长篇小说写作大纲一般标准格式

第一篇：长篇小说写作大纲一般标准格式

小说的创作技巧：

小说剧情是有节奏感的，它就像一首钢琴曲，它的旋律有轻、重、急、缓，曲子在缓和、温顺的时候，或激情、高昂的时候，都要经过深思熟虑的设计才可以完成。一个旋律很没的曲子，听起来会很舒服、感动。但如果曲子是杂乱无章、不和谐，听起来就显得格外刺耳、不舒服，也不知道它要表达什么。曲子有抑扬顿挫，那故事的结构也是一样的。

一、人物个性的刻画

1、人物表现的要素有：a、独有的表情 b、习惯的动作 c、常用的对白 d、思想 y、意念和欲望 f、弱点和缺陷 g、角色的好恶习性

2、这些要素的运用：

以上要素都可以当作创作的工具，这些工具一定要善于运用，你可以将这些设定条列出来，然后有表现的部分做出记号，比较重要的个性部分，应该要不断重复的表现出来，以加深读者对角色的印象。

二、配角的运用和衬托

所有的配角，都是为衬托主角而设定出来的。

1、配角的类型：

正面——导师型、爱慕型、协助型 不确定——神秘型、竞争型、丑角型 负面——陷害型

2、协助型：时常和主角形影不离地出现，有难同当，有富同享的必备角色。导师型：给予主角正确知识和观念的辅助角色

爱慕型：主角心仪的对象，通常也会是（男）女主角，对主角心境影响很大，是影响整个剧情变化的重要角色。

神秘型：对主角会有明显的正面或负面影响，绝不会自己报上名来，通常他都会被神格化。竞争型：实力一定不主角先占优势，但本身会对主角的隐藏实力感到兴奋或畏惧，不会阻碍主角的进步，反而会促进主角的成长，成为足以和自己竞争的对手。

陷害型：通常为了得到主角拥有的某样东西，或者是本身看主角不顺眼等不同理由，经常和主角作对，也是剧情中不可或缺的角色。

丑角型：常常会扯人后腿，作出很白痴、荒唐的事，为搞笑而声的角色。

3、每个角色都有他必要的功能，就象在线游戏一样，在你的剧情中必须不断地制造平衡，再将平衡打破，因此角色之间的互动也就相应的重要，正面的力量太强时，就表示危机感不足；负面的力量太强时，就表示主角的地位要崩溃。在这样的堆栈下不断地制造出高潮。

三、桥段的发挥和设定

1、对比法桥段：在主角的定位上，安排另一个桥段，与主角的设定做嫉妒的反差对比，这样的方式，容易让读者有一个度量的标准，更能突现出主角的不同。如：一个走投无路的败家子遇到一贫如洗，但对未来充满希望的主角，两者产生极大的反差，更能衬托主角，塑造他的形象。

2、堆栈法桥段：把桥段的布局事先安排到一个高度，再将主角叠到这个高度上，自然主角就不费吹灰之力到达最高的位置。

如：一个传说中的剑客，剑术相当精湛，没有任何人是他的敌手，一些挑战他的都在三招内被斩毙。但是离奇的是，在对上一个不起眼的中年流浪汉时被一击打败了，而当众人崇拜他时出现了一个十七八岁的少年，流浪汉称他为师傅。这样的范例说明了少年可能是更厉害的角色，背后或许有很多的想象空间，看是我们已经将这少年的能力和地位等级，运用其他人的力量拉到了一个非凡的高点。

3、陷阱法桥段：运用桥段将主角慢慢逼向绝境，让读者一直为主角的危机而担心，再进行一个大的转变，使主角的位置正反颠倒，产生极大的落差，以突主角的能力。原则是，设定持续低潮的桥段，让转变过程迅速成为高潮，使主角能力加倍地突显。

比如：原本一直处在被欺负困境的主角，到最后才让读者知道，原来是主角一直在“大智若愚”，使得后期敌对方突然处在了下风。

四、善用伏笔

伏笔是作者为了表现某段重要的剧情，在先前便设了相关的桥段或提示，到故事进行了一个程度后，再将这个桥段或提示呼应出来的手法。

伏笔就象是一个隐藏的炸弹，它让剧情产生更多的变化，它的表现方式可能只有出现一次的画面，也可能是一段不经意的桥段，甚至有可能是一句对白；伏笔的埋设，不要和伏笔的呼应脱离太久，这样，读者的记忆可能会消失，而失去了伏笔的意义；伏笔的描述也可以是连续性的，在一个个段落中埋下伏笔的一个片段，最后在全部组合起来，这样方式的可以让伏笔体现的时间不断向后延伸。

1、伏笔离不开主题这是一个不变的原则，故事的重点只有一个，所有的因素都要因这样的原则而产生，伏笔的内容不要和主题无关，否则不但达不到效果，也有可能削弱了故事的力量。

2、不要使用过多的伏笔过多不同的伏笔，反而会让读者搞不清楚状况，失去了伏笔的意义，除非是有连贯性的伏笔，做连续性的埋设；过度的买弄伏笔，也会让故事的主题变的模糊不清。

3、成为转化的力量与高潮的爆发点伏笔的设计，目的是出乎读者的意料之外，这样的设计，也是剧情中转变的一种方式。伏笔的揭晓和呼应，时间点相当重要，这也牵涉到剧情的节奏问题，如果我们能善用伏笔，并在高潮点爆发，这是最好的表现方式。

4、记得收尾对伏笔的埋设，我们一定要相当的清楚，否则会变得虎头蛇尾，到最后突然小时了却没有清楚交代；前头埋伏了几个复辟，到最后就一定要相互呼应几个伏笔，如果我们的剧情太过复杂，建议最好能做笔记，再在编剧过程中不断地提醒自己，以免剧情结束后有所遗漏。

五、剧情的节奏

1、过山车原理我们说平淡的戏，可能提不起读者的兴趣，但是都是高潮的戏也会让读者过度紧张，变得麻痹；假设剧情的高低，就像一条起伏的曲线，我们可以分析出一个原则，就是高低起伏越大的剧情，达到的效果就越惊人，就像是游乐园的过山车一样，高低落差越大的段落，乘客尖叫的声音也就越凄惨，刺激的过程越高。我们可以称这样的原理叫做过山车原理。

2、剧情的拍子但是这里我们还要补充的是节奏。如果高低起伏是坐标上的Y轴，那么X轴的部分可以说是拍子；音乐中一个小节可以是一拍，二分之一拍，也可以快到八分之一拍；节奏的快慢，相对的影响到人的情绪起伏，慢的拍子，给人平稳的情绪，而越快的拍子，则给人紧张的情绪，这样的原理也适用在剧情的结构上。

这里，大家应该注意到了，为什么说艺术是相同的原理，这个节奏同样的也可以体现在美术作品、书法、颜色及符号上等，都是同样的原理。

3、运用快慢的搭配来控制读者的情绪

a、平稳剧情搭配慢节奏 b、冲击剧情搭配快节奏

六、吊读者的胃口

很多新人编的故事常犯的错误，就是直肠子一路通到底，想说什么就说什么，很多不错的点子，还没有酝酿的过程，就直接演出来了。上面已经说了很多的激发，目的是在增加我们可以表演的手法，将我们想表达的重点，酝酿到最佳时机再爆发出来。明白地说，小说就像作家与读者的斗智，当我们安排的剧情，在一开始就已经被读者知道结局的话，读者还有想看下去的欲望吗？

1、让读者上钩

其实作者就是故事的主宰，你就是神，可以决定剧中任何角色的命运；同样的，你也可以决定你最精彩的点子，要在什么时候出现，只要是读者最想知道的答案，你就肯定不能太早让读者知道，但是每个过程却透露出一点点片段的信息，让读者急着想知道，又不能知道，然后便慢慢地被你的剧情牵着走。

2、最佳时机谜底揭晓

而让读者知道解答的时机，就像是在钓鱼一样，拉杆的时间点一定要准确，当鱼上钩时，太早拉了，诱饵还没有进到鱼嘴，鱼会跑掉；太晚拉了，诱饵已经被吃了，鱼也会跑。太早将答案说出，读者对你的需求还没形成，效果会打折扣；而太晚将答案说出来，读者失去耐心也会跑了。收放之间一定要掌握好，如果没有信心的话，不妨多让几个好友看看，给予一些意见，作为你修正的参考。

七、掌握主题

小说最重要原则应该就是掌握主题。当我们在进行创作时，无论有什么再好的点子，都应该以不偏离主题为最高原则。

觉得什么好就加入什么，没有想法就不断地假如其他的想法，这样的编剧方式是不正确的。我看到不少的小说都偏离的主题，常常是因为有了突发灵感，或许是没有好的想法，编不下去，就加入很多与主题不相干的进去，违背了主题。

1、如何不偏题

如果是能够加分的灵感，那是求之不得，一定要加进去，如果没有任何可以结合的可能，那么，就请将这个想法储存起来，说不定可以作为下一部作品的创意。如果真的想不出点子，建议你回到原点，看看你先前的设定，只要之前的工作都做足了，一定可以从中找到一个方向的，你也可以在看看已经完成的剧情，是否有什么地方是忘了交代，或者可以延伸的；以读者的角度，反复地在你的作品中观察找寻可以接续的方向，也是一种方法；再不然，你就搁下笔，离开你的作品，做些其他的事情，让自己放松一下，因为可能你已经钻进牛角里无法自拔。

2、多线架构的使用原则

有时我们也会使用难度较高的多线架构，这样的编剧手法需要比较熟练的经验，对于大长篇的剧情，多线构架也变得必要，因为出现的人物越来越多，要交代的故事也不会仅限于一个故事，多线架构的注意重点大致如下：

a、前后呼应：故事的主构架是固定的，在剧情当中会出现分支的剧情，但是记住，分支剧情最后必须在归于主题上，否则会变成无法收尾。

b、主次分明：就是主题在分支架构出现后，逐渐被分支架构取代，分支架构变成主架构，这就是主题产生偏移，也是我们最当心的忌讳。因此，我们必须分清架构的主从系，才不至于编到最后反客为主。

c、懂得割爱：志气那也提过，有时候我们回有太多的点子，巴不得全部都挤到一部作品上。其实，当我们的剧情已经相当扎实的时候，就不要再画蛇添足，这会让读者产生麻痹，或者边得难以阅读。太复杂的剧情，通常也不太容易被大众接受，毕竟，小说是一种大众化的商品，我们要符合的对象也是一般的读者，因此，有时候割爱是必须的，保留一些好的创意，做瑕疵长做的题材。

八、制造高潮

平淡的剧情未尝不是一种表现的形式，如果你能将故事说的很平淡，却有撼动人心，那你的功力可就非比寻常了；平淡的手法其实也暗藏高潮，只是埋藏的很好不被看到罢了，对于创作的新人来说，高潮起伏的剧情会远比平淡的剧情容易处理多了，我们要先学会如何制造高潮，待经验丰富之后，再慢慢学者如何将高潮暗藏在剧情中。

读者在阅读你的作品时，总是在期待着你制造的高潮，你精心的规划，漫长的经营，为的就是将剧情中最精彩的部分，深刻地表现出来，感动读者的心，让读者为你哭为你笑。但如果没有表现好，这个作品其实就算失败了。

1、集中所有力量为了高潮：当剧情顺利的进展了，我们就要集中所有的注意力，制造出剧情中的高潮，我们应当集中所有的技巧，在关键的高潮点爆发出来，这样的剧情才会深入人心。

所谓的技巧，如：时间的流动、节奏、吊胃口、创意、主线、人物、场景、伏笔等

2、多不如好：剧情中的高潮不要放在架构上无关紧要的地方，其实也等同于不要偏离主线，等同于前面所有经营的方向不要偏离主题，这样的效果才能扎扎实实地呈现出来。

3、出人意外：另外，高潮的表现方式，希望哪个不要太过公式化，以往见过的各种表现方式是可以供作参考，但是最好我们能在多用点心思去变化，虚则实之，实则虚之，在与读者的斗智过程中，尽量能出乎众人的意料之外，才会让读者惊叹，总之，多想一点，就会有所不同。

4、持续的高潮：持续性的高潮是否是一种忌讳呢？我们希望与众不同，就必须要脱离框架，有时，忌讳的使用也是非常手段，能够达到非常的效果，如果我们在前期积蓄的能量是足以发挥到第二甚至第三次的高潮，那么，我们使用持续的高潮又未尝不可。

但是使用连续高潮时，须注意对读者的刺激性会产生麻痹，因此，该收的时候就要收，适可而止。

九、人性是故事的心脏

这里以漫画为题材来讲述这个道理。

有不少画技超高的作品，却不是最热门的作品，而有些热门的作品画技却相当平庸，道理其实简单，画面只是吸引读者第一印象的要素。就像是我们在街上见到一个帅哥一样，通常会不自觉地看上一眼，只能说是喜欢，但是要真正爱上他，甚至一生一世，那你就会考虑他的内在了。如果他像个木头人虚有其表，可能放在你身边一星期你都会觉得碍眼。因此，除了吸引读者的第一眼之外，如何留住读者完整地看完你的作品而不觉得厌倦，就是决胜的关键了，想想看那些连载数十册的漫画巨着，是如何留住读者的心长达十年以上的光阴而不变，更是为之而疯狂地追捧。

答案其实很简单，就是人性！我们必须给予剧中的角色有独特的性格，运用这些强烈的角色，将人性完整的表达出来。我们必须能控制读者的情绪，引发读者的人性，让读者该哭时狂哭，该笑时狂笑，这也就是戏剧的独特魅力。

因此设计选题时，人物也是担任相当重要的部分，有些好的题材，其实也是在人设前就已经成功了。记住设定选材时，也将人物与人性的表达重点预设进去。任何作品吸引读者目光的地方不是单纯的画技、华丽的语句，而是动人的故事，而动人的故事往往是由人性表现出来的。

十、同中求异

很多的经典题材或是成功的作品都是值得吸收参考的，世界上没有被创作出来的题材似乎已经很少了，对于我们的创作来说，经常会发现一个很多的创意题材，可能在很久以前已经有人做过了，或不久之后市面上出现雷同的题材，令你十分惋惜，这种撞车的情形是常常发生的。试想，当你的作品被忍耐怀疑有抄袭嫌疑的时候，你是不是会觉得无辜呢？

我们如何在信息和创意不断爆炸的年代中找到自己的定位，或者是在已经成功的题材中发现新的课题。即便是再经典的题材，因为时空的转换，和创作者成长环境的不同，也有机会出现不同的表达方式和新的内涵，因此，找出成功作品的骨架、精神及精彩的要素，加入自己新的想法及个人的特色重新包装，不难找出好的作品方向。

十一、格局的创意

不知道大家有没有看过电影的一些影视分析，大家都说张艺某的片子都是大格局，能做到像张艺某一样大格局的人为数不多的。

1、点型创意：这类型的创意，通常只用于一个小细节上，不适合做太长的延伸，在创作上是属于点缀的作用。

点型创意是一个独立的创意类型，她可以单独的存在，也可以任意地置入到剧情中需要的部分。

类似一句有趣的对白，或是一个搞笑的动作，这样的创意也能转换成为角色的口头禅或习惯动作。

在一个好的剧本里面，点型的创意是随时存在的，因为他就像一张完美的家具的装饰一样，让读者随时随刻都体会到作者的用心。

这样的创意是不具备延伸性的，我们在发想的阶段，如果是长篇的故事，则必须将这样的创意记录下来，无需放进故事骨架当中，因为发想阶段，筛选出重点是相当重要的，必须时割舍这样的创意也没有关系。

2、关键型创意：这类型的创意是属于剧情中重要桥段或转折点上的关键，他会影响到故事的延伸发展和呼应前头的伏笔，这样的创意也有可能形成一个短篇的故事关键型创意的特点就是他只为了某个单一的目的所产生的点子，不同于典型的创意，他的框架足以发挥到一个简单完整的故事。

关键型创意在长篇的故事当中，可以是一个段落的重要环节，数个关键型创意，便足以架构出一个长篇的故事。

发想时的重点，在于出人意料的情节转变，目的在于短时间内压缩读者的情绪，或引读者的注目。

长篇故事开场时的关键创意更是重要，因为读者在前几回的反应，决定了你这篇作品的后续生命，如果没有在一开始就运用关键型创意吸引住读者，后续的故事再精彩都可能徒劳无功。

3、架构型创意：也就是足以支撑个长篇故事或单元性故事的主要架构创意，这样的架构也就是我们所说的故事骨架，而故事骨架的好坏取决于构架型创意是否够力。

关于创意，除了及时捕捉突如其来的灵感之外，平时的积累也是很内重要的，拥有了一定的积累，对日后的创作会非常有帮助。

当以上所提到的创意灵感充分集合之后，才能构思出有趣深动的故事情节。

十二、发想创意的方法

1、市场分析法：观察目前市场上流行的素材，若是现有的素材大多已开发，则可运用两种以上的流行素材结合成为新的创作题材，这类的手法常常出现在偶像剧的创作上。小说也一样，奇幻的故事可以结合武侠，都市的故事可以结合奇幻等等！

首先，我们必须先关注流行的信息，针对你有兴趣的题材，开始收集相关的资料，做基本的功课，最好也能到相关的场所实际体验，并与相关的人物进行访谈，会让创作的内容更贴近现实，当然，若是该题材是你亲身的经历将会更好，因为很多细节的部分描写更为主动。

2、趋势发想法：未来的世界一直是科学家们努力研究的方向，以往这样的想象都仅能从想象力丰富的脑袋中挖掘出来，庆幸的是现在这些对未来的预测我们也能在各类媒体中轻易地得知，而且也极可能的被实现，因此，除了以现在有的环境当作创意发想的方向之外，我们也可以多注意未来的趋势方向，越遥远的未来，想象的空间也就越大。

3、逆向思维法：一般人的思考模式会依寻自我或前人的经验甚至书本上的资料作为依据，而这样的方向也往往让创意受到了局限，尚若问题和答案在同一个圆圈的两个点上，而两个点又极为相近，如果依照经验，必须要绕完一圈才能获得答案，那么反过来走，可能答案就近在眼前了。

另外，与常人的思考逻辑完全相同，也就等同于没有新鲜感，没有刺激性。如果违反常人的思考方式，你可能就会轻易地找到的全新创意。

4、欲望满足法：其实许多创作都在满足人们对现实环境的不满足。人会有很多欲望，但是这些欲望大部分人一生都很难达成，小到希望能知道明天考试的答案，希望哪个同桌讨厌的小胖不要再欺负我：希望有一个超级帅哥或美女当你的异性朋友，等等。现实生活达不到的事，人们希望能由幻想来满足自己。

十三、最后要注意的

永远觉得不足，在创作中不断地修正。

作为一个创作者，应该有求新求变的精神，因为读者不断地成长，市面上的作品也会不断地推陈出新，如果没有挑战的心态，作品便会变的陈旧，而渐渐脱离市场，你也会慢慢也退居幕后。

记住保留一种心态，就是永远觉得不足，也只有不足才会想要进步，也才会不断地吸收成长，你认为的高有多高，宇宙的尽头到得了吗？人类永远是渺小的，学习永远都不会结束。而在创作中，也不要自满，随时检视自己的作品是否还有更好的可能，因为作品面对的是各式各样挑剔的读者。特别是新的写手，很容易会被一些花言巧语的评语捧得天花乱坠，不能自我，还真以为自己写得很好了。我们面对的评语无论好坏，都必须朝不断创新、不断学习、不断超越自我的方向努力，这也应该是创作者的坚持。

顺便推荐一本我近期看过的觉得不错的书《此时此刻相爱的能力》。集中谈论爱情的，却又不仅仅只涉及爱情，更能让人看透很多人际交往中的真相，明白一些生活的实质。书的作者是个男的，感觉他是个有趣的人，不毒舌，也不迎合，常摆出一副“你喜不喜欢我都很正常”的样子，我反而觉得他这种真实随性的个性很难得，三观也正。妈妈再也不担心我在恋爱里受苦了，对于曾经在恋爱中纠结的那些小情绪，那些揪着不放甚至导致不愉快分手的没必要的事情，我已经学会释然了。如今，对象夸我比以前懂事多了，但我才不会告诉他我是因为看了这本书才摆正心态、做出改变的，让我在感情和生活中少走了不少弯路，哈哈。（最后，感谢我的好闺蜜晶晶把这本好书分享给我。所以我也用这种特殊的方式把好东西分享给更多人。分享主义万岁@！）

第二篇：90年代长篇小说写作现象分析

90年代长篇小说写作现象分析

在中国当代文学史上，90年代是迄今为止被言说最多的一个时代。这其中原因，我想，应该不仅仅与它的世纪末时段位置有关，事实是，在这个年代，中国文学的确发生了前所未有的深刻变化；批评家意识亦获得了空前自觉。这一年代所承当的转折，急剧得几乎可以用“心惊内跳”来形容，身处此种转折过程中的人们，自然无法细品其中的深长意味，只能留待事后再做反思回味了。尽管有相当多的人，在尚未完全走出这个时代之时，便开始企图回头观望，清理思绪了；但真正透彻的认识，还当属于远离这一年代的起点。人们对于90年代的急切讲述，说明的正是该年代难以拒绝的魅力。如果换个说法，那就是人们对于这个年代，着实怀有着太多的眷恋。无论是就90年代本身来说，还是就人们之于它的情感而言，都不能不承认90年代的确是一个必须给予充分关注的年代。

在我看来，90年代是一个“精神事故”频发的年代。这里我之所以用“事故”而不是“事件”来指称精神现象的凸现，原因就在于它们的发生，在某种意义上构成了对于既有精神健康的安全“隐患”。在一定程度上，它们是作为一种精神障碍出现的。格外需要指出的是，制造这些事故的“肇事者”，常常并非是出于偶然，是有意为之。因此，这些“肇事者”实际上都是一些“造势者”，这就使90年代的文学精神里难免充斥了过多浮躁和造作的情感。在解析90年代的文学史时，我们不得不仔细考辨那些文学事件当中，究竟有哪些是情势使然，哪些纯属个人刻意所为。不过，真要将两者拎清出个彼此，也许并非如相象的那般容易。毕竟，历史呈现于我们面前的，永远只是那么一种现象。至于其如何出台的内幕，我们往往不得而知。基于此，在选择90年代长篇小说作为我的分析对象时，我也只能如实依照历史所提供给我的现象进行读解，设法深入现象的背后，竭力去探究90年代文学精神皮相的内里。

无可否认，长篇小说的突然繁荣是90年代文学相当重要的一个现象。首先是数量上的逐年递增之势，引起了人们普遍关注；其次是质量上的全面有所提升，多少平抑了人们对于惊人数量的担忧。其中，一批年轻长篇小说作家的异军突起，也是一个尤其引人注目的亮点。他们的加盟，大大激发了长篇小说写作的活力；致使传统长篇小说写作之于生活阅历的苛求遭遇严峻挑战。此时的长篇小说，在篇幅上虽然并不比以往文本逊色，但在容量上却大多失去了以往文本富有的那种历史厚重感。不难看出，“长篇小说风格在多数情况下被人们归之于‘史诗风格’这一概念”(《巴赫金全集》第三卷第43页，白春仁等译，河北教育出版社1998年6月版。)的既定准则，在此已经开始失效。作家普泛的历史意识淡化，同时遗忘了关于宏大叙事的文学诉求。他们用目光粘牢当下现实，急切传达着自我身体对于它的刹那感受。长篇小说作为一种艺术形式，在他们那里已不再是某种永恒象征的追求，而仅仅表明的是此刻感觉的有意延长。漫长的叙事话语不是出于历史现实本身的需要，而是由于写作主体自身的内在要求。也就是说，90年代长篇小说相对于传统长篇小说而言，它不是一种能量的积累，而是一种能量的释放。当然，这只不过是对90年代长篇小说现象的一个总体概括，至于它的细部，还需从以下几个层面逐步深入。

现象之一：城市误读——欲望的表征

到了90年代，整个小说写作的空间对象已大面积向城市发生转移，乡村开始受到冷落。这不仅是由于出生在城市的一代青年作家已经成长起来的缘故，事实远比此要复杂得多。其中一个有趣的事例便是一贯擅长处理乡村题材的贾平凹，这时也开始尝试涉足城市生活的书写了。这就是《废都》的突兀面世。因为在题材风格上与自己以往的作品截然不同，所以《废都》使得此次亮相的贾平凹显得相当陌生。那个在“乡村”中表现极为恬静的贾平凹，在“城市”里的作为可太不安分了。贾平凹的一时转向抑或说“丢失”，在我看来，绝不是一个偶然的文学现象。只要我们拿《废都》和其之前的作品稍作对比就会发现，在《废都》里涌动着的，是对那个时代主流精神的必然回应。这种主流精神就是对于欲望的发现和肯认。可以说，《废都》的出现，是贾平凹针对现实进行的一次敏感媚从。

看得出，贾平凹在料理城市生活话语时，无论是在姿态还是语调上，都是相当乡村化的。多年乡村情感记忆的积淀，根本不可能通过这次城市生活话语的讲述清洗净尽。《废都》的城市化表现，在很大程度上仍是有限的。与其说贾平凹建构的那个西京是一座都市，还不如说它是一个小镇更为合适。贾平凹并没有真正捕捉到城市的感觉，他对这一空间的理解完全是乡村化的。都市精神里的文化个性，在西京这座城市尚未得到充分展现。至少，主人公庄之蝶这个人物的情感方式就很不够都市化。从他与几位女性的感情纠葛中可以看出，他所把持的价值观念明显匮乏商业社会必需的平等及开放品格。他同女性的关系是建立在自我文化身份认同的基础之上的，而他的这种文化身份（一个所谓的名作家）价值，不过还是传统计划经济社会的遗产而已，尚未经受商业社会的洗礼和检验。在占有女性身体的过程当中，庄之蝶流露出了强烈的自恋情绪，以及保守的自我优越感。其与女性之间的交流自始至终都是缺失平等的。

本属于乡村的贾平凹，偏偏要力不从心地去表现城市，这并不是出于挑战自我的动机。它所能说明的是，贾平凹的此次写作实质上是一次欲望的宣泄实践。城市作为欲望的象征，正好可以承担他的叙事空间。

我们知道，90年代初期的中国，商业文化已经成为不可抗拒的一种社会现实，它的必然衍生物——欲望，开始深入人心。而一旦欲望滋生，就势必要寻求将其释放的出口。只是这种出口往往是经由消费来实现的。《废都》的登场，在此种意义上，带来的恰恰是一次精神层面上的消费行为。对于读者来说，《废都》不是一种生产性文本，它并不为社会建树或贡献某种东西；它是消费性的，人们通过对这一文本的阅读，可以实现自身欲望能量的耗散。作者在文本中刻意设置的“口口口口”之类的省略符号，正是留给阅读者去添充自己欲望剩余的想象空洞。《废都》无意让那些在社会转型中倍感迷茫的人们清醒过来，事实上它也无力胜任于此；它本身就深陷在欲望的漩涡之中而无法自拔。它所给予人们的提示就是，像庄之蝶那样借在欲望中的沉沦忘却当下的一切困惑和痛苦；用身体的感受来代替头脑的思考。

应当看到，欲望是从身体出发的，对于欲望的关注无非就是对于身体的关注。因此，庄之蝶这位脑力劳动者在小说中的主要任务，便是努力恢复身体在生活中的席位。庄之蝶的行为，多少使我们领悟到了身体在以往文学文本中的严重缺席。这也恰是《废都》到场的核心意义所在，其对既定的精神秩序格局，应当说也造成了一定程度的撼动。

现象之二：空间叙事——时间的淡出

对于欲望的书写，必然要改变我们传统的书写习惯。因为，传统反欲望的精神性写作实践里，总是蕴涵着乌托邦的叙事冲动，是具有时间向度的。这种写作实践，在某种意义上可以说是历史意识的写作。它的叙事特征是更关心时间的演进，在时间的差异对照中，把握现实的变革方向。在这种叙事里，空间一般是被忽略的，当下也是被忽略的，未来的乌托邦作为终极性追求，才是最最重要的。而抵达这一目标，主要不是空间的问题，而是时间的问题；故关于时间意识的写作就不能不凸县出来。但是，一旦书写对象转向了欲望话语，书写本身所关怀的指向便不再是时间了。这时，境遇开始取代时间的地位。而所谓境遇，即指人之身体的当下空间遭遇。对境遇的关怀，势必会导致写作实践中强烈的空间意识，时间意识则由此逐渐淡出。毕竟，直接满足于身体感官欲望的物质，是由当下空间来提供的，时间似乎派不上任何的用场。而且，空间的生存境况也密切关系着身体感官的欲望。基于此，关于空间的叙述注定要成为此刻写作的焦点性主题。

在90年代那些重写历史的“新历史主义”、“后新历史主义”（参阅路文彬：《后新历史主义与怀旧》，《福建论坛》2000年第1期）长篇小说，诸如《白鹿原》、《九月寓言》、《在细雨中呼喊》、《长恨歌》、《日光流年》等文本中，空间化叙事倾向极为显明。在这些文本里，历史作为时间性概念，被置换成了空间性的在场。历史的时间变迁，被转化为事件的共时存在。《白鹿原》的历史书写，演绎的就是事件于某一空间中的发生与变化，其间根本看不出事件发展的时间性痕迹。也就是说，《白鹿原》之中历史事件的发生与变化，常常属于突然性和偶然性的，这些事件没有演示出时间的酝酿及累积过程。并且，在另外一层意义上，由于《白鹿原》拒绝从时代层面去追究历史事件发生、变化的根源，这便使事件本身在时间差异上的不同表现遭致了抹煞。结果，《白鹿原》之中的历史事件因此也就丧失了历史性最为鲜明的时间特征。就此种意义说来，作品中人黑娃的历史之死，其实并不是历史性的。

同样，再现老上海繁华历史的《长恨歌》也是缺乏历史意识的。该文本试图激起我们的，不是对上海的历史的迷恋和向往，倒是对历史的上海的迷恋和向往。相较历史之中的时间与空间维度，作者更有兴趣的显然是后者。而在这个区域里，作者关心的又仍是照相馆、西餐厅以及片厂、舞厅等这类空间所在。如果说历史有什么魅力的话，那正是源于这些历史之中的空间存在。归根结底，这魅力不是由时间提供的，是因空间而获得。弥漫于《长恨歌》中的浓重怀旧情绪，也恰好说明了它的反时间/历史性质，因为正是时间/历史将人们强行拉出了老上海那个令人销魂的空间。主人公王琦瑶也不是时间意义上的人物，她是空间意义上的人物，是为老上海而生的。当她被时间/历史逐出老上海时，实际上就已经死亡了。结局交代的死亡不过是形式上的死亡，其真正生命早随老上海一同消逝了。《长恨歌》旨在借历史这时间的舞台，上演一场纯粹空间的神话。

空间对于时间的遮蔽，致使90年代长篇小说中的人物形象丧失了历史感，他们不再带有时代或者阶级的重大特征，亦不再暗藏预示某种人物共性本质的企图；因而他们都失却了典型形象所必备的那种品格。或者说，是作家们有意无意地回避了典型形象所承当的历史重任。总之，90年代长篇小说中人物形象的登台，宣告了典型形象的历史终结。(参阅路文彬：《典型形象的当代历史命运》，《创作评谭》2000年第3期。)

现象之三：偶然关注——命运的肯认

关于小说写作，铁凝曾经表达过这样的一种观点，她说：“当我写作长篇小说时，我经常想到的两个字是‘命运’；当我写作中篇小说时，我经常想到的两个字是‘故事’；当我写作短篇小说时，我想得最多的两个字是‘景象’”(铁凝：《写在卷首》。载其《铁凝文集》第三卷《六月的话题》，江苏文艺出版社1996年9月版。)。而事实上，无论是铁凝，抑或是其他中国小说家，他们在长篇小说的写作实践当中，从来都是缺乏命运感的（中篇小说、短篇小说当中亦是如此）。自古而生的乐观主义文化传统，使中国小说家在面对命运这一主题时，往往是极力采取抗争姿态的。他们根本无心去细察、理解命运的深刻力量，命运在其小说中的出席，只是为衬显人的不可战胜意志。传统小说写作中的真实情况是，不管人们是否触及命运这一话语，都表明了他们对于命运的在场是匮缺认同感的。换言之，他们针对命运话语的一切言述，都是有失诚意与敬畏的。这种历史现象直到90年代方有所改变。

在《白鹿原》等重写历史的文本之中，我们已经感受到了“偶然”那不可捉摸的威力。这种偶然所昭示的，正是对于命运在场的一种肯认心态。它作为无法预知、无法防范的现实威慑物，迫使人们不得不对突如其来的噩运乖乖接受。在命运面前，此时小说中的主人公们开始变得安静了，他们不再拒绝，从容地面对命运的摆布。《敌人》所揭示的，恰是这样一种对待命运的态度。主人公赵少忠遭遇的一系列不幸，使他突然陷入了命运的围困之中。在赵少忠的本能意识里，命运以“敌人”的方式出现了。然而，令赵少忠惶惑不已的是，他是永远无法目击到这个敌人的。他只能随时随地感觉到这个敌人的存在，忍受它的无情击打。敌人将其引进的是一个“无物之阵”，他无法出手，因为始终发现不了目标的方位。“偶然”的十面埋伏，令赵少忠没有了依靠，甚至没有了获救的希望。但是，我们发现，赵少忠却始终沿有因此丧失对于敌人即命运的耐心。他竟然以那么一种坐以待毙式的消极姿态，观望着灾祸一次次的降临；仿佛在等待着命运的自动现身。

在这一文本里，作者竭尽其力大肆渲染一种难以名状的神秘气息，从而赋予了命运以神秘性的品质。这样，它非但承认了命运是无法战胜的，同时也给出了命运不可认知的结论。敌人在文本中自始至终的内容在场以及形式缺席，让我们深感宿命的真实可信与人力的无可奈何。同时，由于宿命的神秘存在方式，我们因此也不得不对其充满敬畏。

《我的帝王生涯》中的端白，同赵少忠类似，也是一个命运的承受者。从显赫的一国之王到民间的走钢索艺人，这巨大的身份转变和地位落差，并未令端白感觉到有什么不可接受。他甚至爱上了走钢索艺人的生活，在这种生活里面，他同样找到了生命的乐趣。端白似乎生来就是缺乏抵抗力的，而与命运有着更为融洽的亲合力。与赵少忠稍有不同的是，命运在他的生活里并不是以“敌人”那种面目出现的，即其不幸遭遇的制造者，并非隐而不现的。但是，他依然没有抗争的念头。他情愿将这种不幸，理解成是命运的安排，结果便理所当然地宽恕了他现实中的“敌人”。可以看得出，在命运的信仰里，端白获得了超托现实丑恶的心灵慰藉。

如此表现对于命运的肯认的，在《许三观卖血记》等诸多作品里都是相当明显的一个主题。即使像《我的菩提树》、王蒙的“季节系列”长篇小说这类意在反思政治历史的文本，由于多少羼染上了些许命运意识，因而致使其所欲追求的反思深度指归，最终难以进行到底。有必要一提的，还有《日光流年》这部书写人之空间境遇的文本。它对于命运的肯认不像《敌人》、《我的帝王生涯》等那样，一开始便接受了命运的俘虏，而是通过人物针对命运进行的顽强反抗终归失败，进而彰显了命运的绝对权威。

现象之四：理念自觉——权力的分享

90年代长篇小说的又一个突出现象，是作家们投入写作时，所操持的鲜明理性自觉精神。此点主要表现于女性作家女权意识的强烈张扬行为上。这种意识固然同西方女权主义文化理论的启蒙有关，但在更大程度上，我以为它和时代欲望的醒觉有着极为密切的干系。应该看到，女权思想的一个核心理念就是自我身体的解放，即将其从传统的道德话语囚禁中拯救出来，恢复女性特有的身体知觉感受。在她们眼里，自己以往的身体始终是男性身体的附庸，从来就没有获得过公正的待遇。她们的身体一直都是没有性别的。而90年代中国女性作家的这种身体解放冲动，实质上就是对于欲望的坚决认同。也正是对于欲望的如此坚决认同，才导致了其身体感官能力的逐渐恢复。身体的遗忘，可以说就是欲望遭罹扼抑的结果。因此，90年代中国女性作家身体意识的复苏，不能不归结于当时欲望的开禁。

不过，女性作家们通过写作力图重构的性别意识，并不仅仅止于对自我身体欲望的满足，她们的最终旨意还是为了参与社会权力的分配。在她们看来，自己业已获得的权力压根称不上是权力，那只不过是男性权力的剩余，是男性的“恩赐”。这种所谓权力的存在，永远只是男性权力的证明，是女性的耻辱。权力从来就不是“给予”的，而是“争取”的。权力永远只在给予者那里，而不在被给予者那里。故此，她们要打破既有的社会格局与分配原则，重新进行权力秩序的排定和分割。在此种思想原则的指导下，写作这一行为便于格外的意义上被她们自觉打烙上了权力的印记。即是说，写作成了实现及表述权力的方式，文本则成了展现权力的场所。倘若说我们在“现象之三”中看到的写作是一种承受的话，那么在此看到的写作却另是一种拒绝了，而且是决不妥协的拒绝。但需要说明的是，这些女性作家的拒绝姿态，只是针对现世对象而言的，并不包含关于命运这一彼岸存在。所以，在根本上她们同样是顺应了90年代长篇小说写作中的命运肯认倾向，或许这种情形也可以诠释为，她们把全部的精力都耗费在了同男性的对抗上，故而也就无力再去挑战命运了。我之所以这样说，是因为那些女性作家们之于命运的理解并不是从切身体验中出发的。她们在与男性交往的过程当中，从来就没有感觉到命运的存在。只有当其找寻不到现世中的确切敌对力量时，她们才会将一切归之于命运的控制。而问题是，这时的女性作家们在现世中同男性激战犹酣，因此便无需求助于命运的安慰了。

不容忽视的是，女性作家权力意识的膨胀，在相当程度上大大削弱了她们的命运意识。权力使她们获得了更多的支配优越感，而少了许多束手无策的绝望感。在《私人生活》、《羽蛇》等女性话语文本中，作者之于女性历史命运的书写及阐释是没有命运感的。这恰是由于作者在讲述女性的遭遇时，让我们从中感悟到的主要不是被讲述者的悲剧，而是讲述者自身的话语权力。整个文本显示的就是一次女性的现场权力实践。《高阳公主》虽然在明确宣扬那么一种富于悲剧性的宿命感，极力印证人之于天力的无奈；但是，由于它把这种宿命有意解读成了男性给女性造成的宿命，因而使其明显沾染上了世俗权力争夺的色彩，对天力的信仰和表现也就无法纯粹了。

女性作家于90年代的女权意识写作，令写作重新获得了政治使命。以往占据写作中心的阶级斗争，在此被代之以性别斗争，而这种写作就是试图证明“一个完全成熟的女人是埋藏在男性世界中的定时炸弹，是摧毁男性世界的极为危险的敌人”。（徐小斌：《逃离意识与我的创作》，《当代作家评论》1996年第6期。）无疑，可以说，它所掀起的是自阶级斗争以来的第二次“人间内耗”。

现象之五：重归古典——形式的穷途

纵观90年代长篇小说的写作，在形式层面基本上是沉寂的。众多作家对于形式表现探索的兴趣显得空前低落，只是力求于平实的内容中稳步前进。尽管西方后现代主义学说在90年代风行中国，且有不少所谓经典的后现代主义小说文本被译介引进，但其新奇、怪异的形式，对中国小说家丝毫没有产生什么激动性效果。这一事实无疑证明了90年代小说家之于艺术形式的冷漠和麻木。其中原因我想既有为曾经空洞的先锋实验形式所伤，亦有作家主观上见怪不怪的傲慢保守心态。总之，此刻作家们针对小说艺术形式所做出的反应，表明他们的心理并未随着时代的日益开放而开放，相反，倒是呈现出愈发回缩与内敛的势头。作家活力的丧失，对于艺术形式的创新来讲，不能不说是一种莫大的堕性力量，从根本上抑约了艺术形式变革所必需的丰沛激情。

在这方面稍显例外的，是《马桥词典》的出现。该文本在90年代长篇小说历史中的意义，就是它在一定程度上，打破了长篇小说艺术形式持续已久的沉默状态，重新激起了人们对于形式话题的热情。小说借用的词典形式，给读者带来了陌生化的阅读刺激，并由此表明了艺术形式本身的魅力依然如故。然而，随之招来的“抄袭”指责，立刻使《马桥词典》陷入可疑的尴尬境地。面对批评家出示的铁证——别国的《哈扎尔词典》，那些曾为《马桥词典》而兴奋的人们，一时感到了孤陋无知的汗颜。在某种程度上，《马桥词典》的所谓形式创新，似乎不过是一场骗局。但是，同时我要指出的是，用“抄袭”来定形式的罪，不是量刑不准确，就是罪名不成立。因为，“抄袭”从来都只能是针对内容而言的。批评家的急切指控，恰恰说明了这个年代人们之于形式可能的挑剔甚至傲慢。《马桥词典》所引致的哗然，一方面再次挫伤了作家们的形式探索热情；又一方面也预示了通往形式探索之路的艰难。

而当《红瓦》以别一番清纯面目到来，并且自称这是一次“重归古典”(参阅曹文轩：《永远的古典》，载其《红瓦》，北京十月文艺出版社1998年4月版。)的写作行动时，其所昭示的则不仅仅是形式的艰难，而又是形式的绝境了。在该文本的作者看来，现代形态的小说同古典形态的小说相比，并没有满足人类的精神需求，甚至是悖离了这种需求。对于现有的小说形态或者说形式，这位作家显然是缺乏信任和信心的。于是，他自觉踏上了“复古”的老路；企图在古典的表现形式中继续焕发小说的生机。《红瓦》的努力方向，实际上是宣告了当下小说形式已经走进穷途末路的困境，指明了其前景的荒芜。

设若说《红瓦》彻底取消了人们之于小说形式可能的期待，那么《尘埃落定》所引起的普泛青睐，又一次有力地肯定了《红瓦》坚持的方向。可以看到，《尘埃落定》蕴涵的浪漫童话品格给读者造成的新鲜阅读体验，正是古典小说艺术形式释放出的强烈冲击力所致。无论是内容上还是形式上，《尘埃落定》都并没有真正意义上的创新。作者只不过是把“童话”这一古典艺术形式，赋予了成人的气质而已。亦可以说，他是把成人的气质有意“童话”化了。

90年代长篇小说作家对于形式的绝望感，也表现在他们都将全部精力投放在故事的讲述上。而这种故事又几乎都是围绕着事件和行动展开的，叙述的焦点始终停留在人物的外部世界，绝少深入其心灵内部。明快的行动节奏，完全替代了悠缓的心理过程，这正是为了保证故事不至于耗尽读者的耐心。但在另一方面，作家却又极有耐心地将这种故事越讲越长，如《故乡面和花朵》、《长城万里图》、《新战争与和平》，由200万字一直逼近了500万字。节制能力的阙如，不能不说明作家自身知觉的迟钝。这同他们对于形式追求的放弃，恐怕不无关系吧。毕竟，形式的发现于创造，总是要靠敏感和细腻的心灵。

第三篇：长篇小说征稿启事[范文模版]

长篇小说征稿启事

近来，有不少朋友问小编如何写长篇小说征稿启事，那么，以下是小编给大家整理收集的长篇小说征集启事，供大家阅读参考。

xx市作家协会文学创作xxx(对外也称作“全国文学创作xxxxx”，以下简称xxx)常年推出长篇小说征稿出版活动，在全国范围征集优秀长篇小说稿件。

一、宗旨

xxx竭力扶持具有发展潜质的青年作者，发现和出版他(她)们的优秀长篇小说，为他(她)们赢得文坛、媒体和广大读者应有的关注提供有力支持，同时为他(她)们今后的创作和发展营造良好的环境。

xxx致力于中国原创文学的繁荣发展，努力打造集聚高端文学人才和发掘优秀作品的服务平台，使xxx逐步发展成为全国重要的文学创作孵化基地。

二、作品标准

(一)作品内容健康，有思想深度;

(二)作品视角新颖，感受独特;

(三)作品有较高的艺术水准。

三、出版和推介

被xxx选中的优秀长篇小说，由xxx和国内出版社合作出版，作者将成为xxx注册作家。xxx对注册作家长期提供推介宣传(包括向文学杂志社推荐作者其他作品)、版权代理等服务，为作者提供必要的发展条件，促进其更好的'发展。

四、作者报酬

作者按(图书定价)×8%(版税率)×印数=获得版税。

五、其它具体情况详见以下《图书委托出版合同》。

联系电话:xxxxxxxxxxxxxxx

联系时间:9:00-17:00(周一至周五)

联系编辑:冒祖开

联系地址:xx市xx路xx号(作家协会文学会馆二楼)

邮政编码:xxxxxxx

来稿信箱:图书委托出版合同

甲方(著作权人，委托方): 地址:

乙方(xx市作家协会文学创作xxx，受托方)地址:xx市巨鹿路xx号 邮编xxxxxxxxx

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我们争取优秀知名作者的同时，也致力于挖掘新人作者，只要您的作品优秀，我们都将一视同仁尽力包装，用心宣传，从xxxx年1月起，xxxx·xxx出版的所有作品将在月发行量达两百万册的《xxxx》上彩页宣传，并选录优秀作品进行连载，力求打造最耀眼的女性文学新星。

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要求:浪漫的都市言情故事，以爱情为主线，职场，高干，纯爱，豪门，网游，商战，娱乐圈等等题材皆可，以浪漫唯美为主，要求年轻时尚，个性鲜明，题材新颖，文笔优美，故事干净利落，不拖沓。

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疼痛青春:青春中的情感经历，包括亲情友情爱情，反映青葱里的爱恨悲欢，刻在少男少女心头深深浅浅的伤口，可以贫嘴，可以调侃，但基调偏向悲伤虐心，不可太多阴暗，要求情节曲折，不能太过空洞，以辞藻堆积文字，题材新颖。

温暖青春:包括网络搞怪，夸张搞笑，以及温情唯美等风格，特点是给人温馨有爱的阅读感受，反映绚丽多姿的校园生活，领悟，感怀，成长，可以有一些小伤感，但整体是暖色调，健康向上。

残酷青春:描写校园中一些“问题”少男少女的故事，抒写青春的热血，叛逆，张狂，脆弱，渴望爱和被爱的内心，不能太过血腥暴力，立意深刻，反映内心要有一定深度，情节有张力，但不能为虐而虐，结局发人深省或是给人以警醒，不能太过阴郁沦丧。

合适读者群:14岁到20岁

字数:12万以内

投稿须知:

1.作品类型(青春，都市)

2.字数(是否已完稿，若尚未完稿，预计字数及预计完稿时间)

3.连载状况(是否在网络上连载、是否加入网站VIP，连载地址)

4.作品简介(内容介绍、尽量控制在五百字以内)

6.正文(采用Word文档，排好格式，分清段落和章节，投稿要求三万字以上)

7.作者简介

8.联系方式(QQ，电话等)

请勿一稿多投，我们采取三审制度，一般投稿一个月内会有终审结果，一个月内没有消息，童鞋们可以敲编辑问信，也可直接另投别家。

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第四篇：长篇小说写作技巧

长篇小说写作技巧

一、要强化写作的难度

当代小说普遍越写越轻、越写越粗糙，很多小说都是作家闭门造车的结果：从经验层面上说，没有生机勃勃的细节和场景；从精神层面上说，没有自身的体验和心灵的说服力——苍白和虚假，几乎成了当代小说写作的通病。消费潮流在过度地消耗小说，小说写作已经失去难度。没有难度的写作，不过是一种平庸的复制——无论是经验的自我重复，还是精神的变相克隆，都意味着对写作的创造精神的放弃。重申写作的难度（艺术的难度和心灵的难度），就意味着作家必须对艺术世界有独特的发现，对人性世界有崭新的认识，因为小说写作的使命并不仅仅是讲一个故事，它还需要完成一种故事精神，还需要书写广大的世道人心，从而为当下的生存境遇作证。然而，就当下的长篇写作的现状而言，叙事上的探索几乎已经停止，写作似乎演变成了一种经验的较量。一些能对经验进行精细摹写的作品大行其道，但很少人会去追问：在这些经验的下面，作家对世界、对人心究竟有多少新的发现？比如，毕飞宇的写作才华是显著的，他的《玉米》就以精细著称，获誉良多，大概是受了外界的鼓舞，毕飞宇近年的写作，包括他新出版的长篇小说《平原》，都往《玉米》的路子上用力，可在我看来，他之前的《青衣》，无论是对存在的发现还是对人心的洞察，都远在《玉米》之上——毕飞宇如果选择的是沿着《青衣》的写作路子往下走，他的成就我想会大得多，因为《青衣》是真正对人性的书写有创见的小说；而如何获得写作创见，许多时候，就是一个作家所面临的最大的写作难度。长篇小说尤其如此。它的核心品质，任何时候都应该是复杂和丰富，而不是一些作家所说的简单和直接；一旦取消长篇小说在精神书写上的复杂性和在人性展开上的丰富性，也就取消了它在写作上的难度，这样，长篇小说的泛滥也就不足为奇了。

二、要扩展经验的边界

尽管本雅明在二十世纪上半叶就预言经验已经“贫乏”和“贬值”，并对故事表现出了强烈的不信任，但随着消费主义的迅猛崛起，经验和故事在小说写作中的地位依然牢不可破。只是，在这些盛行的挂着个人标签的经验丛林中，许多的“个人经验”，都带着公共价值的烙印，它并没有脱离某些思想总体性的支配。正因为如此，今天的长篇小说才会呈现出那么多相类似的经验类型——无非是身体的或肉欲的，官场的或商场的，野史或者传奇；不仅经验投合了市场的趣味，就连经验推进的方式都大同小异。相反，二十世纪中国那些沉痛的现实却少有人正面触及。胡适在《建设的文学革命论》一文中说：“近人的小说材料，只有三种：一种是官场，一种是妓女，一种是不官而官，非妓而妓的中等社会，（留学生女学生之可作小说材料者，亦附此类。）除此之外，别无材料。”

今天的小说材料，又何尝不是翻来覆去地用这三种？

“除此之外，别无材料”之困境，在当下的长篇小说界，反而有越发严重的趋势。当作家那点有限的个人记忆、个人秘史被腾空之后，写作将何以为继？当“作小说的人的报酬也丰富起来了”、作家的生活日益优越之后，他和自己身外那更广阔的现实如何再建立起亲密、内在的关系？或许因为看到了这一危机，我才特别推崇像莫言的《檀香刑》和贾平凹的《秦腔》这样的长篇：莫言处理的是他没有经历过的历史事件，贾平凹所写的是他已经远离多年的乡土生活，但都写得逼真而惊心动魄——他们对自己的叙事对象，显然是下了苦功去研究的。这样的写作确实大大扩展了当代小说经验的边界。所以，我认同格非所说的话：“中国作家在经过了许多年‘怎么写’的训练之后，应重新考虑‘写什么’这一问题。”——怎么写固然重要，但写什么也同样考验作家面对世界发言的能力。世界不能沉默，人必须站出来说话，这是我对长篇小说写作的一个迫切期待。

三、要有叙事的说服力

小说有了好的材料、新的经验之后，还要找到一种好的叙事方式来表达它。

关于叙事，许多中国作家都是受了训练的，他们在大的方面很有想法，但在叙事推进的细节上，却往往因为漏洞太多而缺乏说服力。有些是语言的情境不合，有些是情节的逻辑不对，有些是人物性格前后断裂———这些看起来微不足道的疏忽，往往会瓦解整部长篇小说的真实根基。王安忆在《大家》二○○五年第六期发表《小说的当下处境》一文，里面专门谈到了小说中的“生计”问题，也就是小说中的人物是靠什么生活的？她认为，作家必须谨慎地回答这个问题。“如果你不能把你的生计问题合理地向我解释清楚，你的所有的精神的追求，无论是落后的也好，现代的也好，都不能说服我，我无法相信你告诉我的。”这话说得真好。小说一旦写得叫人“无法相信你告诉我的”，这个小说肯定就失败了。今天的作家们，有多少人真正在意那些微小的细节对读者的说服力？

我读过一个著名作家的长篇小说，他里面为了表现一个绝望的诗人如何想同文坛决裂，就说，他把每天收到的各种杂志报纸拆都不拆就扔到厕所的马桶里放水冲掉——现实中能找到那种可以把成堆的杂志都冲掉的马桶吗？我还读过一个更著名的作家的长篇小说，写的是二十世纪六十年代初期的故事，里面写到：“他知道自己在厕所里偷看到的五个屁股，有四个是不值钱的跳楼甩卖价，可是林红的屁股不得了，那是价值连城的超五星级的屁股。”“他不再供应免费的午餐”等等。——“跳楼甩卖价”、“超五星级”、“免费的午餐”这样一些二十世纪九十年代才出现的词，将它用在六十年代的现实语境里、用在主人公的自叙（“他知道”）里，语言上的粗糙自不待言，叙事上的说服力也随之土崩瓦解。这样明显的叙事漏洞，我还可以在今天的长篇小说写作中找出许多。必须看到，小说的真实是在叙事中一点点地建立起来的，忽视细节，滥用词语，都会导致叙事说服力的丧失；没有说服力，就无法唤起读者对小说的基本信任——无“信”，就无“立”；立不起来的小说，绝不会是好小说。这让我想起瞿世英在《小说的研究》中所说的：“小说怎样才有好材料呢？最要紧的是一个‘信’字。”“材料不可靠，布局不会好的。”秘鲁作家巴尔加斯"略萨在《给青年小说家的信》一书中，也举《堂吉诃德》和《变形记》等小说为例子，指出作家在讲述的内容和讲述的方式上的统一，才使得这些作品“被赋予了一种不可抗拒的说服力”。这些都是写作的金玉良言。摹写现实的小说假若在材料（情节和语言）上无“信”，在叙事上

四、要有“文章”的从容

当下的长篇小说大多数都写得太紧张了，叙事缺乏耐心，写人记事也不放松，过分强调故事和冲突，反而失了写作的平常心；小说虽然写得好看，但没有味道。特别是二十世纪八十年代之后，中国作家越来越受西方语言哲学和形式主义美学的影响，写作的技术日益成熟，可写作所要通达的人心世界却越来越荒凉——小说如果只是故事的奴隶，而不能有效地解释人心世界的秘密，小说存在的价值也就变得非常可疑了。近读王蒙新出版的长篇小说《尴尬风流》，感触很多。它里面的三百多个小故事，都是些闲散的生活笔记，这些闲心、闲笔，使《尴尬风流》看起来不像长篇小说，而更像是一篇篇“文章”。我以为，这种“文章”传统的恢复，恰恰是得了中国小说的神髓的。中国小说的叙事精神，从来不是只跟着情节走的，它在制造故事的同时，往往也把小说叙事当作“文章”来经营。比如，《水浒传》第二十五回，写潘金莲毒死武大郎，这么凶险、狠毒的场面，可作者仍然不忘来一句“看官听说”：“原来但凡世上妇人哭，有三样哭：有泪有声谓之哭；有泪无声谓之泣；无泪有声谓之号。当下那妇人干号了半夜。”——这就是写“文章”时才有的闲笔，这就是一个小说家的从容。中国古典小说中常常穿插诗词歌赋，甚至故意将故事情节停下来，大写一个人的穿着或者一桌酒菜的丰盛，其实就是为了缓解小说本身的紧张，使小说因为具有了“文章”的味道，而变得从容、沉着——这是中国小说独特的叙事艺术，在今天，它差不多就要失传了；而《尴尬风流》的出现，再次提醒我们，中国当代小说的困境之一，就在于许多作家把小说写得太像小说了。为了满足读者的阅读期待，作家在小说中不断地加快叙事节奏，编造曲折情节，几十万字的小说写下来，没有一处是体现作者的闲心和闲笔的，也毫无“文章”该有的那种 2 从容、潇洒的风采，这不能不说是一个巨大的缺憾。

五、要对世界存一颗赤子之心

刘半农说，小说家最大的本领有二，“第一是根据真理立言，自造一理想世界。„„第二是各就所见的世界，为绘一维妙维肖之小影。”（《诗与小说精神上之革新》）我想，联系“理想世界”和“所见的世界„„之小影”之间的绳索，就是作家的“心”。“心”是一部小说的魂灵。张横渠说“为天地立心，为生民立命”，由此引申，最好的文学，也该是找“心”的文学、寻“命”的文学，在作品中建立起了人心世界的丰富维度的文学。这方面，《红楼梦》是最杰出的范本。曹雪芹写林黛玉“泪尽而亡”，突出的正是她的心死。在第四十九回，黛玉对宝玉说，“近来我只觉心酸，眼泪恰像比旧年少了些的，心里只管酸痛，眼泪恰不多。”———以眼泪“少了”来写一个人的伤心，这是何等深刻、体贴、动情的笔触。所以，脂砚斋指出，曹雪芹在写林黛玉“泪尽而亡”的同时，他自己也是“泪尽而逝”。这点可在脂砚斋对“满纸荒唐言，一把辛酸泪”这句的批语上看出：“能解者方有辛酸之泪，哭成此书。壬午除夕，书未成，芹为泪尽而逝。余尝哭芹，泪亦待尽。”没有一颗对世界、对人类的赤子之心，又何来“泪尽”、“泪亦待尽”这样的旷世悲伤？王国维赞李后主的词“不失其赤子之心”，叶嘉莹评李后主的词“春花秋月何时了，往事知多少”，说他一语直指宇宙之心，这些都和脂砚斋评《红楼梦》有异曲同工之妙。可是，当代小说能让作者弹泪、让读者摸到作者的赤子之心的又有几部？从新闻里找材料，从影碟里找灵感，从流行里找元素，这几乎成了当代小说写作界的一大景观。写作正在失去基本的诚实，作家之“心”正在死亡；虚构成了和“心”无关的编造，写作就越来越像是一种精神的作假。基于此，长篇小说写作的理想出路，极为重要的一点，就是要恢复“心”之尊严，使写作再次深入到人心世界，重铸真实、感人的力量。金代元好问有两句诗说：“心画心声总失真，文章宁复见为人？”意思是一个人写的文章若不是发自内心的真话，又怎么好意思拿出来见人？

这话用在小说写作上也合适。尽管小说所写的多为虚构，但它内部的精神潜流，却需扎根于那颗真实、温润的“赤子之心”——如果说，短篇小说的写作还能靠技巧取胜，那么，长篇小说的写作所考验的就完全是一个作家的心灵质量了。

当然，关于长篇小说写作，所要重申和强调的，远比我上述所论的要多得多。

但所谓的常识，其实就是基本的事物，是写作所要遵循的最低限度的原则。难度、说服力和赤子之心，是长篇小说写作不可或缺的精神品质；扩展经验的边界，重获“文章”的从容，也是长篇小说写作应该正视的问题。

从这里出发，长篇小说才有可能获得新的写作尊严和精神气度。而对于那些无视这些写作常识的人，我愿意借略萨在《给青年小说家的信》一书末尾所说的话来劝告他：“请忘掉一下子就动手写长篇小说的念头。”

在情节紧张的时候，要采用短小精悍的句子，句子中要采用短词，少用结束语，要写得突如其来。当你做到这些的时候，紧张气氛就可以油然而生了。与此相比，在气氛比较沉闷的情节中，到处笼罩着寂静和安宁，此时就要使用较长的句子，较长的词语，较长的段落，以及更多的结束语。这样做就会自然缓和紧张气氛。当你在构思小说时，就要确立写实的态度。只在通过观察、思考你才能准确地描绘出一幅幅场景，使人物具有可信性。他们以固有的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉进行着他们的日常工作。好了，正如我前面说的，味觉是最难写进小说中的，但是五种中有了四种也不算坏。

应用这五种感觉，利用句子结构来创造或缓慢或紧张的气氛，这样你写出来的小说读者就不能丢下了，因为它们是那样真实可信。

抓住兴奋点：

对小说家而言，能始终抓住那极具魔力的兴奋感就是最大的奖励。——菲立兹?；惠特尼

在作家的一生中，有许多令人兴奋的时刻。如果这些时刻是在经历了被拒绝和失望之后，那么将更加令人喜悦。我永远不会忘记那些时刻，第一次听到编辑对我鼓励的话语，第一次见到自己的文字被印刷出来，或者第一本自己的小说握在手中时的狂喜。我坚信，对任何一位小说家而言，真正的“兴奋之巅”是无处不在的。而且，它还会不断地涌现，因为我们学会了如何去激发它。我是指当一部新的小说在构想时，脑海中所出现的第一缕闪光时的奇妙时刻。在一个新故事（或小说）的最初构思中不断闪现时，作者会有一种眩目的感觉，我们通常会觉得这将是自己所写的最好的作品。

这种奇妙的感受可能常在片刻间出现，我会带着此种感受度过几天或几个星期。这些思想中的闪光聚集着如此多的奇异光彩，好像由于某种魔力而不断地闪烁着。

于是，我把它们写下来。我总是很高兴地写出一个又一个故事的开头，但是偶尔才完成一个完整的故事。我写出来的东西永远不如我梦想中的完美，我太心急了，当我发现自己仅仅是给故事开了个头，必须把它们进行下去的时候，我便失去了兴趣。魔力消失了，于是我又不断地放弃那些故事。

我羡慕那种能够沿着最初的构想，并把它发展成小说的作家。但是我却无法一蹴而就，所以我必须在动笔之前，明确写作的方向。我找到了一些行之有效的办法保护那些最初的闪光点，并使之继续闪亮或者再现。我发现自己在写到30页左右时，如果仍能保持初始的兴奋状态，我的兴趣就会被高度调动起来，直到完成作品。

最初的兴奋能持续多久是因书而异的。我先花些时间在笔记本上设计人物，搜集情节中的零碎片段，明确我的写作方向，或者草草记下脑海中曾涌现过的东西，直到我必须动笔的那一刻到来。那一刻总是在我还没完全设计好时就来临了，我从不拒绝那股推动力，至少我可以先为我的故事开个头。为了奖赏自己，我通常会先写上几页，这对写作的连续性是有益的，它能随时帮我回到人物和情节的构想中去.顺便推荐一本我近期看过的觉得不错的书《此时此刻相爱的能力》。集中谈论爱情的，却又不仅仅只涉及爱情，更能让人看透很多人际交往中的真相，明白一些生活的实质。书的作者是个男的，感觉他是个有趣的人，不毒舌，也不迎合，常摆出一副“你喜不喜欢我都很正常”的样子，我反而觉得他这种真实随性的个性很难得，三观也正。妈妈再也不担心我在恋爱里受苦了，对于曾经在恋爱中纠结的那些小情绪，那些揪着不放甚至导致不愉快分手的没必要的事情，我已经学会释然了。如今，对象夸我比以前懂事多了，但我才不会告诉他我是因为看了这本书才摆正心态、做出改变的，让我在感情和生活中少走了不少弯路，哈哈。（最后，感谢我的好闺蜜晶晶把这本好书分享给我。所以我也用这种特殊的方式把好东西分享给更多人。分享主义万岁@！）

第五篇：《写作》考试大纲

《写作》考试大纲

写作是高等学校汉语言文学本科专业的一门主干课程，也是文科各专业的重要基础课程。它既有系统的理论性，又有强烈的实践性，不仅可以提高学生的思维能力和语言表达能力，而且还担负着全面培养学生的思想情操、审美修养、心理素质以及创造能力和创新品质的重任。

《当代写作教程》共29章，分三大部分。第一部分是写作原理论（第1-6章），第二部分是写作过程论（写作载体，第7—12章），第三部分是写作文体论（第13-29章）。

考生必须掌握以下写作基础知识和基本理论。第1—6章

一、写作主体、写作客体、写作受体的含义

二、写作主体素质的三个方面：人格品质、学识素养、能力结构

三、人品与文品、人格品质与选材立意、人格品质与文章格调三者之间的关系

四、写作客体与写作主体的关系

五、写作受体的特征与素质

六、写作思维的品质、类型和方式

七、形象思维、抽象思维、灵感思维三种思维类型的含义、特点和思维的方法

八、感受的含义、种类和审美能力的培养

九、联想与想象的含义、种类 第7—12章

十、材料、素材、题材、资料等概念的含义

十一、材料的选择与使用

十二、主题的含义与作用

十三、主题的提炼与要求

十四、结构的含义与基本要素

十五、结构的原则与要求

十六、叙述的概念与六要素

十七、对三种叙述视角与五种叙述方法的理解

十八、描写的含义与类别

十九、抒情的种类与特点

二十、议论的含义、议论三要素与议论的种类 二

十一、说明的含义与分类

二十二、语言的功能、要求与素养 二

十三、语体及其种类

二十四、优良文风的基本特征 二

十五、文章修改的方法 第13—29章

二十六、当代散文的含义与分类 二

十七、散文的特征与写作要求 二

十八、掌握一般散文的写作 二

十九、诗歌的含义与分类 三

十、诗歌的特点和写作要求 三

十一、小说的含义与特点 三

十二、小说的审美特征

三

十三、小说的写作要求

三

十四、戏剧文学的含义与分类 三

十五、戏剧文学的审美特征 三

十六、影视文学的含义与分类 三

十七、影视文学的审美特征 三

十八、消息的含义

三

十九、消息的分类与特点 四

十、掌握消息的写作 四

十一、通讯的含义

四

十二、通讯的分类与特点 四

十三、写好通讯应注意的问题 四

十四、报告文学的含义

四

十五、报告文学的分类与特点 四

十六、报告文学的写作要求 四

十七、文学评论的含义与分类 四

十八、文学评论的特点 四

十九、掌握文学评论的写作 五

十、社会评论的含义与分类 五

十一、社会评论的特点 五

十二、掌握社会评论的写作 五

十三、学术论文的含义与分类 五

十四、学术论文的特点

五

十五、掌握学术论文的写作要领 五

十六、决定的含义与写作 五

十七、会议纪要的含义与写作 五

十八、通知的含义与写作 五

十九、通报的含义与写作 六

十、报告的含义与写作 六

十一、请示的含义与写作 六

十二、报告与请示的区别

六

十三、计划的含义、种类与特点 六

十四、计划的写作要领

六

十五、总结的含义、种类与写作要求 六

十六、调查报告的含义、分类与特点 六

十七、启事和海报的写作要求 六

十八、演讲稿的特点

关于考试要求

一、试题题型

（一）客观性试题：填空题、选择题、名词解释、简答题

（二）主观性试题：写作文

二、分数比例：客观题60%，主观题（写作文）40%

三、考试时间和形式：150分钟闭卷考试

参考书目

《当代写作教程》（修订版）邬乾湖主编，高等教育出版社，2013年5月第2版。2