女性小说（范文模版）

第一篇：女性小说（范文模版）

第八节 女性文学（3课时）

（二）女性文学概念：女性文学指由女性作家创作的反映女性问题的作品。

（三）当代女性文学概况 1：17年文学中的女性文学

17年脱离了表现女性世界的规矩，女性意识隐藏起来。艺术个性、性别特征隐退。女性意识当时被看作小资产阶级意识。宗璞的《红豆》和茹志娟的《百合花》因为叙事角度和笔调都是女性化的、诗意的而遭到批判。

2：新时期女性文学创作

（1）：在中国现代史上成名的前辈女作家在当代焕发青春。如冰心、丁玲、杨绛、草明、韦君宜等。A：冰心：从多年沉默中走出，进入创作盛期

她是中国20世纪文学史中影响广泛、长久的作家。晚期作品成就很高，小说与散文都进入炉火纯青的状态。如《从八十岁发起的誓言》

B：丁玲：《杜晚香》、《牛棚小品》、《风雪人间》等。C：韦君宜：《老干部别传》、《洗礼》、《母与子》 D：杨绛《洗澡》、《干校六记》

（2）：50、60年代成名的新中国第一代女作家，很多人都成为新时期文学的中坚 A：宗璞《我是谁》、《三生石》、《南渡记》 B：茹志娟《剪辑错了的故事》 C：刘真《黑旗》

D：柯岩《船长》（报告文学）、《寻找回来的世界》（3）：新时期崛起的女作家

张洁、谌容、凌力、霍达、戴厚英、程乃珊、舒婷、陆星儿等（4）八十年代中期的崭新一代的女性作家群

残雪、蒋子丹、张辛、迟子建、张抗抗、张辛欣、铁凝、王安忆、池莉、方方等（5）90年代成为焦点的作家，如陈染、林白、卫慧等。

（四）：女性文学中的女性意识 1：女人也是人（五四到80年代）

五四时期女性作为人的意识觉醒，女人是和男人一样的人，小说通过掩盖女人的性别身份，来突出女性与男性平等的地位。小说中忽视性别差异的写法，一定程度上迎合了女性解放的趋势，但也造成了小说中的女性人物雄化的弊端。2：女人就是女人（90年代）

90年代市场经济繁荣，都市文化繁荣，女人成为欲望和消费的热点和卖点，这样的语境下，以女性性别身份为荣成为写作时尚。这是一个充满偏执论的反驳，只见女人不见人。如美女作家运用自传体小说这一修辞手段，引导读者把主人公经历与作者经历联系起来。消解小说的虚构性，刺激读者的联想。是一个牺牲个人尊严的性别秀，有意无意迎合了男权的期待。3：女人和个人相互支撑（世纪之交）

女性文学中最先提出个人概念的是王安忆，她在八十年代中期就提出：女人比男人更具有个人性，这就和文学的基础结成了同盟。

林白《个人记忆与个人化写作》“女性写作面临的语境是主流叙述下还有男性话语的覆盖。这两重覆盖轻易就能淹没个人。”

陈染：作为个人要从多数群体中疏理出来，很多人很多时候就是那种茂盛的泡沫。

（五）作家 1：张洁、谌容

（1）张洁：早期作品《从森林里来的孩子》、《忏悔》、《沉重的翅膀》可谓主流文学的代表作；而《爱是不能忘记的》、《祖母绿》、《方舟》、《红蘑菇》、《无字》等则昭示其女性意识的觉醒与超越。

张洁小说的女性思考：张洁是首屈一指的最具才情的敏感的女性作家。有敏锐的女性意识，关注女性的内心世界和外部世界。《方舟》题记：你将格外的不幸，因为你是女人。“

小说《爱是不能忘记的》反映了复杂的女性意识、个体意识，呼唤女性美的复归，同时又参与了当时寻找男子汉的文化主题。《方舟》、《祖母绿》是具有象征意义的女性系列篇，表达女性追寻过程中的失落，其中男性形象软弱、令人失望。有亮色的是女性。《方舟》中三个女性结成朋友，反映了女性对男性失望后，在同性中寻找情感寄托的姐妹之情。《祖母绿》塑造了富有牺牲精神的曾令儿形象，为了爱一个男人，宁肯自己品尝爱的苦果。

（2）谌容：75年开始发表作品，命运多舛，大器晚成。80年代初以《人到中年》蜚声文坛。后有《太子村的秘密》、《懒得离婚》等小说，均获全国优秀中篇小说奖。此外《错，错，错！》、《杨月月与萨特之研究》、《减去十岁》、《散淡的人》、《送你一束夜来香》等亦影响重大。题材多涉及知识分子，农民问题，爱情婚姻等。

2：张辛欣、张抗抗、池莉、毕淑敏

（1）张辛欣：《我在哪儿错过了你》表现女性在爱情、家庭夹缝中的生存。《在同一地平线上》表现了一个贤妻良母的困惑，想走出家庭，寻找自己的价值，却由此导致夫妻感情出现裂痕。小说提出了女性在家庭和事业中的两难，即男女在家庭中没有平等待遇，工作上则要处于同一地平线，否则男人觉得你是累赘。（2）张抗抗：《爱的权力》、《北极光》（女性的理想之光，追寻理想男人）、《夏》、《情感画廊》（女性的关于爱、美的自然话语。）

（3）池莉：《烦恼人生》、《不谈爱情》、《太阳出世》（人生三部曲），用笔解构传统意义上的爱情神话。《你是一条河》、《预谋杀人》、《凝眸》、《绿水常流》、《你以为你是谁》、《午夜起舞》、《口红》、《小姐你早》、《云破处》等小说对人性、道德展开追问。

池莉认为生育才是一个女人真正的成人仪式。《怎么爱你也不够》写尽对女儿的爱。

（4）毕淑敏：《昆仑殇》、《女人之约》追回女人的失落的尊严和价值，提出女性解放的阻力在女性内部，往往由于女性间的身份等的不同，妨碍了女性解放。3：王安忆，铁凝

（1）王安忆：创作风格多变，文学视野开阔。其反映女性的作品展示了男女两性微妙的支配关系。如小说《逐鹿中街》以喜剧的方式展示了夫妻的支配与反支配的斗争，同时也不无悲哀的反映了女性对男性的根深蒂固的依赖性。小说《叔叔的故事》和《我爱比尔》则从两性角度探讨了东西方文化的差异，揭示出东方文化在占有优势地位的西方文化面前所扮演的尴尬的女性角色。

（2）铁凝：其作品多在对社会文明进程的思考中展示女性的矛盾与困境，塑造了一批性格鲜明的乡村女性群体，如大芝娘、香雪等。小说《玫瑰门》被誉为展现女性历史命运的厚重之作，它通过对庄家几代女性命运的描写，揭示了女性生存与现代历史和社会秩序之间的深刻矛盾。4：陈染、林白——新女性小说

“新女性小说” 往往也被人叫做 “私人小说”，或 “私人写作”、“个人化写作” 等，主要是指陈染和林白等近年的小说。它以西方女性主义文学理论为写作背景，站在女性独立的立场上进行女性个体生存状态的描述，自女性角度发出对生活和社会的诘问。其最显著的特征在于强烈的无所不在的性别意识。

（1）陈染的作品充满了哲学味和内心的思考，构建出鲜明的女性意识，被人为是女性私小说的代表作家之一。其代表作有：《破开》、《私人生活》、《无处告别》、《与往事干杯》、《凡墙都是门》、《流水不逝，圆圈不圆》

（2）林白是当今的女作家中最直接进入女性意识深处的人，她把女性的经验推到极端。代表作有《一个人的战争》、《守望空心岁月》、《致命的飞翔》。

第二篇：女性小说的基本特征

论丁玲女性小说的基本特征

李宗刚

泰安师专学报1990.3-4.丁玲无疑是五四文学的现代精神所孕育出来的著名女性作家，其存在价值不仅在于她是一个具有现代性的作家，而且还在于她是一个女性作家，尤其是一个敢于并擅于大胆展现已经觉醒了的现代女性的作家。在五四文学中，尽管也已经诞生了像冰心等具有现代性的女性作家，但是，像丁玲这样已经完成了自身的现代性转换的女性作家，还是不多见的。因此，丁玲作为五四文学精神的传承者，其一出现，就迅疾地引起了人们的关注，并得以在作家如林的现代文坛，占据了一席之地。

一

丁玲的小说往往独出机杼，尤其是她的女性小说，常以其鲜明的独异性而赢得社会的强烈反响。正确地把握作家的独异性是我们认识一个作家的前提，作为在女性小说创作中取得了卓越成绩的作家丁玲所表现出来的独异性是什么呢?

对于被社会所抑制的女性的情感意识和心理世界的深入发掘和真诚的袒露，构成了丁玲小说的最基本的特征。

丁玲小说的特征并不像一般论者所认为的那样：细腻的心理描写与浓郁的抒情笔调。虽然丁玲的小说中的确含有这样的基因，但是，这在和其同时代作家的比较中，难以成为丁玲所独有的特点，如鲁迅的《伤逝》和郁达夫的《沉沦》，就都含有如此的抒情笔调。丁玲的小说首先注重的是人生中这样的方面：被社会所抑制的女性在情感、意识和心理的世界中所激起的情感反应。这才构成了丁玲的小说区别于同时代其他作家的独异性方面。

《梦珂》是丁玲最早发表的一篇短篇小说。小说凝结了丁玲对于女性的觉醒后的命运的思考，显现了丁玲小说的独异性的某些端倪。这主要体现在对女性的命运的强烈关注与深刻思考。像梦珂这样的女性在人的意识复苏之后，一方面追求独立的人格和挚真的爱情，另

一方面则是社会对于独立人格的压迫和对于爱情的亵渎。据此，小说展现了在被社会抑制下的梦珂的情感意识和心理的曲折的反应方式。这为丁玲后来的文学创作定下了一个基调。

莎菲的出现不仅是对于中国古典文学的审美规范和理想要求的一种反动，同时也在“五四”的文坛中有着其独异的价值。莎菲这样一个勇敢追求爱情的精神苦闷者，正是人的感觉体系在恢复了人的知觉之后才具有的一种精神体验，也唯因人的精神的复归，才使莎菲具有了如此之多而苛刻的要求，也才会使莎菲所受到的社会的抑制更为强烈。由此而造成的精神冲突也便更为激烈，人物的精神世界和社会的真面日便暴露得更为彻底。难怪茅盾早在1933年就称莎菲“是心灵上负着时代苦闷的创伤的青年女性的叛逆的绝叫者。”[1]整个作品所展现给我们的是一个初步具有现代精神特质的人的必然的历史的合理的要求与社会对于这样的要求的抑制而使之不得实现的矛盾。在这样的矛盾下一个居于被抑制的情况下的女性的精神世界呈现在了我们面前。

本来，像莎菲这样觉醒了的知识女性，作者可以从许多的侧面来展现她的精神世界。并且就其成长的过程而言，作者也可以选择她人生历程的其他阶段。但是，丁玲并没有像鲁迅那样，写莎菲如何冲破封建家庭的束缚，勇敢地去追求幸福的爱情。尔后，在这一切获得之后又心安理得地生活于另一个藩篱之中；也没有像茅盾那样写一批觉醒了的知识女性是怎样地随着时代的汹涌的波涛而沉浮的“时代女性”。这如果和其同时代的其他女性作家相比较，丁玲也没有像淦女士笔下的女性那样仅停留在挣脱旧礼教的束缚，勇敢争取恋爱自由的叛逆那样，更和冰心作品中所咏颂的母爱和自然相异趣，丁玲所关注的是女性在背叛了过去向未来迈进的过程中，所表现出来的那种苦闷与绝望，同时，在苦闷与绝望挣扎却不怀恋过去的认识状况。因而，莎菲的出现能够引起强烈的共鸣，尤其是那些“从小就离开家，在外面混”的追求着的一代知识者，他们虽然挣脱了封建家庭的束缚，来到了一个相对的自由的地方，但还未来得及品尝由此而带来的幸福的体验，便已经又陷入到另一样的寂寞、孤独，苦闷和绝望的窘境中，正是在着力发掘社会对于现代女性的情感意识的抑制这一层面上，使《莎菲女士的日记》获得了共鸣的基础和成功的条件，由此也形成了了玲小说的独异性特征。

如果说《梦珂》只是对于女性命运做纵向的展现的话，那么《莎菲女士的日记》则可以看作是对于女性在受到社会抑制的情况下的横断面的剖析。但其总的特征则都在于它发掘被社会抑制下女性的内在世界的变化和反应。作品以日记的形式，写了一个知识女性在对于爱的追求这一横断面上所经历的浮躁、苦闷乃至绝望的情感和意识的艰难过程。

在丁玲嗣后创作的影响广泛、争议颇多的《在医院中》和《我在霞村的时候》等小说中，丁玲的文学世界虽然相对于二、三十年代已有了质的差异，然而，丁玲小说所形成的那种独异性特征并没有什么本质的变化。丁玲区别于同时代的作家之处，就在于高标自我的特性的文学独异性特征，这甚至贯穿了丁玲小说创作的全过程，并且，在某种程度上成为丁玲的文学创作成败的试金石，当丁玲自觉地坚持自己的这一特征时，她的小说就会有其独异性的价值。否则。她的小说就会显得缺乏一种文学上最可贵的个性特征，从而使之消融于同时代的类似的创作之中。

在《我在霞村的时候》这篇小说中，丁玲并没有企图写成一篇旨在愤怒控诉日本帝国主义侵略者的罪恶的声讨檄文，而是取此为背景，写了一个名叫贞贞的姑娘在不幸沦为军妓后重新回到故乡所引发起的情感、意识等心理反应。它犹如化学中利用PH试纸来测定化合物的酸碱性一样，通过贞贞这样的一个有独异性的女性测验出了中国这个普通的乡村的文化上的“酸碱”的特性。可见这篇小说旨趣在于解剖自我的民族文化。在这样的文化环境中，人们仍然用中国遗传了几千年的标准来衡量一个女性。她本来是不幸的，理应受到人们的同情，然而，人们却没有同情她，反而因为她失却了贞操鄙夷与诽谤她，并因为她曾经勇敢地追求过爱情而横加非议和指责。这样的文化环境，在五四新文化运动二十多年后的中国的封闭而凝滞了的乡村，是相当普遍的。虽然这篇小说离当时所倡导的文学为抗战服务的方向远了一点，但它却实实在在地切中了中国社会和中国文化的一个要害部位，即文化的改造的历史使命仍然是艰巨的。

丁玲的《在医院中》也同样深刻地体现了这一显著特征。在这篇小说中，丁玲以其独异性的视角，径直地寻找到了属于自我的艺术天地，医院本应充溢着现代文明，是现代文化语境的重要组成部分。但医院中的工作人员由于多是还未来得及改造的小生产者，因而他们自觉或不自觉地利用既有的文化观念来观照周围的一切，包括对于人的价值的评判的标准，因此，他们的观念世界中，存在着对于健康发展的、具有现代性品格的人的一种本能排斥。作品就是遵循着女性的情感意识的发展被这样的“小社会”的抑制而展开了艺术构思，从而使这部小说在解放区的类似文化语境中，一下子就引起了强烈地反响。它提出了如何在解放区这样的文化语境中如何完成五四文学所提出的文化启蒙和文化改造的重大命题。

纵观丁玲前期的女性小说创作可以发现，丁玲真正地经得起历史检验，具有独特的艺术价值的作品，正是那些深深地打上了丁玲的这一特征的小说，这样的小说因为具有自己的文化品格，不至于被文学的浩瀚的海洋遮蔽其作为个性存在的价值。

当然，仅仅有独异性的作品并不一定会获得文学的成功，虽然独异性是任何成功的作品所必不可缺的条件。丁玲小说中所表现出来的独异性之所以会获得文学上的成功，还因为它的独异性同时还具有一种广泛的社会性：丁玲之独特在于她的独异视角同时满足了两个方面的要求：艺术的个性化要求和社会对于艺术的一种选择的要求。由此使丁玲的小说获得了社会的和艺术的双重效应。一方面，由于丁玲所关注的是女性被社会所抑制的那一部分情感意识和心理，因而就使得其艺术没有脱离时代的需求和时代的主要矛盾，而是在这样的时代的规范中来探寻人的精神世界，就使得其艺术性具有了一种为时代社会所共鸣的社会基础，它和脱离社会的主导矛盾而沉湎于一己的欢乐悲凉的艺术有了区别，正如别林斯基所说过的那样：“任何伟大的诗人都不能依赖于自己的痛苦”，他们之所以伟大，“是因为他们的痛苦和欢乐是深深地植根于社会和历史的土壤里，他从而成为社会，时代和人类感官的代表。”[2]而丁玲则是这样的一个紧紧跟随着时代、并深深地把自我的独异性植根于时代的伟大作家。

另一方面，丁玲所关注的社会性，并不是脱离了具体文化语境下的特定的人的情感意识和心理世界的社会性，更不是以社会的公理去演绎丰富复杂的人的精神世界，而是在社会所抑制下的人的情感意识和心理的特有的反应，是对于人的精神世界的一种深刻地剖析，这便和那种脱离了时代的主导矛盾而一味地沉入到人的感性世界中有了区别。因此，丁玲的小说既寻找到了其艺术的个性，又寻找到了其社会的属性，使其作品和形象成为时代的“这一个”的折射和结晶。这样的结论我们完全可以从前面的论述中清楚地看到，不管是莎菲所居的社会所表现出来的抑制关系，还是贞贞、陆萍所居的社会所表现出来的抑制关系，都是当时时代所独具的，具有鲜明的时代特征，能够标示出那个社会的特点的抑制层面；同时在这一关系下所生活着的莎菲、贞贞、陆萍又都是有着自己的独特个性的艺术形象。这一切不仅使丁玲的小说具有较高的艺术性，而且还具有较高的社会性。因此，执着地寻找属于自我的艺术发现、寻找自我与原来的自我和他人的艺术差异点，构成了丁玲女性小说相应的又一个显著特征。

艺术世界永远是一个高标着自我的独异性的世界。在这个世界中，如果没有了个性，那么我们很难想象那将会是一个怎样枯燥的世界。而作家则就是在创作中寻找着自我的独异

个性的人，丁玲则正是这样一个在艺术的世界中寻找着自我的独异性的作家。丁玲虽然和她同时代的作家一样生活在中国这样的一个社会中，但她在摄取生活的时候总是力图寻找到他人还未发现的生活现象和精神现象。丁玲的创作始于“五四”落潮之后。一场由“先知先觉”所发动的、随之波及到整个思想界的那场五四新文化运动，犹如狂飙一样地掠过那个时代，遗留给人们的是一场变异后的凌乱景象。封建的理性规范受到了强烈的冲击，但其根须却依然盘踞于人们的心灵深处。新的理性犹如闪电一样地洞穿了整个世界之后又复归于沉寂。于是，一代被惊醒者面对着这长夜般的社会该做出什么样的选择，又要经历多少的心灵的艰难蜕变的历程，便自然而然地成为时代的聚焦所在。面对着这样的时代，丁玲选择了莎菲这样的女性的心灵世界作为对社会的回应，这深含着丁玲所独具的清醒回应：通过对朦胧的觉醒者开始对于美好的人生的追求、但面对着如此的社会而最终走上沉沦和绝望的书写，展现了一代觉醒者、尤其是作为女性的觉醒者所喊出的真人的声音，这样的声音，在中国文化的旷野上，自有其无法替代的存在价值和深远的历史意义。这样的创作，应该是和郁达夫的创作，从两个不同的向度，为我们勾画出了五四一代觉醒者的真实的精神的心理的和情感的演变轨迹。如果说在郁达夫的《沉沦》中，因其前所未有的“大胆的自我暴露”而震撼了中国人的精神世界的话，那么，丁玲的《莎菲女士的日记》这样的作品，也同样是震撼了中国人的精神世界，尤其是女性的精神世界。像当年郭沫若针对郁达夫的《沉沦》而作的评说：“对于深藏在于年万年的背甲里面的士大夫的虚伪，完全是一种暴风雨式的闪击，把一些假道学、假才子们震惊得至于狂怒了”，[3]作品所刻意追求的是对于“青年忧郁病的解剖，里边也带叙现代人的苦闷——便是性的要求与灵肉的冲突”，[4]对丁玲来说，也同样的适合。但值得我们欣慰的是，丁玲自有其存在的价值，她没有止于《沉沦》的层面上，而是对《沉沦》进行了历史性的超越，否则，就极可能陷入到《沉沦》的模式中而遮蔽了自我的独异之处。丁玲通过女性觉醒和由此而带来的苦闷——即性的要求与灵肉的冲突，展现了在五四新文化的精神孕育下的现代灵魂世界。因此，如果说郁达夫的成功在于写出了那风雨欲来的时代男性所特有的情感心理的反应的话，那么丁玲的成功则在于写出了那个风雨过后的时代女性所特有的情感心理的反应方式。它们犹如现代文学的双璧，分别地标示出男性和女性在其觉醒以后的追求历程中的独有轨迹。

在莎菲以前的中国文学中，且不说古代文学中没有出现莎菲这样的形象。即便是在五四及其以后的文学中也没有出现莎菲这样的形象。其他女性形象大多是停留在争取冲决家庭之罗网的束缚和摆脱传统礼教的规范上(如《伤逝》中前期的子君)，或者是在争取到了爱情

自由之后又重新陷入到传统的生活模式中(如《伤逝》后期的子君)。但真正地触及到女性更幽秘的精神世界和灵肉的冲突的作品却并未多见。只有到了莎菲，才真正地撩开了罩在女性身上的那层神秘的面纱，把一个真诚的女性的精神世界赤裸裸地展现在世人面前，掀起了和《沉沦》一般的波澜。这由此也使丁玲在寻找自我的同时寻找到了属于自我的艺术发现。

在丁玲进入到解放区之后，她的这种自觉的艺术独异性的追求从未停止过，倘若把该期丁玲创作的《我在霞村的时候》和《在医院中》与同时期的解放区文学相比较，可以看出其独异性之所在。解放区文学所描写的是属于历史大变动这一特定时期的生活。因此作家们便会情不自禁被这历史变动所吸引，并会怀着一种激动的和欢欣的心情来讴歌这一历史性的巨变，这是极其自然并可以理解的事情。因此在文学中表现了对于这种变化的一种忘我而深情的讴歌。赵树理的《小二黑结婚》便典型地反映了这种特定的肯定性价值判断。但是，在这一时期的小说中，对于现实的局限性的发掘。尤其是对于革命的主体自身的局限性的发掘受到了限制，甚至绝少出现这样的作品和作家。正是在这样的背景下，丁玲把笔触及到这一敏感的领域中。探寻改造世界的同时也应该是改造自我的精神世界的新主题，这在陆萍这一形象中获得了清楚地再现。面对着异族的入侵，诈多作家纷纷拿起笔为抗战而呐喊助威：有着意于写日军的残酷暴行的，有着意于写我抵抗战士血洒疆场，气贯长虹的历史壮举的。然而丁玲却独辟蹊径，写了一个被日军侵污的少女在其故乡所引起的人们的情感的独特反应，从而把其思考切入到中国文化的深层横断面上，使丁玲的个性在文学中获得了张扬。丁玲在文学中不但刻意追求自我与其同时代的作家的差异，而且还刻意追求自我与原来的自我的差异，正如捷克著名的汉学家普实克所言：“世界上只有为数不多的作家创作的作品存在着像《莎菲女士的日记》和《太阳照在桑干河上》之间所表现出的巨大差异”[5]丁玲从创作《梦珂》始，走过了《莎菲女士的日记》和《阿毛姑娘》，变异为《一九三O年春上海》和《水》，最后进入了《我在霞村的时候》、《在医院中》和《太阳照在桑干河上》，其间所经历的创作对象的转移与差异，其所经历的创作的情感和思想的差异，的确表明了丁玲在创作中刻意开拓新的艺术天地，决不重复自己已有的内容和主题，表现了一个真诚的作家对于艺术的无限的追求和挚爱。

也许，丁玲就是这样的一个作家，她试图在每篇小说中都赋予其属于自我的独异的艺术发现，在其创作实践中，她总是注目于自我与他人的差异，并在这种差异中获得自我的艺术支点

第三篇：论女性小说的历史书写

论女性小说的历史书写

王 侃

内容提要 本文从对历史的双重属性——本体性与文本性，以及对历史意识的理解和阐述出发，认为20世纪90年代女性小说有一个面向历史的写作主题，这些小说写出了历史对女性的驱逐以及女性试图进入历史的溃败感，写出了女性针对男权历史的解构冲动以及构建母系历史的乌托邦冲动。这个写作过程体现了中国女性作家新的历史意识。

一

对“历史”的定义和理解，存在两个基本的向度：第一，所谓历史，是指人类活动的场域，这个场域有着时间与空间的规定性，人类在这一场域中的活动构成了历史内容，构成了历史的“本体性”；它是所有的历史研究所面对的最初和最后的对象；第二，所谓历史，是指关于前述“本体性历史”的叙述，即史述，它构成了历史的“文本性”，它将“本体性历史”转换为“文本性历史”，将在历史场域中发生过的人类活动(即历史内容)转换为语言中的存在，成为书案上的文牍。

“文本性”的被发现与被强调，使基于文献与史述的历史研究尤其是历史知识变得暖昧含混。“文本性”使接近历史的企图变成一种令人沮丧的无望的实践。历史文本既可能是通向历史的“林中路”，也可能是让人迷失于历史的障目一叶。尽管考古体的实证史述依然存在，但仍然无法动摇已经形成的对于语言的怀疑。进一步的追问就会发现，由语言而派生的叙述、修辞、想象甚至虚构等语言游戏或语言规则，其适用的广度与深度取决于由语言本身所涵蕴的话语立场。不用说，所有的历史书写都受到某种话语的支配，所有的历史书写实际上都不过是一种话语实践，历史文本说到底是由话语建构的。当克罗齐说“所有的历史都是当代史”时，他的意思是，“当代”或“当下”作为一种强势话语建构了“历史”。历史叙述或历史书写中的题材取合、修辞态度、阐释方式与价值取向，归根结底取决于话语立场，由此建构的“历史”总是有所选择也有所合弃，有所彰显也有所遮蔽，有所褒扬也有所贬抑，有所尊崇也有所扼杀。通常，主流的历史叙述都是由占统治地位的意识形态话语统摄，它以权力或隐或显的支撑来确定对历史的权威阐释。

解构浪潮的到来，才使得我们有可能就被舍弃、被遮蔽、被贬抑和被扼杀的历史进行发问。这些发问又进一步使我们意识到某些已被固定为常识的“历史”具有的暴力性质。就我的论题而言，由性别视角切人的对于历史的审视，其目的就在于指认历史的男权性质，指认由男权意识形态话语建构的“历史”对于女性的台弃、遮蔽、贬抑和扼杀。要知道，历史不仅对于一个族群、一个国家来说是至关重要的，它同样对处于性别关系中的群体和个人来说是至关重要的，因为历史“历史性”地规定了性别关系中的群体或个人的历史角色与关系地位，并将它作为一种历史意识灌输给这个群体或个人。

“历史意识”是历史认知的产物。历史意识可以界定为人们关于历史的起源、目的以及与此相关的历史发展的连续性与方向性的确定无疑的认识与信念，历史意识深信历史不过是人的意志的实现过程，其核心即主体性的确立。作为启蒙运动的一项重大的思想成果，历史意识的历史性生成是通过近代化过程完成的。整个近代化的目标就是使人摆脱对自然与上帝的迷信与恐惧从而成为世界、文化及历史的主体。“人被看作是具有无限大的可能性的存在。他自己可以实现这些可能性中最高的可能性。在历史发展过程中，他能够也必定使自己成为新人，与上帝或自然创造的不完满的存在大不相同。人达到这种自我创造的方法，越来越被认为就是来控制他自己存在的条件。他被看作是环境的产物，同时也被看作是这些环境的操纵者；他被看作是历史的产物，同时也被看作是历史的有目的的创造者。”在这里，“主体性”概念对于历史意识至关重要。历史塑造了主体，主体同时又是历史方向与历史价值的规定者与缔造者，“历史意识”围绕主体而形成。“历史特许这一个或那一个主体为最高的中心，为真理和意义的终极起源和记录者，而所有其他的事物必须借助于那些术语才得以被理解和被解释。”

有关历史意识的一个追问是：“人/主体”这一理论框架只在历史哲学中具有阐释价值，相反，在实践中却明显不具有普适性。在不同的分析框架中，“人”总是会被赋予更为具体的文化内涵。在政治学的辨识中，“人”必须经过“阶级”范畴的厘定一在性别视角的观照中，“人”必须经过“男/女”二元的区分。因此，谁是历史主体，在解构视野中便成为一个待定的命题。当我们相信或承袭传统的历史意识中关于男性是历史主体的神话和前定，那就意味着“人们关于历史的起源、目的以及与此相关的历史发展的连续性与方向性的确定无疑的认识与信念”是由男权赋予的，是男权话语的历史演义。一句话，既有的历史不过是男权意志的实现过程。作为历史主体，男性成为被历史特许的最高中心，成为“真理和意义的终极起源和记录者”。

不证自明的是，女性存在于“本体性”历史之中，她参与了历史进程，并毫无疑问地是历史内容的组成部分(在激进女性主义者看来，女性理所当然地是历史内容的前提与基础)。但是，遗憾的是，这样的“历史记载”只存在于尚只有宇宙观而无历史观的洪荒时期。当真正的历史开始的时候——比如在以基督的诞生为纪元的历史框架里——女性开始被放逐。

女性必须面对这样的历史尴尬：既有的历史文本遮蔽、涂改并消解着女性历史的“本体性”。不用说，女性没有历史。女性在人类的“历史记忆”中被放逐，成为沉默的另一半。孟悦、戴锦华在《浮出历史地表》中认为，女性作为失去话语权的被压抑着的性别，呈现一种无名又无言的状态。她不是没有自己的历史，而是无由说出自己的历史。作为两千年的历史盲点，女性是“一切已然成文的历史的无意识”。必须承认，历史作为人类活动的场域，女性作为实践主体在其中的政治、经济、宗教、战争乃至文学等公共领域和公共空间的活动基本缺失，由历史所涵括的关于公共领域和公共空间的各种宏大叙事，涉及女性的部分几为空白。这种局面进一步恶化了各种历史价值的认知中对女性价值的压降趋势，性别关系中的等级制度与权力模式，已经成为历史意识中的“超稳定结构”。以性别视角而论，历史或历史叙事一直是由男性神话的叙事传统所构建，在已有的历史叙事中，女性是缺席的他者，同时，因为其被支配和被书写的命运，女性又是历史永远的客体。因此，在英文中，“历史”被堂而皇之地写成hist0珂：一个性别属性无比清晰的历史命名。

福柯指出，历史充满了断裂，也充满被强权意识形态所压制的他异因素；史学的任务就是要对历史进行“谱系研究”，揭示断裂，让历史中被压制的他异因素诉说它们自己的历史。福柯的历史意识被女性主义的历史批判所借重。历史批判对于女性来说是如此重要，不仅在于要否定男权意识形态的神话，还在于，女性作为“他异因素”，在被男权历史的压制过程和方式中可以透视出社会、政治、文化的复杂机制的运作情况。顺着福柯的意思，女性应当在历史中发现、揭示甚至制造“断裂”。比如，通过谱系研究，去发现母系社会的历史是如何“被断裂”的，以及如何在男权历史的连续性中发现“断裂”。本雅明说：“破除历史连续性的意识，对于行动中的革命阶级来说是独特的。”这话对于处于“革命行动”中女性同样有价值。于是，历史在当下女性写作中的文学表达便有了这样的基本模式：它是断裂的，女性写作的使命就是发现和揭示它的断裂。同时，作为批判对象，在价值上它是被拒绝和被否定的。

尼采说过：“我们需要历史，但不是像知识的花园中养尊处优的闲人那样需要它。”女性需要历史。因为存在的所有意义都是由历史给出的，一切意义皆植根于历史。同样的，女性需要历史并不是为了显示闲人式的清雅与知识过剩，相反，是为了战斗。对于女性来说，在历史断裂处展开的写作，一方面要终结男权历史作为“元历史”的不可辩驳的合法性，另一方面也意味着女性要获得历史，意味女性作为主体在历史意识中的崛起。正如近代历史意识的形成是以人摆脱对自然与上帝的迷信和恐惧为前提一样，女性成为历史主体也必须从解构男性作为历史的权威形象人手。通过一种历史批判，一种历史书写，最终在历史中构建女性自己的主体性，几乎成为女性写作的起点。针对历史的言说或书写对于女性来说是如此重要，是因为获得“历史”就意味着获得拯救。本雅明说：“编年史家叙述事件时不分巨细。他们关心的是真实，即不要让曾经发生过的事件被历史所遗漏。实际上只有被救赎的人类才完全拥有自己的过去。这意味着，只有对于被救赎的人类来说，过去的每一个瞬间才是可引证的。”通过历史获得拯救，与通过写作获得拯救一样，都是女性为构建主体性而发动的文化革命。

二

90年代的中国，“性别”成为批判性的理论话语，同时成为一个历史分析的崭新范畴。有意思的是，到了90年代，“历史”也被宣告“终结”了。人们越来越清楚地看到，历史研究的重大意义之一在于给“历史”祛魅。在这个持续的祛魅化进程中，历史主体毫不客气地从神变成了人。毫无疑问，当“性别”这一历史溶剂被浇泼到历史的庞大身躯时，进一步的祛魅结果将不言而喻。与福山宣告“历史终结”的理由不同，“历史终结”在女性主义那里不是因为意识形态之争的消弭，恰恰相反，而是因为新意识形态之争的崛起。我们可以清楚地看到，整个90年代女性作家在写作上对以男性为历史主体的宏大叙事的集体拒绝。

由于对历史的审度被置人性别视野，历史的性别归属也在辨析中得以甄定，这使得90年代中国女性写作的历史叙事与秋瑾、丁玲式的崇尚人世人“史”的叙事传统有了很大的差异，这种差异反映了90年代性别视角架设后出现的新的价值立场所导引的叙事方向：它以拒绝历史的姿态展开了对男权历史的批判；它以制造或揭示断裂的方式进行着，与此同时，由于对自身主体性的强调，重写历史(“她史”，herstory)的冲动也成为这个时期女性写作的内在叙事动机。

1、历史驱逐与溃败感书写

丁玲《田家冲》中的三小姐，杨沫《青春之歌》中的林道静，这些文学形象都是女性在历史中获救的标本。正因为有了获救的最终效果，此前她们参与历史的种种行为与过程就变得有意义和有价值。进入历史，并在历史中获救，就成了丁玲、杨沫以及由她们所代表的“女国民化”历史叙事的强大动机。对历史进步的乐观主义肯定与对创造历史的浪漫主义想象，构成这一类写作的某种同一性。在这一类写作中，历史先天地具有不容争辩的合法性，它作为获救之本为女性/个人提供了人生的终极目标。与此同时，这一类写作的诸多文本还雄辩地表明，进入历史不仅是必须的，而且是可能的；进入历史的阻力，如家庭身份、社会关系、知识差异、个人际遇甚至性别鸿沟，都可以在历史的强有力的召唤下被克服和被跨越。三小姐做到了，林道静也做到了。这一类文本无处不在地洋溢着进入历史的冲动和进入历史后享受获救感的欢愉。即使在80年代，谌容《人到中年》中的陆文婷也仍然以忘我的“献身”精神继续表达着参与民族国家的历史重建的渴望。陆文婷虽一度性命垂危，但最终仍然奇迹般复苏，她的献身精神在社会各个层面所获得的高度评价，意味着她的生命最终在历史中获救。

但90年代中国女性的历史叙事却充满了女性进入历史的挫折感与溃败感。乐观与浪漫被绝望与残酷所取代。历史成了外在于女性的强大的异己力量，成为与女性互为否定的对立项，它不再为女性提供获救的途径，相反，它本身成为女性堕入万劫不复之深渊的宿命力量。历史在90年代中国女性的书写中失去了固有的伟大形象，相反，历史的男权形象却被强调和突出，而针对男性的批判与祛魅，则使历史褪去了最后的神话外衣。

铁凝的《玫瑰门》提供了这样一个文学范本：历史如何冷酷无情地拒斥了一个女人试图参与其中的种种努力，并最终让一个遍体鳞伤的女人陷于彻底的溃败。主人公婆婆司猗纹的一生对应着若干以“革命”为强势表征的历史场景：大革命、通过革命而获得解放的新中国以及“文化大革命”。相应于中国的妇女解放运动与“革命”之间的天然联系，司猗纹的一生就是对“革命”的“永不定格”的呼应。每一个“革命”时刻，她都以她为自己创造的一种姿态——“站出来”——在不同的历史场景中进行着不倦的登台表演：先是在新中国颁布新婚姻法后将自己再嫁，试图以对历史的“革命性”顺应来割断自己与旧家庭的种种屈辱关系；再是在“文革”到来时，她抢在红卫兵抄家之前就“大义凛然”地主动捐出了房产和珍贵的红木家具，以示对历史运动的拥护之心，并兴奋地将“斗争”引入到个人生活中可能触及的所有方面。她内心深处最大的恐惧是被历史遗忘，她的目的只在于不成为“被新社会彻底抛弃和遗忘的人物”。她的生存能力也在历史的召唤下变得异常强大。她利用历史所允许、所提供的一切机会和可能，抓住每一个机会，出演一个又一个可能被历史关注的个人剧目。但很不幸，历史坚定地拒斥了她试图参与其中的努力。她也没能在“解放”这样的历史契机中真正获救，相反却在出演了新版的娜拉式“出走”后又被摁回了人生的原点，“文革”同样没能让她的人生有所转机，相反，无休止的“斗争”让她最终成为比《金锁记》中的曹七巧更为怪戾和令人作呕的“恶母”。无论她怎样努力，她仍然不断被历史踢出，回到她“应在”的位置。她的命运与欲望不曾为任何一种关于女性的话语所表达，她试图僭越社会的、女性的规范，但她不断出演的、遭遇的却正是不同的女性规范。不用说，所有的这些规范都是由“历史”所圈定的。历史辗过了伤痕累累的她；只有死亡才能终结她试图挤进历史时遭遇的全面的溃败感。历史给予女性的创伤性记忆，被一种溃败感所表达。

池莉的《凝眸》同样表达了女性进入历史的挫折感和溃败感。由“凝眸”这一动词所象征的历史审视，在池莉的这个小说中有力地改写着既有的历史意识。这篇小说是丁玲的《田家冲》和杨沫的《青春之歌》在90年代的改写，它同样讲述一个知识女性投身工农革命的故事，并且有意无意地仿效着“革命+爱情”的叙事模式。萃英女校教师

柳真清因为目击了一场不期而遇的惨酷杀戮而决定投身革命，她追随严壮父加入红军，从而完成了她进入历史的象征仪式。其后的历史书写具有对“信史”的刻意的仿真效果，而这一些历史人物的聚合象征了“正史”的意味以及柳真清对“历史腹地”的进入。随着啸秋的到来，历史的权力本质开始发生作用，二男一女的爱情关系在权力的作用下发生变形。再度出现的暴力与杀戮让柳真清目瞪口呆。历史的秘密在“凝眸”中被窥破：历史原来只是男权游戏，附着其上的正义、真理、国家、民族等种种宏大话语，原来也不过是历史的一种政治修辞。“她认为严壮父不是为了她，啸秋也不是为了她，男人自有他们自己醉心的东西。因此，这个世界才从无宁日。将永无宁日”。历史就这样让女性参悟了它的诡计，并让她参与历史的热情和在历史中获救的企图被彻底浇灭和被彻底击溃。

一个有意味的写作细节是：作家们甚至试图尝试让她们的女性人物以花木兰式的易装方式进入历史。《玫瑰门》中的姑爸，以“姑爸”(而不是姑妈)为自己命名，以烟斗、抠胸、分头来“消灭”自己的性别。稍早的《棉花垛》中的乔，也“很英气”地系上皮带，并拥有一支象征了男性特权的钢笔。但姑爸在历史的暴力中被一根插入身体的通条再次“确认”她的性别，而乔则被扯下皮带成为日本人的性虐的对象。“无论她(们)在历史的语境中试图逃离或尝试改变自己作为一个女人的命运，历史、历史中的暴力都将把她还原为一个‘女人’，并钉死在一个女人的宿命之上”。同样的，柳真清也穿着刻意模糊性征的“直身的旗袍”，在一个不期然的历史瞬间，以“像一个男人”一样的“拂袖而去的壮举”，以男性的姿态进入了男性的舞台和历史。结果却都一样：溃败。

对于历史，三小姐、林道静式的。勇毅”和奋不顾身的投入，在饱尝溃败感的柳真清们这里被弃绝了。柳真清从历史中抽身而退，跟随母亲在乡村一隅从事女子教育，宣扬女权思想，她“终生未嫁，对男性一概冷淡，以至于男女混杂的学校也不愿任教”。而《玫瑰门》的意味深长的结尾也一再被不同的批评家们反复论及；苏眉在生产时被“女婴和产钳配合着撞开母体”，“把她的身体撞开了一个放射般的大洞”；与此同时，两个看似不相干给小动物“绝育“的事件与之并置，这一并置寓意深远。“玫瑰门”作为女性生殖器官的象喻，在铁凝的理解中显然不是在基督教义中被宣示的获取永生的“窄门”；在一个激进而深刻的意义上，“生育”只意味着置女性为“他者”的历史循环，而只有当“玫瑰门”被彻底关上，历史才有可能终结。

这一次，历史被彻底置于女性的对面。在铁凝、池莉针对历史暴力的批判中，历史的反女性本质带着某种狰狞赤裸裸地现形了。裹挟着诡计和暴力，历史利用、榨取、伤害并最终驱逐了女性。铁凝、池莉的批判表明，女性试图进入历史的企图便是一种无妄，是终极意义上的荒诞。

2、历史解构与母亲谱系的建构

历史或男性历史在性别视野中被宣判以后，等待它的就只有在进一步的写作实践中被解构、被颠覆的命运。与此同时，因为对自身主体性内在匮乏的深刻而清晰的体认，一种构建自身历史的冲动也在此刻的女性写作中被有力地实践着。

铁凝、池莉的历史批判，是针对男性历史的“本体”而展开的。尤其在池莉的仿真式历史书写中，对“信史”和“正史”的书写效果的追求其实是对历史的现场感和本体感的求取。某种意义上说，在“本体”层面上揭露男权历史的暴力性质并不具有太高的技术难度。真正困难的，是要发现和揭露在各种历史叙述中被虚构和修辞所藏匿的性别政治。这样的发现会向我们揭示，男权历史不仅具有“真实的本体”，同时还拥有“虚伪的形式”。

1990年冬，王安忆发表《叔叔的故事》。这部深刻揭示了80年代中国社会思想与精神危机的小说，同样在女性写作的意义上被解读：这一次的危机征兆被赋予了男性历史。所谓“叔叔的故事”(Ancle’s story)，只是“历史”(his-story)的另一种说法，是一个历史叙事的浓缩形式，并在写作的一开始就预先设定了王安忆“重建世界观””的企图。“叔叔的故事”是一个在80年代在文学话语中建构起来、并在80年代的文学语境中众所周知耳熟能详的公共历史，我们可以在张贤亮的《绿化树》、《男人的一半是女人》等文本中不费力地发现它的人物与情节原型：一个50年代落难的知识青年，有着因为写了一篇文章而被划归“右派”的身份，他怀着理想主义的情操度过了苦难的煎熬，成为一个作家，成为历史转折后的“重放的鲜花”，成为一个时代的文化英雄。关于“叔叔的故事”，关于这段历史，有着不同版本的叙述。来自“叔叔”本人的叙述代表了这段历史叙事的公共性与权威性，但流传的其他叙述版本却对“叔叔的故事”非常不利：他的那篇文章被认为“文笔非常糟糕”，“不如小学三年级学生”，他的右派身份也是假的，纯粹是为了凑数而被错划的，并且他的档案里面满是他“痛哭流涕卑躬屈膝追悔莫及的检查”，他被打成右派下放的地点也出现了争议，于是由“叔叔”叙述的在下放途中受到理想主义精神洗礼的情节变得可疑；尤其是他发生在农村的“爱情”，完全不符合“爱情”的纯洁定义。所有流传的叙述版本有力地拆解了公共历史叙事。仅就“叔叔”的性爱故事，王安忆就在这个“元小说”中强行介入，一针见血地指出：落难时的性爱选择，“既非任性胡闹也不是吃饱了撑的，更不是出于想了解和经历一切(崇高的和可卑的)的令人人迷的欲望的冲动，所有这一切仅仅成为，并且昭示着‘我’(指叔叔，下同——引注)的生存准则而已——特别是，这种生存准则没有显示‘我’的自由，而是显示了‘我’的屈服，‘我’的限制，显示了作为历史存在物的‘自我’对于那时的‘我’的判决”。

“叔叔的故事”或曰以“叔叔”为表象的历史叙事，迅速地在对谎言的辨识中衰朽，“叔叔”所象征文化英雄的形象正在失去其历史基础。这个小说再一次清晰地揭露了“故事”/历史的建构方式：谁在讲述“故事”/历史?讲述者的身份(文化的、政治的、性别的)决定了讲述的动机和意图，并在最终决定了“故事”/历史的结构与形式。在性别话语中解读《叔叔的故事》使这个小说所蕴含的解构力量被进一步释放：当我们在拆解“叔叔”这个文化英雄的历史形象时，他作为男性的主体形象同时被拆解。当我们在拆解一个当代知识分子的虚伪的公共历史时，虚伪的男性的公共历史也同时轰然倒坍。

王安忆的高明之处，还不在于用一种或几种叙述去消解公共叙述，因为所有的叙述都有不确定性的，并且都不可避免地带有意识形态偏见。王安忆的高明之处在于她最终让“叔叔”回到他自己的历史中，回到历史深处，让他在自己的历史中衰朽。小说的最后，叔叔那个早已被他遗忘了的、小镇上的儿子大宝来找他了，并发生了一场性命攸关的搏斗，最终叔叔打败了儿子，但在他的心中却真正有了一种被打败的感觉：叔叔忽然看见了昔日的自己，昔日的自己历历地从眼前走过，他想：他人生中所有卑贱、下流、委琐、屈

辱的场面，全集中于这个大宝身上了。这个大宝现在盯上了他，他逃不过去了，他躲得了初一躲不了十五!”由“小镇”和“大宝”所象征的“叔叔”自身的历史，最后把他拽回了人生的原初。这是他试图驱赶、试图遗忘但却无时不在支配着他的思想和行动的神秘力量，除了衰朽，他无法终结它。“叔叔”的历史叙事最终就这样被他的历史“本体”所解构。

有意思的是，10年之后，《叔叔的故事》中的经典段落在铁凝于2000年3月出版的《大浴女》里被再次回放。方兢是80年代初“伤痕”风潮中的明星，以此为资本他获得“导师”角色，“他的周围，围满了俊男靓女”，而他还要去捕获更多的像尹小跳这样的、他未曾体验过的女性。当尹小跳被他的魅惑打动时，“她隐隐约约觉得她在这个备受折磨的男人面前是担当得起他要的一切的，如若他再次劳改，她定会伴随他一生一世受罪、吃苦，就像俄罗斯十二月党人的那些妻子，甘心情愿随丈夫去西伯利亚厮守一辈子”。被男性历史想象所覆盖的尹小跳下意识地进入了“历史场景”中的性别角色与性别秩序。种种“叔叔的故事”都只是一种历史必然。藉着尹小跳的醒悟，铁凝批判道；“那的确是一种愚昧，由追逐文明、进步、开放而派生出的另一种愚昧，这愚昧欣然接受受过苦难的名流向大众撒娇。”由对“愚昧”的拆穿，王安忆、铁凝经由写作而展开的历史批判同样会是贯穿这个时代的女性写作的一种必然。

西苏说：“从哪里失去，就从哪里补回来。”这句话可以转译为：女性在历史中失去，就应该从历史中补回来。性别历史传统及经验的匮乏，是女性成为性别主体道路上不可逾越的结构性空白。当男性历史的虚妄被批判性地指认之后，女性就有可能在断裂处、在“历史”的终结处建立起女性关于自身的历史想象，历史也因此才有可能进入被其遮蔽的“潜意识场景”。

但是，关于女性，关于女性的历史，又如何叙述呢?事实上，只要女性一提及历史，黑夜便呼啸而来，铺天盖地，密不透风。翟永明著名的“黑夜”之喻，本身就是对女性的一种历史想象。除了关于母系社会的一些断简残篇，关于女性的历史，关于历史中的女性，我们还知道些什么?这颇难回答。伍尔夫说：“这答案„„要到那些几乎没有灯光的历史长廊中去寻找。”女性写作一旦进入到关于自身的历史书写，其实就是进入了黑夜式的写作，进入了历史的“潜意识场景”。

一种关于母亲谱系的历史书写，在20世纪90年代的中国女性写作中成为主流。张洁的《世界上那个最疼我的人去了》、《无字》，王安忆的《纪实与虚构》、徐小斌的《羽蛇》、赵玫的《我们家族的女人》、张抗抗的《赤彤丹朱》、池莉的《你是一条河》、蒋韵的《栎树的囚徒》等，成为这个时期中国女性作家历史想象的最为重要的文学范本。她们各自出发，在无路处前行；她们各自的历史叙述，又在总体上构成了中国女性历史想象的宏大谱系。通过她们的叙述，我们终于可以——如伍尔夫所说——“幽暗朦胧地、忽隐忽现地，可以看见世世代代妇女们的形象”。

母亲谱系的历史书写，在这个时期非常明显地呈现出两种形态：母亲谱系的外部书写与内部书写。所谓外部书写，是指将母亲置于历史(history)之中，置于历史关系和历史进程之中；所谓内部书写，是指游离于历史之外或潜抑于历史之下的母亲“秘史”，它通常是母女代际关系的结构呈现。大多数的作品都同时兼具“内部”与“外部”的双重书写。进一步的辨析会发现“内外有别”：在外部书写中，当母亲不得不与历史中的男性形象和男性话语发生碰撞的时候，母亲一般地总是被叙述者推崇与庇护，其形象被一些伟大而美好的品德所填充，而在内部书写中，在母女代际关系这样一个“纯粹女性”的经验结构中，情况却一般地走向前者的反面。

(1)外部书写

池莉的《你是一条河》、张洁的《世界上那个最疼我的人去了》是执著于母亲谱系的“外部书写”的范例。在《你是一条河》中，辣辣在三十岁时已经是八个孩子的母亲了，“母亲”作为文化代码中的生育符号的意义被发挥到了极致。辣辣自一登场，便处在历史场景的前台，“八个孩子中有三个名字记载了历史某个重大时期”。这样的叙事设置非常有意思：一个土地一样肥沃的女人，一段盐碱地一样贫瘠的历史，它们的对峙就一定是一个“生命战胜历史劫掠”的神话。西方女权/女性主义者认为，男权文化对母亲角色的圣洁化处理，其意图在于掩盖母亲妊娠的痛苦，同时还“认为母亲角色是有诱导作用的意识形态手段，用来限制女人的自我意识和对公共事务的参与”。但实际上，对于辣辣来说，生命的延续和生活的可持续性才是她作为母亲的唯一的角色功能。在这篇小说里，历史的意义仅在于它使一个母亲为摆脱生存困境而做出的所有努力都具有了合法性，这其中包括辣辣在1961年的灾荒时期为十五斤大米和一棵包菜跟粮店的老李睡觉，包括她为每月微薄的生活费而保持着与小叔子王贤良及老朱头的暖昧“爱情”和“友谊”。作为母亲形象，她非常粗俗，她不符合男权文化的“圣洁”修辞，她也使那些“意识形态手段”成为可笑的空设。然而，在另外一个层面上，她的圣洁却被内在地认可，甚至对于她作为母亲的生育功能的文化意义，池莉也是在一个更为内在的性别立场上刻意强调。最终，这个母亲在与历史、与男性形象碰撞中她光芒四射。由男权话语所认定的“圣母”，与由女性立场出发所肯定的“圣母”，显然有着质的区别。后者对母亲形象的推崇，是建立在对母亲经验的内在肯定之上，同时，相对于男权话语对母亲形象的榨取和不可避免的侵害，它却始终将母亲置于竭力的庇护之中。

张洁大约是唯一一个公开宣布自己的祖籍随母不随父的中国女性作家。在《世界上那个最疼我的人去了》中呈现的母一女一外孙女的血缘谱系，同样坚定地让男性形象处于缺席之中。经由在“爱情”中涅槃的祈盼(《爱，是不能忘记的》)，经由在弃绝中“宣告男性拯救之虚妄”(《方舟》)，母亲、母爱成为张洁最后的方舟。这个有着非虚构色彩的文本，在放肆的恸哭中，将血缘谱系中的母亲形象进行了极致的颂唱。在这个血缘谱系中，男性形象其实并不绝对缺席，相反，他们始终是缺席的“在场者”。无论是从未露面的父亲，还是后来在母亲生活中出现过的男性他者，以及“我”的丈夫，他们作为“外人”成为这个血缘谱系的价值参照者。正是因为有了这些男性形象的参照，母亲的无所诉求的全心付出才异常醒目。失母的疼痛被张洁这样表述着：最后的方舟倾覆了，救赎的热望在燃烧的泪水中被烧成灰烬。因此在这个文本里，母亲的价值被空前放大。同样是认同母亲经验，张洁则以一种大彻大悟的断然举动，将母亲直接置放于神圣祭坛。

(2)内部书写

徐小斌的《羽蛇》是母系“秘史”即内部书写的范本。《羽蛇》是一个有着巨大的颠覆企图的历史书写。按作者的说法，书中女人的名字玄溟、若木、羽蛇、金乌等，都是太阳的别称，小说再版时则更名为《太阳氏族》。这是一个用“太阳”来为女性命名的企图，它对同样曾用“太阳”来进

行自我命名的男性历史构成颠覆企图——实际上，徐小斌也确实让这个家庭中唯一的男性高位截瘫，以另类阉割的方式宣告了男性历史的终结。这个重新命名的“太阳氏族”展示了一个庞大的母亲谱系。然而，这个以母女代际关系构成的母亲谱系却被仇恨所充斥。在谈到这篇小说时，徐小斌自己表示：“慈母爱女的图画很让人怀疑”、“母亲这一概念因为过于神圣而显得虚伪。实际上我写了母女之间一种真实的对峙关系，母女说到底是一对自我相关自我复制的矛盾体，在生存与死亡的严峻现实面前，她们其实有一种自己也无法证实的极为隐蔽的相互仇恨”。小说的历史跨度也颇壮观：从晚清直到20世纪90年代。在历史腹地，展开了以玄溟为首的、“后母系社会”式的“她史”。玄溟因为失去儿子而移恨若木。若木则把对母亲的仇恨转嫁给自己的女儿，仇恨就这样在这个血缘谱系里以多米诺骨牌的方式世代相传。为了从这个轨迹中逃离，羽开始了惊心动魄的自我拯救——这种拯救却意外地以暴虐和惨酷的自毁的方式展开：她六岁时就扼杀刚出生的弟弟；疯狂地跳楼摔伤自己；在背上刺青；痛斥一切事物，与一切人为仇；做脑叶切除手术„„类似的描写在徐小斌的另一个小说《天籁》中也展开过：歌唱家母亲，因政治灾难流放西北后，一边培养女儿唱民歌，一边下毒手弄瞎女儿的眼睛，她期盼女儿的歌声传遍天下，自己也可藉此扬名。我们看到，《金锁记》及其曹七巧作为一个“潜文本”在90年代徐小斌的“她史”中浮现了。

与此同时，王安忆的《长恨歌》中对渐已色衰但风韵犹存的母亲王琦瑶与青春却不无粗鄙的女儿薇薇之间微妙较量的刻画，那种为争取自身的合理化互相学习又互相憎恶的微妙情状，同样是“她史”写作中的重要一笔。而陈染的《无处告别》、《另一只耳朵的敲击声》则以“现在进行时”的方式写出了母亲以爱的名义对女儿黛二小姐进行的监视与侵犯。

徐小斌式的“她史”书写在象征层面上构成了“弑母”的文化倾向。这种倾向有其性别意义上的书写价值：它以对性别经验本相的揭示，消解了男权话语中的母亲形象范式，消解了母亲形象在男权话语中的神化叙述。实际上，在徐小斌式的“她史”叙述中，被安置在母亲谱系中的母亲/女儿的文化身份已悄悄发生转换，她们之间的关系被转变为文化学上的“妇女与妇女”的关系。这样，张洁、池莉等对于母亲的颂扬便仍然价值不凡。另一方面，对于“她史”中残酷经验的描写，使得试图通过历史而获得拯救的命题仍然是一个沉重的、在怀疑中不得不再次悬置的命题。即使像羽那样以如此惨烈的方式试图将自己甩出命定的轨迹，但“脱离翅膀的羽毛不是飞翔。而是飘零，因为她的命运，掌握在风的手中”(徐小斌语)；毫无疑问，在“她史”叙述的背后仍然站着一个身躯庞大而表情阴鸷的历史神话——尽管徐小斌已用“太阳氏族”的名义对它进行了驱逐。实际上，正是对于拯救之困境的深切认识，才使得90年代的女性写作不流于浮浅、盲目和廉价的乐观哄闹。

必须要指出的是，90年代的“她史”叙述尽管“开始试图撰写一个关于历史不是这样而且从来没有这样的反历史的神话”，但对“她史”中的母亲/女性经验的叙述却一直使用非历史化的处理方式。我们看到，张洁的《无字》虽然讲述的是跨越一个世纪的三代女人的故事，但她们的人生却被作了这样的总结：“如今一个世纪即将过去，各种花式虽有创新，本质依旧。所谓流行时尚，不过是周而复始地抖落箱子底儿。本世纪初的女人和现时的女人相比，这一个的天地未必更窄，那一个的天地未必更宽。”同样，《羽蛇》中的五代女人，她们的历史传承以自我复制的方式进行着，“历史严重改变了这些女人的外部，但没有改变女人的内在性”。女性经验＼女性形象在历史中的非历史化现象，一方面说明女性作为历史无意识所具有的非历史化性质，说明女性被历史“固化”的宿命，但另一方面，这也很容易使对女性形象、女性经验的叙述进入本质化的危机境地。

3、个人与历史

个人化写作是90年代文学、文化的典型表征。但个人化写作对于女性作家来说还另有意义。“个人化”意味着个人与历史之间的解约，而对于女性来说，“个人化”还进一步意味着与男性历史的解约。

90年代中国女性作家的个人化写作，在这样一个层面上被理解着：它被理解为是女性作家个人的自传，“在我们当前的语境中，它具体体现为女作家写作个人生活、披露个人隐私，以构成对男性社会、道德话语的攻击，取得惊世骇俗的效果。因为女性个人生活的直接书写，可能构成对男权社会的权威话语、男权规范和男性渴望的女性形象的颠覆”“。由于自传因素的存在，女性作家的个人化写作也被认为是“私人写作”。

“自传”与“私人写作”在这里发生了微妙的关系。“自传”是个人经验史，是“成长的故事”。而处于“私人写作”命题中的“自传”则意味着“表明了一种个人方式的纯粹性”，“个人经验从主流历史中分延出来，产生了独立的品格”。沿此思路，我们会发现，像陈染的《私人生活》、林白的《一个人的战争》这样的自传体式的个人成长小说，以“纯粹的个人方式”，拒绝认为个人的意义只能从“主流历史”中获得的历史意识。

可以进行这样的对比：林道静的个人成长史，只有被植入到更为宏阔的历史背景与更为壮大的历史洪流中才是有意义的。但在陈染和林白的小说中，只剩下了“私人”或“个人”，作为土壤的“历史”被抹去了。这意味着，个人不需要参照历史来进行自我命名，女性不需要参照男性来进行自我定义。正是对“历史”的拒绝，才使女性成为“绝对”，而个人成长史中的女性个人经验才获得了“纯粹性”。有论者在评论林白的《一个人的战争》时说：“林白从一个女性的经验出发，对个人记忆的书写更多出了一层意义，那就是在恢复个人写作的概念的同时，恢复了女性写作的概念，而女性写作无疑又拓宽了个人写作的空间。由女性承担的个人写作，更加强化了一种稗史写作的含义。”正是这种“稗史”的写作意义的强调，才使林白等人的写作从“正史”中解放出来。

但一种焦虑和痛苦仍然存在。如前所述，徐小斌的《羽蛇》中，羽的成长史就是一个和“历史”搏斗的过程，她只有两个选择：要么在搏斗中以死亡换取“绝对自由与终极胜利”，要么拒绝世界，成为一根其命运被风掌握的羽毛。王安忆显然被这种焦虑困扰着。于是在《纪实与虚构》里，孤独的个人一直努力寻找与历史的对接。王安忆个人把这篇小说认为是“寻根小说”，这意味着这次写作是个人对历史的寻求，是个人试图在历史中获得意义。如果说20世纪以来的中国文学的写作中，个人与历史、女性与民族认同之间，始终存在着一种彼此同

一、整合又尖锐深刻冲突的文化张力，那么，《纪实与虚构》是对这个张力的全面展露。在这篇小说里，由女性个人出发对母系家族史的寻找，最后很容易地被认定为是实际上对父系氏族的寻找。因此，有论者认为：“女作家的自述传与家族史——事实是民族史与元历史写作，已不仅仅是女性命运对大历史的解构，而且是在书写/文化行为自身，进入了对‘历史’这一以真理、意义终端面目出现的文化结构，同时也是现实秩序基础的反思。”这意味着，在某些女性作家这里，历史是无法从个人的对面抹去的。

原载：《文学评论》2010/03

第四篇：浅论90年代女性小说创作特征

内容摘要：

【 论文 关键词】9o年代 女性小说 特征

【论文摘要】通过对2o世纪9o年代几位著名女性作家如王安忆、陈染、林白、徐坤及2o世纪7o年代出生的卫慧、棉棉等代表作品的分析、论述，文章概括了这个时代的女性小说创作特征：以“性别语言”为代表的文体意识、极强的个性特征与“私人化写作”、准自传体形式与自恋情结。

【 论文 关键词】9o年代女性小说特征

【论文摘要】通过对2o世纪9o年代几位著名女性作家如王安忆、陈染、林白、徐坤及2o世纪7o年代出生的卫慧、棉棉等代表作品的分析、论述，文章概括了这个时代的女性小说创作特征：以“性别语言”为代表的文体意识、极强的个性特征与“私人化写作”、准自传体形式与自恋情结。“女性写作”在90年代风起云涌，形成强大势头，似乎已成了90年代文化的一种重要标志。这种写作实践充分表现出了文学创作中强烈的作家个性、人物倾向和独特的创作诉求。它不仅标志着90年代审美意识的剧烈变化，而且在生活日益呈现世俗化、日常化、个人化的时代，以“性别语言”为代表的文体趋向作为一种叙述姿态，它打破了大一统的主流话语方式，进一步拓展了个人、个性化的精神空间，在对包括“性别”在内的个人化、人性的充分重视的前提下，为叙述、文体风格乃至写作方式带来了新的自由度、新的文化、新的人文内涵。对于个人化极强的“女性写作”，我们抛开人们争执纷纭的关于“女性写作”中的“躯体写作”、“男性中心文化传统对女性的种种本质主义”界定、“欲望对象化”、“摧毁男性写作的霸权”num.等人文话题暂且不论，而从文体意识、文体创造的角度讲，在90年代复杂的文化背景下，女性作家能把写作当作一种文化使命，用一种新的写作方式和话语方式，注重性别意识，打破以往外在的文体规范并将之内化成为内在的文体意识，进而在文本写作中转化为一种文化精神，也不能不说是文学的一个进步。具体地说，林白的《一个人的战争》、《致命的飞翔》、《玻璃虫》，陈染的《与往事干杯》、《无处告别》，海男的《女人传》，王安忆的《叔叔的故事》，徐小斌的《羽蛇》，以及70年代出生的女作家的城市小说等无不体现出女性文本中独特的母题、结构、情节、象征和语言。对她们文本的解读往往能发现故事叙述背后所隐含的声音和隐喻的主体自觉〔。现代 生活，尤其是现代城市生活，为女性作家提供了对世界、生命、社会的情感体验的契机，使她们的写作有了新的独特的生长点，女性的社会角色，女性的文化价值、情感诉求、欲望追向、女性内在个性探索、物化现实中的新人生体验等等，都成为女性写作的醒目主题。特有的女性写作主题和女性表现视角，必然赋予文本具有鲜明性别特征的新的叙述语言和形式，小说呈现出男性作家无法取代的风格学特征，改变了以往女性文学的 艺术 形态。

二、极强的个性意识与“私人化写作” 与女性诗歌相比，中国 女性小说在90年代独领风骚，甚至在文学失去轰动以后仍能不断引起新的轰动效应，得益于女性作家们极强的个性意识。90年代的女性写作强调主观化的视角，叙事主要体现为“个人记忆”风格，用以表现女性性别意识的自觉及女性特有的人生体验。王安忆的长篇小说《长恨歌》奠定了她在90年代女性写作中不可替代的位置。小说处处表现出一种普遍性和通常性，把女主人公当作一个公共性的人物来写。上海的许多市民家庭的女儿都是王琦瑶，在相同的生活氛围中成长，又有大同小异的女儿家的梦幻，终其一生，除了最后的死亡，她生活得一直很平淡。

被某些批评家称为“女王朔”的徐坤在短短的两三年时间内，推出了《白话》、《吃语》、《梵歌》、《斯人》、《热狗》、《先锋》等作品，并且以一种颇有力度的调侃反讽，批判了知识分子(尤其是男性)的生存方式，以及他们的若干可笑之处，将那种迁腐保守的知识型假面具加以剥离，从而致力于中国当代知识分子的人格还原。徐坤的小说擅长于从当代文化的矛盾荒诞中，去写当代知识分子的无力无奈无聊，及其所谓文化精英们的病态生存方式。她既看到了在 政治 文化占很大比重的社会中知识分子的面具，以及他们所难以承认的文化传统对他们精神人格的阉割和压抑。ai同时，她也看到了在商品 经济 社会中，他们非真实的心态和存在的荒诞感。他们总是在政治社会、商品社会、经济社会的转型中被甩出轨道，成为多余人。徐坤并非是要像王朔一样以贬损知识分子为乐子，而是想通过自己的写作剥离知识分子的假道学面具，使新一代知识分子能起码正视自己受伤的灵魂，清理一下自己在商品时代已丧失了太多精神自由的地基。徐坤的小说并没有太多的精神指向性或 哲学 话语意识，所以不存在精神拯救间题。她的成功更大程度上是女性世俗语言的成功。她以一种冷静的锐角人思方式楔进人物的心灵和不合理的现实环境，通过独特的语言，将一切做作的媚俗姿态和表演化的愤世嫉俗加以消解。这种调侃和反讽，使得知识分子存在的悲剧性往往显示为喜剧性，使他们的精神委顿，以一种冷漠的、嘈杂的、拼贴的方式表现出来，甚至有人称之为话语的“假面舞会”。

另一个在90年代文坛中引起关注的女性作家是陈染，她的私人化写作表现了极端化的个人体验。陈染的《私人生活》为“私人写作”进行了命名式的界定。私人当然是与公众化群体化相对照的，90年代陈染们张扬“写我”和“我写”—我写我，我写我身。她表达的是个体经验，与社会的公共空间的普遍伦理具有相当差异性。处于相当隐蔽的私人经验和空间，导致她的写作大多采取了一种“新 历史 ”的个体传记的幽闭形式，或自己的下意识无意识的琐碎回忆和零乱的整理。

陈染的小说将自己放置于边缘处境:不写主旋律大叙事，只写小我一己的窥探;不代国家、代他人立言，只写自我的小世界;不写启蒙救国，只写个人那份相对狭小的天地。无疑，这样的写作实在难以逃离误区，但在大话、套话、谎话、黑话连天的时代，这种选择也充满着新的意味。这种疏远于精神本质只面对身体肉体的实际状态的写作，无疑使作家所理解的真实世界和生命意义，都与过去有了相当大的差异。也许这种趋于小我的真实的写作或私人化写作的文学史意义，并不在于她写了“私人”话语，而在于她在公众大话语盛行的时候，拓开了一种独特的私人经验，并将这种私人经验的合法性在90年代欲望化浪潮中淋漓尽致地展示出来。人们赞赏也罢，贬斥也罢，私人化写作的误区盲点事实上是与其合理意义并存的。它将在一元化的写作处于休克之中时，突出另外一种多元化写作的可能性，尽管这种可能性要付出相当沉重的灵肉撕裂的代价。

三、准自传体形式与自恋情结

90年代的女性作家的创作往往采取准自传体形式，以第一人称貌似真实地讲述个人经历经验，或虽采取第三人称(隐含的第一人称)，但努力将人物的体验与作家形象重叠。她们被公认为“更新代”成员，迷恋亨利·米勒，追随杜拉斯，熟读普鲁斯特，深受张爱玲的影响。同时，音乐(例如nirvana的摇滚)、梵·高的绘画也对她们的创作起着不同程度的影响。几方面的文化基因使她们的作品缠绵着阴柔的调子与亨利·米勒式的反叛与疯狂。音乐的影响使她们的语言中纠葛着丰富的意象，但却只是情绪的表达没有意义的实指。

第五篇：浅析京派小说乡村女性的美好性情

浅析京派小说乡村少女的美好性情

摘要：30年代活跃在北平和天津等北方城市的自由主义作家群——京派作家，远离政治生活的喧嚣，投身于自然恬淡的田园乡土生活之中，以和谐宁静质朴的艺术风格书写出大量令人陶醉的自然风光和淳朴美好的乡村女子。在这里，本人以沈从文和废名作品为例对这些乡村少女的美好性情做简要的分析。

关键词：乡村女性自然淳朴

京派作家对人性美的赞歌体现在乡村世界的女性身上，这些女性生活在一个理想化的、没有现代社会中那种高度紧张的和谐环境里，这里的一切是从从容容，波光澈影中处处流淌的是人情、亲情、民风，她们具有至善至美的人性。

沈从文的《边城》、《三三》、《萧萧》，废名的《竹林的故事》、《菱荡》等堪称是乡土风情作品中的杰作，表达的是一幅与都市文明截然相反的自然图景，生长在古老土地上的女性，她们的人性被充分浪漫化了。沈从文笔下的湘西女子有着水一样的美好性情，是一种以自然、纯净、健康、自在为生命元素的充满灵性的存在形态。像自小生长在溪边单纯而又任性的三三;单纯、自然、浑然不觉的小童养媳萧萧;温顺乖巧、多情执著的翠翠:谨慎心细、热烈大胆、像姐姐一样的阿黑;美丽大方、骄傲善良的夭夭„„这一群少女天真无邪、纯朴善良的性格是那样相似，这群大自然女性没有明显阶级性和意识形态色彩，她们那份对爱的执著无不体现出一种美，一种向善的美。她们平凡多样的人生历程中，都一样洋溢着生命的热情、自然和庄严。在这个充满生命活力、人性美、和谐宁静的世界里。那种“优美、健康、自然而又不悖乎人性”的人生形式，那种朴素动人的人性美，在她们身上得到了最为完美的体现，她们不正是沈从文审美理想的化身吗?纵览沈从文笔下的少女形象，她们都洋溢着青春美，都有对美好生活的向往，但她们的追求都是一种自然而然的选择，无杂质无异味。

废名小说描写的多是所见人生中乡村儿女翁岖平常之事，读者看到的是竹林、河柳、桃园、菱荡，看到的是柔情的儿女、贤淑的妇人，没有战事硝烟，没有大喜大悲，一概是平静如水的平凡人家的平凡事，到处是一派温馨、祥和、静谧的田园风光，正如周作人所说:“冯君的小说我并不觉得是逃避现实的，他所描写的不是什么大悲剧大喜剧，只是平凡人的平凡生活，这却正是现实”。废名笔下的乡村女性都是宗法制农村中带有几分古民风采的人物，或温饱自乐，或爱己及人，或安贫乐道，或勤俭度日，心境超脱和谐，是未被恶浊的社会所异化、与大自然融洽无间的人物。《竹林的故事》中的三姑娘，有一种农村少女的自然素朴之美，这位十二、三岁小姑娘，有着:“月色一般”清静，“栖在竹林的雀子”一般淑静，她的纯美会让买菜的青年学生掏出铜子时自惭形秽;《桥》中细竹姑娘的聪明伶俐，灵巧洒脱。她们都是大自然中的精灵，透露出一股股的清新和纯美。

京派作家生活在世俗的社会里，但他们笔下的乡村世界没有等级观念，没有宗法制度，塑造的女性与自然同在，具有动人的人性美。自然女性的人性美在京派作家的许多小说中都得到了淋漓尽致的表现。她们或活泼，或温婉，或灵动，都体现出一份和自然相和谐的恬淡气质和脱离脂粉味道的淳朴之美。

参考文献

1，《沈从文文集》，花城出版社1982-1984年版。

2，《废名文集》，东方出版社2000年版。

3，《京派文学的世界》，许道明著，复旦大学出版社1994年版。

4，《中国现代文艺思潮史))，吴中杰著，复旦大学出版社1996年