从上述单句联、双句联和多句联的例子可以看到，楹联必须要字句对等。楹联不管长短，都具备上下联字句相等这一要素。正如钱钟书先生所说：“律体之有对仗，乃撮合语言，配成眷属。”对仗的“仗”是取仗仪的意思，仪仗队总是两两相对，排列得十分整齐。楹联也讲对仗，字相对，句也相对。这一要素示意完美。
二、词性对品（上下联句法结构中处于相同位置的词，词类属性相同，或符合传统的对仗种类。）
品，即品类，现代汉语把词语归纳成实词、虚词两大品类，再把实词分成名词、动词、形容词、数词、量词、代词，把虚词分为副词、介词、连词、助词、叹词、拟声词，共十二个小品类。《联律》明确规定：上下联句法结构中处于相同位置的词，词类属性相同，即名词对名词，动词对动词„„可放宽的地方第三章另有规定。
词性对品是楹联的另一要素。上下联句法结构中处于相同位置的词，其词类属性相同，或符合传统的对仗种类，才能构成对仗。讲究词性对品，首先要弄清楚词的分类。王力先生在《诗词格律》一书中说：按照诗的对仗，词可以分为九类，就是名词、形容词、动词、副词、数量词、颜色词、方位词、虚词、代词等。古人属对一般把字（词）分作实字、虚字、助字和半虚半实字。其定义是：“无形可见为虚，有迹可指为实；体本乎静为死，用发乎动为生；似有似无者，半虚半实。”所谓的“实、虚、死、活”，就是词性概念。例如： 实字：天、地、树、木、鸟、兽、鱼、花、人„„ 半实字：文、武、威、术、气、力„„ 虚字（活）：吹、腾、升、沉、奔、流、进、出„„ 虚字（死）：高、长、清、新、坚、柔、美、大„„ 半虚字：上、下、里、外、中、间、左、右„„ 助字：者、乎、然、则、乃、于、也、哉„„ 从这些字可以看出，所谓的“实字”都是名词；“半实”是抽象名词；所谓的“虚字（活）”是动词。所谓的“虚字（死）”是形容词。所谓的“助字”就是包括现在所说的连词、介词、助词等虚词。所谓的“半虚”，除方位词外，还包括一些意义比较抽象的形容词和时间词。古人属对的要求是：“实对实，虚对虚，死对死，活对活”，也就是要求上下联的词类属性要一致。
现代汉语中，汉字总体上分为实词与虚词两大类。实词类包括名词、动词、形容词、代词、数词和量词等；虚词类包括副词、介词、连词、助词和叹词等。“词性对品”就是上下联的相应部位的文字，其词性必须相同，即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数量词对数量词，等等。例四：清•李渔自题六十寿联 霜雪盈头心转少； 儿孙满眼性犹痴。“霜雪”，喻白发，另有遭遇严酷之意。联文兼两义，称自己虽经磨难，现已满头白发，但“心转少”，觉得还年轻。“痴”，指天真、痴迷双意，表达了作者看到“儿孙满眼”后的喜悦与兴奋。联文流露出花甲之年的心态，其童心未泯、情性不移，而幽默诙谐、乐观率直的性格，由此可见一斑。联文中，“霜雪”与“儿孙”、“头”与“眼”、“心”与“性”，名词对名词，非常工稳。例五：清•朱彝尊题苏州绣绮亭联 露香红玉树； 风绽紫蟠桃。“玉树”，神话传说中的仙树，借以形容树木华美。“蟠桃”，神话传说中的仙桃。联语结合亭周围有枇杷、桃树的特点，以露重香浓，风绽花艳而咏景抒怀。“红”、“紫”，寓万紫千红之意，极言色彩绚丽，与“绣绮”亭名相得益彰，更见情趣。此联中，“露”与“风”、“玉树”与“蟠桃”，名词对名词，符合对仗要求。例六：清•宋荦题黄鹤楼联
何时黄鹤重来，且自把金樽，看洲渚千年芳草； 今日白云尚在，问谁吹玉笛，落江城五月梅花。“金樽”，酒杯之美称。“玉笛”，笛子之美称。“落江城五月梅花”，出自李白《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》诗：“黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。”清梁章钜在《楹联丛话•卷六》中赞此联“不著议论而自擅清新。”其实，细品联句，所谓“清新”，盖出于能转换前贤之成句也。崔颢云：“黄鹤一去不复返”，作者却说：“何时黄鹤重来”；崔颢云：“白云千载空悠悠”，作者却说“今日白云尚在”；“重来”、“尚在”四字，一反崔颢诗之惆怅与凄愁，使全联注入了生机与活力。字里行间，流露出一种怡然悠哉的情致，给人以全新的时空情境和艺术享受。联文中，“自”与“谁”，则是代词对代词。例七：清•孙髯自挽联
这回来得忙，名心利心，毕竟糊涂到底； 此番去甚好，诗债酒债，何曾亏负着谁。
孙髯一身傲骨，誓不仕清，故贫困潦倒一生，自称“万树梅花一布衣”。“这回来得忙”，表露出对自己一生所作所为的悔恨之意，所悔恨者却“名心利心，毕竟糊涂到底”。上联实是表达作者对世俗名利的厌恶，“糊涂到底”，正是其清高一生的写照。“此番去甚好”，“去甚好”与“来得忙”相对，颇含深意。常人以生为喜乐，作者则以生为遗憾；常人以死为痛苦，作者则以死为高兴。这种与众不同的心态，充分表明作者是把死视为从污浊尘世、遗憾人生中的解脱。称自己“诗债酒债”均不亏负，则是作者快意诗酒生活的反映。自挽之语写得如此风趣，才子笔墨，毕竟不同凡响。联文中，“这”与“此”，代词对代词，非常工整。例八：清•王士禛自题联 书搜万卷，读书求实用； 笔剩一枝，下笔尚真情。“搜”，寻求。“万卷”，形容多。“实用”，具有实际使用价值。古人云：“为学最要务实”。上联旨在激励自己博览群书，讲求实用。“下笔”，落笔。杜甫《丹青引》云：“凌烟功臣少颜色，将军下笔开生面。”指用笔写诗文或作书画等。“真情”，本心，真实的感情。下联“笔剩一枝”，喻贫困窘境，告诫自己穷不移志，尤应“崇尚真情”。此联文字通俗，内涵深刻，至今读来，仍有实用之处。联文中，“搜”与“剩”、“读”与“下”、“求”与“尚”，上下联相应位置上，动词对动词，颇为工整。
例九：清•高宗乾隆题涵远堂联 西岭烟霞生袖底； 东洲云海落樽前。
北京颐和园万寿山东麓，有著名的“园中之园”——谐趣园。涵远堂为谐趣园之正殿，此联描绘了该堂所“涵”之“远”：西山诸峰缭绕的烟霞有如从袖底生起，东海瀛洲迷茫的云雾也落到了酒杯之前。“生”与“落”两个动词工整相对，画龙点睛，引出“生袖底”、“落樽前”的夸张手法，化远为近，化虚为实，将此间的山光水色生动地描摩出来，凝练形象，精彩至极。每个相对词的词性都很工稳。例十：清•梁章钜苏州沧浪亭联 清风明月本无价；近水远山皆有情。
沧浪亭，位于苏州市内三元坊附近，历史悠久。北宋苏舜钦作《沧浪亭记》，令该园声名鹊起。本联为集句联。上联出自欧阳修《沧浪亭》诗：“清风明月本无价，可惜只卖四万钱”。下联出自苏舜钦《过苏州》诗：“绿杨白鹭俱自得，近水远山皆有情。”此联语对仗天然工妙而贴切，尤其是“清”、“明”与“近”、“远”形容词工稳相对，营造出清新雅致的意境。把“清风明月”当成无价之宝，而将“近水远山”认做有情之物，反映了大自然的美好及作者乐山乐水的襟怀。例十一：清•陶澍题得月楼联 楼高但任云飞过； 池小能将月送来。
此联紧扣上海豫园得月楼之形胜，别具一格地点明楼名之由来。上联写莫恃楼高，岂碍云霞飞度；下联则写何轻池小，亦容星月沉浮。就联文而言，出彩之处恰恰在“高”、“小”这两个形容词上，上下俯仰，高低比照，静中有动，动静结合，使人流连忘返。
例十二：清•俞樾题西湖冷泉亭联 泉自有时冷起； 峰从无处飞来。
此联由清代董其昌题联而引发。董联云：“泉自几时冷起；峰从何处飞来？”董联发问，俞联答之。此联甚富禅机，显得颇为空灵。“自”与“从”，介词对介词，恰到好处。
上述的这些例子，名词、代词、动词、形容词，以及介词等都对得相当工整。从中可以感悟到历史上著名联家的联作都很讲究词性对品，把握了楹联词性对仗的基本特征。
随着汉语语言文字对偶艺术的丰富发展，楹联的词性对品的这一对偶要求，不但体现在同一大类词与同一大类词相对，而且还体现在同一小类词相对。尤其是名词，根据传统习惯和楹联创作实践，名词可分为下列主要小类：天文、时令、地理、居室、器物、衣饰、饮食、文具、文字、植物、动物、形体、人事、人伦等。上下联的词类属性按这些小类也应当对仗工整。古人作联尤其如此，并称之“工对”。例如，天对地，雨对风，赤日对苍穹，绿对红，白对青，晨对午，夏对冬，仙鹤对神龙，清对淡，薄对浓，暮鼓对晨钟，山茶对石菊，愁不尽对憾无穷，瑞草对灵芝，三千对四十，珊瑚对玛瑙，去对来，古往今来对天长地久，等等。现代人作联可以不局限于小类相对，同一大类词性对品就可以了。
从楹联赏析、创作、评审的角度，应该予以说明和关注的是，当今楹联创作使用的汉语语法有两种，一是古代汉语语法，二是现代汉语语法。两者的语法结构，大部分是一致的，但也存有差异。按照古代汉语语法，词可分为实词与虚词两大类。凡能充当句子成分或者能与其它词结合成词组的词，称为实词（包括名词、代词、数词、动词、形容词、副词）；凡只是表示句子各个成分之关系或者句子语气的词，则称为虚词（包括连词、介词、助词、叹词）。词性相当指上下联同一位置的词或词组应具有相同或相近词性。首先是“实对实，虚对虚”规则，这是一个最为基本，含义也最宽泛的规则。某些情况下只需遵循这一点即可。其次词类对应规则，即上述12类词各自对应。大多数情况下应遵循此规则。再次是义类对应规则，义类对应，指将汉字中所表达的同一类型的事物放在一起对仗。古人很早就注意到这一修辞方法。特别是将名词部分分为许多小类，如.天文（日月风雨等）、时令（年节朝夕等）、地理（山风江河等）、官室（楼台门户等）、草木（草木桃李等）、飞禽（鸡鸟凤鹤等）等等。最后是邻类对应规则，即门类相临近的字词可以互相通对。如天文对时令、天文对地理、地理对宫室等等。以上“实对实，虚对虚”规则、词类对应规则、义类对应规则体现了联律从宽到严的不同要求。当然，现在对义类对应已经不做要求了。但是“实对实，虚对虚”规则、词类对应规则还是要遵循的。另外，了解并掌握义类对应对对联创作有利无害。
讲到这里，就不得不讲一下词性变化的问题。汉语由于“词无定义故无定类”。“凡词，依句辨品，离句无品”。所以词性多变是客观存在的事实。例十三：杜甫《自瀼西荆扉且移居东屯茅屋》 子能渠细石； 吾亦沼清泉。“渠”、“沼”，名词变作动词使用。例十四：王维《送孙二》 祖席依寒草； 行车起暮尘。“祖”、“行”，动词变作形容词使用。《前出塞》里“挽弓当挽强，用箭当用长”句中的“强”和“长”字，均属于形容词，在这句中，它们分别是动词“挽”和“用”涉及的对象，意义为“强硬的弓”和“长的箭”。根据一般的语法规则，形容词不受动词的修饰，更不接受动词的行为动作，所以句中“强”和“长”的基本字义已转化，临时用作名词
关于词形变化还有很多种类型，比如数字词“一”字在对联中的种种词性变化就有十种之多。我们还是要以“词无定义故无定类”，“凡词，依句辨品，离句无品”来理解。那种以为形容词可以对动词的观点，我们要认真加以分析，是不是形容词作为动词用了，是则合于联律，不是则不合联律。
注意：对联中有一种对仗形式是自对，又称边对、当句对、就句对，即上下联部分字词句内各自为对。此类对联可以允许上下相同位置词性不同。例十五：如黄鹤楼联
我辈复登临，昔人已乘黄鹤去； 大江流日夜，此心常与白鸥盟。
上联的“登临”为动词，下联的“日夜”为名词，本不相对，但上联当句中“登”对“临”，下联当句中“日”对“夜”，属自对，故此对仗是允许的。在不同的语言环境中，在句子结构中的词，其词性还取决于它在句子中所充当的成份、所处的语法地位。这是词的语法属性，即语境属性。例如，原来词性是动词的词，如在句子中充当主语，它就成了名词；原来词性是名词或形容词的词，如在句子中充当谓语，它们就成了动词。
例十六：明末清初王夫之题湘西草堂联 六经责我开生面； 七尺从天乞活埋。
湘西草堂是明末清初思想家、哲学家王夫之（船山先生）的故居。此联是他在五十一岁时的自题堂联。联语简洁明了，表明了作者这样一个心意：作为明朝遗臣，作为汉族子孙，如不能匡复大明的江山，就只能选择与外界隔绝的冷清的著述生活。在这副联中，有四个词的对仗，词性有变化。“经”、“尺”是主语，“经”是名词，而“尺”是量词，在此作为名词用；“开”、“乞”是谓语，“开”和“乞”都是动词；“面”、“埋”是宾语，“面”是名词，而“埋”是动词，在此活用为名词。“生”、“活”以及“六”、“七”是定语，分别修饰“面”、“埋”和“经”、“尺”，“生”、“活”本身是形容词，而“六”、“七”是数词，作形容词用；“责我”、“从天”是置于动词前的状语，它们都是介词结构，其中“从”本身就是介词，而“责”为动词，活用为介词。其实，古汉语中的介词多由动词转化而来，或兼有动词的作用。
显然，在这种情况下，依循古人关于“实对实，虚对虚”的对仗规则，其词性对品的范围实际上更为宽泛，形式也更为丰富。这一点，在整理、赏析古人名联佳作中。“异类相对”的情况时能遇及，表现出一定的灵活性。例十七：清•邓廷祯题贡院明远楼联 楼起层霄，是明目达窗之地； 星辉文曲，看笔歌墨舞而来。名词“地”与动词“来”相对。
因此，对古人撰联的规律、规范，及其不同词性间相互以对的联作，必须坚持历史唯物论的观点，以及严谨、公正、实事求是的科学态度，予以审视、总结和借鉴。鉴于古代汉语语法与现代汉语语法之间的差异，词性对品这一要求，理应适当予以放宽。至于那些可以放宽，后面再讲。
三、结构对应（上下联词语的构成、词义的配合、词序的排列、虚词的使用，以及修辞的运用，合乎规律或习惯，彼此对应平衡。）
结构对应，就是上下联词语的构成、词义的配合、词序的排列、虚词的使用，以及修辞的运用，合乎规律或习惯，彼此对应平衡。从句法结构的角度讲，要求句型要一致，即主谓结构对主谓结构，动宾结构对动宾结构，偏正结构对偏正结构，并列结构对并列结构。如果上联是主、谓、宾结构，下联是主、谓、补结构，就没有对好。在要求大的句法结构对称的同时，小的词组也要做到句法一致，即主语对主语、谓语对谓语、宾语对宾语、补语对补语、定语对定语、状语对状语。例十八：清•圣祖康熙题菊香书屋联 庭松不改青葱色； 盆菊仍霏清静香。
此联题北京中南海丰泽园菊香书屋。“青葱”，翠绿色。松为百木之长，在“岁寒三友”中位列首位，孔子有“岁寒，然后知松柏之后凋也”之誉。由于它经冬犹绿，吟风振雪，给人以高洁坚贞之感，故深受世人的喜爱。上联正是借松而励志。“霏”飘洒，飞扬。“清静”，安静，不嘈杂，借指心性纯正恬静。菊花是起源于我国的名花，历来受到文人雅士的咏赞，用以颂赞其傲霜的精神、怡然的神志、高洁的情操。下联也是借菊而抒怀。联语以平易清新的笔触，描绘了一幅恬静幽雅的松菊图：松柏挺立，葱笼映目；菊花似锦，馨香四溢。一“色”一“香”，和谐动人。“香”还暗寓书香，极有情韵。从结构上看，上下联都是主谓宾句式。其中“庭松”、“盆菊”均为偏正结构，而“青葱”、“清静”则均为并列结构。例十九：清•郑燮（板桥）题月观亭联 月来满地水； 云起一天山。
此联为江苏扬州瘦西湖小金山月观亭题写。从结构上看，上下联都是主谓状宾结构，彼此对应，四平八稳。例二十：清•曾国藩题桂湖联 五千里秦树蜀山，我原过客； 一万顷荷花秋水，中有诗人。
从结构上看，上下联的两个分句分别都是偏正结构和主谓结构，句法保持一致。而下面一副对联在用词或句式结构上都存在问题： 例二十一：
春艳百花开满地； 时祥万事喜盈门。
“开满地”是动宾结构，而“喜盈门”是属于主谓宾式短语，结构不一致。有些联文中的短语局部结构相同，甚至每个词的词性都相同，但整体结构不相对应，那也是“对不起”的。如： 例二十二：
京汉风雷犹震耳； 桥梁纽带总关情。“京汉”对“桥梁”、“风雷”对“纽带”，颇为工整，但“京汉/风雷”是偏正结构，而“桥梁/纽带”是并列结构。
可见，上下联相应处的词性、句式一定要相同，其目的是为了使联语意思鲜明，形式上有一种匀称和整齐的美。为了加深印象，不妨再详细分析下面两副楹联的结构：
例二十三：清•刘凤诰题小沧浪亭联 四面荷花三面柳； 一城山色半城湖。
例二十四：清•何绍基题咏诗楼联 花笺茗碗香千载； 云影波光活一楼。
这两副楹联从词性和句式结构上来说，上下联都对得非常工稳的。楹联字数越多，句子的结构就越复杂，结构的变化也越大，因而对于撰联的技巧要求也越高。词性一致与结构对应必须结合起来运用。例二十五：明•解缙联
墙上芦苇，头重脚轻根底浅； 山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。此例大家可以自己分析一下结构。结构对应，就是上下联语法结构相同。本联上联是主谓结构，下联也是主谓结构，上联的主语部分是偏正结构，下联的主语部分也是偏正结构。上联的谓语部分是联合结构，下联的谓语部分也是联合结构。该上下联的第二分句均采用了拟人的修辞手法。例二十六：婚联
《易》曰：乾坤定矣； 《诗》云：钟鼓乐之！
这一联使用了虚词“矣”和“之”。
在楹联创作、评审的实践中，在掌握“结构对应”这一基本要素时，应该对“当句自对”的问题给予足够的关注。中国楹联学会六代会工作报告中提出“抓好精品战略”，要求我们强化精品观念，从数量上看，当今要超过以往任何历史时期，而从质量上超过前人还有很长的路要走。因此，要把工作重点从单纯的数量扩张转变到品质的提高上来。什么是精品？那应该是深刻的思想性与精美的艺术性和谐的统一体。从创作艺术角度来说，一副好的楹联应该具有精巧的构思，奇妙的修辞，独特的风韵。楹联创作与其它文艺创作一样，除了要有好的主题和内容外，还要进行艺术构思，而且，楹联的篇幅往往比任何诗词及其它文学形式都小，因此，构思就显得尤为重要。反映在遣词、用字、组句的技巧上，楹联的构思手法也是多种多样的。从遣词技巧上，可以有比喻法、比拟法、夸张法、衬托法、对比法、自对法、借对法、双关法、用数法、藏典法等；用字技巧上，可以有拆字法、合字法、叠字法、谐音法、同傍法、拟声法等；组句技巧上，可以有回文法、排比法、顶针法、嵌字法、设问法等。这些内容涉及楹联修辞学。但，其中直接与“结构对应”这一基本要求有关的“当句自对”问题，却是在楹联创作、评审实践中经常遇到的难点之一。“结构对应”强调的是上下联联文结构要互相照应，互相对应平衡。但在遣词的技巧中，有一种自对法，也就是当句自对，是上下联本句自对的形式。在上下联各自的联文中，一些字词或句子与另一些字词或句子相对。
例二十七：清•阮元题杭州贡院联 下笔千言，正桂子香时，槐花黄后； 出门一笑，看西湖月满，东浙潮来。旧时乡试通常三年一次，都是秋天在省城贡院进行。此联首先点出时间为“桂子香时，槐花黄后”。而这喜获丰收的金秋岁月，正是“下笔千言”，抒怀写意的大好时节。接着又写“出门一笑”，喜看“西湖月满，东浙潮来”，实际是对入场考生的激励和鼓舞，以“月满”喻圆满称心，用“潮来”喻思潮敏捷。此联措辞平实，寓意浓郁，实为佳作。此联在用词结构上，乍一看，上下联并不对应平衡，有人会问“桂子香时”怎么能对“西湖月满”？“槐花黄后”怎么能对“东浙潮来”？但实际上，作者在修辞手法上，恰恰就采用了自对法。你看，“桂子香时”对“槐花黄后”；“西湖月满”对“东浙潮来”，不仅词性结构一致，而且平仄交替、相对，非常工稳。
例二十八：清•陶澍题一笠亭联 游目骋怀，此地有崇山峻岭； 仰观俯察，是日也天朗气清。“一笠亭”，为上海豫园一景。王羲之《兰亭集序》有“此地有崇山峻岭，茂林修竹”，“是日也，天朗气清，惠风和畅”；“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目聘怀”等句，陶澍将上述名篇之句进行调整组合，使之成为一副洒落有致，不露斧痕的集句写景联。上联意为：园内假山足可乱真，可任游人放眼纵览，抒展胸怀。下联意为：今日适逢天朗日丽，仰望天宇广阔，俯察花草幽美，游赏之乐，岂不快哉！此联联语也是采用当句自对之修饰手法。有人会问：“游目骋怀”怎么对得起“仰观俯察”啊？“崇山峻岭”怎么对得起“天朗气清”啊？实际上，上联之“游目”对“骋怀”，“崇山”对“峻岭”；而下联之“仰观”对“俯察”，“天朗”对“气清”，都是属于当句自对，词性结构对仗，平仄和谐，也是非常工稳的。
四、节律对拍（上下联句的语流节奏一致。节奏的确定，可以按声律节奏“二字而节”，节奏点在语句用字的偶数位次，出现单字占一节；也可以按语意节奏，即与声律节奏有同有异，出现不宜拆分的三字或更长的词语，其节奏点均在最后一字。）
节律对拍，就是上下联句的语流节奏一致。节律，也称节奏，即有规律的重复。世界上许多事情都具有节奏性，如山势的起伏，海潮的涨落，人肺的呼吸，以及走路时脚步之起落，等等。节律可以给人以快感和美感。楹联属于语言艺术，汉语语音本身就具有节律性。楹联与诗词一样可以吟咏而具有音乐性，所以也具有节奏，也可以称之为音步。简言之，所谓节律对拍、相称，是指上下联停顿的地方必须一致。节奏的确定，可以按声律节奏“二字而节”，节奏点在语句用字的偶数位次，出现单字占一节；也可以按语意节奏，即与声律节奏有同有异，出现不宜拆分的三字或更长的词语，其节奏点均在最后一字。例：清•顾炎武自题联 行己/有耻； 博学/为文。
联语激励自己要有知耻而后勇的心态，并能博学而笃行。作者正是以联为铭，躬耕自养，潜心治学，最终成为“天下兴亡，匹夫有责”的一代宗师。这副四言联的上联下联都是二、二句式，即二、二节奏。例：清•圣祖康熙题岱庙联 帝/出乎/震； 人/生于/寅。岱，泰山的别名。“震”，指东方。《易•说卦》：“万物出乎震。震，东方也。”“寅”，为十二时辰之一，按旧时计时法为凌晨三时至五时。联语是说，天帝出于东方（震）之地，众人生于阳气上升、万物始苏的欲晓（寅）之时。作者仅用了八个字就巧妙地将岱庙之神圣表达得淋漓尽致：泰山就是东方的象征，而封禅泰山的地方就是岱庙。这副四言联的上下联都是一、三句式，即一、三节奏，亦可细分为一、二、一句式。
五言联的句式，无非是二、三句式，或三、二句式。也可细分为二、二、一，二、一、二，或一、二、二句式。例：清•傅山题云陶洞联 竹雨/松风/琴韵； 茶烟/梧月/书声。上下联纷陈“竹雨”、“松风”、“琴韵”、“茶烟”、“梧月”、“书声”等六景，却无一动词串接，与马致远之“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”手法相类似，然情调迥然不同。此联即二、二、二节奏。
七言联的句式，主要是四、三句式，可细分为二、二、二、一，或二、二、一、二句式。
例：清•翁方纲题北京陶然亭联 烟笼/古寺/无人/到； 树倚/深堂/有月/来。
“古寺”指元代所建慈悲庵，历明至清，早已破败，荒废至“无人到”的地步。故上联中所说“烟笼”之“烟”，并非香火，而是草树凄迷、雾霭氤氲之烟雾。下联叙述夜晚的安谧，深堂处于树丛之中，只有明月照映进来，益增此境之孤寂。联语表达了作者超凡脱俗的向往与追求。此联即二、二、二、一节奏。例：泸州三官祠憩园联 万树绿当山静处； 树花香在岁寒时。例：十言联
李谪仙欲以千金裘换酒； 陶彭泽不为五斗米折腰。
五、平仄对立(句中按节奏安排平仄交替，上下联对应节奏点上的用字平仄相反。单边两句及其以上的多句联，各句脚依顺序连接，平仄规格一般要求形成音步递换，传统称“平顶平，仄顶仄”。如犯本通则第十条避忌之（3），或影响句中平仄调协，则从宽。上联收于仄声，下联收于平声。)楹联是我国传统的韵律性文学形式之一，作为供人们实用和欣赏的文学艺术，自然也应保持韵律性文学的共性，即保持声调和谐、抑扬顿挫的特点，讲究用字的平仄，使楹联读起来节奏分明，富有旋律，朗朗上口，悦耳动听，造成一种音乐美。要做到这一点，必须使全联“平仄和谐”，这是对联中最重要的，也是最难于掌握的要素。所谓“平仄和谐”，就是上下联对应节奏点上的用字平仄相反，句中按节奏安排平仄交替。“相反”、“交替”，构成“和谐”，这就是对立统一规律，也就是楹联内在魅力的所在。楹联是讲究声律的，所谓“声”，就是指声调，主要是指平仄而言。所谓“律”，就是指平仄分布的规律。要把楹联做好，就必须懂得声律方面的基本知识。
什么是平仄？普通话的平仄归类，简言之，阴平、阳平为平，上声、去声为仄。古四声中，平声为平，上、去、入声为仄。我们从以下四方面来解读：
1、平仄交替。指上下联内部文字排列上做到平仄交替，或者说自身有音步（或节奏点）之间平仄交替使用，也称平仄相间律。律联一般以两字为一音步，节奏点多在第二字上。
如果上下联中内部不作平仄的交替，而连续用平声或仄声，就犯了“失替”的毛病，如：
立品定要如华玉，仄仄仄仄平平仄 读书何止到青云。平平平仄仄平平
“品”和“要”皆为仄声，失替；“要”和“止”皆为仄声，失对；“华”和“青”平对平，失对。
2、平仄相对。即第四条所讲声律节奏点或语意节奏点平仄要相反。
一般来说，采用律句创作五、七言对联，其节奏点基本都在二、四、六位置上，故奇数位上字的平仄可以放宽，有所谓“一三五不论，二四六分明”之说。如 例：清末张友芝题南京愚园联 入座有情千古月，仄仄仄平平仄仄 当窗无恙六朝山。平平平仄仄平平
此联中“有”与“无”的平仄就放宽了。
如果采用词、曲、赋、俗语、成语、口语入联，或加入领字，那么其节奏点就不一定在偶数位上。但语意节奏点的平仄一定要相反。关键节奏点平仄如不相反，就是失对。
3、句脚平仄。多句联是由一言至七言联句变化组合而成，每一句脚的平仄，应符合一、二、三、四、五、六、七言的联型。
奇数句脚平仄的正格形式是：首一、二句的句脚平平、仄仄交叉，中间各句句脚为平连平，仄连仄，末句句脚为仄，下联相反。如每边七句句脚平仄是：平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。偶数句脚平仄的正格形式是：偶数句联的首句句脚为平或为仄，中间各句的句脚为双平双仄的交替，末句句脚为仄，下联相反。如每边六句句脚平仄是：平仄仄平平仄，仄平平仄仄平。
请注意：当每边七、八句以上的长联，句脚就无固定的平仄格式所言，否则就是一种禁锢。长联的句脚平仄应是双平双仄交替、单平单仄交叉、二平夹一仄、两仄夹一平、自对等各种形式的综合运用。
4、上仄下平。即仄起平收，联律中把它看成正格。“平仄和谐”的最基本的要求，归纳起来主要包括：
（一）平仄交替与平仄对立。即在单句联文中用词缀句按节奏安排平仄交替；上下联对应节奏点位置的用字平仄要相反。这里是两个概念：一是，在节奏的安排上，上下联自身联文内部平仄要交替，不能在节奏点上连续平声或仄声，更不能一句话都是平声或都是仄声；二是，上下联对应节奏点上互相对应的字，则要求平仄对立，即平仄相反。按照这一规律，上下联内部平仄交替，而上下联之间平仄对立，才能造成回环起伏的旋律，使对联的节奏鲜明和谐、悦耳动听，收到相反相成的艺术效果。例：清高宗乾隆题杭州于谦墓联 丹心托月； 赤手擎天。
此联的平仄格式为“平平仄仄；仄仄平平”，上下联内容节奏点平仄交替，而上下联之间平仄对立。
例：清•郑燮题焦山别峰庵联 室雅何须大； 花香不在多。
此联的平仄格式为“仄仄平平仄；平平仄仄平”，也是上下联内容节奏点平仄交替，而上下联之间平仄对立。
字字讲究平仄，调配和谐，吟诵起来，抑扬顿挫，优美悦耳，能给人以听觉上的美感。根据这一平仄交替与平仄对立的要求，在实际楹联创作中不难把握基本的平仄格式，在一般以两个字为一个节奏点的情况下： 三言联：
平平仄；仄仄平。四言联：
平平仄仄；仄仄平平。五言联：
平平平仄仄；仄仄仄平平。
或者：仄仄平平仄；平平仄仄平。六言联：
仄仄平平仄仄；平平仄仄平平。七言联：
平平仄仄平平仄； 仄仄平平仄仄平。或者
仄仄平平平仄仄；平平仄仄仄平平。
这些平仄格式可以称之为正格。过去有人按联律的正格编有《联律图谱》，大家可以看看。
在一些楹联的创作中，声调的掌握也有一定的灵活性。《联律通则》提出“节奏点”这一概念，强调节奏点用字平仄替对，这就给非节奏点用字的平仄留下了余地，也就是说，非节奏点用字可以平仄不拘。即人们经常说的，对一般以两个字为一个节奏而言的联语，所谓的“一三五不论，二四六分明”。除此以外，在现实生活中的一些专用名词、习惯用语，由三、四、五、六个字合在一起，早就成了固定词组了。如“天安门”、“库尔勒”、“三个代表”、“四项基本原则”、“南水北调”、“雅鲁藏布江”，等等，它们已经成为一个语言单位，可以看成一个节奏，除最后一个字要讲究平仄外，非节奏点用字就姑且从宽，充分体现“严而不死，宽而不滥”的原则。例：清•左宗棠自题联 文章西汉两司马； 经济南阳一卧龙。“两司马”，指西汉辞赋家司马相如和史学家、文学家司马迁。“经济”，经国济民。“卧龙”，指三国蜀汉丞相诸葛亮，人称“卧龙”。此联为自题述志联，表明作者师法西汉的文学主张和经世济民的政治抱负。写法上巧妙用典。平仄格式为“平平平仄仄平仄；平仄平平仄仄平”。
这里的关键是要把节奏点弄清楚，有的情况下，一个字或三个字为一个节奏，就不能硬套。
例：四川灌县青城山天师洞联 扫来竹叶烹茶叶;+－＋|＋－| 劈碎松根煮菜根。+|+－＋|－
这里我们把平声用“－”表示；仄声用“|”表示；可平可仄用“+”表示。我们可以遵循“一三五不论，二四六分明”的传统作诗原则来作对联，但因对联往往句子长度超过五、七言，可考虑“奇数位不论，偶数位分明”，只是上联结尾最好不要出现三联仄，下联结尾不能出现三联平。另外，需要提及的是关于“领字”，它同元曲中的“衬字”一样，是一种修饰语法。领字有一字领、二字领、三字领，本身可以平仄不拘，但被领的词句则必须平仄协调。
例：清•顾复初题成都崇丽阁联
引袖拂寒星，古意苍茫，看四壁云山，青来剑外； 停琴伫凉月，予怀浩渺，送一篙春水，绿到江南。崇丽阁，位于四川省成都市锦江南岸望江公园内。“古意”，思古之情。“剑外”，剑门关外，相对长安而言，泛指四川。“伫”，站立。“予怀”，予，我；怀，心怀、胸怀。上联的“引袖拂寒星”，借喻楼阁之高，即伸展袖子便可拂到天上的寒星。锦江边云山壁立、青色点染的风光引发了作者苍茫的思古之情。下联以“停琴”提示了作者的风雅怀抱，以“送篙一春水，绿到江南”来描绘“锦江春色来天地”的无边美景。此联的特点是借景生情，文字优美。写法上注意前后语句的连贯照应。上联以“看”、下联以“送”分别为一字领，却把上联中的“苍茫”与“云山”、下联中的“浩渺”与“春水”互相照应起来，这一构思手法颇值得借鉴。
（二）对于单边两句及其以上的多句联，各句脚依顺序连接，平仄规格一般要求形成音步递换，传统称“平顶平，仄顶仄”。就是说，多句联的句脚必须交替。这是基于维护楹联作为格律文学文体尊严、体现楹联文体个性特征的需要。楹联不讲押韵，但遣词用字必须讲究声律。其规律正如马之行步，后脚总是踏着脚印走，每个脚印要踏两次。如以一边的脚为平，另一边的脚为仄，左右轮流，那么，“平平”之后就是“仄仄”，“仄仄”之后又是“平平”。鉴于立定时前脚之站立点，并无后继，所以，末尾应为单仄或单平。根据这样的规律，其特征就是上、下联句脚分别依循“„„平平仄仄平平仄”、“„„仄仄平平仄仄平”安排。例四：挽陈毅联 仗剑从云（平），作干城（平），忠心不易（仄）。军威在淮海（仄），遗爱在江南（平）。万庶尽衔哀（平），回望大好河山永离赤县（仄）。挥戈挽日（仄），接尊俎（仄），豪气犹存（平）。无愧于平生（平），有功于天下（仄）。九泉应含笑（仄），伫看重新世界遍树红旗（平）。
对每边多句联的一种基本平仄要求，以每边每句尾字平仄声为准。从上联中可以看出，其规则是：
上联：平平仄仄平平仄 下联：仄仄平平仄仄平是为“平顶平，仄顶仄”，即所谓“马蹄韵”。从“每句句脚之平仄按音步递换”的基本要求来讲，“马蹄格”不失为较佳的格式，但它绝不是唯一的，例如，朱氏规则也是主要的格式之一，其特征是上联各句之句脚，除尾句收于仄声外，其余都是平声。
朱氏规则:对联中特殊的对仗形式：朱氏规则见于民国时吴恭亨《对联话》卷七：“忆予垂龆时请业于朱恂叔先生，研究作联法，问句法多少有定乎？曰：‘无定。昌黎言之，高下长短皆宜，即为联界示色身也。’又问：‘数句层累而下，亦如作诗之平仄相间否？’曰：‘非也。一联即长至十句，出幅前九句落脚皆平声，后一句落脚仄声，对幅反是，此其别也”.根据这一记载和流传下来的一些联语分析可知，朱氏规则是指长联各子句除末一句落脚为仄声外，其余各子句落脚皆为平声，对幅相反即可。例五十：
排满革命奇，匹夫亡命争领土奇，唯奇，故报民国开幕奇男子以赫赫千古； 醇酒妇人死，三日寒疾因不汗死，等死，孰若? 初先生死刺客之轰轰四闻。这就是一副典型的“朱氏规则”联，上边除末句落脚为仄声外，其余子句落脚皆为平声。所以，对三句及三句以下的多句联而言，朱氏规则与马蹄格是相通的、统一的。在楹联创作实践中还有一些其它的变格格式，如三句联上、下联句脚分别为仄平仄、平仄平；四句联上、下联句脚分别为平仄平仄、仄平仄平等。从总结楹联创作规律性东西的角度来讲，不管是马蹄格、朱氏规则，或其它变格形式，坚持“每句句脚之平仄按音步递换”的基本要求，是具有共识的。
（三）仄起平收。就是上下联收于仄声，最末一个字必须是仄声；下联收于平声，最末一个字必须是平声。这是楹联创作中必须遵守的。这是因为，仄声字洪亮，有顿挫意，而平声字韵味舒长，有悠扬不尽的韵味，使人读起来顺畅、深长，有稳定感。
例：清•汪炳璈题涵碧亭联 水从碧玉环中出； 人在青莲瓣里行。
贵州省贵阳市南有著名的甲秀楼，楼下有浮玉桥横卧，贯通南明河南北两岸，桥上有涵碧亭。“碧玉环”，喻指桥虹，也即拱桥。拱洞与倒影相合如“环”而圆。上联写碧水荡漾，清澈的河水从桥孔里奔流而去，好似自碧玉所制之环中涌出一般，显得莹晶湛碧，格外诱人。下联写青莲盛开，尽兴的游人乘一叶叶扁舟在水中飘动，如同坐在青莲瓣里一样悠然自得，就连那连接两岸的长桥，远远望去也似一片青莲花瓣，自是迷人。联语浅浅几笔就勾勒出一幅生动的画面，形美意丰，别有神韵。此联上联末“出”属仄声，下联末“行”属平声。
（四）古四声（旧四声）与今四声不能混用。四声是汉语音律的个体表现，它是按照汉语发音的高低、升降、长短等特点分为四种声调。古代汉语的四声，是指平声、上声、去声、入声；现代汉语略有不同，四声是指阴平、阳平、上声、去声。古代汉语中，以声平字为“平”，上声、去声、入声字都为“仄”；而现代汉语中，凡属阴平和阳平的字都是“平”，凡属上声和去声的字都是“仄”。古四声中的入声字在今四声中被分别归入去声、上声或阳平中，因此，有些字在古四声中是仄声，在今四声中可能是平声。目前，在楹联创作、评审的实践中基本趋于共识，就是《联律通则》所明确规定的遵循“双轨制”，古四声和今四声并存，但在同一联文中不得混用。这是普及与传承、提高的需要。
六、形对意联（第六条形对意联。形式对举，意义关联。上下联所表达的内容统一于主题。）“联”就是要内容相关。一副对联的上下联之间，内容应当相关，如果上下联各写一个不相关的事物，两者不能照映、贯通、呼应，则不能算一副合格的对联，甚至不能算作对联。语意相关就是上下联所表达的思想内容、语意语气相关、相扣、相联、相呼应，上下联之间有着合理的内在逻辑关系。楹联的本质特征是“既对又联”，“对”和“联”互为表里，表里紧密相连才是统一的整体。对联，顾名思义，不仅形式对举，而且意义关联。所谓关联，就是语意（或联意）相关，上下联所表达的内容相关联，统一于主题。一般来说，上下联应围绕相关的主题，或并行表达，或正反表达，也可以构成延续、因果等各种关系。一副楹联如果只求形式上的一致，不求内容上的统一，那就会留下拼凑的痕迹，不是好联。电影院中看电影； 图书馆里读图书。
这副联，从文字对偶形式看，词性、句式都对得不错，亦合平仄。但是，它们上下联的语意、内容不相关联，中间缺乏联系，风牛马不相及，不能表达任何意义，所以不能认作对联，只能算是对偶句。例：杭州西湖三潭印月联 门外湖光十里壁； 座中山色四围青。此联上联写“水”，下联写“山”，“水”与“山同为自然景物，主题是描写西湖三谭印月之美景。
总之，楹联文字少而精，除形式上要求对仗工整，平仄协律外，内容上更要求上下联语意既不能互不相关，又不能重复、雷同（合掌），而应从不同的角度相互照应，相互补充，相互深化，相辅相成，共同表达一个主题。但对联的任何规则都有例外，“内容相关”也是如此。对联中有两类极特殊的对联。一是“无情对”。上下联逐字逐词对仗工整，但内容毫不相关（或有似是而非的联系），上下联联意对比能造成意想不到趣味性。如： 树已半寻休纵斧； 果然一点不相干。上下联中，“树”“果”皆草木类；“已”“然”皆虚字；“半”“一”皆数字；“寻”“点”皆转义为动词；“休”“不”皆虚字；“纵”“相”皆虚字；“斧”“干”则为古代兵器。全联以口语对诗句，更显出乎意料之趣味。再如大家熟悉的“三星白兰地；五月黄梅天”这种字词对仗精工的两句，之所以称为“无情对”，而不叫“联”，就因为上下两句对而不联，语意毫不相关。
二是分咏格诗钟。上下联分别咏出不相干的两个事物；逐字逐词对仗工整；通过联意从某一点上把两件事物关连起来。分咏格诗钟有些类似无情对，还类似谜语，但不同点也很多，有兴趣的联友可作进一步研习。例：杭州西湖“平湖秋月”联 万顷湖平长似镜； 四时月好最宜秋。
“平湖秋月”景点在白堤的西端终点，列“西湖十景”之首。此联上联从空间、景色入手写湖；下联从时间、季节着眼写月，合起来就成为十分切题的“平湖秋月”的完整写照。而且，上下联还分别嵌入“平、湖、秋、月”四个字。全联十四个字，在那个特定环境、特定语境中，组合的自然贴切，不失为佳作。
前述的对联六要素（字句对等、词性一致、结构对应、节奏对拍、平仄对立、语意相关）前面五项都是对，第六项则是联。对是形式上的对，联是内容上的联。以形式上的对立，来表现内容上的统一，这就是对联的魅力之所在，也就是对联的本质特征。对联就是这样一种对立统一的文学形式。《联律通则》所表述的主要内容，是对千余年来散见于各种典籍中有关联律论述的梳理、规范，也是楹联创作实践中所约定俗成已成定轨的基本格律。上述在楹联创作中起码要掌握、遵循的六个“基本的”的要素，可称其为楹联格律的底线。掌握了这部分内容，就可以写出合格的楹联，甚至可以出佳作。总之，楹联要讲究格律，楹联格律的底线必须守住。任何游戏必有游戏规则，不然的话，就玩不下去。格律不是束缚人，相反的是给人以自由。大家都依从格律，就有共同遵循的规则，无论是创作、评审、赏析，共同的认识就会增多，楹联创作才会蒸蒸日上，不断发展、不断繁荣。当然，从文学艺术创作的角度来讲，真正把楹联的词语对仗和声律协调的基本规则发挥得淋漓尽致，还有许多涉及楹联修辞学方面更加丰富多彩的内容，需要不断地去学习、探索。第二章 传统对格
第七条对于历史上形成且沿用至今的属对格式，例如，字法中的叠语、嵌字、衔字，音法中的借音、谐音、联绵，词法中的互成、交股、转品，句法中的当句、鼎足、流水等，凡符合传统修辞对格，即可视为成对，体现对格词语的词性与结构的对仗要求，以及句中平仄要求则从宽。
对联的六要素（字句对等、词性一致、结构对应、节奏对拍、平仄对立、语意相关）如果可以放宽要求，于斯六者何先？答曰：平仄对立。问于斯五者何先？答曰：节奏对拍。问于斯四者何先？答曰：词性一致。问于斯三者何先？答曰：结构对应。问于斯二者何先？答曰：语意相关。问字句对等可不可以放宽？答曰：有谁习惯拿一根长筷子一根短筷子吃饭的吗，没有。
但是，对于这些要素的放宽，是要求一定技巧的，而不是任意的放宽。放宽平仄对立，但是节奏点的平仄不能放宽“语句的平仄结构以两字（两个音节）或一字（一个音节）为一个节奏，节奏点在每个节奏的第二字（一字节奏，节奏点即为该字，诵读时隔占一节奏），以此安排平仄重复交替。”此外古今音不能混用。放宽节奏对拍，就必须采用意顿法来安排节奏“语句的语流节律按“二字而节”的常规节奏安排。在其与句法结构的语意节拍不一致时，平仄结构是不变的，可据联文表达需求、作者态度表现与诵读需要组织或划分为种种相应的语意点顿句式。一副楹联，或依节奏，或依意顿，只用一种方式，上下联要一致。”
放宽词性一致，允许“原则上按现代汉语语法学体系的词性分类属对。据历史上诗联家创作、鉴赏实际，允许异类相对的范围大致包括： ① 形容词和动词（尤其不及物动词）； ② 在以名词为中心的偏正词组中充当修饰成分的词； ③ 按句法结构充当状语的词； ④ 同义连用字、反义连用字、方位与数目、数目与颜色、同义与反义、同义与联绵、反义与联绵、副词与连介词、连介词与助词、联绵字等常见形式； ⑤ 某些成序列（或系列）的事物名目，两种序列（或系列）之间相对，如，自然数列、天干地支系列、五行、十二属相，以及即事为文合乎逻辑的临时结构系列等。” 比如同是偏正结构的名词中充当修饰成分的，如“红霞”对“逝水”。
承认传统属对的一些特殊格式，并且放宽了这些传统格式在词性与结构上的对仗要求和平仄要求。这里例举12类：
1、叠语——又叫叠字
风风雨雨，暖暖寒寒，处处寻寻觅觅； 燕燕莺莺，花花叶叶，卿卿暮暮朝朝。这是苏州网狮园中的一副叠字联，上联的“暖暖寒寒”是形容词短语，下联的“花花叶叶”是名词短语，上联的“寻寻觅觅”是动词短语，下联的“暮暮朝朝”是名词短语，本来对仗不工整，但允许成对。
2、嵌字
半市半乡，半耕半读，半土半医，世界本少全才，故名曰半； 闲吟闲咏，闲弹闲唱，闲斟闲酌，人间尽多忙客，而我独闲。这是清末民初湖南石门人袁少枚“半闲园”的门联。“半”是数词，“闲”是形容词，此外还有多处上下对仗不工的地方，《联律》允许成对。
3、衔字——又叫隐字对、缺如对 一二三四五六七； 孝悌忠信礼义廉。
这是明朝末年某人讽刺洪承畴的一副对联。上联是顺数的自然数，缺了“八”字，隐含“忘（王）八”，下联的习惯用语没有“耻”字，“无耻”。合起来就是“王八无耻”。虽然词性、平仄对仗不工，但《联律》允许成对。
4、借音
济世岂唯三尺剑； 刺贪不逊武官刀。
上联的“三”是数词，下联对个“武”字似乎不工整，而“武”“五”同音，借而对之。
5、谐音
两舟并行，橹速不如帆快； 八音齐奏，箫和哪比笛清。联中的“橹速”、“帆快”、“箫和”、“笛清”分别是“鲁肃”“樊哙”“萧何”“狄青”四个历史人物的谐音。浑然成对。
6、联绵——由两个音节联缀成义，使用时不能分割的词。（如“玲珑”、“徘徊”、“蜈蚣”“妯娌”等叫做连绵词）有情终配鸳鸯侣； 相爱欣吟浪漫诗。
上联中的“鸳鸯”是名词，下联中的“浪漫”是形容词，虽然不工，但可以成对。
7、互成——又称“互文”
生为国家，死为人民，耿耿忠心昭日月； 功同山岳，德同湖海，洋洋正气树丰碑。
此联是挽周恩来同志的，上联“生为国家，死为人民”，不是说生就为国家，死才为人民，而是说生死都为国家为人民。下联“功同山岳，德同湖海”，也不是说只有功才同山岳一样高，只有德才同湖海一样大，而是说功德都同山岳一样高，同湖海一样大。联中“日月”是并列短语，“丰碑”是偏正短语，虽然不工，视为成对。
8、交股
裙拖六幅湘江水； 髻耸巫山一段云。
这是唐代李群玉一首诗中的两个对仗句。对仗时字词不是依次相对，而是交错相对。“六幅”应对“一段”，“湘江”应对“巫山”，此处作交络状成对，平仄协调，意义不损。看似不工，允许成对。
9、转品——就是把一类词用作另一类词 解衣衣我，推食食我； 春风风人，夏雨雨人。
这是一副集句联，上联出自《说苑•贵德》，下联出自《史记•淮阴侯列传》。联中的第二个“衣”、“食”、“风”、“雨”，由名词活用作动词，就是转品。如有不工，也视为成对。词法尚有：双关、夸张、借代、用典等不一而论。
10、当句对——又叫自对 仙露明珠，魏源故里温泉滑； 龙腾鲲化，蓬海潮中热气高。
“龙腾鲲化”是两个主谓短语，而上联的“仙露明珠”是两个偏正短语。然而，这是自对，“仙露”对“明珠”，下联也是自对，“龙腾”对“鲲化”。允许成对。在对联中，尤其是长联中，这样的例子比比皆是。
11、鼎足对——即三句对。（一个出句两个对句，或两个出句一个对句，以适应两个门面三个楹柱的要求。）池萍绿水鸳鸯睡； 山雨红花鹧鸪啼。院柳黄云燕子飞。
例：江西清安城三义祠联 明诚秉义合天心（下联）昭烈怀仁绵汉祚（上联）行忠矢勇振朝纲（下联）
此种联适用于三楹建筑。可一上两下，亦可两上一下，少有人为之。句法尚有：连珠、串组、歧义、列品等不一而论。
12、流水——又叫串对（上下句的每一句都不是一个完整的意思，必须把两句合起来，意思才完整。上下句具有承接、因果、递进、假设、条件等关系），这类对联可以放宽要求。如： 才听骏马踏花去； 又见金羊献瑞来。
第八条用字的声调平仄遵循汉语音韵学的成规。判别声调平仄遵循近古至今通行的《诗韵》旧声或现代汉语普通话的今声“双轨制”，但在同一联文中不得混用。允许使用双轨制。当前大多数人尤其是老同志写对联使用的是古声调（平、上、去、入，其中“平”为平声，“上、去、入”为仄声），而年轻一代中尤其是在校学生习惯于使用普通话声调（阴平、阳平、上声、去声，其中“阴平、阳平”为平声，“上声、去声”为仄声），这都是允许的，但是不能在一副作品中同时使用两种声调。
第九条使用领字、衬字，介词、连词、助词、叹词、拟声词，以及三个音节及其以上的数量词，凡在句首、句中允许不拘平仄，且不与相连词语一起计节奏。规定了以下字词可以不拘平仄、不与后面相联的词语计节奏。
1、领字
五百里滇池，奔来眼底，披襟岸帻，喜茫茫空阔无边。看东骧神骏，西翥灵仪，北走蜿蜒，南翔缟素。高人韵士，何妨选胜登临。趁蟹屿螺州，梳裹就风鬟雾鬓。更萍天苇地，点缀些翠羽丹霞。莫孤负四围香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳；
数千年往事，注到心头，把酒凌虚，叹滚滚英雄谁在！想汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊。伟烈丰功，费尽移山心力。尽珠帘画栋，卷不及暮雨朝云。便断碣残碑，都付与苍烟落照。只赢得几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜。
这是孙髯翁写的昆明大观楼长联。上联的“看”，下联的“想”都是领字；上联的“莫辜负”，下联的“只赢得”也属于领字。
2、介词
大人大人大大人，大到三十六级天宫，为玉皇大帝盖瓦； 卑职卑职卑卑职，卑至一十八层地狱，替阎王老子挖煤。这是讽刺封建官场尊卑关系的对联，其中上联的“为”，下联的“替”都属介词。
3、连词
虽为毫末技艺； 却是顶上功夫。联中的“虽”、“却”都是连词。
4、助词、衬字
一楼何奇？杜少陵五言绝唱，范希文两字关情，滕子京百废俱兴，吕纯阳三过必醉，诗耶？儒耶？吏耶？仙耶？前不见古人，使我怆然涕下。
诸君试看，洞庭湖南极潇湘，扬子江北通巫峡，巴陵山西来爽气，岳阳城东道崖疆，渚者！流者！峙者！镇者！此中有真意，问谁领会得来？ 此联中的“耶”“者”是助词，者字也可看做衬字。
5、叹词
咳！我本丧心，有贤妻何至如此？ 啐！余虽长舌，无老贼必不于斯。这是讽秦桧夫妇联。联中的“咳”“啐”都属于叹词。
6、拟声词
入围当庆，当庆当庆当当庆； 失意且宽，且宽且宽且且宽。
学校某次比赛活动赛场联。上下联的后面部分模拟锣鼓声，属于拟声词。
7、三音节及其以上的数量词 七十二健儿，酣战春云流碧血； 四百兆国子，愁看秋雨湿黄花。
这是广州黄花岗对联，其中包含三个音节的数量词。第十条 避忌（1）忌合掌。（2）忌不规则重字。（3）仄收句尽量避免尾三仄；平收句忌尾三平。
1、忌合掌
在前面我们讲了词性对品，要求做到对仗工稳，但要注意，必须避免同义词相对，就是用含义相同的文字，表示同一个题意。这是撰写楹联的一大忌，称之为“合掌”。什么叫“合掌”呢？把左右手掌合起来，掌心对掌心，指尖对指尖，指根对指根称为合掌。“合掌”是比喻上下联的对仗在意义上相似、雷同或差异不大。但，不少楹联爱好者错把“合掌”当工对，常常犯这种毛病，导致在上下联对应位置中语意重复、雷同。
例如：唐郎士元《送别钱起》诗中有“暮蝉不可听；落叶岂堪闻”之句，“不可听”与“岂堪闻”，乃是犯了“合掌”毛病的败笔。不防再举两个例子： 舒适卫生，喜迎各面多方贵客； 温馨整洁，恭候五湖四海嘉宾。烈士丰功垂万代； 英雄伟绩著千秋。
这两副联词语对仗整齐，平仄也合律，但，仔细察其内容，就可以发现上下联词语虽然不一样，但意思基本相同。“舒适”与“温馨”、“卫生”与“整洁”、“喜迎”与“恭候”、“贵客”与“嘉宾”，以及“烈士丰功”与“英雄伟绩”、“万代”与“千秋”，等等，都属于同义或近义。这就叫上下联“合掌”。还需要指出的是，一副楹联是不是“合掌”，主要看上下联意思是不是重复、雷同，而不能只看一词一语是不是同义或近义。例如，前面所例举的悼烈士联，联中“万代”与“千秋”是两个近义词相对，均是泛指时间久远，没有实质上差别，因而“合掌”。同样的词语，在下面的联中就不算“合掌”： 诸葛相祠垂万代； 三苏文苑溯千秋。
为什么不算“合掌”？ 上联“万代”，泛指长久、永久，颂扬武侯祠的盛名伴随着诸葛亮的高风亮节世世代代流传下去。下联的“千秋”，则是实指，词义与“万代”有实质区别，指北宋苏洵和苏轼、苏辙父子的生平、著述让我们追溯到一千年前的宋代。“文苑”，既指三苏祠，也指三苏丰富的著述荟萃。联文中一“垂”一“溯”，为反向推演，“万代”与“千秋”一虚一实，不仅不“合掌”，反而贴切中肯，对仗工稳。所以，在楹联创作、评审中一定要把握好判断“合掌”的尺度。此理用之于对联就是，上下联意义完全相同称之为全合掌，部分意义相同或个别词意相同称之为半合掌或一处合掌、二处合掌。对联写作应尽量避免合掌，尤其全合掌更是对联大忌。
2、忌不规则重字
规则重字是可以的，以下对联的重字属于规则重字： 无山得似巫山好；何叶能如荷叶圆。上联重“山”字，下联在同一位置上重“叶”字，属于规则重字。楹联中允许“之、乎、者、也”等虚字同位重复。但上下联中不规则重某一字是不允许的。例： 蛇舞阳春天溢彩；马驰盛世地逢春。
上下联中不同位置重复使用了“春”字，犯忌。
3、仄收句尽量避免尾三仄，平收句尽量避免尾三平。例：《中国应用文实用大全》中一联 开源节流物尽其力赈世济民功效大； 举贤任能人竭其才宏图伟业根基牢。
下联最后三字“根基牢”为尾三平。指的是在一个句子的最末三个字，应尽可能避免都是平声或都是仄声。如“缘深因厚坐莲台”，若将“坐”改为“登”，就成了三平尾。又如“依法修行能入道”，若将“能”改为“可”就成了三仄尾。在《联律通则》规定的三项避忌中，并没有上平尾下仄尾这一项。一般认为上仄尾下平尾只是对联的一般要求。我们不能把上平尾下仄尾完全排除在对联之外。比如古代的赋中就有很多对偶句的尾字是上平下仄，其中不乏流传千古的名句。例如王勃的“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”飞是平声，色是仄声。又如“关山难越，谁悲失路之人？萍水相逢，尽是他乡之客。”人是平声，客是仄声。第三章 词性对从宽范围
第十一条允许不同词性相对的范围大致包括：（1）形容词和动词（尤其不及物动词）；（2）在以名词为中心的偏正词组中充当修饰成分的词；（3）按句法结构充当状语的词；（4）同义连用字、反义连用字、方位与数目、数目与颜色、同义与反义、同义与联绵、反义与联绵、副词与连词介词、连词介词与助词、联绵字互对等常见对仗形式；（5）某些成序列（或系列）的事物名目，两种序列（或系列）之间相对，如，自然数列、天干地支系列、五行、十二属相，以及即事为文合乎逻辑的临时结构系列等。
允许以下四种不同品类的词可以相对：
1、形容词可以对动词（尤其是不及物动词）。例： 潮月空山蓂荚落；露风灵响海天高。
这是鞍山市千山无量观的对联，上联的“落”是动词，在此且是不及物动词（不带宾语的动词叫不及物动词），下联的“高”是形容词，两种不同品类的词可以放宽要求相对。羡慕（动词）——从容（形容词）；勤奋（形容词）——喜欢（动词）等
2、在以名词为中心的偏正词组中充当修饰成分的词，词性放宽。例： 造极顶千重，尚多福地； 登此山一半，已是壶天。
上联中的“福地”是以名词“地”为中心的偏正词组，下联中“壶天”也是以名词“天”为中心的偏正词组。修饰“地”字的“福”是形容词，修饰“天”字的“壶”是名词。由此可见，名词前面的修饰成分无论是什么词类，可不计较。
3、按句法结构充当状语的词，词性放宽。例： 外域全归，坐揽关山皆胜地； 上游得据，笑谈西北有高楼。
这是兰州华林寺联。上联的“归”是动词，充当谓语，修饰谓语的“全”是副词，充当状语；下联中的“据”是动词，充当谓语，修饰谓语的“得”，是能愿动词，充当状语。作谓语的大多是动词和形容词，修饰谓语的词叫做状语。状语的词性可以异类相对。
4、同义连用词等十种，词性放宽。（1）同义连用词相对，词性放宽。例： 艰辛授业；桃李迎春。
“艰辛”属同义连用词，是形容词，而“桃李”是名词，放宽成对。例：题吉林镇赉书香蓝郡联 书云引鹤，好风靓郡； 香雪袭人，嵌月宝蓝。
此上联“好”为形容词，下联“嵌”为动词。（2）反义连用词相对，词性放宽。例： 今朝较量场中，难分胜负； 他日竞争世上，再看春秋。“胜负”反义，都属形容词，“春秋”是名词，放宽成对。（3）方位名词与数词可以相对。例： 北斗辉天宇；三山耸太空。
（4）数词与颜色词可以相对。例： 紫阳在户；五福临门。
（5）同义词与反义词可以相对。例： 张弛有度；欢乐无边。“张弛”反义，“欢乐”同义（6）同义词与联绵词可以相对。例： 当年水尽山穷，泱泱华夏遭蹂躏； 此日国强民富，小小倭奴敢扩张？ “扩张”是同义词，“蹂躏”是联绵词。例：（7）反义与联绵。例：
苍壁嶙峋埋傲骨；紫烟明灭奠忠魂。“明灭”，是反义词，“嶙峋”是联绵词。（8）副词与连词介词可以相对。例： 为人莫若勤和俭； 交友须防富不仁。“和”是连词，“不”是副词
（9）连词介词与助词可以相对。例： 懒汉无托身之地； 愚人总寄命于天。“之”是助词，“于”是介词。
（10）联绵词互对，词性可以不同品类。例： 有情终配鸳鸯侣； 相爱欣吟浪漫诗。“鸳鸯”是名词，“浪漫”是形容词，两个词都属连绵词。
5、承认某些特殊序列（系列）相对时可以从宽。（1）自然数列相对可以放宽。例： 数载童顽，岂知子丑寅卯； 一聆师说，方知个十百千。
（2）天干地支系列相对可以放宽。（3）五行相对可以放宽。例： 金木水火土； 公侯伯子男。
（4）十二属相相对可以放宽。例： 子鼠丑牛寅虎； 年丰人寿国强。
（5）临时结构相对可以放宽。例： 东西南北中，处处留高士； 工稼兵商学，行行出状元。
上联用数字：一、二、三、四、五、六、七、八、九、十，下联用五方：东、西、南、北、中，五行：金、木、水、土相对。
第十二条 第十二条巧对、趣对、借对（或借音或借义）、摘句对、集句对等允许不受典型对式的严格限制。
规定5种特殊对联不受典型对式的严格限制
1、巧对。例：
座上不分南北；眼前只见东西。
这是中国楹联学会学术委员会副主任邹宗德先生在餐桌上随口吟成的一副讽喻联。下联的“东西”，此处并非指方位，而是指酒肉之类的食品甚至是金钱之类的物品。作为巧对，妙趣横生。
2、趣对。例： 齿刚舌柔，刚者何如柔者久； 眉先须后，先生不及后生长。此联中的“先生”，表面上是指眉毛先长出来，“后生”是指胡须后长出来。显然和上联相应位置的刚者、柔者不能对仗，但是，隐藏的意思却是老师不比学生长，弟子强于师傅，后人胜过前人，这种意义上的“先生”、“后生”都成了名词，就能和“的”字结构（相当于名词）的“刚者”、“柔者”相对了。
3、借对（借音或借义，“借音”已在第二章第七条中写过，此处只写借义）。例： 地有七星邻北斗；人如二客伴东坡。联中的“东坡”指苏东坡，“东”字在这里并非方位名词，与“北”相对似乎不工整。但作为对仗之字词，用句中原义虽非工对，但其另有他义，借之以对仗则属精工，此为“借义对”。
4、摘句对。例：
春蚕到死丝方尽；蜡炬成灰泪始干。这是唐朝诗人李商隐《无题》诗中的颔联。从他人的诗词曲文中直接摘取对偶句，使旧联翻出新意，这种对联叫摘句联。《联律》规定，这种对联即使不太工整，也认可成联。例：
贾岛醉来非假倒；刘伶饮尽不留零。上联用借音。
5、集句对。例：
惟楚有材；于斯为盛。
“集句”就是从已有的出处不同的诗词、古文等篇章之中选取有关句子，重新组合成对联。
上联“惟楚有材”，典出《左传》。原句是：“虽楚有材，晋实用之。”下联出自《论语•泰伯》“唐虞之际，于斯为盛。”集句联放宽了要求，甚至连“仄起平落”的规矩也被打破了。例：毛泽东诗词摘句
风景这边独好；江山如此多娇。
上下联分别出自毛泽东词《清平乐•会昌》和《沁园春•雪》。总的来说，现行的《通则》条款已经在很大程度上放松了对联文体中过度的束缚，作者创作的路子应该说是更为宽广了。对联文体的形式要求固然重要，但从更高的层面上来说，作为一种表情达意的文字体裁，形式最终还是要服从内容，所以我们要通过对《通则》的学习，做到全面深入地理解其基本原则和指导思想，最终做到灵活而准确的运用。从词性的一致到从宽，从诗句的严整到文句的灵活，《通则》的规定并不是一刀切的，而是一条较为宽广的大路。在这条路上是靠左行还是靠右行，宽严之间跨度还是很大的。如何把握宽或严的尺度，以下几句口诀可作参考：
表达主题从严，游戏文字从宽； 诗词句式从严，古文句式从宽； 初学习作从严，登堂入室从宽； 今人创作从严，前人作品从宽； 理论分析从严，作品鉴赏从宽； 征联应对从严，自抒胸臆从宽； 正规刻挂从严，有朋应酬从宽； 第四章 附 则（从略）《联律通则》解读，到此登载完毕。该稿根据全国首届《联律通则》高级研讨班上中国楹联学会副会长常治国先生和会长助理叶子彤先生讲解的内容整理。在此特向他们表示诚挚的谢意和崇高的敬意。
第二篇：《联律通则》解读
《联律通则》解读
作者：叶子彤
2010年是中国楹联学会第六次全国代表大会确定的联律普及年。中国楹联学会是一个以弘扬国粹为己任的学术团体。学会成立以来，一贯注重、提倡并致力于中国对联学理论的研究。尤其是五代会以来，在包括对联学概论、对联发展史、对联修辞学，以及对联格律学等诸多方面的研究，取得了可喜的成果。其中，集中联界专家将千馀年来散见于各种典籍中有关联律的论述，进行梳理、规范，形成了《联律通则》之试行稿、乃至修订稿。这是一项具有建设性、历史性意义的大事。几年来的实践证明，联律通则已经在全国联界得到了广泛的认同，势必成为中国对联学理论及对联文化事业发展实践的重要支柱。诚如孟繁锦会长多次强调指出的，联律通则是立会之本。
《联律通则》（修订稿）由引言、基本规则、传统对格、词性对从宽范围、其它或附则五个部分组成。
一、引言部分，主要是对楹联的定义、属性、特征进行了概述，明确了楹联的独立文体地位，归纳了楹联文体的本质属性和基本特征；简要介绍了《联律通则》制定、试行、修订的过程，以及《联律通则》颁发的机构与程序。引言中关于“楹联的基本特征是词语对仗和声律协调”的论述，是最为提纲挈领的一句话，阐明了楹联格律中两个最为基本的要求，乃是楹联的灵魂和精髓。从明代李开先的“拘声律，分门类”，到清代汪陞的“字义之死活、虚实，声音之平仄、高下，宜相符也”，再到民国蔡东藩的“字谐平仄，句成对偶，即为形式上之模型”。历代联家所归纳出的楹联格律要求，无一不落在这两个基本点上。引言中所提及的“将千馀年来散见于各种典籍中有关联律的论述，进行梳理、规范”，从对偶修辞而言，是指南朝刘勰《文心雕龙》以来1,500馀年间的诗文对偶理论；从声律规则而言，是指南朝沈约之后1,500馀年来关于中国古典诗文声律理论，特别是明代李开先之后450馀年来关于楹联平仄要求的论述。
二、基本规则（第一章）部分，主要是阐述了联律构成的基本要素。作为对立统一的、和谐完美的、构成特定而完整意义的一个有机整体，对联上下联语之间必须做到字句对等、词性对品、结构对应、节律对拍、平仄对立、形对意联。也就是说，同时具备以上六项基本要素的，才能称作真正意义上的楹联。众所周知，鉴于对联给人们最为直观的表象，是一对具有独立意义的对偶句，因此，从上世纪七十年代末以来，诸多楹联研究者便不约而同地从“对偶句”的定义出发，归纳、总结楹联文体的特点及其格律要求。这种思维方式几乎成为定格，产生广泛的影响，逐渐形成了谓之“对联”的概念，即“对联是由字数相等、词类相当、结构相应、节奏相同、平仄相谐、意义相关的对仗组成的对偶句”，亦习惯地简称为“六相”或“六要素”。虽然这种对楹联格律的表述方式，是从对偶句的层面而非楹联文体的层面所进行的简单化的总结，但，它毕竟是前人智慧的结晶，且具有易记易学的特点而被广泛传播、深入人心。正是出于历史唯物主义的基本观点，《联律通则》对这六项基本要素予以完善、充实，作为楹联格律的“基本规则”。
（一）、“字句对等”，是指上下联句数相等，对应语句的字数也相等。这一规则包括了字数和句数两个层面的含义，整体而言，一副对联上下联的字数要相等；在多分句的情况下，上下联各自包含的分句数要相等，每个相对应分句的字数也要相等。
例如，陆润庠题江苏苏州寒山寺联：
近郭古招提，毗连浒墅名区，渔水秋深涵月影；
傍山新结构，依旧枫江野渡，客船夜半听钟声。
联语藉寒山寺重建竣工而作。“郭”，城外加筑的一道城墙，城郭。“招提”，梵语，原意为四方，招提僧即为四方之僧，后亦喻指寺院，此指寒山寺。“浒墅”，苏州西北之浒墅关。“名区”，苏州之枫桥。“渔水”句，渔船上点点渔火映入江水中与月影交相辉映。“新结构”，重建后的寒山寺。“枫江”，寺前的大运河。“客船”句，化自张继《枫桥夜泊》诗：“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”此联由景生情，你看，渔火客船，月影钟声，恰似一幅深秋夜色图，读来令人饶有情致。这是一副三句联。上下联各18个字，分别由五言、六言、七言的三句构成，总字数亦相等。又如，马长泰题岳阳楼联：
两字重千斤，可担当，堪称大任； 一楼辉四海，因耸立，始见强邦。
联语采用五、三、四句式结构，令语气铿锵，可谓匠心独运。“两字”，忧与乐。读及起句，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”之千古名句仿佛回荡于耳际，作者则以“大任”誉之、仰之、勉之。岳阳楼因《岳阳楼记》流传千古而名扬四海。“耸立”句，虚实相间，既指岳阳楼高耸入云，又喻岳阳楼所承载的“先忧后乐”之中华民族伟大精神正弘扬光大，此乃强邦之基也。这也是一副三句联，上下联各11字，对应字句相等。
（二）、“词性对品”，是指上下联句法结构中处于相同位置的词，其词类属性相同，或符合传统的对仗种类，才能构成对仗。所谓“品”，就是类。通则中使用的“对品”，包含了两个方面的涵义，一是按现代汉语语法对词性的分类，（即名、动、形、代、数、量、副、介、连、助、叹、拟等），上下联对应的词或词组，其词性要相同而为成对，即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等；二是上下联对应的字词，要符合传统的对仗种类，即传统的字类虚实相对，或者传统的对偶辞格而成对。古人属对一般把字分作实字、虚字、助字和半虚半实字。其定义是：“无形可见为虚，有迹可指为实；体本乎静为死，用发乎动为生；似有似无者，半虚半实。”“实、虚、死、活”，就是词性概念。与现代汉语语法词性的分类对照，所谓的“实字”都是名词；“半实”是抽象名词；“虚字（活）”是动词；“虚字（死）”是形容词；“助字”就是包括现在所说的连词、介词、助词等虚词；“半虚”，除方位词外，还包括一些意义比较抽象的形容词和时间词。古人属对的要求是：“实对实，虚对虚，死对死，活对活”。符合二者之一者，均可成对。
例如，刘心源题湖南长沙岳麓山望湖亭联：
世界半疮痍，城郭人民环眼底；
英雄一盼睐，山川门户在胸中。
联语藉登临而寄慨，揽云天以兴怀，充分表达了作者的忧乐情思，工稳贴切。上下联语中，“世界”与“英雄”、“城郭”与“山川”、“人民”与“门户”、“ 眼”与“胸”，相应之词均为名词相对；“半”与“一”，数词相对；“环”与“在”，动词相对；“底”与“中”，方位词相对。而“疮痍”与“盼睐”，前者意为创伤，亦比喻百姓之疾苦，唐杜甫《雷》诗有：“故老仰面啼，疮痍向谁诉”之句，当属名词；后者意为顾盼，当属动词，但，两者按同义连用字这一传统的对偶辞格成对，符合传统的对仗种类。又如，扆军宣题鹳雀楼联： 凌空白日三千丈；
拔地黄河第一楼。
联语短短七言，却气势磅礴，且巧妙地化用唐王之涣《登鹳雀楼》的诗句：“白日依山尽，黄河入海流”，以引发共鸣，成功地塑造了鹳雀楼居高临下、雄观大河的艺术形象，读来令人顿生不凡之胸襟抱负。上下联语中相应位置的“空”与“地”、“日”与“河”，均为名词相对；“凌”与“拔”，为动词相对；“白”与“黄”，颜色词相对；“三千”与“第一”，数词相对；而量词“丈”与名词“楼”，则均为实字而符合传统的字类虚实相对之对仗种类。
（三）、“结构对应”，是指上下联词语的构成、词义的配合、词序的排列及虚词的使用、修辞的运用，合乎规律或习惯，彼此对应平衡。从现代汉语语法学的角度讲，也就是说，相应的句式结构或词语结构要尽可能一致，即主谓结构对主谓结构，动宾结构对动宾结构，或偏正结构对偏正结构，并列结构对并列结构。关于“结构对应”这一基本规则，必须说明的是，古人在诗文的对仗实践中，只是立足于字的相对，几乎没有涉及词和词组的概念，更没有涉及短语及句子的概念。句式结构对应的上下联一定可以构成对仗，但已经构成对仗的上下联不一定都句式结构对应。王力先生在谈到“对仗上的语法问题”时说，语法结构相同的句子相为对仗，这是正格。但是，我们同时应该注意到，诗词的对仗还有一种情况，就是只要求字面相对，而不要求句型相同。例如，杜甫《八阵图》：“功盖三分国，名成八阵图。”“三分国”是“盖”的直接宾语，而“八阵图”却不是“成”的直接宾语。韩愈《精卫填海》：“口衔山石细，心望海波平。”“细”字为修饰语后置，“山石细”等于“细山石”，而对句则是一个递系句，心里希望海波变得平静。我们可以倒过来说“口衔细的山石”，但不能说“心望平的海波”。可见对仗是不能过于拘泥于句式结构相同的。鉴于此，对“结构对应”的把握，主要应侧重于上下联词语结构的对应，在此基础上，再适当关注词义配合、词序排列和修辞运用等方面的知识，惟此才有助于对于“对仗”的理性把握。至于把握的尺度，则是“合乎规律或习惯，彼此对应平衡”，并非强求一致。例如，金武祥题江苏江阴环川草堂联：
芙蓉江上占林泉，解组归来，胜境重开摩诘画；
桃李园中宴花月，飞觞歌咏，良游愧乏惠连诗。
联语遣词秀丽，感事怀人，山水旨趣表现得淋漓尽致。上下联起句均为状谓宾结构，结句均为主谓宾结构；“林泉”与“花月”，均为并列结构；“解组”，解下印绶，喻指辞去官职，动宾结构，“飞觞”，传递酒杯，也是动宾结构。“胜景”与“良游”，均为偏正结构。“摩诘”，唐代诗画家王维之字，“惠连”，南朝宋文学家、诗人谢惠连。“摩诘画”与“惠连诗”，也同为偏正结构。从结构上分析，彼此对应，四平八稳。又如，廉宗颇题运城市市联：
唤南风，布卿云，业承尧舜传薪火； 舒健翼，增活力，志比鲲鹏举凤城。
山西运城被誉为“华夏之根”。舜耕历山，禹凿龙门，嫘祖养蚕，后稷稼穑，中华文化从这里一路摇曳而来，穿过汉风唐雨，经历宋韵元声，它是五千年文明的主题公园。然而，如此丰富的历史人文沉淀，联语却以“业承尧舜”四字概括之，足见其立意之独到，惜墨于现实和未来，倾情于对运城率先崛起于黄河金三角战略发展的赞美和期待。“唤南风”，可谓出彩之句，含蓄得出奇，那是呼唤来自南方的和风啊，不禁令人重温30馀年前邓小平同志巡视南方的“春天故事”，呼唤改革开放的春风！也许，还有一语双关之意，令人忆起相传舜时歌颂运城盐池与人民生活关系、诠释世间万物迎承薰风之恩泽的《南风歌》，引发对“南风之薰兮，可以解吾民之愠兮。南风之时兮，可以阜吾民之财兮”的呼唤。上下联起句均为动宾结构，结句均为主谓宾结构及兼语结构；“传薪火”与“举凤城”，均为动宾结构；“尧舜”与“鲲鹏”，均为并列结构等，可见上下联句式结构和词语结构对应一致，尤为工稳。
（四）、“节律对拍”，是指上下联句的语句节奏保持一致。节律，也称节奏、音步，即有规律的重复。语句节奏的确定，既可以按“声律节奏”以二字而节，节奏点在语句用字的偶数位次，出现单字占一个节奏，如五七言律句均为奇数句，故每句的尾字为单字而占一个节奏；也可以按“语意节奏”，即按语句中语意的自然停顿处来确定节奏点。语意节奏与声律节奏有时一致，有时并不一致。例如，“风云三尺剑”，按声律节奏为“风云/三尺/剑”，按语意节奏为“风云/三尺/剑”，二者是一致的。再如，“于无声处听惊雷”，按声律节奏为“于无/声处/听惊/雷”，而按语意节奏为“于/无声处/听/惊雷”，二者是不一致的。按语意节奏确定节奏点时，遇到不宜拆分的三字、四字或更长的词语，其节奏点均在最后一字，中间不再细分节奏点。例如，严复题福建福州讲经堂联： 愿闻/第一/义； 为洗/千劫/非。
此联为释迦摩尼诞辰纪念而作。“第一义”，佛教指最上最深的妙理。唐李颀《题神力师院》诗曰：“每闻第一义，心净玻璃光。”“千劫”，佛教语，多指无数灾难。宋陆游《送春》诗曰：“凭君借取法界观，一洗人间万事非。”联语化用古诗句贴切自然，涵蕴劝戒之旨意。上下联均为二、二、一节奏。又如，尹元贞题山西古县天下第一牡丹联：
花气/醉人，可沁/白蕊/刘伶/酒； 叶风/写意，定着/翠枝/贾岛/诗。
相传古县牡丹为唐代牡丹，距今已有1,300馀年，尤以白牡丹为著，花瓣白色晶莹，香气逼人，远观如玉树临风，近赏似仙女起舞。联语切地、切景，采用比拟、夸张、用典等多种修饰手法，寓情于景。贾岛，唐诗人，有“牡丹，君子时会也”之名句传世，结句遂据此而勾勒出意境。上下联均为二、二，二、二、二、一节奏而对拍。
（五）、“平仄对立”，是指上下联语句节奏点平仄声调相反。具体来讲，这一基本规则有三个层面上的含义。一是，单句联及多句联的分句，一句之内的若干节奏点上要平仄交替；而上下联对应的节奏点上要平仄相反。二是，多句联的各分句之句脚要平仄交替，一般情况下，其声调按顺序形成两平两仄的交替。但，需要阐明的是，句脚按顺序形成两平两仄的交替，即所谓的“马蹄格”，不失为较佳的格式，但它绝不是唯一的，例如，朱氏规则也是主要的格式之一，其特征是上联各句之句脚，除尾句收于仄声外，其余都是平声。所以，对三句及三句以下的多句联而言，朱氏规则与马蹄格是相通的、统一的。在楹联创作实践中还有一些其它的变格格式，如三句联上下联句脚分别为仄平仄、平仄平；四句联上下联句脚分别为平仄平仄、仄平仄平等。从总结楹联创作规律性的角度来讲，不管是马蹄格、朱氏规则，或其它变格形式，坚持“每句句脚之平仄形成音步递换”的基本要求，是具有共识的。三是，上联尾字用仄声，下联尾字用平声。虽然历史上出现过个别相反的例证，但从当代楹联创作实践看，这已形成一种最基本的定则。
例如，严寅亮题四川江油匡山书院联：
望远特登楼，分明几座村庄，红杏丛中沽酒旆； 感怀凭倚槛，遥忆先生杖履，白云深处读书台。
联语即景生情，以“登楼”、“倚槛”作喻，感怀寄意，勉励学子求知须更上一层，切教育之宗旨。上下联分别由五言、六言、七言三个分句构成，各分句句内节奏点依循正格安排平仄交替，而上下联之相应节奏点平仄相反，即上联依循“仄仄仄平平，平平仄仄平平，仄仄平平平仄仄”之格式，下联依循“平平平仄仄，仄仄平平仄仄，平平仄仄仄平平”之格式；上下联分句句脚平仄分别为“平平仄”、“仄仄平”，令节奏和谐，酣畅可诵。又如，柴逸题三门峡中流砥柱联：
浩浩黄河，惊心动魄泻三门，波澜壮阔飞巨瀑； 巍巍砥柱，立地顶天擎万世，气宇轩昂屹中流。
中流砥柱乃中华民族精神的象征。千百年来，无论狂风暴雨的侵袭，还是惊涛骇浪的冲刷，它一直力挽狂澜，如怒狮雄踞，立地顶天，气宇轩昂，巍然屹立于浩浩黄河之中。这就是联语所表达的主题，读来令人感奋。“万世”与“三门”，时空相对，也见作者遣词功底不凡。“巨瀑”，当指三门峡水库泄流时所形成的壮丽景观。上下联由四言、七言、七言三个分句构成，前两句分别依循“仄仄平平，平平仄仄仄平平”之格式，以及“平平仄仄仄平平”之格式安排平仄声律。末句，上下联平仄格式为“平平仄仄平仄仄”、“仄仄平平仄平平”，可视为变格，即按语意节奏，其节奏点为“波澜/壮阔/飞/巨瀑”、“气宇/轩昂/屹/中流”，满足了句内节奏点平仄交替的要求。
（六）、“形对意联”，是指上下联之间形式上相对仗、意义上相关联。对联作为一种文体形式，是表达某种主题的工具和载体。首先，在形式上表现为上下联的“对举”。对举，犹对偶；相对举出，互相村托。这种对举包括对应字词的类别一致及平仄的对立。其次，在语意上，上下联所表达的内容，包括景色、形象、思想、意境等，必须相关联，围绕着同一主题展开，为表现同一主题服务。否则，只是原始的、普通的对偶，不是文体意义上的对联。即使《声律启蒙》中的“天对地”、“雨对风”，也只是修辞材料的运用，都不能称其为对联。例如，徐琪题浙江杭州西湖三潭印月联：
孤屿春回，许与梅花为伍；
寒潭秋静，邀来月影成三。
联语即景抒怀，上联以“梅花”喻高洁情操；下联化用唐李白《月下独酌》诗中“举杯邀明月，对影成三人”之句，暗含一个“印”字，遂以秋月喻淡泊旨趣。“孤屿”与“寒潭”，切地切景，“春回”与“秋静”，穿越时空，而“梅花”与“月影”，一实一虚，营造出颇为惬意的清雅爽心之意境情调，耐人咏诵，从而共同完成了塑造三潭印月艺术形象的同一主题。
又如，于瑞亮题弥勒佛殿联： 恩泽济人，甘霖常霈菩提树； 慈悲度世，慧日永悬兜率天。
弥勒佛，乃佛教大乘菩萨，是中国民间普遍信奉、广为流行的一尊佛。据《弥勒下生经》记载，他从兜率天下凡，在龙华树下继承释迦牟尼而成佛，常怀慈悲之心，化度无量无边的众生。联语据此而引发构思，上下联分别从“恩泽济人”、“慈悲度世”入笔，赞颂弥勒佛的崇高精神境界。“甘霖”，久旱以后所下的雨。“菩提”，源于梵文，指对佛教真谛的觉悟。“慧日”，指普照一切的法慧﹑佛慧。“兜率天”，佛教用语，谓天分许多层，第四层称兜率天。它的内院是弥勒菩萨的净土，外院是天上众生所居之处。显然，上下联的内容互为补充、互为交融，一气呵成，统一在同一意境、主题里。
就楹联格律而言，“基本规则”只是初级的、简化的表述形式，初学楹联创作者只要遵循上述六条基本规则，就可以创作出中规中矩的楹联作品来。换言之，在所有的情况下，只要遵循了上述六条基本规则的楹联，肯定是合格的作品，甚至有可能是上乘之作；但是，在特定的条件下，未能遵循上述六条基本规则的楹联，未必就是出格的作品，甚至有可能是传世佳作。
三、传统对格（第二章）部分，主要是对于历史上传统诗文运用骈词俪句，逐步形成、不断优化且沿用至今的属对格式予以梳理，并明确规定“凡符合传统修辞对格，即可视为成对”，从而确立其在楹联格律学中的地位。《联律通则》中所列举的传统属对格式，主要是字法中的叠语、嵌字、衔字；音法中的借音、谐音、联绵；词法中的互成、交股、转品；句法中的当句、鼎足、流水等。相对于基本规则而言，传统对格则是属于更为高级、繁杂的范畴，许多内容涉及楹联修辞学。在掌握了基本规则之后，又懂得了传统对格，楹联创作、赏析就可以进入妙境。
（一）、传统修辞对格。
1、叠语对。“叠语”，是指同样词语，在句际间（包括单句联上下联，以及多句联分句之间）重复使用、两两对举的修辞法。叠语对常用于古风题诗歌。由于楹联的对仗中严格禁止同字相对，故上下联之间只存在如“之”、“其”、“而”等虚字在极少数情况下的同位相对；应用较多的情况是在句内自对中，含重字自对的情况均为叠语对。使用叠语修辞法，把重要的词语及其所表述的重要的事物或观念，一再反复出现，可以取得表达或呼应的效果，更有一唱三叹的效果，富有联语的节奏美。
例如，喻长霖题浙江杭州岳飞庙墓联： 有汉一人，有宋一人，百世清风关岳并； 奇才绝代，奇冤绝代，千秋毅魄日星悬。
联语以议论之笔，评赞有加，充分表达了作者对岳飞一生精忠报国之“清风”、“毅魄”的缅怀与仰慕，典切雅致。“有汉一人”，指三国蜀汉大将关羽。“有宋一人”，指南宋著名军事家、民族英雄、抗金名将岳飞。“关岳”，一语双关，既指关隘、山岳，亦喻指关羽和岳飞。上联两个“有”字，下联两个“奇”字，称首叠；只叠一个字，称一叠。上联“一人”两字、下联“绝代”两字重复，称尾叠；叠了两个字，称二叠。又如，杨振生题湖北省工会联：
与工同命，与党同心，京汉风雷犹在耳； 以会为家，以人为本，桥梁纽带总关情。联语以叠语修辞手法起句，直奔主题，一目了然地揭示了工会组织的性质、宗旨。上联结句“京汉风雷犹在耳”为烁古之笔，是对湖北工人阶级光荣革命传统的赞誉。1923年2月7日，在震惊中外的京汉铁路工人大罢工中，湖北工人阶级所体现出的革命坚定性和大无畏的牺牲精神，在中国工运史上写下了极其光辉的一页，标志着中国工人阶级从此登上世界政治舞台。下联“桥梁纽带总关情”乃切今之句，是对湖北省工会在社会全局发展中的地位和作用的肯定，赞许之情溢于言表。上联两个“与”字、两个“同”字；下联两个“以”字、两个“为”字，均为一叠，重复使用，令语意层层加深，其所表达的主题也随之灵动起来。
2、嵌字对。“嵌字”，是指将人名、地名、干支、事物等，分别嵌入上下联的某些位置上去，进而构成一个新词，使之产生新的语义或情趣。嵌字修辞法的作用，在于能把作者表达的真情实感或特别需要突出的字、词，巧妙地、天衣无缝地嵌入联语中，从而引起读者的格外注意，增强楹联的艺术感染力。嵌字对是楹联创作中运用较多的一种传统格式，源于诗钟，其格式繁多，如果连诗钟中的嵌字格也算上，有近千种格式。通常而言，按在联语中所嵌的位置不同，主要有鹤顶格（即分别嵌于上下联的第一个字）、燕颔格（即分别嵌于上下联的第二个字）、鸢肩格（即分别嵌于上下联的第三个字）、蜂腰格（即分别嵌于上下联的中腰）、鹤膝格（即分别嵌于上下联的第五个字）、凫胫格（即分别嵌于上下联的第六个字）、雁足格（即分别嵌于上下联的末一个字）、魁斗格（分别嵌于上联的第一个字和下联的末一个字）、辘轳格（分别嵌于上联第一个字和下联第二个字，称一二辘轳；若嵌于上联第二个字和下联第三个字，称二三辘轳；尚有三四、五六辘轳等，以此类推）、蝉联格（分别嵌于上联末一个字和下联第一个字）、鼎峙格（此格限于七言联，一字嵌于上联第四个字，另两字分别嵌于下联第一个字和末一个字；反之亦然）、双钩格（两个双音词拆成四个字，分别嵌于上下联的首尾）、云泥格（分别嵌于上联第二个字和下联第六个字）、碎锦格（任意嵌于上下联内），等等。运用嵌字修辞法，若所嵌字之词性不同，只要其组合句意切题，则视为成对，不必逐字凿然在律。例如，王闿运题浙江杭州曲园联： 曲径通幽处； 园林无俗情。
此联为集句联，上下联分别出自唐常建《题破山寺后禅院》诗中“曲径通幽处，禅房花木深”之句，以及晋陶渊明《辛丑岁七月赴假江陵夜行涂口》诗中“诗书敦宿好，林园无俗情”之句。联语以鹤顶格嵌入“曲园”二字，可谓妙化天成。虽然“曲”与“园”二字词性不同，且“曲径”为偏正结构、“园林”为并列结构，然只作整体名词视之，是也。又如，张启序题汇源果汁集团联： 果海千村跨富路； 农家万户颂汇源。
万荣县不仅是笑城、磁都，还是盛产金苹果的地方。尤其是万荣县政府以一副朴实的对联赢得汇源集团的青睐，最终在竞争对手中脱颖而出，迈出了招商引资的坚实一步，一时传为佳话。汇源果汁生产基地的落户，无疑为万荣果业发展和果农致富注入了活力。联语为此而颂之，充满了喜悦之情。作者采用嵌字修辞法，以押尾格嵌入“汇源”二字，且语意双关，既是对汇源果汁集团的赞美，也是对汇聚财源之道的欣颂。此处不必纠缠于“富路”与“汇源”词性结构有异，惟其组合语意切题，可视为成对之。
3、衔字对。“衔字”，是指联语中一个字衔接着一个相同的字，以增强语意的节奏感及其情趣。清梁章钜在《浪迹丛谈·卷七·巧对补录》中所记述的：“‘无锡锡山山无锡’之句，久无属对，朱兰坡先生（清代学者）以‘平湖湖水水平湖’对之。”此为一例。衔字修辞法，是把两个分句紧密地缩合成一句，诵读时要在两个字之间稍作停顿，不能把两字当成叠音词连读。这是衔字对与同字叠用的连珠对不同之处，即同字叠用所构成的叠音词中间不可以有停顿，如“喜茫茫空阔无边”。
例如，叶征题浙江杭州四照阁联：
面面有情，环水抱山山抱水； 心心相印，因人传地地传人。
四照阁位于西湖西泠印社。“心心相映”，不藉言语，以心相印证，亦喻意气相投。联语平实质朴，切景、切情，通俗而淡雅。上联之“山”与下联之“地”为衔字相接，与此同时，采用反复修辞手法，遣“水”、“人”、“抱”、“传”等字在同一联句中再次使用，而音、义均无改变，尤见其结构匠心。又如，张大魁题贺新绛县命名为中国楹联文化县联： 济济一堂，丽日中天天作美； 芸芸千众，扬眉吐气气如虹。
联语清新明快，运用衔字修辞法，上联“天”与“天”、下联“气”与“气”相接，令语意递进，主题深化。上联表述了当今联界的形势正如“丽日中天”，而这一切依赖于“天作美”，即天时地利人和，“盛世兴联”的感慨呼之欲出；下联表达了广大联友“扬眉吐气”的自豪感，且正以“如虹”的士气开创未来。
4、借音对。“借音”，是指借用某个字的音与本来不能相对的字成对。这在辞格上称为“借对”。从语音修辞角度来说，亦称“借音”。例如，唐李商隐《锦瑟》诗中的颈联： 沧海月明珠有泪； 蓝田日暖玉生烟。
联语中诗人以“珠”、“玉”自喻，不仅喻才能，更喻德行和理想，由此抒发自己禀具卓越的才德，却不为世用的悲哀之情。上联“沧”字与颜色词“苍”同音，借以与下联“蓝”字相对。
又如，肖大志（达之）题佛教联： 不生不灭，不减不增，碌碌人间如梦幻； 无始无明，无常无尽，茫茫宇宙本空虚。“不生不灭”、“不减不增”，出自《般若波罗蜜多心经》；“无始无明”、“无常无尽”出自《大乘入楞伽经》。联语遣词工致，阐述、衍化佛法，诚如《金刚经》所云：“一切有为法，如梦、幻、泡、影，如露、亦如电，应作如是观”。下联“茫茫”二字，借用与“忙忙”二字同音，而与上联之“碌碌”相对，尤显工稳。
显然，善于运用借对修饰法，可为对仗工整增色，但须具备丰富的知识和较高的文学修养。除“借音对”外，还有“借义对”，即句中词语的词性和含义本非对仗或对仗非工，但借助该词语的其它词性和含义，使之成对仗或使对仗更工。例如，鲁迅《赠画师》诗中之首联： 风生白下千林暗； 雾塞苍天百卉殚。
此联句的创作背景正值南京国民党当局的反革命文化围剿，漫天白色恐怖，文坛百花凋零。“白下”，乃南京之别称。诗人巧妙地选择了“白下”以喻示南京国民党当局，并借用“白”为颜色词而与下联“苍”相对；以及借用“下”与“地”同义而与下联“天”相对。颜色对颜色、地理对天文，工稳至极，令人叹服不已。
5、谐音对。“谐音”，是指利用语言文字同音或近音的关系，使一个字、词构成表里两层意思，使之涉及到两件事情、多件事或两种内容、多种内容。谐音修辞法的作用，可以一语双关地表达作者所要表达的意思，含蓄委婉，幽默诙谐，耐人寻味。例如，明陈洽儿时与父同行，只见两舟一快一慢地驶于江中，父出句、子遂对句： 两舟并行，橹速不如帆快； 八音齐奏，笛清难比箫和。
联语表面之意，似乎是眼前景色的描绘：两舟并行，摇橹的船速不如帆船快；八音齐奏，笛声之清脆难比箫音之婉转平和。但，联语采用谐音修辞法表达了更深层次的涵义：以“橹速”谐音喻指东吴都督鲁肃，以“帆快”谐音喻指西汉大将樊哙；以“笛清”谐音喻指北宋大将狄青，以“箫和”谐音指西汉相国萧何，借以评论历史人物。上联谓三国的鲁肃不如汉初的樊哙，文不如武；下联则谓北宋的狄青难比汉代的萧何，武难比文，起到了寓情于景的特殊效果。又如，明文学家程敏政与其岳父李贤属对之联： 因荷而得藕； 有杏不需梅。
此联采用谐音修辞法，令语意妙趣横生。“荷”谐音“何”，“藕”谐音“偶”；“杏”谐音“幸”，“梅”谐音“媒”。李贤赏识程敏政之才华，欲招为婿，遂借案上之物即兴出句，以试其才智。“因荷而得藕”，一语双关，既切景而写实，荷乃藕之花，藕乃荷之实，又寓意“因何得偶”之问，且荷、藕二字为同偏旁字。而程敏政以“有杏不需梅”之对句作答，不仅切景而巧合天然，且杏、梅二字也为同偏旁字，更是借谐音而示意“有幸不需媒”，即有幸蒙大人厚爱，以女相许，小生愿为婿，无须托媒说亲。上下联珠联璧合，别有情趣，不禁令人拍案叫绝。
6、联绵对。“联绵”，是指“两字相续，或以其形，或以其事，或以其声”相缀成义而不能分割。此为修辞中的一格。其主要特点，一是组成联绵词的两字，是一个不可分割的整体，表示一个概念，如“葡萄”是一种水果的名字，不能拆开来解释；二是组成联绵词的两字只有表音作用，字形与词义并无必然联系，因而在古代书籍中往往有多种不同的写法，如“犹豫”也写作“忧豫”；三是组成联绵词的两字，多数有双声或者叠韵的关系，亦分别称“双声联绵”（即两字声母相同，如“鸳鸯”、“玲珑”）、“叠韵联绵”（即两字韵母相同，如“烂漫”、“缥缈”）、也有“非双声叠韵”（如“葡萄”、“玻璃”），有的还同属一个偏旁，如“逍遥”、“磅礴”。在对联创作中，联绵词必须与联绵词相对，其词性相同尤佳，但也允许词性不同。
例如，邱菽园题缅甸仰光孤屿园居联： 芳草密粘天，缥缈楼台开画本； 轻鸥闲傲我，苍茫烟水足菰蒲。
联语描绘孤屿园的美丽景色，突现清远之画境，悠闲之心境，流露出怡然自乐的感情。“画本”，绘画的范本。宋陆游《舟中作》诗曰：“村村皆画本，处处有诗材。”“菰蒲”，茭白和香蒲，借指孤屿园。上联联绵词“缥缈”与下联联绵词“苍茫”相对。
又如，刘邻初（敬舆）题江苏扬州贺园云山阁联： 宛转通幽处；
玲珑得旷观。
联语以凝练的笔触，描绘贺园幽美、清旷之胜，抒发怡然、豁达之情。上联联绵“宛转”属动词，下联相应之联绵词“玲珑”属形容词，但仍可视其成对。
7、互成对。“互成”这一修辞格式，首见于唐弘法大师《文镜秘府论·二十九种对》，其将“互成对”与“的名对”（即同类词语之工对）进行对比，指出“互成对者，天与地对，日与月对，麟与凤对，金与银对，台与殿对，楼与榭对。两字若上下句安之，名的名对；若两字一处用之，是名互成对，言互相成也。”前人将互成对与同类对等同看待，应当引起后人的重视，所以，我们将同类单字连用，然后上下联对应相对，规范地称其为互成对。如“日月光天德，山河壮帝居”中，上联“日月”对下联“山河”，均为同类单字连用，这种格式即为互成对，而不能理解为“日”与“月”，以及“山”与“河”的自对。例如，魏定南题湖南临武学署联：
闲地却逢忙世界； 冷官偏有热心肠。
联语以“闲”与“忙”、“冷”与“热”，互为反衬，谐趣其中。“闲地”，闲散之处，此指学署。“冷官”，冷落的官，喻职位不重要。上联用“却逢”一转，突出“闲地”个中之意味；下联用“偏有”一词强调“冷官”热爱事业的高尚情操，主题鲜明，耐人赏玩。“世界”与“心肠”则为同类单字连用。“世界”一词原有两种含义，一是指广宇悠宙，来自释家经典，宇为空间，宙为时间，并列关系；二是指环球，是偏正结构。此处循前者之含义，与“心肠”构成互成对。又如，端方题湖北武汉黄鹤楼联： 我辈复登临，昔人已乘黄鹤去； 大江流日夜，此心常与白鸥盟。
此联为集句联，上联出自唐孟浩然《与诸子登岘首》、唐崔颢《黄鹤楼》；下联出自南朝谢朓《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》、宋黄庭坚《登快阁》。“白鸥盟”，典出《列子·黄帝》，相传海上有好鸥者，每日从鸥鸟游，鸥鸟至者以百数。其父云：“吾闻鸥鸟皆从汝游，汝取来，吾玩之。”次日此人至海上，鸥鸟舞而不下。其实白鸥就是每个人内心深处的那片净土，当世俗的杂念悄然来袭，它就将鼓翼而去，带走人生全部的诗情画意。用心与白鸥为盟吧！总有一天你能明白这人世幸福最简单不过的奥秘——留住了最初的那片纯净，也就挽住了最终的那份安宁。我想，这就是联语所要表达的主题。联语采用互成对之传统修辞格式，上联的动词“登临”与下联的名词“日夜”成对，体现对格词语的词性可以从宽处之。
8、交股对。“交股”，是指上下联中的两对词语在不同的语法位置上交错互对。交股修辞法，刻意避开整齐、均衡、雷同的词语形式，使上下联词语别异，形式参差，错落有致，产生活泼多变的优美辞面。例如，王安石《晚春》诗之首联： 春残叶密花枝少；
睡起茶多酒盏疏。
下联第四个字“多”与上联第七个字“少”，以及下联第七个字“疏”与上联第四个字“密”交错相对。
又如，李群玉《杜丞相宴中赠美人》诗中之句：
裙拖六幅湘江水； 鬟耸巫山一段云。
上联“六幅”、“湘江”分别与下联“一段”、“巫山”，不是依次相对，而是交错相对，达到了词语形式新颖、灵动的效果。再如，黄鹤楼涌月台联： 曾是当年觞月地； 而今又作上台人。
联语咏怀胜迹，读罢彷佛身临其境，面对滔滔东去、万古如斯的大江，极目“月涌遥天漾白波”之景色，不禁追昔抚今，而引发沧桑兴替之慨。初略一看，“曾是”与“而今”、“当年”与“又作”何以相对？细辩之，方察此乃采用交股修辞法，以“曾是”对“又作”、“当年”对“而今”是也，交股则不以对应衡量。
9、转品对。“转品”，即转类，是指凭借上下联语的条件，字词由一种词性转变为另一种词性而用之，其意义也随之变化。转品修辞法也是常用修辞手法之一，其作用在于增加联语的意象，在感觉上有惊人的一新。一句古诗“春风又绿江南岸”，其中的“绿”字即为转品修辞之成功范例。“绿”原本是形容颜色，其词性为形容词，诗句中转变作动词使用。据说王安石当时写这句诗时，曾用过“到”、“过”、“入”、“满”等十多个寻常意义的动词，最后才在一闪念间，想到这个“绿”字，果然效果非同凡响，成为千古之一绝。运用转品修辞法时要注意合乎情理，符合事物的特性，尽可能地使之具体化、情趣化。例如，集句联：
解衣衣我，推食食我； 春风风人，夏雨雨人。
上联集自西汉司马迁《史记·淮阴侯列传》，下联集自西汉刘向《说苑·贵德》。上联“解衣”之“衣”、“推食”之“食”均为名词，而“衣我”之“衣”、“食我”之“食”皆转变为动词，其义即“予我穿”、“予我吃”。下联亦然，“春风”之“风”、“夏雨”之“雨”均为名词，而“风人”之“风”、“雨人”之“雨”皆转变为动词，其义即“和煦的春风吹拂着人们”、“夏天的雨落在人身上”，比喻及时给人教益和帮助。通常情况下，由名词转变为动词时，会改变读音，如联语中第二个“衣”、“食”、“风”、“雨”，就都要改读去声。又如，康有为挽刘光第联： 死得其所，光第真光第也；
生沦异域，有为安有为哉。
刘光第乃“戊戌六君子”之一，变法失败后英勇就义，康有为撰此联挽之。作者将自己的名“有为”和逝者的名“光第”巧嵌联中，进而采用转品修辞手法，衍义成文，构思颇为奇特。上联第一个“光第”指刘光第，第二个“光第”指光耀门第。当刘光第的灵柩运回四川富顺家乡时，沿途百姓结队相送，父老乡亲家家执香祭奠，人人戴孝痛哭。这是史实，是对志士仁人的崇高评价。下联第一个“有为”指作者自己，第二个“有为”指有所作为。“安有为哉”，几多醒世的反思。词性的悄然转变，令联语形式别开生面，感情真挚深沉，给人以回环跌宕之感，确为佳作，大凡成功的联家大多都是善用“转品”的高手。
10、当句对。“当句”，是指在上下联各自的联文中，一些字词或句子与另一些字词或句子各自成对。宋洪迈在《容斋随笔》中有“于句中自成对偶，谓之当句对”之说。当句修辞法，是古今联家乐于运用的一种格式。它起到了其他文体中所没有的独到作用，突破了对联单纯的上下联对仗的局限，拓宽了对联创作的思路，活跃了对联字少意广的表现形式，加强了联语的渲染力。当句修辞法中也有工对与宽对，尤以宽对更具魅力。从具体的字词或句子自对情况来看，当句修辞法一般可以分成三种，一是联中自对式，即在多分句联中，两个分句以上自对，亦可称语句自对；二是句中自对式，即在一个分句中，两个词语（包括词和词组）以上自对，亦可称词语自对；三是词中自对式，即在一个词语中两个字以上自对，亦可称字词自对。从全联整体对仗工宽的角度来看，当句修辞法一般也可以分成三种，一是兼用相对式，即当句自对，上下联也相对。二是宽松相对式，即当句自对，但上下联之间在词性及词性结构等基本对仗要素上基本不相对，甚或完全不相对。这种形式在多分句联或长联中尤为普遍。三是不相对式，即一些比较特殊的破律式自对。例如，袁金铠题辽宁辽阳魁星阁联：
时势慨风云，问意态如何，俯槛眼开，应想象一塔凌云，千山拔地；
奎光焕星斗，赖文章不朽，登楼心赏，莫忘怀瑶峰墨宝，衍水诗篇。联语雄浑绮丽，情景交融，上联描绘壮丽的景色，画意浓郁，下联展现绚丽的文彩，诗情淡荡。此联结尾两个分句采用当句自对修辞手法，上联之“一塔凌云”与“千山拔地”成对；下联之“瑶峰墨宝”与“衍水诗篇”成对。但，上联之“一塔凌云”与“千山拔地”为主谓宾结构；而下联之“瑶峰墨宝”与“衍水诗篇”为偏正结构，完全不相对。所以，这是宽松相对式的联中自对。又如，张登洲题运城市联：
后土补天，西侯燃火，尧舜禹千年盛赞，自古文明根祖地； 南风策马，武圣扬鞭，农工商一路先行，当今华夏代言人。
联语平淡中见深意，上联浓缩运城历史人文之精萃，下联讴歌运城现实发展之魅力，遣词缀句透着一股气势、豪情。其中，“南风”、“武圣”，似一词双意，引发人们的联想，如“南风”、“武圣”既分别指与运城历史人文相关联的《南风歌》、关羽故里，又指当代运城著名企业、品牌之名称，可谓切地、切景、切事、切情。此联之起句两个分句，既为当句自对，上下联之间也相对，属于兼用相对式的联中自对。
再如，王澄川题岳武穆联：
为臣死忠，为子死孝，大丈夫当如此矣； 南人归南，北人归北，小朝廷岂求活耶。
岳武穆，即岳飞，南宋著名军事家、民族英雄。岳飞在奸臣秦桧等所编织的“莫须有”罪名下，含冤而死，临死前，他在供状上写下“天日昭昭，天日昭昭”八个大字。这是悲愤的呼喊！岳飞以崇高的民族气节，在处境危难的条件下，坚持抗金的正义斗争，其精忠报国之业绩为人们所传颂。联语枯劲有力，颇为警切，饶有生勍之气，尤其下联中“南人归南，北人归北”之句，本是秦桧所言，当以变徵之声歌之。此联从表面上看，上联一、二分句“为臣死忠”、“为子死孝”，下联却对之以“南人归南”、“北人归北”，似乎词性、结构、节律不工，还犯了对联格律中不规则重字之忌，但，若以自对视之，它却又非常工整，所以，其实质还是一种比较特殊的自对格式，是一种运用了当句自对修辞手法的规则重字。显然，这是特殊破律式的联中自对。
11、鼎足对。“鼎足”，是指三个句子排比对举，鼎足而三。严格而言，这一修辞格式并不符合骈偶的基本定义，惟有以一出句两对句来解释。但是，既已习成对格之一，亦别具一格。
例如，元曲四大家之一马致远《天净沙·秋思》中的“枯藤老树昏鸦”、“小桥流水人家”、“古道西风瘦马”三句，每句都是三种景物，词性及句式结构相同，语义平行并排而叙，对仗工整，形成“鼎”立之势。
又如，马致远《夜行船·秋思》中的“红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺”用鲜明的对比色描写作者隐居尘外的清幽环境，构图别具匠心：绿树青山本来一近一远，层次分明，但一遮屋角，一补墙缺，便象四围遮挡红尘的屏障，将自己严严实实地封闭在竹篱茅舍之中，成为隔绝是非名利的小天地。此三句同样采用鼎足修辞手法，收到了完美的艺术效果。必须指出的是，在楹联创作实践中，真正三句成独立一章的极少，而往往是以“鼎”对“鼎”用之，即以三个词组属句缀偶、排比自对的形式出现，如世传名联“花好月圆人寿，时和岁乐年丰。” 又如，傅山（青主）联： 竹雨松风琴韵； 茶烟梧月书声。
此联为清代名士溥山所题。作者是画家，也是诗人。此联恰似一幅素描风景名画，其意境引发人们无尽的遐思。潇潇竹雨，阵阵松风，人在其中，完全沉醉于琴声、书香之中，沉浸在自然与人共同营造的美妙境界之中，这是一种练达、超脱而又隐逸的人生。鼎足修辞法之艺术魅力可见一斑。
12、流水对。“流水”，是指上下联在语意上有先有后，相承相接。流水修辞法的基本特征就是上下联之间语意连贯，语气衔接，不可分割，不能随意颠倒，似水顺流而下，构成承接、递进、转折、选择、条件、因果、假设等关系，如王之涣《登鹳雀楼》之“欲穷千里目；更上一层楼”，是条件关系，更上一层楼才能看得更远，上下联不能颠倒过来；毛泽东《和郭沫若同志》之“金猴奋起千钧棒；玉宇澄清万里埃”，是因果关系，上下联也不能颠倒过来。可见，流水修辞法不求形式上的严格工整，而注重联语一气呵成，语意自然连贯，如行云流水，以达到妙韵天成之艺术化境。
例如，左宗棠题福建福州林则徐祠联：
附公者不皆君子，间公者必是小人，忧国如家，二百馀年遗直在； 庙堂倚之为长城，草野望之若时雨，出师未捷，八千里路大星颓。
联语从国事民心入手，上下二百年，纵横八千里，曲折跌宕，意蕴深沉。上联一针见血地指出，附和林则徐的人不一定全是正派之士，而谗言毁谤者必定是奸邪小人，盛赞祠主“忧国如家”的崇高品德，正是清王朝建立二百馀年来所倡导的直道而行的优良传统。下联说朝廷倚林则徐为重臣支柱，百姓更视他为及时甘霖，可惜出师未捷，征程中竟半途病故。化用杜甫“出师未捷身先死”和岳飞“八千里路云和月”之诗词名句，表达作者将祠主视为志士仁人的颂赞和悼念。此联上下联前两句各为流水对而成当句自对，且适当使用虚词，使联语意像流动，习习欲飞，尤为感人。
楹联的创作离不开修辞。从语言学角度来说，为提高语言表达效果，人们在上千年的对偶修饰实践过程中，产生了很多纷繁复杂的形式变化，由此而形成了数量可观的具有特定结构、特定方法、特定功能，并为社会所公认，符合一定类聚系统要求的言语模式，即传统修辞属对格式。《联律通则》所列举上述十二种传统修辞对格仅是其中主要的、常用的一部分。除此之外，还有许多灵活多变、多趣多姿的修辞手段和方法，如语音修辞中的同音、异音、押韵，文字修辞中的析字、镶字、同旁、顶针，词语修辞中的回文、用典、成语，以及语法修辞中的设问、对比、比拟，等等。所有这些，始终都是修辞意义上的对偶辞格。其中，有些是符合现代汉语语法学上“词性与结构相对”规则，但也有许多并不能用简单的“词性与结构相对”来概括。正因为如此，《联律通则》从楹联修辞学的角度，对传统修辞对格在对联文体中的应用作出了“从宽”的明确规定，即在运用传统修辞对格时，若出现与现代汉语语法学角度的“基本规则”不相吻合的情况时，那就认可传统辞格，放宽“基本规则”，从而对传统的对联创作手法进行了全方位的继承。这就是制定《联律通则》所坚持的“开承性”原则。
所谓“从宽”是与现代汉语语法学角度的“基本规则”相对而言的。“从宽”并非“出格”。事实上，通过对上述一些传统修辞属对格式的解析，我们可以感悟到“从宽”之难度更大、要求更严，当属更为高级、繁杂的层次，诚如现代学者钱钟书在《谈艺录》中所说的“愈能使不类为类，愈见诗人心手之妙。”按“基本规则”撰联，“从法而入”，在形式上固然工稳，但过于拘谨、呆板，往往束缚作者思想感情的充分表达。而善于“从法而出”，纯熟地运用传统修辞属对格式及其修辞技巧，并拥有丰富的语藏，得心应手地掌握属文缀偶的词法、句法、对仗种类，乃至节律的调控，便可以进入汇古通今的境界。这才是楹联创作的最高境界，即化境。综合上述，楹联的创作实践可以归纳为三个层次，首先，初学遵守基本规则，所有对联知识从打基础开始，学会对对子，称为“常境”；其次，知晓古今，能独立创作出对仗工整、声辨律清的佳联，称为“妙境”；第三，则为“化境”。这是个“先从法入，后从法出”的过程。这也是制定《联律通则》所坚持的“层次性”原则。
（二）、用字的声调平仄。根据“基本规则”，对联词语的节奏点位置要做到“平仄对立”，这就势必涉及具体用字的平仄判定问题。由于汉字读音随时代而变化的缘故，宋代以后形成的“平水韵”与现代汉语普通话的读音之间，已经发生了很大的变化，尤为突出的就是现代汉语普通话已经全部取消了平水韵中的入声分类，而将其分别派入了其它三声之中。对此，《联律通则》明确规定“用字的声调平仄遵循汉语音韵学的成规”，实行“双轨制”，即划分平仄既可以遵循古代“平水韵”，以平声为平，上声、去声、入声为仄；也可以按照现代汉语普通话的正规读音，以阴平、阳平为平，上声、去声为仄。但是，在同一副对联中两者不可以混用。无疑，这是普及与传承、提高的需要，也是制定《联律通则》所坚持的“时代性”原则。
例如，徐致靖题浙江杭州葛荫山庄联： 对此好湖山，再休提世外沧桑，人间营逐； 无多新结构，且领略稚川凡诀，孤屿清风。
此联由晋葛洪炼丹成仙而生发感慨，表达了作者对“世外沧桑”、“人间营逐”采取逃避态度，而对“稚川凡诀”、“孤屿清风”产生欣赏兴趣的思想情感。“稚川”，道家传说的仙都，亦是葛洪之字。“凡诀”，所有的秘诀。毋庸置疑，联语循平水韵，上联结尾之“逐”字为入声字，仄声是也。又如，刘来有题龙王庙榆林村茶房联：
爱心孝心天地良道； 尊老敬老古今大德。
此联主题鲜明，涵蕴情味，启迪人们崇尚百事孝为先的中华民族之美德。联语以今声入联，“德”字在古代“平水韵”中为入声字，而在今声中为“平”。
（三）、使用领字、衬字，介词、连词、助词、叹词、拟声词，以及三个音节及其以上的数量词，凡在句首、句中允许不拘平仄，且可视之为嵌入联句中的、与节奏声律无关的因素，不与前后相连的词语一起计节奏。
1、领字。领字，源于古赓歌，是词曲特有的一种句法，对联用之。一般情况下，它处于句首位置，起引领下句（一句或数句）的作用，或在句意转折、过渡之处，起串合、联结各句的作用。领字在对联中的应用，常见一字领、二字领、三字领，亦称一字豆、二字豆、三字豆，当然也有四字领，乃至五字领、七字领等。对联中领字常由动词、副词、连词或短语充当，平仄皆有，虽然上下联之间以平仄相对为佳，但也可不计平仄。王力先生《诗词格律》中说：“一字豆是词的特点之一。懂得一字豆，才不至于误解词句的平仄。有些五字句，实际上是上一下四”，于联也当如此。
例如，汤寿潜题浙江嘉兴品芳茶园联： 楼上一层，看塔院朝暾，湖天夜月； 客来两地，话武林山水，沪渎莺花。上联写登楼观赏之景，下联写品茶闲话之事，清爽的诗境尽从一个“品”字道来。“武林”，杭州之旧称。“沪渎”，水名，也喻上海。联语中“看”、“话”，即为一字领。
又如，张一麐题江苏苏州冷香阁联：
高阁此登临，试领略太湖帆影，古寺钟声，有如蓟子还乡，触手铜仙总凄异； 大吴仍巨丽，最惆怅恨别禽心，感时花泪，安得生公说法，点头顽石亦慈悲。上联登临赏景，忧思寓于帆影、钟声之中；下联敞怀寄慨，洒落感时之泪，寄托恨别之情。联语化用古人名诗之句，如唐张继《枫桥夜泊》之诗句：“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”；唐杜甫《春望》之诗句：“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，清新而不落俗套，洒脱而见雅致。“试领略”、“最惆怅”，则是三字领。
2、衬字。衬字，是元曲中特有的句法特点，即曲牌所规定的格式之外另加的字。它的作用是补充正字语意的缺漏，使之内容更加完整、充实，语言更加周密、丰富或生动，或者使字句与音乐旋律更加贴合。衬字一般用于句首或句中，不占用乐曲的节拍、音调。衬字在对联中偶有运用，因为衬字多无实际意义，故平仄要求可以不拘；与其对应的字，可用衬字，也可不用衬字。例如，题明魏忠贤生祠联： 至圣至神，中乾坤而立极；
允文允武，并日月以常新。此联用语极为平常，却极尽阿谀之能事，其在民间之所以流传甚广乃缘于其事有趣。据《坚瓠集）》载，明代大宦官魏忠贤，权倾朝野，逢迎者为其遍立生祠。天启年间一巡抚在其为魏所立之生祠上题此联。始魏不解何意，因有阁僚名黄立极者，便问何事说到黄阁老。左右言某御史只是“与爷作对”而已，同黄阁老无关。魏听了又生误会，勃然变色道“多大御史，敢与我作对！”随即下令拘捕。左右再三解释，才转怒为喜。联事描画出魏忠贤不学无术又滥使淫威的丑态，令人捧腹。联语中，“允”是衬字，不需解释其义，只用来补足二字而成音步。又如，樊增祥题浙江杭州西湖九溪林海亭联：
小住为佳，且吃了赵州茶去； 曰归可缓，试同歌陌上花来。联语平实奇巧，俗中见雅，借典故而翻新意，读者自能品出个中情味。其中，“小住为佳”，化自宋辛弃疾《霜天晓角·旅兴》词之“宦游吾倦矣，玉人留我醉；明日落花寒食，得且住，为佳耳。”“曰归可缓”，化自宋苏轼《陌上花引》诗“陌上花开，可缓缓归矣”之句。“赵州茶”，则化用唐代高僧赵州，不遗馀力传扬佛教，每出言必先说“吃茶去”之典故，喻指寺院招待的茶水。下联“曰”字是衬字，无义也。
3、介词。介词，是一种用来表示词与词、词与句之间关系的词，如“在”、“和”、“跟”、“从”、“除了”、“为了”、“关于”，等等。介词在句中不能单独作句子成分。介词后面一般有名词、代词作它的宾语，介词依附在实词或短语前面，共同构成“介词短语”，用于标明跟动作、性状有关的时间、处所、方式、原因、目的、施事、受事、对象等。因为介词本身并无实际意义，在介宾结构中只充当修饰成份，故可以放宽词性及平仄方面的要求。例如，李东阳题山东曲阜孔府联： 与国咸休，安富尊荣公府第； 同天并老，文章道德圣人家。
联语描绘出千百年来“圣人家”的气派。上联写孔府安富尊荣，富荣同国盛大，气魄非凡，下联赞孔子的文章流传千古，与天齐老。此联由清纪晓岚书写后，进行了艺术再加工，其中，“富”字上面少一点，寓“富贵无头”，“章”字一竖通到上面的立字，寓“文章通天”。“与国”、“同天”系介宾结构，“与”、“同”为“介所共”之介词。
又如，秦大士题浙江杭州岳飞鄂王墓联： 人从宋后羞名桧； 我到坟前愧姓秦。
此联构思新巧，立意深刻，既切合身份，又不失尊严。尤为可贵的是作者毫不忌讳，直抒“愧姓秦”之感慨，既有自惭之情，又有自解之意。联语虽无一字谈秦桧之所作所为，但“羞名桧”、“愧姓秦”六字的分量足矣。上联“从”系介词，而下联以动词“到”与之相对，从宽之。
再如，潘炳烈题湖北武汉黄鹤楼长联中之联句： „„，出数十百丈之巅，高陵翼轸，„„；
„„，偕亿兆群伦以步，登耸云霄，„„。
此联句摘自作者题黄鹤楼350字长联。上联“之”系助词，下联“以”系介词，“介所用”也，介词、助词相对，当属词性相异而合对类。
4、连词。连词，是用来连接词与词、词组与词组或句子与句子，以表示并列、承接、转折、因果、选择、假设、比较、让步等某种逻辑关系的虚词。常用的连词，包括并列连词“和”、“跟”、“与”、“同”、“况且”、“乃至”等；承接连词“则”、“乃”、“就”、“而”、“如”、“于是”等；转折连词“却”、“但是”、“然而”、“而”、“只是”、“不过”等；因果连词“原来”、“因为”、“由于”、“以致”等；选择连词“或”、“非„„即”、“不是„„就是”等；假设连词“若”、“如果”、“假如”、“要是”等；比较连词“像”、“好比”、“如同”、“与其„„不如”等；让步连词“虽然”、“尽管”、“纵然”、“即使”等。连词是比副词、介词更虚的一个词类，在联语中只有语法上的功能，没有任何修饰作用，故连词的词性与平仄要求可以放宽。例如，乾隆题北京中南海小西门联： 芝径绕而曲；
云林秀以直。
联语淡雅清新，寓情于景，表现了作者超然自得的旨趣。此联中“而”、“以”，均为连词而成对。又如，咏竹联：
未出土时先有节； 纵凌云处也虚心。
联语当化自宋徐庭筠《咏竹》诗之颔联：“未出土时先有节，便凌云去也无心”，表达了竹节节高升、积极向上之精神风貌，但又不失虚心豁达、刚正不阿之美德。上联“未”、“先”为副词，下联“纵”为连词、“也”为副词，配合用之而成对。
5、助词。助词，是指附着在词、短语、句子的前面或后面，表示结构关系或某些附加意义的虚词。助词有结构助词，如“的”、“地”、“得”、“所”等；时态助词，如“了”、“着”、“过”等；语气助词，如“吗”、“呢”、“吧”、“啊”等。除在句尾这样的关键位置之外，联语中的助词词性与平仄要求允许从宽，即在词性与平仄上能调适自然好；难调适时，从宽不论，以保内容为要义。例如，湖南衡山南天门酒楼联： 来吧，来吧，都道是此间乐； 轻点，轻点，莫惊了天上人。
联语遣词俗语化，且历史典故化而用之。上联化自三国蜀后主刘禅“此间乐，不思蜀也”之句。下联化自唐李白《夜宿山寺》“危楼高百尺，手可摘星辰。不敢高声语，恐惊天上人”之诗句，将服务令人满意、所处位置高峻等意思，非常委婉含蓄地以口语表达出来，高明之至。上联“来”动词、“吧”语气助词；下联“轻”形容词、“点”动态助词，互为相对。又如，日本长崎杨妃庙联： 是耶非耶？不见玉颜空死处； 念慈化慈，忽闻海上有仙山。
上联中助词“耶”与下联名词“慈”相对，可从宽处之。再如，杨毅宏所撰万荣县“红叶情”应征联： 春风绿啦，紫燕唤君来苑； 枫叶红了，阳光伴我回家。
联语着眼一个“情”字，语意明丽、平实，如叙家常一般，亲切之感油然而生。“啦”系语气助词，“了”系时态助词，虽平仄不谐，但从宽不论。
6、叹词。叹词，是指表示感叹、呼唤、应答的一类词，常用的有 “哈哈”、“唉呀”、“啊”、“哼”、“呸”、“哎哟”、“咳”、“哦”、“嗯”，等等。叹词具有独立性，它不跟其它词组合，也不充当句子成分，能独立成句。对联中的叹词一般可以不计平仄相对之要求。例如，浙江杭州岳飞庙铸有秦桧夫妇铁像跪于岳飞墓前，有人摹拟秦桧与其妻王氏互相埋怨的语气撰一联：
咳！仆本丧心，有贤妻何若至此； 啐！妾虽长舌，非老贼不到如今。
上联摹秦桧，下联摹王氏，一怨一驳，其语调口吻刻画入微，活灵活现，令人捧腹。联语第一字为叹词，可不论平仄。
7、拟声词。拟声词，是指摹拟自然界声音的一类词汇，如“乒乓”、“扑哧”、“扑通”、“喀嚓”、“滴答”、“丁东”、“叮当”，等等。对联中运用拟声词，给人以身临其境、如闻其声之感觉，在平仄要求上可以适当从宽。例如，周长胜撰周岁联： 今日呀呀猜幼语； 明朝啧啧赞英才。
联语直抒胸臆，对子孙后代寄予厚望，“望子成龙”之情溢于言表。“呀呀”、“啧啧”系拟声词，令语意生动，饶有情趣。
又如，杭州西湖九溪十八涧有“曲曲环环路；叮叮咚咚泉”之联句，“叮叮咚咚”为拟声词，均为平声，可以从宽。
再如，某书生与客于酒楼对饮，客见酒楼门口悬挂一方灯，四面书“酒”字，乃出句，而书生正思对句，适闻更夫打锣，对句遂出： 一盏灯，四个字，酒酒酒酒； 三更鼓，两面锣，汤汤汤汤。
联语以“汤”对“酒”，颇为得体，且“汤”系拟锣之声，尤为巧妙。
8、数量词。数量词，系数词和量词连用时的合称。数词，是指表示数量或顺序的词；量词，是指表示人、事物或动作的数量单位的词。数量词的相对，能做到平仄相对并按音步交替固然好，但在平水韵中，绝大多数的数词和数位词是仄声，所以，习惯上三个音节及其以上的数量词，允许不拘平仄，只计最后一字的平仄就行。例如，“近约十二万年后”、“南朝四百八十寺”、“一百八十记早晚钟声”等，这样的联句、用法很多，可以说是俯拾即是，《联律通则》作此规定，求实求是，不在既有术语概念上自缚。例如，薛时雨题江苏南京清凉寺联：
四百八十寺，过眼成墟，幸岚影江光，犹有天然好图画； 三万六千场，回头是梦，问善男信女，可知此地最清凉。
上联借用唐杜牧《江南春》“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”之的诗句，称多少寺庙已成废墟，惟有山光水色依旧，犹如天然绘就的美妙图画。下联指即使人活百年，天天做佛事，到头来如梦一场，何如寄情于山水，享受美好的风光呢？这是对自然胜景可陶冶情操的赞美和向往。“四百八十寺”与“三万六千场”，数量词相对，其平仄从宽之。
（四）、避忌问题。就像律诗有诸多的避忌一样，对联文体也存在着一些需要尽量避免或严格禁止的现象。《联律通则》列举了对联中应该避忌的三个问题：
1、合掌。合掌，是指上下联对仗中意义相似或相同的现象。这是撰写楹联的一大忌。对偶修辞的本意是通过上下联句对举，而拓展语言的表现力及内涵容量，但，合掌的联句却字多意寡，上下联对应位置中语意重复，既非相互对立，又非互为补充，造成了词语的浪费，且徒增累赘，故应避忌之。尤其是“基本规则”中要求词性对品，一些楹联爱好者错把“合掌”当工对，这种现象时有发生。如“千忧集日夜，万感盈朝昏”、“日月如梭逝，光阴似箭飞”之类的联句，几乎都用同义、近义词相对，合掌。记得，唐郎士元《送别钱起》诗中有“暮蝉不可听；落叶岂堪闻”之句，“不可听”与“岂堪闻”，乃是犯了“合掌”毛病的败笔。需要指出的是，一副楹联是不是“合掌”，主要看上下联意思是不是重复、雷同，而不能只看一词一语是不是同义或近义。例如，悼烈士联“烈士丰功垂万代；英雄伟绩著千秋。”联中“万代”与“千秋”是两个近义词相对，均是泛指时间久远，没有实质上的差别，因而“合掌”。但是，在题三苏祠联“诸葛相祠垂万代；三苏文苑溯千秋”中，同样的词语就不算“合掌”。为什么？上联“万代”，泛指长久、永久，颂扬武侯祠的盛名伴随着诸葛亮的高风亮节世世代代流传下去；而下联的“千秋”，则是实指，词义与“万代”有实质区别，指北宋苏洵和苏轼、苏辙父子的生平、著述让我们追溯到一千年前的宋代。联文中一“垂”一“溯”，为反向推演，“万代”与“千秋”一虚一实，不仅不“合掌”，反而贴切中肯，对仗工稳。所以，在楹联创作、赏析、评审中一定要把握好判断“合掌”的尺度。
2、不规则重字。不规则重字，是指一副对联中出现两个或多个相同的不规则字。在联文中运用重字修辞技巧时，必须做到上下联中与重字相对应的必须是另外一个重字，即规则重字。规则重字不仅确保了上下联之间完美的对称性，而且增加了联语的难度和趣味性。但是，不规则重字却破坏了上下联之间的对称法则，属于对联文体中严重的形式缺陷。作为一般的应酬之作，由于作者一时疏忽而造成了不规则重字，也不必进行深究，古人传世名联中也偶有不规则重字出现；但在征联参赛或为正式场合撰写楹联时，务必细致检查，避免不规则重字的出现。例如，2009年7月，两位学术巨擘季羡林与任继愈先生同日驾鹤西归。此可谓文化哀事集于一时，巨星陨落，世所痛惜。人们以不同的方式表达对两位大师的深切怀念之情。在两位先生遗体告别仪式上，北京大学挽季羡林先生联： 文望起齐鲁，通华梵，通中西，通古今，至道有道，心育英才光北大； 德誉贻天地，辞大师，辞泰斗，辞国宝，大名无名，性存淡泊归未名。首都图书馆挽任继愈先生联：
中哲西典，解佛喻老，覃思妙理，一代宗师风范； 金匮石渠，理策修书，继往存绝，百世馆员楷模。
但是，当上述两副挽联见诸于媒体时，立即引发了众多联界人士对其不规则重字等违律现象提出质疑。在挽季羡林先生联中，“大”、“名”为不规则重字。在挽任继愈先生联中，“理”为不规则重字。当然，还有平仄不谐的问题，于是，人们不禁发出“怎忍病联挽大师”的感叹！
3、律诗句式中，仄收句尾三仄；平收句尾三平。
尾三仄，是指七言律句“仄仄平平平仄仄”中，第五字应平而仄；五言律句“平平平仄仄”中，第三字应平而仄，造成收尾三字均为仄声的情况。三仄尾在古人律诗中偶有所见，应该尽量避免出现，但在确实无法避开的情况下，也可入联。需要注意的是，“尾三仄”只是指五七言律诗句式而言，非五七言句，或一四句式的五言、三四句式的七言，则不必拘求。
尾三平，是指七言律句“平平仄仄仄平平”中，第五字应仄而平；五言律句“仄仄仄平平”中，第三字应仄而平，造成收尾三字均为平声的情况。三平尾在古人律诗中极为罕见，应该是律诗创作的大忌，五七言律句式对联基本上沿用诗律，故也以三平尾为大忌。
四、词性对从宽范围（第三章）部分。纵观《联律通则》，第一章主要从现代汉语语法学的角度规定了对联的“基本规则”，第二章更深入一步，从修辞学的本源上确立了对偶辞格在对联形式要求上的中心地位，规定在与对偶辞格发生矛盾时，语法学所归纳的“基本规则”必须放宽，但语法学是一门精细的学问，只用模糊的“放宽”二字很可能会造成“基本规则”的混乱，如何把握“放宽”的尺度便成为一个重要的话题，于是《联律通则》第三章便从语法学角度更为详细、具体地阐述了“词性对从宽范围”。与此同时，谐巧类对句往往会因为追求技巧而降低词性对偶以及平仄声律等形式上的要求，《联律通则》也对此作出从宽的规定。
（一）、允许不同词性相对的范围。鉴于现代汉语语法学的对偶规则与传统修辞对格之间的差异很微妙和复杂，所以，《联律通则》只能以归纳的方法，列举主要的“允许不同词性相对的范围”。这个范围大致包括：
1、形容词和动词（尤其不及物动词）。形容词，是指主要用来修饰名词，表示事物的形状、性质和状态的词语。如：“大”、“高”、“美丽”、“精明”、“可爱”、“冰凉”等。动词，是指表示动作中状态的词。动词在句子中一般作谓语，可以与宾语构成动宾词组。据此，动词亦可分为两类，一是能带宾语的称为及物动词，它所表示的动作常涉及动作者以外的事物，如“吃”、“穿”、“读”、“写”等。二是不能直接带宾语的称为不及物动词，如“来”、“下落”、“上升”、“生长”、“停留”、“跟随”、“等待”等。古人属对依循的原则是“实对实，虚对虚，死对死，活对活”，形容词和动词在古人字类划分中同属虚字，故经常用于相对。但也并不是所有形容词和所有动词之间都可以相对，一般情况下，不及物动词常常用来与形容词相对，而一些特定的形容词（如颜色字）一般不与动词相对。例如，车万育所撰《声律启蒙》中联句：
几夜霜飞，已有苍鸿辞北塞； 数朝雾暗，岂无玄豹隐南山。
上联“霜飞”之“飞”系动词，下联“雾暗”之“暗”系形容词。又如，唐李商隐《无题·相见时难别亦难》诗之颈联： 晓镜但愁云鬓改； 夜吟应觉月光寒。
上联“云鬓改”之“改”系动词，下联“月光寒”之“寒”系形容词。
2、在以名词为中心的偏正词组中充当修饰成分的词，其词性相对可以从宽。在尺度的把握上，要注意两个前提，一是尽可能使被修饰的名词对偶工整，二是要基于内容表达或章法布局的需要。
例如，金武祥题江苏扬州平山堂联：
胜迹溯欧阳，当年风景何如？试问桥头明月； 高吟怀水部，此去云山更远，重探岭上梅花。联语咏怀胜迹，生沧桑兴替之慨，抒缅怀前贤之情。“欧阳”，欧阳修。“试问”句，化自唐杜牧《寄扬州韩绰判官》诗“二十四桥明月夜”之句。“水部”，南朝梁诗人何逊，有《扬州法曹梅花盛开》诗。联语中“明月”、“梅花”均为偏正结构成对，“明”与“梅”分别为形容词和名词修饰“月”与“花”，然“月”与“花”对偶工整，“明月”、“梅花”可视成对。又如，董文立题兰亭茶叙联：
同哦曲水千秋月； 共叙兰亭一盏茶。“兰亭茶叙”，以弘扬中华民族优秀传统文化为己任，坚持每周末举办文化沙龙，并据此而闻名河东，顾名思义，此乃文人墨客欢聚一堂品茗吟诗作赋之地。联语淡雅有致，切地、切事、切人，且将“兰亭茶叙”四字散嵌于联中，其构思之精到在于化用东晋王羲之《兰亭集序》而一抒胸臆，令人引发遐想：“此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次，虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。”“曲水”与“兰亭”均为以名词为中心的偏正结构，“水”、“亭”对偶工整，而“曲”系形容词、“兰”系名词，当可从宽视之而不失佳作。
3、按句法结构充当状语的词，其词性相对可以从宽。状语是以谓语为中心词的修饰成份，在动词对偶工整的前提下，可以不必拘泥于对状语进行词性的分析。这是基于能作状语的词横跨几个词类，其中副词是主要的，动词、形容词、数词、拟声词、介宾词组等，乃至名词亦直接可以作状语。
例如，马中锡《中山狼传》中有“有狼当道，人立而啼”之句，“人立”，即“像人一样站立”，显然名词“人”用作状语。这是古汉语中的一种特殊用法。“虎踞龙盘”也是典型例子之一，就是像“虎”一样“踞”，像“龙”一样“盘”。又如，杜甫《登高》诗之颔联： 无边落木萧萧下；
不尽长江滚滚来。
联语对仗尤为工整，寥寥几笔，就把肃杀凄凉的秋景写得气势宏大，令人触目惊心。此联谓语之修饰部分“萧萧”、“滚滚”即状语，“萧萧”拟声词，“滚滚”形容词。
4、同义连用字、反义连用字、方位与数目、数目与颜色、同义与反义、同义与联绵、反义与联绵、副词与连词介词、连词介词与助词、联绵字互对等常见的对仗形式，其词性相对可以从宽。
同义连用字或反义连用字之间的相对，即传统修辞对格中的互成对，因连用本身已经相当于工整的自对，所以它们之间的相对不必再拘执于词性相同。这部分内容在上一章中已单列述之，强调的是与“自对”的区别，此处侧重于同义连用字、反义连用字与联绵词乃至非联绵的双声复音词之间形成的多种交错组配关系。例如，北宋寇准为官清正廉洁，入相三十年，不营私第，魏野赠诗联赞誉之： 有官居鼎鼐； 无地起楼台。
“鼎鼐”，大鼎为鼐，属同义连用；“楼台”，则类义连用。又如，孙髯翁题云南昆明滇池大观楼长联中之联句： „„，喜茫茫空阔无边，„„； „„，叹滚滚英雄谁在，„„。
“空阔”，形容词同义连用；“英雄”，名词同义连用，一“虚”一“实”，也视之为成对。
再如，杨慎题昆明西山华亭寺联：
一水抱西城，烟霭有无，柱杖僧归苍茫外； 群峰朝阁下，雨晴浓淡，倚栏人在画图中。
此联可谓“联中有画”，宛如一幅工笔山水画，把滇池西山美丽的湖光山色描写得栩栩如生，呼之欲出。上联写滇池一水环抱昆明城西，薄烟淡霭，似有似无，寺僧柱着手杖，踩着云彩，从云雾苍茫之外归来；下联写西山群峰朝拜于华亭寺的楼阁之下，云雾缭绕，时雨时晴，朦胧中看到倚在游廊栏杆的美人，犹如在图画中一样。“有无”对“浓淡”，“有无”系动词反义连用，“浓淡”系形容词反义连用。
再如，康有为题北京龙潭湖公园袁崇焕祠联：
其身世系中夏存亡，千秋享庙，死重泰山，当时乃蒙大难；
闻鼙鼓思东辽将帅，一夫当关，稳若敌国，何处更得先生？
联语夹叙夹议，真挚深沉，既表达了对民族英雄袁崇焕的赞颂，以及对其因忠于朝廷而惨烈冤死的痛惜，深切同情，也隐隐流露出作者触景伤情、忧国忧民的真实心声。“存亡”系动词反义连用，“将帅”系名词类义连用，互为成对也。一般情况下，连绵字是同词性之间相对，但也偶尔存在不同词性的连绵字相对的现象，不同词性的连绵字与同义或反义连用字之间有时也可以相对。副、介、连、助等虚词之间可以不论词性相对。方位字（即东、西、南、北、中、上、下、左、右、前、后、内、外、边、间等）、数目字（即一、二、三、四、五、六、七、八、九、十、百、千、万、单、双、孤、独、半、众、诸等）、颜色字（即赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫、金、银、白、灰、丹等），原则上也各自相对，但偶有它们之间相对的情况，可视为宽对。例如，杜甫《咏怀古迹五首》之三的颔联： 一去紫台连朔漠； 独留青冢向黄昏。
联语用雄浑而深婉的笔调形象地概括了王昭君悲剧的一生，“紫台”、“朔漠”、“青冢”、“黄昏”色彩分明，意象丰满。“朔”，即北方，系方位字；“黄”，系颜色字，二者相对可也。
5、两类成序列或系列的词之间相对，如自然数列（即一、二、三、四、五、六„„）、天干地支系列（即中国古代历法中，甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸等“十天干”与子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥等“十二地支”）、五行（即金、木、水、火、土）、十二属相（即鼠、牛、虎、兔、蛇、马、羊、猴、鸡、狗、猪及龙），以及时序系列（如春、夏、秋、冬，唐、宋、元、明、清）、颜色系列（即红、黄、蓝、白、黑„„）等，因序列或系列内部已经相当于工整的自对，所以，两个不同词性的序列或系列之间相对时，可以不考虑它们之间的词性。与此同时，同一类事物在行文时临时构成的合乎逻辑的结构系列，如以战国七强中的三个国之名“三强韩赵魏”构成临时结构系列，它与固定系列“勾股弦”相对，在此类系列之间相对时也可以不拘词性。例如，一二三四五六七； 孝悌忠信礼义廉。
此联相传系郑板桥为一财主所撰写，也传说是袁世凯称帝后有人为咒骂袁而撰写。上联取意为“忘八”（谐音“王八”），下联取意“无耻”。上下联所用序列之词性不同，前者为数词，后者为名词或形容词。
（二）巧对、趣对、借对（或借音或借义）、摘句对、集句对等，允许不受典型对式的严格限制。巧对、趣对、摘句对、集句对属于谐巧类的对句体式，而借对（或借音或借义）不属于对句体式而属于技巧性的对偶方法，它们常常会因为文字技巧的发挥而突破词性或平仄上的正常规范。
1、巧对与趣对。巧对，是指根据汉字字形、字音、字义等特点，单纯突出文字技巧的对偶性词汇、短语或句子。巧对往往都局限于文字游戏的层面，并不表现一定的主题，是对联文体的一种初级形式。趣对，是指根据汉字、词汇意义上的特点，以突出内容的趣味性为主的对偶句。上下联能表达一定的意义，但一般不用来表达思想情感，是比巧对稍高一层次的对联文体的初级形式。可见，巧对以突出文字技巧性为主，趣对以突出文字趣味性为主，它们也经常同时体现在同一副对句上。这类谐巧类对联是对联文体的初级形式，允许它们不受一般的对联形式要求的限制，但却是颇具生命力的形式之一。
古往今来，有许多人们耳熟能详的巧对、趣对及其故事。例如，蒲叶桃叶葡萄叶，草本木本； 梅花桂花玫瑰花，春香秋香。松下围棋，松子忽随棋子落； 柳边垂钓，柳丝常伴钓丝悬。画上荷花和尚画； 书临汉字翰林书。
2、借对。借对，是对仗中的特殊类型，即一个词有两种以上的意义，在联语中用的是甲义，但是同时借用它的乙义或丙义，来与另一词相对。它通过借义或借音等手段来达到对仗工整的目的。但是，借对往往因其技巧性的限制，容易导致对词性要求的从宽。例如，题项王庙联： 八千子弟随流水； 百二山河委大风。
联语表达对项羽兵败人亡、险固山河都归属刘邦之惋惜之情。刘邦讨伐叛乱后回师长安，途经故乡时击筑而歌曰：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！”史称《大风歌》，此借“大风”之义而喻指刘邦。
3、摘句对。摘句，是指直接摘取他人诗联文中原本已经对仗的句子而用于特定场合。一般情况下，因为摘句联并没有经过创作的过程，所以很难称得上是属于真正文体意义上的对联。显然，一旦摘句联从非格律诗中摘出时，自然不会完全符合对偶与声调的严格要求，故允许从宽处之。例如，“春蚕到死丝方尽；蜡烛成灰泪始干”，是摘自唐李商隐《无题》诗中的对偶句；“山重水覆疑无路；柳暗花明又一村”，是摘自南宋陆游《游山西村》诗中的对偶句；“舞低杨柳楼心月；歌尽桃花扇底风”，是摘自宋晏几道《鹧鸪天》词中的对偶句。
4、集句对。集句，是指从古今文人的的诗词、赋文、碑帖、经典等作品中分别选取两个句法特点一致的句子，按照对联的形式要求组成联句。“集”，聚集、集合之解。它是一种特殊的创作手法。集句联的范围很广，可以集诗、集词、集骈文、集碑、集帖、集宗教经典，甚至连成语、白话、俗语都可以集。集句联可集同一作者的不同诗文，也可以集不同作者的诗文，既可以集同代作者的诗文，也可以集异代作者的诗文。由于集句联之联句，虽系源于互不相干的句子，却要共同为崭新的主题服务，故以语言浑成，别出新意为佳，以给人一种“青出于蓝而胜于蓝”的艺术感染力。可见，与摘句对完全不同，集句是一种创造性劳动，并非游戏文字之类，非有一定文学底蕴不能驾驭。正因为集句对得之不易，历史上许多文人都在这个天地里显其才华，不懈地追索，其难度不亚于深山探宝、苍海寻珠。因为集句联要求集原句而不得有任何改动，故很容易造成局部对偶的不工以及声调上的不相协调，只能不得已而从宽。例如，杭州西湖之滨楼外楼酒家联：
看槛曲萦红，檐牙飞翠； 有三秋桂子，十里荷花。
联语融入西湖的绚丽风景，令人神往。上句集自南宋词人姜白石的《翠楼吟》，下联集自北宋词人柳永的《望海潮》。上下联当句自对，其中，“曲”，指弯曲的地方；“牙”，指形状像齿的东西，显得颇为工稳。又如，集诗词句联： 不到长城非好汉； 难酬蹈海亦英雄。
上联集自毛泽东《清平乐·六盘山》词，下联集自周恩来《书赠饯行同窗好友》诗。联语不论是从音律上，还是从对仗上，都对得十分贴切、自然，且感情贯通，浑成一体。惟“长”对“蹈”略显不工，然不失为奇绝之作。再如，《文心雕龙》集句联：平理若衡，照辞如镜； 动墨横锦，摇笔散珠。
联语文辞华丽，内容关联，然上下联第二字之平仄欠工，但辞不害义，仍不失为一副好联。
综上所述，“传统修辞对格”和“词性对从宽范围”的主要内容，分别从修辞学和语法学的角度对“基本规则”进行了合理的修正、补充、完善，使之更趋于合理和客观。楹联的“基本规则”适合于初学者入门，但也容易产生使人刻板理解和机械执行的弊端，通过修正、补充、完善，可使人们更加深刻、全面地理解对联文体形式要求的真实状态，最后达到洞彻语法学对偶规则与修辞学对偶规则的异同，达到融会贯通、灵活运用的地步。
五、其它或附则（第四章）部分，主要是界定了《联律通则》的应用范围，说明了《联律通则》解释权和开始实施的时间。《联律通则》是由中国楹联学会制订并发布的，具有行业参考标准性质的文件。它是楹联界人士从事楹联创作、评审、鉴赏等各类联事活动时的格律标准、依据、规范。《联律通则》的价值在于在中国楹联发展史上第一次以文本的形式把对联文体的形式规范固定下来。多年来的实践证明，《联律通则》在全国楹联理论界达成基本的共识，并得到绝大多数楹联爱好者的理性认可和自觉执行。当代楹联理论研究及创作实践的长足发展，尤其是全国各地如火如荼的征联活动的广泛开展，呼唤这样一部文体规范的出现，《联律通则》的制订和实施可谓应运而生，适得其时。我们相信，《联律通则》必将在当代楹联文化事业蓬勃发展的伟大实践中，不断完善、完美！（庚寅春节 于北京澹月斋）
第三篇：联名活动合作协议范本(律达通)
联名活动合作协议范本
甲方：__________________________ 住址：__________________________ 法人代表：__________________________ 身份证号：__________________________
乙方：__________________________ 住址：__________________________ 法人代表：__________________________ 身份证号：__________________________ 风险提示：__________________________
合作开发软件、合作购销产品等等，不同合作方式涉及到不同的项目内容，相应的协议条款可能大不相同。
本协议的条款设置建立在特定项目的基础上，仅供参考。实践中，需要根据双方实际的合作方式、项目内容、权利义务等，修改或重新拟定条款。
针对_____________及____________联名推广活动一事，经双方友好协商，达成合作协议如下：
一、合作细则
1、甲方提供活动奖品：活动产生______名获奖网友，由甲方分别提供______条免费旅游路线。
2、乙方负责提供网络推广资源（活动所需）、活动组织、活动开展服务。
3、乙方自行负责设计制作活动海报等宣传品。
4、双方配合宣传（分别网络及线下的宣传），面向全市旅游爱好者，交流互动。、合作时间：__________________。
二、双方责任和义务 风险提示：
应明确约定合作各方的权利义务，以免在项目实际经营中出现扯皮的情形。
再次温馨提示：因合作方式、项目内容不一致，各方的权利义务条款也不一致，应根据实际情况进行拟定。
（一）甲方责任与义务
1、甲方为此活动的协办方及冠名单位。
2、甲方有义务在与乙方签订协议后，为乙方提供活动相关奖品，并确保乙方与甲方合作的活动顺利进行。
3、甲方有义务为乙方提供线下宣传资源（例：店内海报张贴）。
4、甲方有义务为活动进行宣传：线下及网站宣传等。
5、如遇不可抗力因素导致活动无法举行，由双方友好协商延期进行。
（二）乙方责任和义务
1、乙方为此活动的主办执行方，负责策划和组织。
2、乙方与甲方合作开展活动时间为：
初定：________年_________月_________日，地点________________。
3、活动中的海报等宣传品均由乙方自行落实，此项目甲方无需承担。
4、乙方提供与活动相关的网络资源。
三、违约责任 风险提示：
合同的约定虽然细致，但无法保证合作方不违约。因此，必须明确约定违约条款，一旦一方违约，另一方则能够以此作为追偿依据。
1、甲、乙双方合作举办活动期间，如乙方擅自在活动过程中更改或错误宣传甲方提供的奖品，造成甲方信誉或公知度损害，甲方有权根据情节严重程度提出整改意见甚至取消本次活动。、在签署协议后，如果甲方在活动期间没有按照合作协议书的要求执行或者由于甲方主观原因造成活动无法正常进行，则由甲方承担全部责任。
四、未尽事宜
甲乙双方共同协商拟定，未尽事宜如需补充和修改，须经双方共同协商并签署相关补充协议。
五、其他
1、如果甲、乙双方在执行此协议时发生争议，甲、乙双方应本着友好协商的原则共同协商解决方案。
2、本协议一式______份，甲乙双方各执______份，协议自双方签字盖章之日起生效。
甲方：（签章）
地址：________________________ 联系方式：________________________ 签约日期：________年_______月_______日
乙方：（签章）
地址：________________________ 联系方式：________________________ 签约日期：________年_______月_______日
第四篇：青志联2014年申报材料doc解读
济宁学院物理与信息工程系
青年志愿者联合会
2014 年优秀志愿者团体评选
申报材料
白驹过隙，岁月如梭。一年的时光在不知不觉中悄然逝去。2014年的工作也随之告一段落，它透视着我们青志联一起走过的点点滴滴。我看到了我们工作的充实，我们的成长，我们的成绩及其不足。但不管是阳光明朗、还是风雨交加，我们都携手前进，挥洒青春，用我们的真诚去呐喊青志联的口号、去践行志愿宗旨。青年志愿者活动是一项崇高而光荣的事业，它体现了我们青年人的蓬勃朝气和活力，培养了我们的友爱奉献精神，同时也尽我们所能为社会做了我们能做的事情。在济宁学院的校园里，一直活跃着一群带着红帽子穿梭于校园的同学，他们就是我们济宁学院物理与信息工程系的青年志愿者协会，“奉献、互助、友爱、进步”是我们志愿者精神，“以奉献扬青春、与社会同进步”是我们的服务宗旨。坚持服务从身边开始，帮助社会弱势群体；服务进社区，服务下农村、服务到特殊人群，具体抓好了组织建设，关爱留守儿童、助残、关注弱势群体等系列活动，促进社会文明系列活动。在学院团委的带领下，在其他兄弟部门积极配合，志愿服务活动开展得，得到了同学老师社会的一致好评。
青年志愿者联合会积极响应院团委的各种号召，认真完成系领导安排的各项工作，集合我系实际开展各种志愿服务活动，立足校内，放眼社会，拓展了同学们的社会实践空间，增加了同学们了解社会，接触社会的机会，是同学们得到了锻炼，能力提升了，修养提高了，奉献精神得到培养，也为其他同学，为物理与信息工程系，为社会做了贡献，在一定程度扩大了济宁学院物理与信息工程系的影响。我系青年无私奉献的精神和吃苦耐劳的作风多次得到学院，学校领导的肯定，在活动过程中得到了同学和其他服务对象的好评。
一、青年志愿者联合会简介
物理与信息工程系青年志愿者联合会是物理与信息工程系系学生会一个下属部门，成立于2007年，与济宁学院同龄。现已成长为拥有完善组织机构和较广泛社会联系的组织。青志联内分工明确，制度完善。设有主席、副主席、秘书长、副秘书长，下设两个部门——实践部和组织宣传部，每个部门都设有部长、副部长以及干事。在2014级大一新生中，每个班级都有着青志联的志愿者，他们人数众多，本着“奉献、友爱、互助、进步”的志愿精神无私的为学校，为社会服务着。并且在每学期综合测评时对志愿者们给予加分奖励，以此来鼓励、奖励志愿者们。志愿者们进行了各种各样的志愿活动，各有涉及，如医疗保健、文化扶贫、精神建设、环境保护等多个领域。志愿者们积极的思想和务实的行动使我们的活动多次受到各级领导和社会各界人士的一致好评和嘉奖。
二、本部分活动
1、义务维修
背景：本次活动以“与时俱进弘扬雷锋精神，深入贯彻十八大精神和“实践科学发展观” 重要思想，努力开创学校德育工作新局面”为主题，大力宣传雷锋精神的时代意义和学雷锋先进典型。在校领导的高度重视下，通过深入宣传，使雷锋精神逐渐深入每一个学生的心里，为开展切实有效的活动奠定基础。目的：通过活动，加深了学生对雷锋精神的认识和理解，促使了学生自觉主动地在学习生活中时刻关注雷锋精神，长期形成学雷锋的氛围，把爱心献给身边的人和需要帮助的人。
2、2014亚太大学生机器人大赛志愿服务
背景：2014亚太大学生机器人大赛是全球集科技、体育竞赛于一体的世界级重要赛事，它通过机器人比赛来评价各国在信息科学、自动化控制、机电一体化科学、人工生命科学等领域的综合技术水平。应校团委以及主办方要求，由青年志愿者联合会承担此次比赛的志愿服务。
目的：服务社会，服务学校，服务同学。践行志愿者精神。
3、文明清理活动
背景：街头小广告就像一片片牛皮癣长在光洁的肌肤上，严重影响了校园容貌，影响着校园的创建和各种考评活动。更严重的是，一些违法广告也混迹其中，给社会生活带来一定的危害，据统计，带有违法性质一般占50%左。所以我们青年志愿者联合会志愿者决定走进校园的大街小巷，义务清理这些小广告，维护校园整洁。
目的：弘扬志愿精神，提高志愿者的志愿服务的意识，同时维护校园整洁，还同学们一个良好的学习环境。
4、2014级志愿者纳新工作
背景：在开学之际，随着青志联又经历了成长的一个阶段，我们也迎来2014级大一新生进入学校，我们对新生充分的解释了青年志愿者合会以后便进行了招新的工作，经过大家一段时间的努力终于迎来了新成员的加入。
目的：让新成员加入，壮大青志联，增加新鲜血液，更新换代，更好的服务社会，学校，老师，同学。促进人与人之间的交流。
5、2014级青年志愿者联合会全体会议
背景：新青年志愿者成员的加入，我们也迎来2014级大一新生进入学校，我们对新生充分的解释了青年志愿者合会以后便进行了招新的工作，经过大家一段时间的努力终于迎来了新成员的加入。
目的：
万事都有不足之处，本届进一步优化了会议及青志联相关制度。每周开一次例会，做到即使无事大家也要聚在一起交流经验和不足之处，提出更多有利于青志联发展的意见和建议。
6、“文明1+1“活动
目的：动员整个物理与信息工程系的同学积极践行志愿者精神。促进他们德智体美劳全面发展。同时让大学生得到锻炼，培养大学生们的奉献精神和服务社会的意识。
7、“展现青春风采，践行志愿精神”义务支教活动
背景：作为一名大学生志愿者，我们有责
任将知识传授给更多有需要的人。所以我们可以利用课余时间，到附近中小学进行支教交流。
目的：利用大学生的知识资源服务社会，提高少年儿童受教育的水平，丰富小朋友文化生活。拓宽他们的视野，对其人生态度等方面产生积极的影响，对他们的人生观、价值观起到准确的引导作用，促进他们德智体美劳全面发展。同时让大学生得到锻炼，培养大学生们的奉献精神和服务社会的意识。组织支教活动，冒雨前行，服务学生，践行志愿者精神。
8、观看志愿者电影
背景：新成员加入，为促进新老成员交流，践行志愿者精神。培养大学生们的奉献精神和服务社会的意识。
目的：组织全系观看志愿者电影，践行志愿者精神。每一个人都有一份责任心，体验电影中志愿者的责任。观看都很认真。
三、总结
在这个学年的工作和生活中，我们相互协作和交流，在得到锻炼和经验的同时也收获了珍贵的友谊。总结各个部门总体在工作中也体现出许多的优点和缺点。优点有：
1.大家能够站在不同的角度和立场思考问题，能够相互探讨认真听取和采纳他人意见和建议。
2.内部人员间能相互理解、体谅、包容、不抱怨、不推卸责任。3.整个青志联内部团结一致。我们有困难一起帮助，有快乐共同分享。4.时间观念较强。无特殊情况的一般都会在例会和活动时按时到场。5.大部分成员对待自己部门或者是其它部门和协会的事都很积极，认真。
6.许多成员不仅是青年志愿者联合会的成员而且在班上或是校内都担有职务，但都慢慢得学会了选择，学会了时间的安排，缺点有：
1.许多干事不够自信，工作不够主动大胆，做事不够积极，还有的对许多工作都不了解，也不同他人交流，导致工作无法进行或工作效率低下工作质量不高。
2.虽然责任、爱心是我们志愿者的象征，但缺乏实质性的品牌活动，影响力小。
青春孕育着无穷无尽的能量等着我们去开采，去挖掘。我们要回顾过去，总结经验和教训，好好的把握现在、展望未来，在新的一年工作里我们要继续努力，扬长避短，不断的总结和创新，使整个青志联成员一起努力，各尽其能去创造我们青年志愿者联合会更好的明天，做好一名无私而光荣的青年志愿者。我们回顾以往，思考现在，展望未来，我们深感任重而道远。在未来的日子里，我们会进一步弘扬传统光荣的志愿者精神，使青年志愿者精神扎根于学院每一名学生的心中。用携手并肩的团结筑就辉煌，用真真切切的行动见证成长！
济宁学院物理与信息工程系
青年志愿者联合会
2014/12/26
读书的好处
1、行万里路，读万卷书。
2、书山有路勤为径，学海无涯苦作舟。
3、读书破万卷，下笔如有神。
4、我所学到的任何有价值的知识都是由自学中得来的。——达尔文
5、少壮不努力，老大徒悲伤。
6、黑发不知勤学早，白首方悔读书迟。——颜真卿
7、宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来。
8、读书要三到：心到、眼到、口到
9、玉不琢、不成器，人不学、不知义。
10、一日无书，百事荒废。——陈寿
11、书是人类进步的阶梯。
12、一日不读口生，一日不写手生。
13、我扑在书上，就像饥饿的人扑在面包上。——高尔基
14、书到用时方恨少、事非经过不知难。——陆游
15、读一本好书，就如同和一个高尚的人在交谈——歌德
16、读一切好书，就是和许多高尚的人谈话。——笛卡儿
17、学习永远不晚。——高尔基
18、少而好学，如日出之阳；壮而好学，如日中之光；志而好学，如炳烛之光。——刘向
19、学而不思则惘，思而不学则殆。——孔子
20、读书给人以快乐、给人以光彩、给人以才干。——培根
第五篇：联 盟 律 师 合 作 协 议
联 盟 律 师 合 作 协 议
甲方：北京比拓咨询有限公司（中国劳动争议网开发单位）
乙方：
为整合资源优势，促进共同发展，双方决定合作。具体合作条款如下：
一、合作宗旨
合作打造高品质的劳动法专业服务，形成良性互动的双赢模式
二、合作方式
甲方批准乙方成为联盟律师，为乙方提供在线服务的平台，乙方利用自身专业法律知识及人力等进行合作
三、乙方的权利
1、在中国劳动争议网律师联盟专区内挂律师事务所名称和律师介绍（包括照片、简历、联系方式、经典案例介绍、律师原创法律法规性文摘等）对律师进行免费宣传
2、甲方为乙方审核批准一个专门咨询账户（由律师自己申请注）
3、甲方为乙方提供在线咨询服务的平台，以帮助乙方提高知名度，拓展案源
4、定期组织乙方参加各种公益活动，帮助提高律师知名度
5、各律师之间及各律师与本站之间进行定期信息交流和业务切磋
6、疑难案件获得甲方专家团队的专业支持与媒体报道
7、参加甲方优秀律师的评选活动
8、以中国劳动争议网联盟律师的名义向甲方提交当地劳动保障的新闻
9、代理甲方的相关产品并取得销售收入的40%代理收益
四、乙方的义务
1、根据甲方的统一安排，每年在当地举行一次免费讲座和两件劳动争议案件的代理援助。
2、认真做好甲方网民在网上及电话咨询问题工作，并保证解答合法合理。
3、全面、及时、认真地处理网民与客户投诉。
4、维护甲方的声誉并积极参加甲方组织的各项公益活动
5、按甲方统一要求标准向个人与单位客户提供劳动法规服务。
五、合作期限
双方合作期限定为
年，从
****年**月**日起至
****年**月**日止。合作期限届满后，双方可协商继续合作事宜。
六、违约责任与争议解决
1、任何一方违反本协议，需赔偿守约方的经济损失，并支付违约金五千元。
2、如因乙方原因造成第三方损失的，由乙方承担责任；如因甲方原因造成第三方损失的，乙方无需承担责任。
3、因履行本协议过程中发生争议时，双方首先应当友好协商解决、互谅互让。协商不成的，提交北京市仲裁委员会裁决。
七、合同解除及终止
1、因政府政策、战争、**、重大事故或自然灾害等不可抗力因素致使合同无法履行时，一方可解除协议，但需提前一个月书面通知另一方。
2、因客观情况致使合同目的无法实现时，双方可协商变更原合作方式。
3、协商期间，合同可中止执行。
八、其它问题
本协议自双方代表签字之日起生效。未尽事宜，双方可约定补充条款，补充条款视为本协议的组成部分。
本协议共四页，甲乙双方各执一份，具有同等法律效力。
甲方：
代表人：
住所：
电话：
签订日期：
年
月
乙方：
代表：
住所：
电话：
签订日期： 年
月 日
日
点击咨询 