歌剧《白毛女》赏析

第一篇：歌剧《白毛女》赏析

歌剧《白毛女》赏析

《白毛女》的主题是“旧社会剥削阶级把人逼成鬼、毛主席共产党领导的新社会把鬼变成人”。

《白毛女》是1940年代抗日战争末期在中国共产党控制的解放区创作的一部具有深远历史影响的文艺作品。此作品后来被改编成多种艺术形式，经久不衰。创作背景 1942年5月2日，毛泽东在陕西延安发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，提出文艺不是超阶级的，文艺要和工农兵群众结合。在同一个时期，延安的共产党人还发动了整风运动和大生产运动。这使得延安的文艺工作者意识到要创作出一个全新的反映共产党的理念的艺术作品。

1945年中共七大准备召开之际，当时苏联红军已经向德国反攻，第二次世界大战胜利的曙光已经来临。延安的鲁迅艺术学院的一些艺术家在院长周扬的指示下，根据“白毛仙姑”的传说，创作出歌剧《白毛女》。《白毛女》将强烈的浪漫主义精神和共产党的阶级斗争理论结合在一起，成为解放区文艺标志物，迅速风靡各个解放区。之后这出歌剧还在国统区演出，广受赞誉。

《白毛女》以晋察冀边区的民间传说为主要素材，又根据当时革命斗争的现实进行了提炼和加工。主要情节是：恶霸地主黄世仁逼死了善良老实的佃户杨白劳，抢走了他的女儿喜儿并奸污了她，最后又逼得她逃进深山。喜儿怀着强烈的复仇意志顽强地活下来了，因缺少阳光与盐，全身毛发变白，被附近村民称为“白毛仙姑”。八路军解放了这里，领导农民斗倒了黄世仁，又从深山中搭救出喜儿。喜儿获得了彻底的翻身，开始了新生活。全剧通过喜儿的遭遇，深刻地表达了“旧社会把人逼成‘鬼’，新社会把‘鬼’变成人”的主题思想，真实地反映出半殖民地半封建社会农村中贫苦农民与地主阶级的矛盾，证明了只有共产党领导的人民革命，才能砸碎封建枷锁，使喜儿以及与喜儿有着共同命运的千千万万农民得到解放。

1945年5月，《白毛女》在延安公演，向党的第七次代表大会献礼，取得极大的成功。在此后的演出过程中，剧本又不断修改，日臻完美。由于思想上和艺术上的高度成就，《白毛女》在土改运动和解放战争中充分发挥了艺术作品的感染力量，起到了巨大的宣传教育作用。

《白毛女》全剧共五幕。第一幕有四场，课文只选了第一场和第二场。第一幕是剧情的开端，交代了剧情发生的时间（1935年冬，抗日战争爆发的前夜）和地点（河北某县杨格村，被封建地主阶级统治的农村），提供了本剧主人公生活、活动的具体环境和支配人物行动、形成人物性格的时代和社会环境。在头两场戏里，剧中的主要人物先后登场，显示了各自的鲜明性格，很快形成了尖锐的戏剧冲突，将剧情引向深入。

第一场写喜儿盼爹爹回来和杨白劳躲账后回到家里的情景。点明是除夕之夜，增强了悲剧气氛。喜儿是全剧浓墨重彩塑造的反抗型的农民形象，但她的性格有一个发展过程。在她刚出场时，我们看到的喜儿还涉世不深。生活虽已给她心中投下阴影，但她仍充满希望和幻想。她焦急地盼望出外躲债的爹爹“快回家”，为的是好“欢欢喜喜过个年”。杨白劳回来后，喜儿高兴地接过爹爹带回的二斤白面，惊喜地让爹爹给她扎上红头绳，羞涩地和爹爹撒娇，欢快地贴上门神“叫那要账的穆仁智也进不来”，“故作不知”地打断爹爹谈她婚事的话头，作品通过不多的动作和唱白，使一位天真、淳朴、热爱生活的农村姑娘跃然纸上。这样写，后面的飞来横祸对她的打击才显得更沉重，更震撼人心。和喜儿不同，杨白劳是在地主阶级长期压榨下尚未觉醒的老一辈农民的典型形象。他肩负着生活重担，因而精神是疲惫的，心情是沉重的。作者为他登场后设计的唱段和一连串动作，如“畏缩地看看四周”，“以手急止喜儿不要大声”，“急切地”问等，着重表现的是“躲账”带来的担惊受怕的紧张心情。当他以为“总算又躲过去”了时，情绪马上好转，从怀里掏出三件微薄的“年货”，生动地反映了一个勤劳善良的贫苦农民十分朴素的生活愿望。二斤白面和一根红头绳，表明了他对喜儿的疼爱，也表明他希望能有一个起码的人的生活。贴门神揭示了他胆小怕事的性格特点，也反映出了他向往着摆脱地主压迫、过上平平安安的日子的最简单的要求。从杨白劳对喜儿婚事的态度可以看出，尽管他对生活前景不甚乐观，但他为争取女儿幸福而劳碌奔波的决心是坚定的。这一场戏表现父女俩真挚的爱和相依为命的骨肉深情，充满了农村生活的情调，把杨白劳、喜儿和广大受压迫的农民的愿望充分表达出来。穆仁智突然上场，立刻改变了场上刚刚舒缓的气氛，剧情又起波澜。杨白劳随穆仁智走下台为观众留下了悬念，预示出戏剧冲突即将爆发。

第二场写黄世仁逼杨白劳以喜儿抵债。场景和气氛的渲染同第一场对比极为鲜明，“几家欢笑几家愁”，显示着两个阶级的对立。“逼债”的戏写得很有层次。黄世仁“微醉，心满意足地剔着牙齿”上场后的唱白，勾画出了一个恶霸地主的嘴脸，点明了他无耻的企图。杨白劳“畏畏缩缩”的进来，显示出性格的软弱；“快回还”的企盼表现出对黄世仁的幻想。黄世仁先是假装客气一番，不动声色地算账，然后要求杨白劳“立地勾账”。杨白劳苦苦哀求。黄世仁“有理走遍天下，无理寸步难行”的台词是一种极大的讽刺，反衬出他横行霸道、蛮不讲理的真面目。在穆仁智趁机提出把喜儿领来抵债时，杨白劳如闻霹雳，哀号求告。黄世仁、穆仁智一唱一和，花言巧语，百般哄骗。杨白劳虽然软弱可欺，但要夺走命根子，决不答应。黄世仁翻脸无情，命穆仁智快写卖身文书。逆来顺受的杨白劳尽他的可能进行了挣扎和反抗：他“上前拖住”黄世仁不让他走，“疯狂地拦住”穆仁智，质问他，还要“冲出门去”，“找个说理的地方”。但在穆仁智的软硬兼施和黄世仁的威逼恐吓之下，杨白劳在昏迷中被强迫按下了卖女儿的手印。黄世仁怕杨白劳死在他家，嘱咐穆仁智抢人时“多带几个人去”，“千万不要把风声闹大了”，可以看出他表面上理直气壮，实则色厉内荏。杨白劳苏醒过后，对黄世仁的认识从来没有这般清醒，仇恨的发出了“老天杀人不眨眼，黄家就是鬼门关”的控诉，但他的抗争也仅此而已。他对生活的彻底绝望，对恶势力的束手无策，对女儿的深切的爱，对自己的痛责，使他必然走向自杀这个人生的终点。在力量对比悬殊的冲突中，杨白劳失败了。他的悲惨结局，是对万恶的地主阶级的有力揭露和血泪控诉。黄世仁阴险、凶残、贪婪，穆仁智媚上欺下、狡诈狠毒，杨白劳懦弱、忠厚、善良。激烈的戏剧冲突正是在这一组性格根本对立的人物之间展开的，而人物性格也在戏剧冲突中得到进一步的展示和深化。

《白毛女》是歌剧。从课文选的两场戏里，可以看出歌剧除了具有一般戏剧的特点（即有人物、有情节、有集中和强烈的戏剧冲突）之外，还具有自己的特点。歌剧是综合音乐、诗歌、舞蹈等艺术而以歌唱为主的一种戏剧形式。有的歌剧只有歌唱，没有独白和对话；有的则是歌唱、独白、对话三者兼而有之，《白毛女》就是如此。歌剧的特点，主要是以演员的歌唱来表现剧情、塑造人物，如第一场喜儿的几段唱词和第二场杨白劳的几段唱词就很好地起了这种作用。歌词的语言应是诗的语言，既要有节奏韵律，富有音乐性，又要深刻地表达人物的思想感情。如杨白劳躲账回家，从怀里掏出红头绳时唱：“人家的闺女有花戴，爹爹钱少不能买，扯上了二尺红头绳，给我喜儿扎起来!哎!扎起来!”这段唱词本身就是诗，押韵上口，适宜吟唱，表现出杨白劳为没有能力给女儿买花的歉疚、对女儿的深挚感情和对生活的热爱。歌剧中的独白和对话，往往是在演员歌唱之间，在音乐的伴奏之下，用吟诵的调子或插话的形式来进行的。《白毛女》剧中的独白和对话虽然在歌剧中居于次要地位，却是一种重要的辅助手段，可以贯穿许多主要情节，和音乐歌唱结合得紧密自然。

《白毛女》是创造我国民族新歌剧的奠基石。它在艺术上最突出的特点是富有浓郁的民族色彩。它以中国革命为题材，表现了中国农村复杂的斗争生活，反映了民族的风俗、习惯、性格、品德、心理、精神风貌等。同时，它继承了民间歌舞的传统，借鉴了我国古典戏曲和西洋歌剧，在秧歌剧基础上，创造了新的民族形式，为民族新歌剧的建设开辟了一条富有生命力的道路。

在音乐上，《白毛女》采取了河北、山西、陕西等地的民歌和地方戏的曲调，加以改编和创作，又借鉴了西洋歌剧注重表现人物性格的处理方法，塑造了各有特色的音乐形象。杨白劳躲账回来所唱的“十里风雪一片白”，是根据山西民歌《拣麦根》改编的，曲调深沉低昂，是刻画杨白劳基本性格的音乐主题。刻画喜儿性格的音乐主题主要来自河北民歌《青阳传》和《小白菜》，并贯穿全剧，随着喜儿性格的变化而变化。如“北风吹”一段，选用的是河北民歌《青阳传》的比较欢快轻扬的曲调；当在奶奶庙与黄世仁相遇时，为了表现喜儿强烈的阶级仇恨，就采用高亢激越的山西梆子的曲调。

在歌剧的表演上，《白毛女》借鉴了古典戏曲的歌唱、吟诵、道白三者有机结合的传统，以此表现人物性格和内心活动，推动剧情发展。如喜儿出场就是用歌唱叙述了戏剧发生的特定情境：“北风吹、雪花飘，雪花飘飘年来到。爹出门去躲账整七天，三十晚上还没回还。大婶子给了玉茭子面，我等我的爹爹回家过年。”然后用独白向观众介绍了身世和家庭。其他人物，如杨白劳、黄世仁、穆仁智也都在出场时，通过歌唱作自我介绍，有的地方也用独白叙述事件过程。人物对话采用的是话剧的表现方法，也注意学习戏曲中的道白。

在语言上，《白毛女》的对白是提炼过的大众化口语，自然、淳朴，常使用民间谚语、俗语或歇后语。如穆仁智说的“穷生奸计，富长良心”，“吃不了兜着”，“胳膊抗不过大腿”，就是富于性格的口语，有民族特色。歌词凝练、深刻，一般采用传统戏曲唱段中句句押韵的方式，音韵和谐、铿锵，琅琅上口；同时学习了民歌和传统戏曲中抒情写意的方式，大量使用比兴、对偶、排比、比喻等修辞手段，增强了语言的表现力。

巧用对比，也是《白毛女》的一个重要特色。杨家贫寒凄凉，苦度年关，黄家张灯结彩，欢度除夕，场景气氛的对比反映了严重的阶级对立；黄家堂后猜拳行令，狂欢作乐，堂前讨租索债，逼迫卖女，内外情景的对比揭示了地主阶级用穷人的尸骨建筑自己天堂的罪恶本质。特别是在人物塑造上，剧中人物性格迥然不同，黄家主奴的凶残，杨白劳的纯朴忠厚，正反分明，对比强烈，形成尖锐的戏剧冲突，突出地表现了主题。在刻画反面人物时，多以夸张的语言突出其本质特征。如穆仁智上场时“讨租讨租，要账要账”的唱段和黄世仁上场时“花天酒地辞旧岁，张灯结彩过除夕”的唱段，就把狗腿子和恶霸地主的不同身份与丑恶灵魂表现得入木三分。

第二篇：白毛女歌剧观后感

白毛女歌剧观后感 3 3 篇

电影《白毛女》讲述了发生在旧中国华北地区一个小村落里老佃农杨白老因为还不起地主黄世仁的，而被逼死，女儿喜儿被抢走抵债，喜儿受尽屈辱和磨难，最后逃到深山老林，青丝变白发，人们看到后以为是鬼，直到共产党推翻了旧社会，人们才发现原来白毛女就是喜儿，才又让喜儿变回了人。影片采用 3D 技术、歌剧的表现形式，通过艺术家深厚的演唱功底，充分展现人物内心的情感变化，给人以美好的视听觉感受，身临其境的感觉，仿佛又回到了那个年代，进入了故事之中。

富有传奇色彩的民间传颂。本片故事来源于一个富有传奇色彩的民间传颂，它以主人公的命运概括了旧社会亿万农民倍受压迫的苦难历史，并以此说明封建的剥削制度“使人变成鬼”，劳动人民做主的新社会“使鬼变成人”。影片以革命现实主义的创作方法，成功的塑造了喜儿的形象，她不只是旧社会剥削压迫的承受者，而且还是劳动人民反抗精神的体现者，因而是有鲜明的时代特征和典型意义的。而父亲杨白劳的形象告诉人们：劳动人民不奋起反抗旧制度，非但不能改变苦难的命运，反而会被旧社会所吞吃。

凄美的故事，温馨的结局。这部影片的故事虽然发生在旧社会，以中国第一部新歌剧的形式表现，把白毛女的坚强，解放军的英勇，地主的凶残表现的淋漓尽致，使我陶醉，使

我感动，使我反思对过去生活的态度，过去旧制度下的占有、分配不公、不和谐;而共产党推翻旧社会，打土豪、分田地、和平共享，现在的生活，物质丰裕、供给充足，要什么有什么，应当好好珍惜。

为阶级斗争铺垫，为红色政权唱响。《白毛女》无疑是成功的杰作。作品已经问世 70 多年了，作为红色作品的经典，影响了一代又一代人，无容置疑，作品的音乐旋律堪称经典，更能体现和烘托作品中主人公们的态度、立场和抗争精神，所以传唱至今，经久不衰。

揭示了一种尖锐矛盾。电影通过对杨白劳和喜儿父女两辈人的悲惨遭遇的刻画，深刻揭示了那个年代的地主与贫苦之间的尖锐矛盾，也将地主阶级的丑恶嘴脸展现在当代人的眼前，同时也热烈赞颂了共产党和新社会给人民带来的光明与幸福，指出了农民翻身解放的必由之路。当然，在我们的现代生活中，人们的人生信仰，意识形态，价值观选择、去向也发生了变化，不好用现代意识来评判过去的事实，但能引起我共鸣的就是，人必须要与逆境抗争!

现在观看这部历史新歌剧，不但是对我们开展中国革命现代史的一次教育，更是具有重要的现实意义的。以为总书记的党中央统揽全局，正本清源，做出实现“两个百年”奋斗目标的伟大战略构想，坚持走中国特色社会主义道路，协调推进“四个全面”战略布局，牢固树立“创新、协调、绿

色、开放、共享”的发展理念，全面实现农村精准脱贫，为全民族的繁荣富强和人们的幸福安康出谋划策、贡献力量，也值得我们倍加珍惜现在来之不易的美好生活，学习白毛女精神，把握现在，成就未来，为建设我们更加美好的家园增添一份力量。

白毛女歌剧观后感 2 因为不习惯看舞台剧，我最后看的是 1950 年拍摄的黑白电影版《白毛女》。白毛女的故事已经讲过许多次，这里便不赘述剧情，只讨论一些我看完之后的感想。

一言不合就开唱，这好像是那个年代的电影特色，电影版《白毛女》里有许多处地方都用唱歌代替了说话。电影开头就是杨白劳在唱歌，几句歌词点出坐拥大片田地的地主和穷苦农民之间的矛盾，也描绘出一副地主压榨农民的场景。还有喜儿临嫁前一天晚，坐在炕上一边扎头发一边唱着“有钱人结亲讲穿戴，我爹没钱不能买，扯上二尺红头绳，对着镜子扎起来，唉唉扎呀扎起来”既体现出穷人结亲的困窘，却又表现出喜儿对婚事的期待。亦有后面，喜儿被误认为白毛仙姑，追着进庙躲雨的黄世仁打时，半唱半说的那段“你说我是鬼，这都是你们把我逼成这样子的……好，我就是鬼，我是屈死的鬼，我是冤死的鬼，我要撕你们，我要咬你们。”一个人自说自话难免看着尴尬，但是这样一处理就不会给人强行解说的别扭感。绝大部分的唱段听着是没什么问题的，唯独一个地方，我重复看了几次，还是觉得突兀。杨白劳死了之后，穆仁智前来抢喜儿，喜儿在听到契书的内容后，就开始唱她的震惊、唱她的冤屈、唱她的坚定，杨白劳的死就这样一笔匆匆带过，本来应该很冲击的一件事收尾却匆促而平淡，喜儿的高唱一点也没能让我觉得冤屈，反而越听越觉得虚假。

电影里还有许多处埋了伏笔和暗示，对比手法也用得很多。黄世仁回来在路上调戏喜儿那幕，让后来使计强抢喜儿的剧情顺理成章。赵大叔给王大春和喜儿讲红军的故事，也为后面王大春去投奔红军埋下了伏笔。而杨白劳死于盐卤的伏笔非常隐晦了，一开始我看到杨白劳抓住想偷吃盐卤的猫说“找死啊”，只以为是平常的家庭琐事，没想到最后杨白劳是喝了盐卤跑去雪地里自尽的。对比在很多地方都出现过，在黄家上用得尤为频繁。黄世仁的母亲，刚出场是个敲着木鱼念经的老婆婆，乍一看是个慈眉善目的形象，结果开口就是剥削收租，一点活路不给人留。明明是吃人的地主家庭，匾额却都是“德贯千顷”“积善堂”，黄世仁强暴喜儿的那间房门上还挂着“大慈大悲”的匾额，不可谓不讽刺。不过让我印象最深的一处对比，是黄世仁前后期形象的转变。黄世仁刚出场显得特别强大，走路昂首阔步，神情高傲，连他黄家就是县衙这种话都随便说，农民们的生死就在他一念之间，无所不能的模样。但自他在庙里遇上喜儿开始，他就

表现出一种畏缩窝囊的模样，走路含胸驼背，神情畏惧，仿佛换了一个人。黄世仁重新出场的时候，我几乎没能认出他来，差点以为后期换演员了。

除了这些特别的安排外，还有些细节很动人心弦。《白毛女》刚开场的时候，喜儿和王大春两人无声的互动，大年三十那晚喜儿因为将要出嫁而在杨白劳怀里撒娇，杨白劳出门赴死前脱下厚衣盖在沉睡的喜儿身上……都体现了农民阶层淳朴的性情。但同时，在面对黄世仁的欺压时，农民们一次次的退却忍让，也表现了那时农民阶层的无力。

白毛女歌剧观后感 3 昨天晚上，生平头一次去人民大会堂看了歌剧《白毛女》。是纪念延安老毛讲话 70 周年的汇报演出。

碰巧，我中学的一个女同学是中央歌剧舞剧院的女中音歌唱家，给了我两张票。我小时候是看芭蕾舞剧白毛女长大的。所有的音乐部分的片段倒背如流，一点不吹牛。老实说，江青到底是大上海的演员，艺术功底还是有的。舞剧改编的不错，音乐部分也很好。歌剧版本要长的多，我从小就没完整听完过，所以这次想补个缺。

后的小演员嗓子真好，声音也亮，但是第一幕就唱串了词了。中间，背景板也安错了，场子里哄哄直笑个不停。

半场休息的时候，演出进行了快两个小时。我是实在听不下去了。歌剧原版的唱腔难听不说，台词的内容让你觉得

你居住的这个国家，怎么富人都那么坏，穷人呢，也好不到哪儿去，不守信用，其实也很坏。到最后其实就是比谁的胳膊粗。黄世仁粗的时候，就能糟蹋喜儿、逼杨白劳按手印;等到王大春牛逼的时候，嘡嘡两枪把老黄干脆给毙了。

一部艺术剧的`价值连 70 年的岁月都坚持不下来，让我很难受。老黄祝寿片段的台词总是不自觉地让人想起当代爆发的山西煤老板，想起强拆强迁的各种传言。真不知道我们国家有多少东西能有 70 年以上的生命力。按说我对音乐是有过份好感的，总能听得下去。西洋的歌剧，过了两三百年，越听越过瘾。白毛女这一版本的排演其实严格遵循了原来的集体创作原貌，还是很用了点心思的，只是压缩了表演时间，以适应当代人的快节奏生活习惯。曾经若干年前，改过一版，增加了王大春和喜儿暧昧的戏份，以迎合观众市场的口味，据说把还活着的 90 多岁的贺敬之老先生气的够呛，他是原集体创作团队的核心人物。

想起了某人曾说的话，大意是：革命的结果不可预测，革命不会摧毁旧制度的枷锁，只会强化这种枷锁，革命不是一项成就，也不是新时代的黎明，它源于年迈腐败，源于思想和制度的枯竭，以及自我更新的失败。经常发生革命的民族其实缺乏持续创新、改良、变革的勇气、耐心和智慧。这是我一直反对任何形式暴力革命的根本原因。

歌剧白毛女给我的印象是：时代似乎毫无改变，手拿

IPAD 的现代富人和拿着拐杖的黄世仁就像是孪生的兄弟，亲如一家;市面上，网络上，王大春们似乎也很活跃，人数也在增加，70 年的光阴仿佛被穿越了。这是白毛女歌剧仅存的价值和意义，当然仅仅对我个人而言是如此的。

第三篇：贺敬之与歌剧《白毛女》

贺敬之与歌剧《白毛女》

《白毛女》的创作

一波三折

延安鲁迅艺术文学院戏剧音乐系组织创作《白毛女》，起源是当时担任鲁迅艺术文学院院长的周扬，收到《晋察冀日报》记者林漫托人带给他、请他审阅的“白毛女”故事草稿。他读了草稿后，认为这个故事既富于传奇性，又具有新旧社会对比的深刻的社会意义，很适合写成歌剧，于是他把这一材料推荐给戏剧音乐系张庚。张庚读后又交给贺敬之、丁毅阅读，他们都认为这个故事是极好的歌剧题材。在鲁迅艺术文学院领导研究为“七大”献礼的创作节目时，周扬极力主张根据这一材料创作歌剧，并把这一任务交给了戏剧音乐系，在成立创作组时，他还亲自进行动员。

《白毛女》创作组开始时的组成人员是：张庚、王彬负责整个创作组的领导工作，王大化负责戏剧的导演（王彬也兼导演），马可、张鲁负责作曲，剧本由邵子南、贺敬之负责写作（邵子南随西北战地服务团回鲁艺后，分配在文学系。他是由文学系借来参加这项创作工作的）。由于邵子南曾在晋察冀边区工作过，并收集过民间传说的“白毛女”故事素材，所以决定由他担任剧本创作的执笔。创作组开始工作后，很快写出了前几场的剧本，并进行配曲，然后投入排练。配曲大多直接采用秦腔、眉户戏的曲调，表演更多采用了戏曲的身段和程式。在1944年12月中旬，进行了前几场戏的连贯试排。试排是在鲁艺的礼堂（原为教会的礼拜堂）进行的，请周扬来审查，戏剧音乐系的师生也来观看。试排后，戏剧音乐系的师生反响很大，一致认为，这不是在创造民族的新歌剧，而是被旧的民间戏曲形式束缚住了。此剧本不适合舞台演出，故事情节的安排及人物关系都有许多可以商讨的地方，需要重新结构，另起炉灶。周扬认同这些意见，他说：“我们必须创造能够反映新的时代、新的人民群众的思想感情和精神面貌的新艺术，而不是单纯模仿或搬用旧的东西。”创作组根据周扬的指示精神和大家提出的意见，认真进行了讨论，主张重新结构，另起炉灶。

1945年1月初，戏剧音乐系的领导对创作组进行了调整充实，原创作组成员除邵子南自行退出外，并无变动。张庚、王彬仍然负责创作组的领导，王彬直接抓剧本创作。剧作方面除原有的贺敬之外，又增加了丁毅。导演方面增加了舒强，张水华也有一段时间参加导演工作。作曲方面增加了瞿维、李焕之，向隅则担任歌剧的指挥。

因为王彬分工抓剧本创作，他召集贺敬之、丁毅共同研究剧本的总体结构、情节安排、人物设置以及进行创作的具体方法。因为贺敬之参加了前一段的创作工作，已熟悉了原始素材，并且有了一个较为详细的构思。他谈了这一构思，王彬、丁毅基本同意。随即在他的这一构思基础上，经过讨论研究，确定了全剧的框架。为了保证剧本写作风格的统一，不采取一人几场分头写作的办法，统一由贺敬之执笔。贺敬之在写每一幕前，提出这一幕的设想，包括情节设置、出场人物、矛盾冲突直到戏剧细节，由3人进行充分的讨论、研究、修订、补充，然后由贺敬之写成初稿，每场戏初稿写出后，经过共同讨论、润色、定稿后，交张庚审阅，再印发给有关人员。在贺敬之执笔苦战的时候，丁毅给他刻钢板，他写完了，刻印稿也完成了。采用这种办法顺利地完成了这一稿的写作。因为是流水作业，作曲、排练也随之相继完成。

贺敬之在执笔写《白毛女》的时候，非常顺利，特别是第一幕，他是一边流着眼泪，一边写成的。贺敬之在《白毛女》第一幕里，集中倾诉了他自己的身世，那雪花纷飞的乡村之夜，财主的逼债、父亲的去世、弟弟的夭折、母亲的劳苦，永远摆脱不了的穷困，统统随着旋转的雪花和泪水，来到他的窑洞，来到他的麻油灯前。杨白劳一出场：“十里风雪一片白，躲账七天回家来。”赵大叔一出场：“大风大雪吹得紧，十家灯火九不明。”雪花一阵紧似一阵，直到杨白劳走上绝路：“杨白劳昏沉沉如醉酒，这么大的风雪往哪里走？怀揣着文书杀人刀，杀了自己的亲骨肉，啊„„”――这时的雪花，已经由情绪的盼望、情绪的飞扬、情绪的恍惚、情绪的沉闷、情绪的激昂，转而化为情绪的撕裂与绝命的呼叫。最后，杨白劳在雪地里冻僵，老天有情，为天底下所有的屈死鬼披麻戴孝，一切树木都穿上了孝服，这已经把原有的民间故事升华为刻骨铭心的诗篇。雪花虽美，对于饥寒交迫的穷苦人却是最难熬的。这痛苦犹如地下翻滚着奔腾而急欲喷发的岩浆，露在地面的，却是轻灵的恍恍惚惚的火苗。

《白毛女》的剧稿完成后，在鲁艺礼堂彩排，反响非常强烈，当地农民看了彩排，哭成一片，特别是前三幕，台上台下引起了强烈的共鸣，观众不住地擦眼泪。彩排后，周扬与何其芳对结尾提出意见，认为结尾是喜儿被救出山洞，然后喜儿送大春参军，这样的结尾太轻了，压不住台，要加一场群情激愤的斗争会场面。贺敬之由于连夜苦战，累垮了，他提出请丁毅改写最后一场戏。丁毅改完了最后一场，全校师生看完彩排，反响依然十分强烈，也有尖锐的批评。

在文学系后面大伙房外边的墙壁上，贴出了一批大字报，内容是由邵子南主持、鲁艺文学系文学研究室师生讨论《白毛女》的座谈会《纪要》。《纪要》的开始是邵子南的开场白，他声明《白毛女》这个戏和他没有关系，他早已退出这个创作组，接着是其他几位同志的意见。有的指责说，延安文艺界出了“一红一白”（红，就是秧歌剧《红鞋女妖精》；白，就是《白毛女》），都是想用鬼怪故事吸引观众，这样做，是猎奇，方向不对头。有的批评《白毛女》在艺术形式上是失败的，是“三个不统一”：主题不统一，人物不统一，形式不统一，不中不西，非驴非马。还有的同志认为，这个戏对抗日民族统一战线不利，现在是抗战时期，地主还是团结对象，剧中这样描写地主，出了地主的丑，会起到破坏抗日民族统一战线的作用，等等。

这个《纪要》一出来，对整个创作组乃至整个戏剧音乐系，都有很大压力，因为提意见的人几乎都是名流，都是贺敬之的师长。贺敬之赶紧去找张庚反映，张庚马上去找周扬，因为这时已经是党的“七大”召开前夕，必须迅速作出决定。为此，周扬特地召集创作组和戏剧音乐系的师生讲话，他说：“你们都看到墙报了，有不同意见是正常的，不要太紧张。马克思讲过，要有艺术家的勇气！意见对的可以接受、研究、修改，不对的也可以参考嘛。总之，一定要鼓励，我今天就是来鼓励的！”周扬的简短讲话给大家鼓了很大劲，特别是他最后表示：“这个戏给‘七大’演出已经是定了的，改一改就是了。”在周扬的支持下，贺敬之又作了进一步修改。

1945年4月，在延安中央党校礼堂，《白毛女》剧组为党的第七次全国代表大会举行首场演出，出席观看的有毛泽东、周恩来、朱德、刘少奇等中央主要首长以及党的“六大”全体中央委员和“七大”代表。演出时，贺敬之拉大幕，他注意观察台下的观众，当唱到“太阳底下把冤申”时，他看见毛主席掏出手帕擦眼泪。当戏演到高潮，喜儿被救出山洞，后台唱出“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”的歌声时，毛主席和其他中央领导同志一同起立鼓掌。全剧演完后，周恩来、邓颖超、刘澜涛、罗瑞卿等领导同志和许多“七大”代表都拥到化妆间来看望演员，其中有人说：“你们的戏让我们从头哭到尾，连叶剑英这个行伍出身的人也哭了，真是‘英雄有泪不轻弹，只缘未到伤心处’哇！”

演出的第二天，田方传达中央书记处的意见（田方是剧组党支部书记，丁毅是组织委员，贺敬之是宣传委员）。当时，中央书记处由毛泽东、刘少奇、任弼时三人组成，毛泽东是中央委员会主席、中央政治局主席、中央书记处主席。毛泽东看完戏后，这么认真而迅速地表示意见，是前所未有的。田方说：“中央书记处有几点看法，第一，艺术上是成功的。第二，内容是适合时代需要的。”“第三，少奇同志看了后，特别强调戏中没有给黄世仁判死刑，是右倾投降主义。黄世仁罪恶很大，应该枪毙，不枪毙不足以平民愤。”随后，陈赓和陈锡联也找上门来，对田方和贺敬之说：“把剧本给我们，我们上前方去演，不用多改。”陈赓说：“昨天晚上，坐在窗台上大声叫‘好’的就是我！把黄世仁枪毙就没有意见了。”

党的“七大”代表，来自战火纷飞的前线，来自长城内外，大河上下，大江南北，他们看了《白毛女》以后，心情十分激动，都希望把这个剧本带到前线去，由部队文工团演出。毛泽东在党的“七大”闭幕词《愚公移山》中说：“„„现在也有两座压在中国人民头上的大山，一座叫帝国主义，一座叫封建主义。中国共产党早就下了决心，要挖掉这两座山，我们一定要坚持下去，一定要不断地工作，我们也会感动上帝的。这个上帝不是别人，就是全中国的人民大众。”正是在这伟大的历史转折时刻，《白毛女》登上舞台，为中国共产党的“七大”路线的贯彻落实起到了应有的推动作用。

《白毛女》的狂飚

席卷全国

《白毛女》在延安前后共演出30多场，机关、部队及群众大都看过，有人连看数次，还有人远从安塞、甘泉赶来观看。那时，演员在街上走，常常被人们指着说：“这是白毛女！”“这是杨白劳！”有时候孩子们围上来指着说：“狗腿子穆仁智来了！”“黄世仁，大坏蛋！”有一次，李波从鲁艺到中央党校礼堂去演出《白毛女》，路上遇到一些孩子拿土块打她，还齐声高喊“大坏蛋，地主婆！”李波反问：“为什么打我？”孩子们说：“你打喜儿，我们就打你！”有一次，她演完黄母后，又赶紧扮演群众参加斗争黄世仁，不料被观众发现，就大喊：“地主婆混到群众中去了，快把她拉出来一齐斗！”吓得她立刻往后台跑，以后再也不敢上台斗黄世仁了。有位劳动英雄看过戏，回忆起旧社会自己被逼卖女儿的事，说：“忘不了，忘不了，今天有了共产党，穷人是真的翻身了！”

此后，《白毛女》在全国广大新、老解放区乃至国民党统治区上演，其感人之强烈，影响之深远，实属罕见。在华北，丁玲曾说《白毛女》“更是当时广大农村不可缺少的精神食粮”，“每次演出都是满村空巷，扶老携幼，屋顶上是人，墙头上是人，树杈上是人，草垛上是人。凄凉的情节、悲壮的音乐，激动着全场的观众，有的泪流满面，有的掩面呜咽，一团一团的怒火压在胸间。”1946年进行张家口保卫战时，华北联合大学文工团到河北省怀来县演出《白毛女》。当地盛产水果，当演到最后一幕（斗争黄世仁）时，随着台上群众演员“打倒恶霸地主黄世仁！”的口号声，台下突然飞来无数果子，一个果子正好打在扮演黄世仁的陈强的眼睛上，第二天他的眼睛成了个“乌眼青”。还有一次，一位气得发抖的白发老太太，从土戏台爬上去，“啪！”一个耳光，打在硬逼杨白劳在卖女契上按手印的黄世仁脸上。别人急忙过来拉劝，说“这是演戏”，老太太依旧怒不可遏：“什么演戏不演戏，我就是要打这可恶的狗地主！”一了解，原来她丈夫正是被地主逼债逼死的。最可怕的一次是在冀中河间县为部队演出，部队战士刚刚开过诉苦大会就来看戏，也是在演到最后一幕时，战士们在台下泣不成声，突然有一个翻身后新参军的战士，“咔嚓”一声把子弹推上枪膛，瞄准了舞台上的黄世仁，幸亏在紧要关头被班长发现了，把枪夺了过去。班长问他：“你要干什么?”他理直气壮地说：“我要打死他。”类似这样战士看演出时，要开枪打“黄世仁”的事在其他地方也屡有发生，以至于部队规定战士看《白毛女》时，持枪一律不许带子弹。

1945年冬天，《白毛女》原班人马在张家口庆丰剧院演出，后来成为著名达斡尔族文艺理论家的孟和博彦、著名蒙古族导演孟和、蒙古族摄影家乌勒、蒙古族文艺工作组织领导者宝音**，就是看了《白毛女》以后，决心走上革命文艺道路的。孟和博彦说：“当时全场都哭了。我们这些刚入‘军大’的少数民族青年都非常惊讶，八路军中还有这样好的艺术！崭新的艺术！由始至终吸引人的，还是喜儿的命运。”

内蒙古昭乌达盟克什克腾地区非常闭塞，蓁莽而寒冷，该地不少土匪打着“国民党先遣军”的旗号为非作歹。1946年八路军进驻该地区后，《白毛女》这股风也吹了进去。经棚（喇嘛念经的棚）高小的一群小学生成立了文艺宣传队，第一次在广场上演出《白毛女》时，人山人海，观众哭成了一片。后来成为知名作家的张长弓，当时只有16岁，他就是那次看了《白毛女》之后参加革命的。

天津解放后，第二十兵团在农职中礼堂演出《白毛女》。一开幕，礼堂里立刻鸦雀无声。随着剧情的发展，师生们大多数都哭了，就连地主家庭出身的同学也哭了，同学们回校后，整整讨论了一个晚上。接着，如雨后春笋一样，许多师生纷纷参加了革命工作。

《白毛女》不仅武装了人民军队的百万雄师，也感悟了被俘虏的成千上万的官兵。刘尊祺回忆他于1946年3月下旬在张家口看《白毛女》演出的动人情景：“那一次是招待80多个被俘的国民党官兵，他们坐在前几排，当演到杨白劳死去、喜儿摔盆、穆仁智带人抢喜儿的时候，这前几排被俘官兵竟哭不成声，后来索性嚎啕大哭起来，连舞台的对话和歌声都听不清楚了。”他们之中的大多数都是贫苦农民出身，看了《白毛女》并接受了阶级教育之后，感情和立场发生了变化，掉转枪口指向“三座大山”，投入解放全中国的伟大进军。

在东北，《白毛女》的风，吹过嫩江、牡丹江、松花江、黑龙江，吹遍了东北大地。东北民主联军第七纵队宣传队1947年夏在锦州战役的前线给战士们演出《白毛女》，“恰似在烈火上加泼一瓢油，使火焰烧得更为炽烈，到处响起一片‘要为喜儿报仇’的口号，飞起千万张请战杀敌的决心书。”

《白毛女》的旋风，没有刀、没有剑、没有枪炮子弹，她所燃起的仇恨的火焰使刀刃发烫，使剑光发红，使枪炮子弹瞪起通红的眼睛。一位解放军高级将领曾回忆说：“1946年看歌剧《白毛女》时，我还是个团政委，那时战士们看完这出戏，杀敌劲头之高甚至比我们战前政治动员还有效。”有一次，在广场给伤员演出，台下是“四保临江”战役中受伤的伤员，他们在看戏时泣不成声，坐在广场前头的伤员挥动拐杖，就要打剧中的黄世仁，被维持秩序的同志拦住了。对于土改中尚未发动起来的农民，《白毛女》演到哪里，哪里的群情就如火如荼。辽宁省义县解放后，义县中学的学生们在操场上演出了《白毛女》。不论什么出身的人，看了《白毛女》都感动得流下眼泪。当演到杨白劳正要喝卤水的情节时，台下有人高喊：“别喝！别喝啊！”喜儿这样一个善良、单纯、认命，没有过高的生活要求，有“二尺红头绳、二斤白面”就心满意足、欢天喜地的穷苦农村姑娘，被一步步逼得人不人鬼不鬼，用满腔的血泪喊出：“我是舀不干的水，扑不灭的火！”再没有比这两句话更强烈、更有力的反抗了！

在华中，《白毛女》演出场次之多无法统计。在山东胶东地区1000多个剧团中，有半数的剧团上演过《白毛女》。在老解放区的县文工团和农村剧团，一般都演过《白毛女》。那时候，在缴公粮、征兵、土改等动员大会上，常上演《白毛女》，群众被感动，被激动，都积极热情地去完成任务，演出效果的强烈从没见过。

在西南、西北，在国民党统治区，《白毛女》同样强烈地震撼着人们的心灵。1949年11月下旬，西康荥随“流动剧团”在尚未解放的川康边陲演出《白毛女》，他回忆道：“喜儿的悲惨遭遇使观众揪心，叹息声、抽泣声此起彼伏；当看到受尽苦难的喜儿（白毛女）终于得到了解放，观众转而喜笑颜开；人们念叨着‘旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人’，眼光里含着激动、理解和思考。”四川宜宾县凤仪乡的罗昌秀，就是20世纪40年代出现在现实生活中的一个活生生的“白毛女”。旧社会恶霸地主将她逼进山洞，变为一个白毛披肩的“鬼”；解放后人民政府终于将她从苦熬17年之久的非人的山洞生活中搭救出来。1958年5月陈毅副总理在四川亲切接见过她，后来她不但建立了幸福的家庭，还当选为四川省人民代表，担任了宜宾县政协委员。河北平山县滚龙沟也出现过“白毛女”左双。事实上，在黑暗的旧中国，喜儿式的“白毛女”悲剧何止发生在罗昌秀和左双的身上，而是千千万万被压迫被剥削者的共同命运，牵动着普天下苦难深重的人民大众的神经与心灵，这是它震撼人心、影响深广的最深层的原因。

香港同胞也深深喜爱《白毛女》。1948年5月至6月间，在九龙普庆大戏院演出该剧时，“排队买票的人群把戏院围了几个圈”。

大军南下，势如破竹；挺进西北，势不可当。人民解放军进军到哪里，《白毛女》演出到哪里。如果说某些指挥员、某些战士，只是参加了某些战役，《白毛女》却跟随解放大军参加了解放战争的各个战役；如果说某大兵团、某大兵种，曾经占领了某些城市或某些地区，《白毛女》却在解放大军的战旗下，占领了各个城市和各个地区亿万人民的心。

《白毛女》走出国门，享誉世界

新中国成立后，《白毛女》的影响逐渐扩展到国外。20世纪50年代初，由周巍峙任团长的中国青年艺术团带着歌剧《白毛女》，巡回演出于苏联、波兰、捷克、罗马尼亚、保加利亚、阿尔巴尼亚、东德和奥地利等国长达一年多，深深感动了广大外国观众。

饰演杨白劳的张守维说：“在奥地利剧场门前，有一个曾经找过我们‘麻烦’的交通警察，当他看了《白毛女》之后，却从此向我们举手敬礼了。”曾被德国法西斯杀害了3个儿子的奥地利老大妈，跟着《白毛女》剧组，演到哪里看到哪里，临别时她曾含着热泪对演员说：“我本来是没有活头了，但从你们的《白毛女》中看到了希望。我感谢你们，感谢中国出了个毛泽东啊！”扮演黄世仁母亲的李波回忆说：“1951年出访东欧，上演《白毛女》，演出结束后向演员献花，可‘黄母’和‘黄世仁’是得不到这种礼遇的。一次在维也纳演出后是儿童献花，当孩子手捧鲜花往台上跑时，观众席中有位老太太站起来喊：‘不要给坏蛋鲜花！不要给他们！’说明无论是中国人还是外国人，无论是过去还是今天，只要走进演《白毛女》的剧场，人们都会为喜儿的悲剧命运而落泪，都会对黄世仁、黄母产生憎恨的情绪，这就是《白毛女》的灵魂所在！”《白毛女》沟通了中国人民和外国人民的感情，架起了他们之间心灵交往的桥梁，因此外国观众也特别喜爱它，布拉格和莫斯科都有剧院将它改编为话剧演出，效果颇好。后来《白毛女》还荣获“斯大林文学奖”。

1955年，日本松山芭蕾舞团根据中国电影《白毛女》改编的芭蕾舞剧在日本公演，并于1958年3月首次来华演出。主演《白毛女》芭蕾舞剧中喜儿角色的松山树子说：“白毛女与日本农民有本质上的联系。我确信《白毛女》中所写的对旧社会的憎恨，不单是中国人民的憎恨，同时也是日本人的憎恨，全世界人民的憎恨。”一天晚上，中央歌剧院的艺术家们在天桥剧场看完芭蕾舞《白毛女》之后，为松山芭蕾舞团演出了歌剧《白毛女》第一幕，那天演完之后，日本朋友几乎个个都用手遮着哭肿了的眼睛，跑上舞台和主演王昆等人拥抱，松山树子的热泪都流到了王昆的腮上，两人都知道彼此是心连心的异国姐妹，是周总理把她们连结在一起的同台人。可见，《白毛女》不仅使异国观众的心紧紧联结在一起，也使异国艺术家们心贴着心。

一部经典作品总要穿越在漫长岁月的时代风云中，不断地经受时间和历史的检验。只要人间还存在着人压迫人、人剥削人的现象，《白毛女》的思想锋芒和艺术震撼力就不会减弱；即使到了人间不再存在压迫和剥削的那一天，《白毛女》也会像《窦娥冤》、《西厢记》一样，依然具有认识历史和艺术审美的宝贵价值。一颗真正的明珠，灰尘永远掩不住它璀璨的光芒。《白毛女》是中国现代歌剧史上一座巍峨的光辉灿烂的里程碑，所有为《白毛女》的诞生奉献过心血和智慧的人们的功绩，都镌刻在这块里程碑上，而作为文学剧本主要执笔者贺敬之的功绩，也必然镌刻在这块文艺丰碑上。文

第四篇：中国歌剧艺术欣赏《白毛女》教案[模版]

集体备课教案

孟州市赵和镇中心学校

冯其艳

歌剧《白毛女》教案

课题：第三单元歌剧之夜 年级：八年级 教学内容：

一、音乐知识—歌剧的定义及歌剧音乐的分类

二、欣赏—《北风吹 》、《扎红头绳》

三、活动—

1、学唱《北风吹》

2、分角色演唱《扎红头绳》

3、舞蹈表演《北风吹》 教学目标：

一、引导学生了解歌剧的有关知识；

二、引导学生欣赏歌剧《白毛女》选段，领略歌剧艺术的魅力，感受音乐刻画的人物形象及性格；

三、学唱歌曲，表现音乐，加强学生对中国歌剧的喜爱之情。教材分析

本课主要欣赏的是中国第一部新歌剧《白毛女》中的二个选段，《北风吹》和《扎红头绳》。其剧情根据民间传说改编，采用了中国北方民间的曲调，吸收了戏曲音乐及其表现手法，并借鉴西欧歌剧的经验创作而成。教学重、难点

一、了解歌剧定义

二、学唱北风吹，表现歌剧音乐 课时安排：一课时

教学准备：多媒体课件、键盘 教学过程

一、教学导入

1、师范唱《北风吹》

师问：这首歌其实是一部歌剧的选曲，大家知道这首歌剧的名称吗？《白毛女》

2、师：歌剧是一门感染力很强的艺术，《白毛女》是在新秧歌运动基础上发展起来的中国第一部新歌剧。今天就让我们走近歌剧，一起去领略它的迷人魅力。

二、新课教学

1、音乐知识介绍（出示幻灯片）

歌剧的定义：歌剧是将音乐、戏剧、文学、舞蹈、舞台美术

等融为一体的综合性艺术，简单而言就是以歌唱和音乐来交代和表达剧情。通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序间奏曲、舞蹈场面等组成。

2、作品欣赏（1）作品分析

《白毛女》起源于晋察冀边区白毛仙姑的民间传说故事中的主人公“喜儿”，其因饱受旧社会的迫害而成为少白头，顾名思义被称作“白毛女”。

1945年延安鲁迅艺术学院据此集体创作出歌剧《白毛女》。这部1940年代抗日战争末期在中国共产党控制的解放区创作的是一部具有深远历史影响的文艺作品。出示幻灯片--白毛女的故事

学生叙述故事：在华北一个偏僻的农村，贫苦农民杨白劳的女儿喜儿与青年农民王大春相爱。地主黄世仁见色心动，逼债上门，强令杨白劳把欠他的六斗谷子利上加利，在腊月底前还他二十五元大洋，否则就以女儿抵债。当杨白劳拿着一冬的血汗换来的七块五毛大洋到黄家还利息时，黄要本利一起还，硬逼着杨自劳在喜儿的卖身契上画了押。杨心如刀绞，自觉对不住女儿，除夕夜喝卤水自杀。初一早晨，刚死了父亲的喜儿被抢进黄家。大春搭救喜儿未成，只身投奔红军。后喜儿在二婶的帮助下，逃出黄家，匿身深山丛林，在山上喜儿生下的不足月的孩子夭折了，非人的山林生活亦使喜儿

变成了一头白发。喜儿常去山中的奶奶庙取供果和香火，有人遇见，便传说遇到了白毛仙姑。两年后，大春随部队返回家乡，开展减租减息运动。为粉碎地主借白毛仙姑的谣言动摇民心的阴谋，十五之夜，大春等人潜伏在奶奶庙，寻找白毛仙姑，没想到这白毛仙姑竟是当年的喜儿。地主被镇压了，喜儿报了仇伸了冤。她重又回到自己的村庄，与大春建立了幸福的家庭，头发也渐渐变黑了。（2）欣赏《北风吹》

白毛女歌剧中的第一幕第一场的第一首歌曲。根据河北民歌《小白菜》与《青羊传》创作而成的。讲述喜儿盼爹爹回来和杨白劳躲账后回到家里的情景。问题

a这段音乐表现了喜儿一种怎样的复杂矛盾心理？（表现了喜儿高兴、喜悦、担心和盼望父亲回家过年的一种复杂心情。）

b歌曲旋律是怎样进行的，是上行还是下行？表现了怎样的情绪？（旋律下行，表现情绪低落、忧伤。）学生分组讨论，分析问题，得出问题结论，师总结（3）音乐活动：唱一唱《北风吹》1=E 出示北风吹歌谱--学生画出旋律线--跟琴演唱歌曲（4）欣赏《扎红头绳》

这段音乐表达了怎样的思想感情？

b

表现了喜儿天真活泼的性格和父女之间的深厚情感.（5）总结两段音乐的特点

(6)音乐活动

分角色演唱《扎红头绳》

（7）综合表演歌曲《北风吹》（找舞蹈特长学生展示舞蹈，其他同学跟琴演唱)

3、课堂小结-延伸

今天大家一起学习了歌剧的有关知识，欣赏了中国第一部新歌剧《白毛女》的两个选段《北风吹》和《扎红头绳》，下面考考大家

1、歌剧是将音乐、戏剧、文学、舞蹈、舞台美术等融为一体的，简单而言就是以和来交代和表达剧情。通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序间奏曲、舞蹈场面等组成。

2、是在新秧歌无能运动基础上发展起来的中国第一部新歌剧。

在课堂的尾声，老师布置大家一个课外作业

说说中国有影响力的其他几部新歌剧，请同学们在课外时间查找并欣赏

《洪湖赤卫队》《小二黑结婚》《江姐》等。

第五篇：浅谈歌剧白毛女的艺术特点

浅谈歌剧《白毛女》的艺术特点

内容摘要：本文就歌剧《白毛女》的艺术重要性表现及其在音乐设计、歌剧表演、乐器演奏以及唱腔处理上的艺术特点作了一些探讨。歌剧《白毛女》不仅在中国歌剧历史上成为一个重要的里程碑，而且在中国文艺史上也写下了光辉的一页。从它为我们所提供的丰富的艺术实践中，我们越来越深刻地认识到它在中国文学艺术发展历程中的历史价值，尤其是它在艺术表现方面的一些特点，这对于我们今天的文艺理论建设与文艺创作实践，有着巨大的意义，因此很值得我们进行深入的研究与认真的探讨。

关键词：歌剧；白毛女；艺术特点

《白毛女》的曲作者曾说：“我们要创造一种能够真正代表中华民族的新歌剧。”很显然，他们要做的是一种开创性的工作。因为他们没有现成的经验可借鉴。《白毛女》所反映的是新旧两个时代的生活，主人公是农民群众，剧本长人物多，情节也较为复杂，这在中国旧剧中是不多见的。因此，要想创作出一种体现时代特色的“民族新歌剧”，在音乐上就必须既体现出民族性又具有现代性。只是袭用传统旧形式，或是无条件地接受外来歌剧艺术都无法满足《白毛女》内容的需要。而在这两者的理解和处理上，当时的看法并不统一。在一些“正统派”的音乐家眼中，似乎只有西洋音乐，才是真正艺术；而谈到歌剧，则非要奉瓦格纳(德国作曲家)、普契尼(意大利作曲家)的作品为经典不可。这实际上是全盘欧化的道路。而与此同时，也有人企图走改造旧剧的道路。传统戏曲在音乐形式方面已发展得较为完整，艺术水准也较高。但这种形式是与其旧内容密不可分的，若脱离了原来的旧内容用以反映新的现实生活，就会发生难以调和的矛盾。因此，《白毛女》的曲作者们意识到，要创作具有时代特色的新歌剧，就必须深入生活，了解并体验群众的思想情感，熟悉他们的音乐语言，在忠实于现实生活的基础上，吸收民间形式的一切优点，借鉴前人和国外的成功经验。只有如此，才能创作出人民大众喜爱的、具有生命力的“民族新歌剧”。

一、《白毛女》是中国歌剧的代表作

歌剧《白毛女》以其独特的艺术魅力，不仅仅征服了当时延安的观众，引起了轰动，而且为今后很长一段时期内的1歌剧创作指明了方向，成为我国新歌剧发展历程中令人瞩目的代表作，其重要性具体体现在:

1、歌剧《白毛女》丰富的内涵

歌剧《白毛女》通过剧中各个不同人物的关系，深刻地概括了当时我国广大农村中最基本的阶级矛盾和斗争即地主与农民这两个对立阶级的矛盾和斗争，具体反映了在地主阶级残酷压迫下农民的血泪生活，通过杨白劳和喜儿这两个不同典型人物的遭遇来说明广大农民只有在党的领导下向地主阶级进行坚决的斗争，才能真正得到翻身解放。因此，可以说歌剧的内容既深刻地反映了当时农村生活的现实，又给被压迫的农民群众指明了正确的前进方向。此外，歌剧剧本也富于浪漫主义地保留了原来民间传说有关“白毛仙姑”这种传奇式的情节，并使之提高到“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”的哲理高度。这个故事表现了现实的积极意义及人民自己的战斗的浪漫主义色彩。

《白毛女》在后来的演出过程中不断完善、修改，注重革命化、民族化、群众化，与现实生活紧密结合，终于创造出了为人民大众喜闻乐见的“音乐化的戏剧”形式。这种形式从 注释：《白毛女》，人民文学出版社，1952年北京第1版，第218页。我国戏曲中有所继承借鉴，又有所发展和创造。它符合我国广大人民群众的欣赏习惯和审美情趣，特别是它的内容与广大人民的生活和斗争息息相关。2

2.剧中音乐对人物的刻画

剧中音乐对于人物的刻画是相当深刻而有意义的，对后来中国歌剧的发展有着积极的指导作用。最突出的是《白毛女》开始解决如何通过音乐来具体而细致地刻画剧中人物形象的问题，对主要角色：喜儿、杨白劳、黄世仁的音乐刻画都做到了贴切而富有个性。

喜儿：音乐主题是根据河北民歌《小白菜》的音调加以变化发展而成。

《小白菜》的旋法每句都是下行，具有悲哀凄婉的特色，采用它，是“因为它原来是封建社会中受到后娘压迫的儿童歌谣，与喜儿的遭遇有其雷同之处。”但是如果直接用来描写第一幕喜儿在家时的天真无邪是不合适的。因此，作曲家有意识地改变了原民歌基本下行的旋律走向和节拍音型，体现了性格的变化，使之符合于喜儿此时此刻的性格，并成为代表主角贯穿全剧的音乐主调。

另外，在歌剧里作者根据写人本身性格的需要，引入了秦腔、山西梆子、河北梆子等更为高亢、悲愤的新的主题音调，来描写喜儿性格的剧烈的变化发展。

杨白劳：剧中的另一位主人公，喜儿的爹爹，其音乐主题，是根据山西民歌《捡麦根》改编。这位饱受生活磨难的佃户，一年忙到头，却负债累累，被迫在年关外出躲债。音乐着意刻画了苍老的杨白劳在除夕风雪之夜，既盼望着同女儿团聚，又提心吊胆，唯恐躲不过这鬼门关的复杂深沉的心情。代表唱段《十里风雪》，老农杨白劳终究没能躲过“鬼门关”，在被逼卖女后，深感愧对女儿，含恨喝下卤水自尽，临死之前，他绝望地呼喊：“老天，杀人的老天、”这段音乐深刻地揭示了杨白劳极度痛苦和绝望的心情，很好地体现了音乐的戏剧化。

黄世仁：剧中对反面人物形象的刻画也不是简单地加以丑化，而是力图本质地突出这些反面人物的阶级本性和不同的心理状态，从而揭示出这些角色的特殊性格。他的音乐是很轻佻的，用以刻画鱼肉百姓的地主那种阴险、狡诈而又轻狂的性格，十分形象。

3.丰富的音乐创作形式和手法 在音乐创作的形式和手法上，创造性地借鉴了近代外国歌剧的某些传统形式和经验如主导主题的运用以及和声、复调、合唱、伴唱、重唱和管弦乐队的运用等，丰富了歌剧音乐的表现力，为中国新歌剧的发展进行了大胆的、卓有成效的尝试。

如，《扎红头绳》片段，描写喜儿与爹爹短暂的欢聚之时采用明朗欢快的对唱，既反映了喜儿的天真活泼，也表达了杨白劳对女儿深情的父爱，这段音乐同以后两位主人公命运的变化形成了鲜明的对比。

合唱《太阳出来了》，剧终前群众演唱的合唱十分成功，它唱出了解放了的人民的坚强、豪放与喜悦的心情，唱出了他们对喜儿不幸遭遇的悲愤同情，将深厚的阶级感情真切的表现出来，特别是合唱对“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”这一全剧中心思想的反复渲染，对突出歌剧主题起到重要的作用。

关于歌剧的音乐处理，《白毛女》的作者，也就是马可、张鲁、瞿维等作曲家否定了“采用西洋歌剧的方法全部作曲”的方案，他们深入群众，体验他们的生活，了解他们的思想感情，熟悉他们的音乐语言，在忠实于现实生活的基础上，吸收民间形式的一切优点，同时，也参考前人的和外国的经验。基于这些看法，集中集体智慧，创作了《白毛女》的音乐。

4．《白毛女》的诞生的意义

大型歌剧《白毛女》的诞生，是我国歌剧史上一座里程碑式的作品，它标志着中国歌剧终于寻找到了自己独特的发展道路，形成了自身鲜明的美学品格。《白毛女》的创作，推动了延安等解放区的文艺工作者对新歌剧创作的热情，解放战争时期，在延安、东北、西北以 注释：张若谷：《歌剧ABC》，上海世界书局，1928年版，第19页。及其他解放区，许多文艺工作者都尝试着用这种艺术形式进行创作，短短几年内，先后有数十部新歌剧问世，形成了中国历史上“第一歌剧高潮”。较为有代表性的有《刘胡兰》《赤叶河》《王秀鸾》等。这些作品在创作方式和艺术特点上都与《白毛女》是一脉相承的，但是，在艺术成就上他们都还没有超出《白毛女》的水平。

人民共和国成立以后，我国歌剧创作在创作思维上形成几种不同的方式，但仍有一种是以《白毛女》创作经验为参照，在观念和手法上坚持以内容的需要为一切艺术构思的出发点，既不受制于、也不拒绝任何一种手法，只要内容需要，可以兼取西洋歌剧手法，板腔手法或话剧加唱手法，这种模式有两部歌剧杰作《洪湖赤卫队》和《江姐》。

到了新时期，由于歌剧生存环境的变化和艺术观念、歌剧趣味的发展，歌剧创作出现了明显的两极分化的趋势：一种:雅化趋势，即沿着严肃大歌剧的方向继续深入开拓，把歌剧综合美感在更高层次达到整合均衡作为主要的艺术探索目标。这种探索剧目较多，但就其思想性、艺术性来说，《原野》《苍原》《张骞》，可视为新时期严肃大歌剧创作的高峰。另一种：俗化趋势，即把美国百老汇音乐剧为参照系，探索在中国发展我们自己的通俗音乐剧的途径。这类探索贯穿于整个八九十年代，公演过的新剧目不下百部，《我们现代的年轻人》《风流年华》《友谊与爱情》，但影响较大的作品很少。

到了20世纪90年代，中国歌剧史上比较有代表性的作品就是《党的女儿》，其仍旧沿袭了《白毛女》的创作路子，将歌剧这一形式与中国戏曲艺术有机地融合起来，创作出了思想性、艺术性较为统一，也有一定影响的新时期的新歌剧，在公演过程中，获得了一定的好评。由此可见，由于歌剧《白毛女》的成功创作与演出，使这种综合型艺术形式在我国整个近现代音乐发展史上，起到了承上启下的作用，真正发挥了它的重大影响，无愧于中国新歌剧里程碑的称号。

二、歌剧《白毛女》的艺术特点

1、《白毛女》在音乐设计上的特点

《白毛女》运用了民歌、小调和地方戏曲的曲调，但它既不是民间小戏的扩大，也不是传统的板腔戏或宫调戏。它借鉴了西洋歌剧注重表现人物性格的处理方法，利用富有民族风味的音乐曲调来表现剧中人的性格特征。但人物性格并不是抽象的公式化的东西，不是一成不变的，在事件的发展过程中，人物的性格也在发展着。因而，音乐设计也随之发生变化。河北民歌“小白菜”，原是封建社会中受后娘欺压的儿童歌谣，调子幽怨低沉，与喜儿的遭遇有其相似之处，作者便利用它表现喜儿在黄家遭受凌辱时的情景。但是若以之来表现喜儿在家时天真无邪的性格则显然不合适，于是，作者们就选用河北民歌“青阳传”比较欢快轻扬的曲调，谱写了“北风吹，雪花飘”。到了逃出黄家以后，喜儿爆发了高度的阶级仇恨，几乎成了一个“复仇的女神”，因而其音乐则主要是根据高亢激越的河北梆子和山西梆子创作或改变而成的曲调。因此，《白毛女》的音乐既扬弃了传统戏曲的程式化，对表现人物性格起到了重要作用，又为广大群众所熟悉、爱听。

几十年的歌剧音乐，女腔大都成功流传极广。男腔流行的则不多，甚而太少。这是一个相当重要的课题。这方面，唯《白毛女》等是例外。杨白劳的戏很少，唱的也不多。可见，唱的多少与流传或不流传并不是一回事。杨白劳的唱词有许多就是诗，自然，淳朴，常使用民间谚语，俗语或歇后语以及使用多种修辞方法，增强了语言的表现力，而且颇有民歌特色，这样的诗配上民族情调十分浓郁的曲子，使《白毛女》的歌曲长期以来在群众中广为流传，经久不衰。此外，值得提出的是作曲家在音乐创作的形式和手法上，创造性的借鉴了近代外国歌剧的某些传统形式和经验。如主导主题的应用以及和声复调、合唱、伴唱、重唱和乐队的运用等，都丰富了歌剧音乐的表现力。例如在山洞里把喜儿救出来时的群众合唱《太阳出来了》就很恰当地把解放区人民群众的坚强、豪迈的气魄，以及他们对喜儿的深厚的阶级感情刻画了出来。

2、《白毛女》在歌剧表演上的特点 在歌剧的表演上，《白毛女》很好地处理了歌唱、吟诵与道白三者的关系。作为一部成功的“民族新歌剧”，《白毛女》既不同于话剧，又与高度发展了的西洋歌剧有别。它借鉴传统戏曲的做法，将歌唱、吟诵、道白三者与剧情有机地结合在一起，特别是吟诵与道白始终与音乐紧密相连，使之呈现出独立的特色。一般而言，道白是“散文”，歌唱是“诗”，在由“散文”转入“诗”时，一定要情绪饱满。在这方面，剧作或是在情感变化的转折点，或是在斗争的最高峰，或是作为对歌剧形式润饰来代替呆板的介绍、叙述，总能恰到好处。同时，剧作或借助于表演，或借助于乐器伴奏，或借助于曲调上的变化，使歌唱、吟诵、道白三者如同行云流水般地紧密联系在一起，收到了很好的演出效果。作品一开始，喜儿在音乐中上场，用歌唱“北风吹”叙述了戏剧发生的特定情景:“爹出门去躲帐整七天，三十晚上还没回还。”然后用独白向观众介绍了身世和家庭。其他人物，如杨白劳、黄世仁、穆仁智也都在出场时，通过歌唱作自我介绍，不少地方还用独白叙述事件过程。人物对话采用现代话剧的表现方法，同时注意学习传统戏曲中的道白。在道白与歌唱的关系上，则运用歌唱来叙述事件，回忆历史，介绍人物，烘托气氛，并在感情需要爆发时，用来揭示人物的内心世界。由于转折比较自然，并不给人以话剧加唱的感觉。唱词有许多就是诗，而且颇有民歌特色，如:“大风大雪吹的紧，十家灯火九不明。”人家过年咱过年，穷富过年不一般：“东家门里有酒肉，佃户家里无米面。”这样的诗配上民族情调十分浓郁的曲子，使《白毛女》的歌曲长期以来在群众中广为流传，经久不衰。

3、《白毛女》在乐器演奏以及唱腔处理上的特点 在乐器与唱法上，《白毛女》也很好地处理了民族性与现代性的关系。当年，《白毛女》在香港演出后，曾引起过一场关于音乐问题的论争，其中有一种观点认为：“所谓音乐民族形式的创造主要是把握民族风格的问题，即是在创作与表现过程中的作曲与演奏手法以及唱歌上的咬字、把握感情等问题，至于乐器和唱法，是属于工具与方法的范围，乐器更是属于物理科学的范围，这些是没有民族性可言的。”这种观点把乐器和唱法从音乐艺术的各构成部门中孤立出来，显然有失偏颇。乐器是为了表现乐曲才存在，音乐是通过乐器和歌喉而表达出来的，很难想象没了乐器音乐将会是什么样子——至少是不完整的，所以我们没有理由将乐器从艺术中割裂出来，归到科学的范畴。如果我们承认乐曲有民族性，那么就不能否认乐器也有民族性。试想，如果用我国传统的锣鼓胡琴等乐器演奏《致爱丽丝》将会是怎样一种效果?同样的，假如用西洋乐器上演《铡美案》还会有京剧味吗?当然，传统乐器与西洋乐器并非截然对立，应视具体情况而定。像歌剧《白毛女》这样具有全新内容的作品，仅靠中国传统的乐器来表演显然是不够的，因而它适当地运用了西洋乐器伴奏，使那些由民间歌曲组合起来的音乐更具表现力、更具生命力、也更能体现时代精神。而在唱法上，由于汉语中的单音和它在母音、子音上与西洋语言有着较大差别，显然不能更多地运用西洋发声法；但为了使剧作更具表现力和现代性，演员在演唱时还是尝试着运用了一些西洋发声方法和技巧，在杨白劳的一些唱段中，就有所体现，如:《睡着啦，喜儿，喜儿、你爹有罪不能饶》基调低沉，准确地表现了人物悲愤无奈的心情。

总之，由于《白毛女》在音乐设计、歌剧表演、乐器演奏以及唱腔处理上很好地把握了民族性与现代性关系，表现出了全新的民族特色，从而使民族新歌剧这一新的文艺样式从一开始就站在较高的起点上。在半个多世纪后的今天，歌剧《白毛女》巨大的思想意义人们或许已经不太关心了，但由于它在音乐艺术上的成功，使人们至今仍难以忘怀。在各种文艺演出中我们还不时能听到《白毛女》那熟悉的旋律。《白毛女》具有长久的生命力，给予我们的深刻启示在于:一个新的文艺品种要在文艺园地里站立起来被人们所接受，就必须首先具有鲜明的民族特色，同时还应体现出鲜明的时代特色，具有现代性。

参考文献

[1] 冯步龄.中外音乐欣赏[M].开封:河南大学出版社,2002.[2] 汪毓和.中国近现代音乐史[M].北京:人民音乐出版社,2004.[3] 李凌，朱亚荣.中国戏曲唱腔[M].北京:中国广播电视出版社,2004.[4] 居其宏.20世纪中国音乐[M].青岛:青岛出版社,2003.[5] 管林.中华民族声乐史[M].北京:中国文联出版社,2003.[6] 石惟正.声乐教学法[M].天津：百花文艺出版社,1998.[7] 贺敬之，丁毅.白毛女[M].北京：人民教育出版社,1952.[8]徐平．中国歌剧事业如何走出低谷的几点思考[J]．山东大学学报，1997． [9]郭建民．20世纪20—60年代的中国歌剧表演艺术[J]．音乐研究，2002．