析中国山水画中的空灵意蕴[5篇材料]

第一篇：析中国山水画中的空灵意蕴

试析中国山水画中的空灵意蕴

摘要： 山水画是中国传统文化的经典之一，思想基础是老庄的道家哲学“空”。其意蕴对中国山水画创作与理论产生了深刻影响。从宗炳的“含道映物”到郭熙的“林泉之志”，宗教精神贯穿其中。本文从审美传统和宗教文化的角度试分析中国山水画的汪洋恣肆，空灵俊秀理想追求的思想根源，得出营造作品空灵审美意蕴是画家受传统文化和宗教思想影响结果的判断。

关键词：空灵；宗教；山水画；构图；形式美

“外师造化，中得心源”作为中国画创作的指导思想，使自然界的万千气象与中国画传统的完美程式结合起来，尤其是在山水画中，顺理成章地把自然中云雾和画中的“空白”联系起来。山水画以其独特的形式代表中国人的宇宙意识，“白纸对青天”，任意挥洒，精心剩白，或青山秀水；或千岩竞秀；或华岳三峰„„宇宙万物都可以在笔下出现。画面中所呈现出的空灵之气，亦真亦幻，不仅表现了中国优美的自然山水面貌，也体现了中国文人士大夫的哲学思考。本文从宗教的角度试分析中国山水画中“空白”虚实所表达的空灵意蕴和形成的思想根源，以及对自然崇拜的审美观照。

一、“空白”虚实世界，空灵意蕴的载体

所谓“空白”，是画面上最虚的地方，不着一点笔墨和颜色，古人称为“无画处”，也就是墨六彩（黑白干湿浓淡）的所谓“白”。清华琳在《南宗抉秘》中说：“白即纸素之白，凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水天空阔处，云雾空明处，山足之杳冥处，树头之虚灵处，以之作天、作水、作烟断、作道路、作日光，皆是此白。”中国历代艺术家把绘画中的空白渲染得无比神奇，曰“计白当黑”、“无墨求染”、“画外之画，景外之景”、“笔不到意到”等等，空白成为山水画一个重要的表现手段，被历代画家所推崇。为什么会出现这样一种思想追求或理想境界？纠其原因可从以下两个方面谈起：

一是中国艺术家以自己的“灵想”来铸造时间和空间。虚实是中国美学一对重要概念，虚实结合，虚中有实，实中有虚。在虚实二者之间，中国艺术对虚更为重视。恽南田在评他的一位朋友唐洁庵的画时说：“谛视斯境，一草一木，一丘一壑，皆洁庵灵想之独辟，总非人间所有，其意象在六合之表，荣落在四时之

外。”艺术的妙境在无笔处，在无画处，在清空处。一句话，在白处，白处涵括了一个有意味的世界。[1]（P156-172）

这个有意味的世界还是意境创造的重要手段。“意境的形成是诸种艺术因素虚实相生的结果，是特定的艺术形象（实）和他所表现的艺术情趣、艺术气氛以及可能触发的丰富的艺术联想及幻想形象（虚）的总和。”①宗白华认为“意境是情与景的结晶品”，这便是以景为实，以情为虚。又说“艺术家创造的形象是实，引起我们的想象是虚，由形象产生的意象境界就是虚实的结合。艺术家以心灵映射万象，代山川而言。他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境，这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’”。②而意境中的虚境，常常以虚、隐、空、无的形式存在，难于捉摸和言传，是被称为“言所不追笔固知止”，“是盖轮扁所不得言，以非华说之所能精”的部分。大抵实处之妙，皆从虚处而生。中国山水画在创造意境时，既注意画外虚境又注意画内虚境的情况十分普遍，“知白守黑”的创作原则，与藏与露、隐与显的理论密切相关。

二是中国绘画历来讲究造势，“至于经营位置，则画之总要”。空白对于山水画“形式美”感的形成也起到重要的影响作用。它能使画面有起承转合、互相呼应的效果，也能形成线的韵律的整体对比，产生强烈的节奏感。清华琳说：“于通幅之留空白处，尤当审慎。有势当宽阔者，窄狭之，则气促而拘；有势当窄狭者，宽阔之，则气泄而散。务使通体之空白，毋迫促，毋散漫，毋过寂寥，毋重复排牙，则通体之空白，亦即通体之龙脉矣。”可以看出，空白成为画中之龙脉地位，也是中国山水画形式美和画面构成的重要因素。画面的经营需要精心考量，认真安排，比如美术史上常说的“马一角”马远的《寒江独钓图》，画中除了一叶扁舟上一渔人垂钓以外，只画了寥寥几笔水波，却表现了在浩茫大江中垂钓者的逍遥自在。画家巧妙的利用了四周大片空白突出主体，同时也给人以江水浩淼之想象，船篷上的蓑衣草笠的细节刻画又予以“斜风细雨不须归”的联想。南宋这种小景点的画法，使画面留置大片空白，是水，是天空，是云雾，并不感到空，空白处更有意味，更显空灵[2]。到了元代以后，画家们对“空白”的运用就更加广泛和熟练，最具代表性的是倪瓒，其《江亭山色图》所描绘的树、水、山、石，①② 蒲震元著《中国艺术意境论》北京大学出版社 1996年

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宗白华著《美学散步》上海人民出版社 2006年

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写道：

世人止知吾落笔作画。却不知画非易事。庄子说。画史解衣盘礴。此真得画家之法。人须养得胸中宽快。意思悦适。如所谓易直于谅。油然之心生。则人之笑啼情状。物之尖斜偃侧。自然布列于心中。不觉见之于笔下。晋人顾恺之必构层楼以为画所。此真古之达士。不然。则志意己抑郁沉滞。局在一曲。如何得写貌物情。摅发人思哉。

郭熙认为，绘画创作必须有庄子所谓解衣盘礴的心境，要胸中宽怀，意思悦适，这样才能把握自然而画之于笔下。郭思还记其父关于欣赏诗之佳句也应有静居燕坐、明窗净几之环境。绘画创作“境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢原”。创作也好，欣赏也好，绘画如此，诗歌也如此，都必须有胸中宽阔，意思悦适的心境，而不能抑郁沉滞，局于一曲。郭熙所受老庄道学之影响，主要是在涤去尘俗、丘园养素等方面。王微“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”开始真正以审美眼光来看待自然，向建立人与自然比较纯粹的审美关系迈出了重要的一步。

可以说，郭熙系统而深刻地阐述了人与自然亲密交融的审美关系。把热爱山水及其创作与欣赏山水画看成是人的本性的需求，从根本上回答了山水画产生的原因。郭熙山水画论涤去神仙与谈玄内容，发展庄子“与物为春”“与物有宜”的观点，同时还主张以审美的目光而不是以骄侈功利的目光来看山水，“看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”所谓林泉之心、林泉之志就是一种没有尘俗观念，虚静清澈的心境，而这正是人的一种精神上的审美态度。由于郭熙抱着与自然亲近或与物相宜的态度，因此观察自然也就相当仔细，如郭熙谈四时不同而山水形态也有异：“真山水之烟岚，四时不同。春山淡怡而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”郭熙是以林泉之心临山水，以人之性情观景物，自然山水亦被人情化了，可谓以情观物，物以情化。

春山烟云连绵。人欣欣。夏山嘉木繁阴。人坦坦。秋山明净摇落。人肃肃。冬山昏霾翳塞。人寂寂。看比画令人生此意。如真在此山中。此画之景外意也。见青烟白道而思行。见平川落照

而思望。见幽人山客而思居。见岩扃泉石而思游。看此画令人起此心。如将真即其处。此画之意外妙也。

郭熙将人的不同心境、情意同四时之不同的景色加以对应，“情以物迁”，人们见春山春景而心意欣然，见秋山枝叶摇落而情感肃穆。这与陆机讲的“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”意思相近。所以中国人很早就已指出人的各种情感意绪与不同的自然景观具有某种对应关系，人的心理结构与自然事物异质同构，而这实际上是中国人长期在观察自然、欣赏自然的过程中逐渐建立的一种审美关系的表现，是物以情观，身与物化的结果。“登山则情满于山，观海则意溢于海”在登山观海中，人的相应的主观情意是随之而自然产生的。人们和自然景物的这种审美关系，是实际地观照自然时发生的，但这些美好的自然景物以及由此而产生的审美愉悦，是“人情所常愿而不得见也”，于是山水画就成为自然山水景观与人观看自然山水时所产生审美意识的一种替代物。郭熙说人们在观看描绘春山、夏山、秋山、冬山的山水画时，如果也能产生“人欣欣”、“人坦坦”、“人肃肃”，“人寂寂”的感觉时，“看此画令人生此意，如真在此山中”，这就是表现出了画的“景外意”[3]。再进一步，观看画中青烟白道而思行，观看平川落照而思望，观看幽人山客而思居，观看岩扃泉石而思游。山水画不但使人具有“欣欣”“坦坦”等心情，而且还能让人产生如临真境，而产生思行、思望、思居、思游的实践行为感觉，“此画之意外妙也”。由观看山水画“景外意”，再到“意外妙”，步步深人而至妙境。

三、绵延千年的宗教文化，催生山水画自然灵远的意境

中国文化从远古时代延续至今，仍保留着传统的思维方式和世界观。我们一直把人和自然看作是无法分割的整体，认为宇宙、自然与人之间有一种心灵相通、血肉相连的关系，这种“天人合一”的观察自然的方式为中国山水画艺术的形成与发展提供了良好的基础。中国山水画艺术的最高意境不是逼真地再现客观对象，而是表现出人与对象之间互相感应、相互亲近的精神。中国山水画的最高评价不是真实，而是自然。

山水画以自然景物为主要描绘对象，应该是一种客观表现。但中国山水画的水墨写意、两度空间、多点透视、空白及线的表现，并不忠实于真实原貌，它体现了中国山水画“以形媚道”和“天人合一”的两大特征。宗炳在《画山水序》

中称：“圣人以神发道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。”又称“夫以应目会心为理者：类之成巧，则目亦同应，心亦具会，应会感神，神超理得，虽复虚求幽居，何以加焉!”这就是说，山水画和自然山水一样，能使人“怡身”、“畅神”，给人审美愉悦。中国山水画崛起是传统儒家“天人合一”思想模式和道家祟尚自然思想的共同产物，通过对自然界的山川、草木、宇宙、大地的赞美来表现出人的理想心态及人格。

传统儒家思想不仅是道德的思想体系，同样也是杰出的审美世界观。《论语》曰：“智者乐水，仁者乐山。”这句话将自然与人类的癖好紧密地联系在一起，表现智者从水的形象中看到了和自己道德品质相通的特点（“动”）；而仁者则从山的形象中看到和自己道德品质相通的特点（“静”）。古人以天地之气，凝而为山、融而为川，认为山水与人的气息本应相通，如《林泉高致》所述：“春山淡冶如笑，夏山苍翠如滴，秋山明净如妆，冬山惨淡如睡。”《中庸》中关于这个看法描述得更加全面：“天地之道，博也、厚也、高也、明也、悠也、久也。”

道家学术更直接地来源于崇拜自然神的观念，以最纯的形式对自然做了直观的反映。老庄理论认为，最高的智慧不是站在客体之外去认识、把握客观规律，而是尽可能地融入客体之内去体会、理解，使主客体完全融合。道家的这种哲学精神，转化成了中国艺术的主要精神，是艺术的灵魂；在绘画中，画家以道的观点去观察、审视宇宙间万物，把自己置于大自然中，强调“神与物游”，在大自然中感悟美妙与神秘。作画时，不局限于同一时空的写实，而是凭记忆按照心想去表现景物，力求达到“以神遇，而不以目视，官知止而神欲行”的自然境界。这种以道为本体存在，在空间意识上建构一个永恒的“质有而趣灵”的空间艺术表现，只有中国山水画特殊的散点透视法则才可以表达。宗炳的山水画论中的“会心”、“神感”、“神超理得”等观念是传神论美学的发展，是佛、道合流形成的山水画的美学思想。

禅宗是佛教中推动中国山水画发展的另一个重要因素。禅与道并不对立，儒、道、禅是相互影响、相互渗透的。禅的实质是“释迦其表，老庄其实”，但是禅对人生及宇宙的直觉体验，“顿悟”其中的玄机奥妙，比道家略高一筹。禅的神秘的哲学精神，是将儒、道、佛、印度教的思想有机地融合在一起，形成了观察宇宙及人生的思维方法。[4]禅的本质是一种生活体验，认为无忧无虑，纵性于山

野是“道”之所在，这是一种独特的化神秘为单纯的悟道方式。禅宗无视任何约束和限制的因素，它象征着绝对自然，这给画家们的发挥创造了无限空间。禅宗还主张“心造万物”，强调心是物质世界的主宰，这些观念对中国山水画产生了深刻的影响，画家们在作画时力求简单、随意，把画作为纯粹的内心直觉体验。石涛在其“一画论”中强调，艺术形象必须经过“心”炉铸造，画家从第一笔开始到最后一笔收束，应由心主宰画面中的天地万物。禅宗对有限与无限的自然空间的体验，把中国山水画推向了更加灵远的意境。

中国山水画空灵的文化内涵和思维方式是中华民族特有的精神财富。本文从审美理想和宗教文化的层面阐述了研究中国山水画空白、虚实、自然空灵的意义及文化内涵，目的在于了解其艺术精神形成的基础，了解山水画艺术的本质特征，探求艺术家在创作时的心路历程，挖掘艺术创作的思想根源。参考文献：

[1] 朱良志．中国美学十五讲[M]．

北京大学出版社，2006．4．

[2] 陈池瑜．道家思想对中国山水画论的影响[J]．南京：艺术百家，2008．（４）． [3] 丁玲玲．论南宋山水画的空灵美与诗意美追求[D]．石家庄：河北师范大学美术学院，2007．

[4] 张松．山水画白然观的文化内涵[N]．中国文化报，2007年，12．（第07版）．

第二篇：浅谈中国画中的留白

浅谈中国画中的留白

我对绘画的了解着实是少之又少，对于一些有名的画作也只是仅仅停留在知道这个层面上。通过这个学期的学习，虽然老师给我们上的课不多，但是我收获却是不少。以前我对画的理解仅仅局限在看它的大概轮廓上，尤其是对古代山水画，因为本来就模糊所以更是没有机会细细的观察过，所以更不可能去理解画的意境与内涵。通过这节课让我也更加细致的去欣赏这些经典的画作，并能跟着老师的引导了解一些画里画外的内涵与神韵。包括中国画中的以小见大，今天我想给大家讲的是中国画中的留白。留白是中国画中最常用的技法之一，也是中国画的一大特色。中国画不像西方的油画强调色彩的冲击，它用淡淡的墨迹给我们描绘出一个个充满想象空间的世界。而这个空间很大程度上是留白的作用，所以今天我想跟大家浅谈以下留白这个技法。

中国画中的“留白”有着深远的历史，并且是在画家们的创作中自觉形成的一种技法。自觉的历史应当追溯到先秦时期的“错彩镂金”，而到六朝的“出水芙蓉”形成。从唐代张彦远的《历代名画记》中的“白画”可以看出它成长与唐代。对于画面上有意识的“留白”并作深入研究的时代当为宋代，这个时期是中国画之“留白”造美的兴盛时期。如赵佶的《池塘晚秋图》，马麟的《层叠并绡图》，以及北宋文同的《墨竹图》，下面我们着重看一下文同的《墨竹图》。

文同(1018—1079)，字与可，世称石室先生，四川梓潼人，北宋皇佑年间进士，元丰初年任湖州太守，故亦号文湖州。至于画竹，他曾对好友苏轼有过表露，说：“吾乃学道未至，意有所不适而无以遣之，故一发于墨竹”，可见画竹是他渲泄情感，遣发胸怀的手段。苏轼是中国文人画理论的奠基人，也擅画竹。由于文同、苏轼等的倡导，宋元间画墨竹之风大盛，名家辈出。

这幅《墨竹图》本幅墨竹纵131．6厘米，横105．4厘米，双拼绢本，现在存于台北故宫博物院。开创的是用墨画竹的先河，此图竹竿用笔自然圆浑，墨色偏淡，节与节之间虽断离而有连属意。画小枝行笔疾速，柔和而婉顺，枝与枝间横斜曲直顾盼有情。竹是气节之意象，用墨迹来表现它更是想显出它的苍劲有力。同时我们不得不看到此幅画作亦有大面积的留白存在。留白，给了我们无尽的遐想，我们看到的不仅仅是眼前这一株竹子，我们看到的是竹子的品性。这里也可以用以小见大的思想去理解。竹子的高洁，竹子的骨气被表现的淋漓尽致。

中国画以“留白”营造意境在宋代还受到理学的影响。这种理念体现在当时的文人绘画中，如南宋的马远、夏圭于诸多画作中，均以虚实间求得大自然中辽阔深远，在“一角”与“半边”间直舒胸臆，“萧散简远，妙在笔画之外”；而这种“虚实”于宋代的建筑也有所体现，如宋代民居的白墙黑瓦。元代继宋文人画风，将中国画之留白风格推向空灵处，像倪瓒的画作所呈现的“天真幽淡，逸笔草草”之风。这对明清的绘画风格影响是很深远的，同时这一时期的画理也是画史的最成熟期。所以关于中国画的“留白”现象也得到了理论上的充分重视，笪重光、王翚、恽寿平等都论及到有画处与无画处，实景与虚景的关系问题。清代画论家华琳在其论著《南宗抉秘》中提到：“白，即是纸素之白。凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水、天空阔处，云物空明处，水足之杳冥处，树头之虚灵处，以之作天、作水、作烟断、作云断、作道路、作日光、皆是此白。夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情，否则画无生趣矣。„„亦即画外之画也„„”。这段话的意思是说，“白”虽然是指画纸也就是宣纸的质地，但是在绘画作品中，可以将“白”置于“有形”的位置，这样就可以与画面中的主题内容相互补充，成为整幅画面中的有机组成部分。又如清代画家笪重光也曾经说过：“空本难图实景清而空景现，„„无画处皆成妙景。”此处的“无画处”正是画面中留出的空白。这些空白之处能够最大限度的无形地诱发观者的想象力，创造出美妙的艺术境界。

清代八大山人朱耷的《鱼鸭图》更是着墨甚少，此画纵23.2厘米 横572.2厘米，现存于上海博物馆。此画描绘了江河中鱼鸭漫游嬉戏的场景。一群鸭子和不同种类的许多鱼以及少量的几块半露于水面的岩石，造型简单而又不乏生动。大面积留白的运用，让空白的江面给人一种无尽的浩渺之感。顿时心胸开阔，不觉间融入鱼鸭的快乐之境中。让人惬意无比。

到了近代，齐白石先生的画作中更是把用“留白”把画中的意境表现得淋漓尽致。老先生作品《蛙声十里出山泉》，画中借用青蛙初生时的蝌蚪形态来表达诗中的意境，使诗意达到完美的传达——远处黑色的岩缝中汩汩流着泉水，几只小蝌蚪顺势而下，穿过石隙，没有蛙声胜过蛙声，把一句诗用绘画语言进行了形象的诠释。岩石故意用厚实的浓墨，黑白相对的中国传统绘画特有的着墨方式和泉水的大面积留白处理在此处用得恰到好处，让观者仿佛真正身临其境，听到那涓涓的泉水，听到小蝌蚪快乐的跳出水面的声音。

看了这么多历史上的名人名画，我们再来探讨一下留白的内涵。

中国画中的留白这一独特的技法延续至今，其中的内涵是相当丰厚的，它有着很传统的思想依据，一是中国的哲学思想“气”理宇宙说；二是道家的美学思想“气”归“道”，而“道”为“虚无”，如老子的“大象无形”“知其白，守其黑”，庄子的“朴素而天下莫能与之争美”“淡然无极而众美从之”。

“留白”给了中国画无尽的想象空间，也给了人们无穷的浩渺之感。这么多年来，如今的山水画家还在运用这一技法，其实它早已不单单是一种创作的技法了，它早已成为了中国水墨画的象征之一。中国画中的留白让人们的心灵在观看画作的同时得到净化，让人们烦躁的心得以安静，也让人们禁锢的思维得以发散。唯有中国画有留白，独特而深远。这种书画文化也将一代代传承下去。

第三篇：中国传统文化中的悲剧意蕴

中国传统文化中的悲剧意蕴

摘要：悲剧意蕴包括两个层次。悲剧意蕴是贯穿中国传统文化的精神主线，是中国传统文化的“底色”。但中国悲剧艺术没有最终发展为巍峨的艺术殿堂，成为“悲感”基础上的“乐感”文化，它有一个嬗变过程。这是因为中国传统文化体系中始终存在着一种与悲剧意识相对立的、根深蒂固的反悲剧意识。它带来了中国悲剧美学特征的复杂性。

关键词：中国传统文化；悲剧意蕴；辨析；嬗变；缘由

一、什么是悲剧、悲剧意蕴 我们要讨论中国传统文化中的悲剧意蕴[1]，首先，我们要问，什么是悲剧？古希腊在人类文明的轴心时代就对人生存的悲剧本质和抗争意义进行了前瞻性的阐释。俄狄浦斯王、普罗米修斯，他们的命运是已经决定了的，命运支配一切，包括神，他们一开始就知道了自己的命运，但命运的正义性和合理性引起了他们的怀疑，正直、坚强的英雄选择断然与命定的命运做勇敢地斗争，渴望以此改变自己的命运，虽然最终只是一场悲剧，但他们的抗争引起了人们的深思——原来我们是可以反抗的，只要你愿意，只要你以为正确。而终于有一天，欧里庇得斯开始认为人可以通过自己的反抗决定自己的命运。悲剧就是与强大的宿命抗争。古希腊的悲剧震撼人心，长久地滋养着人类的创造力，就在于弱小无助的人一定要抗争那不可抗争的宿命的精神，人对死亡、苦难甚至看起来是真理的的抗争本性。这就是古希腊悲剧的精神，真正的悲剧精神。而我国传统悲剧理论起源很晚，王国维认为悲剧有三种不同层次：“第一种之悲剧，由极恶之人，极其所有之能力，以交构之者。第二种，由于盲目的命运之者。第三种，由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者，非必有蛇蝎之性质，与意外之变故，但由普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎。”[[i]]476-477鲁迅先生认为“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。”[[ii]]朱光潜则认为：“对悲剧说来紧要的不仅是巨大的痛苦，而且是对待痛苦的方式。没有对灾难的反抗，也就没有悲剧。引起我们快感的不是灾难，而是反抗。”[[iii]]206那么，我们由此可以看到，何为悲剧意蕴？应包括两个层次：首先是对悲哀人生的深切体验和无尽的悲悯情怀，即现实的“苦难意识”或“人生悲剧感”，这是构成悲剧的浅层意蕴；但是，悲剧是选择，选择战斗，选择抗争。歌德说：“在艺术和诗里，人格确实就是一切。”[[iv]]而悲剧就是人在面临无数倍大于自己的强力时蹈死不顾的抗争精神，表现出了一种崇高的气势磅礴的人格美，一种执着追求和勇敢捍卫人类尊严的人格意识，以挺立的人格来决定人类光明的前景，争取人类最终的胜利，崇高而伟大，“虽与日月争光可也”，这就是悲剧意识的核心精神，即悲剧的深层意蕴。如果仅有对悲剧人生的体验和悲悯，却面对劫难逆来顺受或麻木不仁，而没有对苦难和不幸加以追问和抗争，以期最终唤起人们的觉醒，争取整个人类光明的前景，那么，悲剧意蕴便荡然无存。也就是说，面对苦难和不公正，人为了小到自我的合理生存（每个人都是欧洲大陆的一部分，每个人都是人类的一部分）大到整个人类的光明前程而无怨无悔地选择抗争，哪怕只有自己，哪怕只有一个人，哪怕牺牲自己也在所不惜，而伟大从不因其悲剧的失败而被消磨半点。正是这种不自量力的飞蛾扑火般的抗争行为本身构成了悲剧最核心的本质——悲凉之雾，遍被华林，但是，去斗争，不管结果如何；去践行，我们终会胜利。

二、我国传统悲剧理论辨析 那么，中国传统文学中有真正的悲剧吗？由于我国古代文学论著中没有出现悲剧的概念，也没有系统地探讨过悲剧和喜剧的不同艺术特征。王国维在《红楼梦评论》中最早指出：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩：始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨，非是而欲餍阅者之心难矣”[1] 475；蔡元培《在北京通俗教育研究会演说词》中说：“西人重视悲剧，而我国则竟尚喜剧。如旧剧中述男女之情，大抵其先必受种种挫折，或男子远离，女子被难，一旦衣锦荣归，复相团聚，此等情节，千篇一律”[[v]]；胡适在《文学进化观念与戏曲改良》中说：“中国文学最缺乏的是悲剧的观念„„这种‘团圆的迷信’乃是中国人思想薄弱的铁证”[[vi]]；鲁迅先生也认为中国实在少真正悲剧，“凡是历史上不团圆的，在小说里统统给他团圆，没有报应的，给他报应，互相欺骗——这实在是关于国民性的问题。”[[vii]]朱光潜先生在他的《悲剧心理学》中也称：“事实上，戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词，中国的剧作家总是喜欢善得善报，恶得恶报的大团圆结尾。”[3] 218以上观点都认为中国的悲剧虽大多以悲始、以喜终，这种善恶有应的“光明的尾巴”就是“中国无悲剧说”的导因。由于他们在学界中的显赫地位及其对中国文化的深远影响，使得这种观点成为主流，也成为批判我们国民劣根性的重要论据。这显然有失公允。《罗米欧与朱丽叶》也还有“光明的尾巴”呢。实际上中国文学中喜感的东西少得可怜，有悲剧意蕴的作品倒比比皆是，即使是很多“终团圆”的作品其实整个作品的重心和基调都是悲剧的、伤感的、哀怨的，几已到了山穷水尽的地步，甚至那“亮光”是也明显有牵强意味的伪亮光，只是一抹淡淡的希望。美国思想家埃里希·费罗姆在《爱的艺术》中指出：“信念与其说是一种特殊的信仰，毋宁说是一种分布于整个人格中的性格特征。”[[viii]]——打开盒子，来了一切的恶，但，只要还剩下了希望，人类就还可以继续活下去，好好活下去。所以我们不能简单地仅以结尾来判断一部作品的基调和性质。

为了与传统戏剧意义上的悲剧分开，更深入地探索我们民族传统文化中的悲剧成分及嬗变原因，本文命题为中国传统文化中的悲剧意蕴，那末，我们终于可以亲切而欣慰地看到，在我们五千年的民族传统文化中，我们从来就不是一个缺乏悲剧的国度，我们从来都不缺乏悲剧的精神，甚至可以说，我们的民族，是最具有悲剧意蕴的民族，我们的民族文化，是最具有悲剧意蕴的民族文化。我们的悲剧意蕴贯穿我们的血液、深植于我们的骨髓，甚至我们的无悲剧说也是一个大写的悲剧行为艺术，更引无数感伤的涩泪，值得我们去探究索源。

三、中国传统文化中的悲剧意蕴及嬗变

千百年来，中华民族和世界上许多民族一样，曾遭受过深重的苦难，残酷的阶级奴役、沉重的赋税徭役、频繁的战祸**、血腥的杀戮、无情的自然灾害，曾弥漫于整个中国古代社会。为了对抗这些天灾人祸，我们的先民们不屈不饶慷慨以赴，他们从来就不乏悲剧精神。就在我们的民族文化发源之初，从神话故事中的夸父逐日、精卫填海、愚公移山、大禹治水、刑天舞干戚开始，到中国文艺的太初时代、我国最早的诗歌总集《诗经》，随处可见民生的嗟叹、统治者的丑恶、家国沦丧的悲哀：《小雅·采薇》：“忧心孔疚，我行不来”徭役沉重的忧虑；《王风·黍离》：“彼黍离离，彼稷之实。行迈靡靡，中心如噎，知我者谓我心忧，不知我者谓我何求”的叹亡之作；《魏风·硕鼠》：“三岁贯女，莫我肯顾。逝将去女，适彼乐土”的逃离遁世；《魏风·园有桃》：“彼人是哉，子曰何其？心之忧矣，有谁知之！”的人格化悲剧意识之滥觞。再到庄子 “人之生也，与忧俱生。”[[ix]]所坦露的忧世伤生、屈原“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”、“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”、“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”中展现的为民请命、百折不挠，传统文化中的悲剧意蕴开始朝追求真理的道路上迈进。到司马迁“《诗》三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也„„此人皆意有所郁结，不得通其道，故述往事，思来者。退论书策以舒其愤，思垂空文以自见。”[[x]]卷一百三十《太史公自序》3300中无比悲愤而骄傲的追求真理的斗士，到董仲舒《士不遇赋》“惶惶非宁，只增辱矣。努力触藩，徒催角矣”[[xi]]正直耿介者的徘徊失路，到赵壹《刺世疾邪赋》“宁饥寒于尧舜之荒岁兮，不饱暖于当今之丰年”[[xii]]将这种孤愤、不平、斥责喷发到极致。而汉乐府“感于哀乐，缘事而发”在诉说生活的哀苦、战争的残酷方面更是较《诗经》更加悲凉厚重。如《妇病行》、《孤儿行》、《战城南》。而《孔雀东南飞》一对恩爱夫妻受到礼教的逼迫而双双殉情，以生命捍卫了爱的自由。这种悲剧意蕴到《古诗十九首》开始涵盖人生悲剧的各个层面：离愁别绪、世事无常、念土思乡、闺思愁怨、壮志难酬、失意羁旅，折射出深广的社会内涵。到“白骨露于野，千里无鸡鸣”（曹操《蒿里行》）、“城头烽火不曾灭，疆场征战何时歇”（蔡琰《胡笳十八拍》）更可见不休的战乱带给人民的深重灾难。至于魏司马氏极端黑暗的政治恐怖下，以阮籍、嵇康为首的名士更是在更深的层次上对人生悲剧作哲理的思索和哲学的观照，忧愤深广，莫与诉说，“徘徊将何见，忧思独伤心”（阮籍《咏怀八十二首》其一），追求一种自由自在、与自然相亲、心与道冥的庄子式的无何有之乡，“渔父知世患，乘流泛清舟”（阮籍）、“俯仰自得，游心太玄”（嵇康《咏怀诗八十二首 》其三十二）。至唐诗宋词，中国传统悲剧意蕴空前博广，中华民族的优秀分子，从对政治与社会的责无旁贷的关注对民族现状与未来的深深忧虑切入，开始了对真理和人类未来执着地追寻，而在这种追寻中，诗人往往感受到的是理想与现实之间巨大的无法逾越的鸿沟，因而体会到生命存在形式无所依傍的巨大的孤独和无助感，从“忧患意识”上升到一种“生命悲剧感”，悲剧意识由此而被全面唤醒。悲凉而无奈，仿佛一条粗大的长线贯穿于世世代代中国人的心路历程，这就是中国悲剧理念之有别于西哲的核心差异。个中，既有对宇宙人生的哲学思索，如：“君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”（李白《将进酒》）、“人生代代无穷已，江月年年只相似”（张若虚《春江花月夜》）、“六朝旧事随流水，但寒烟、衰草凝绿”（王安石《桂枝香·金陵怀古》）；又有对民间疾苦的悲叹：“是岁江南旱，衢州人食人”（白居易《轻肥》）、“朱门酒肉臭，路有冻死骨”（杜甫《自京赴奉先咏怀五百字》）；有对战争的控诉：“积尸若丘山，流血涨丰镐”（岑参《行军诗二首》其一）、“年年战骨埋荒外，空见蒲桃入汉家”（李颀《古从军行》）；还有对朝政黑暗的揭露：“《白云》、《黄竹》歌声动，一人荒乐万人愁”（白居易《八骏图》）、“流血涂野草，豺狼尽冠缨”（李白《古风》其十九》）；有游子思妇别怀愁绪：“此时故乡远，宁知游子心”（王勃《深湾夜宿》）、“多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节！”（柳永《雨霖铃》）；更多则是怀才不遇、报国无门的惆怅苦闷：“大道如青天，我独不得出”（李白《行路难三首》其二）、“不才明主弃，多病故人疏”（孟浩然《岁暮归南山》）、“有奇才，无用处。壮节飘零，受尽人间苦。”（朱敦儒《苏幕遮》）。尼采说，“一个痛苦的世界对于悲剧是完全必需的。”[2]如果说，元以前传统文化中的悲剧意蕴是片段的，是一个个不连贯的场景似的，是一种意境似的，到关汉卿、马致远和汤显祖，元明杂剧开始积极营造这种痛苦的世界。在中国古典戏剧史上，王国维特别强调悲剧人物的主观意志，他认为：“明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中。就其存者言之：如《汉宫秋》、《梧桐雨》、《西蜀梦》、《火烧介子推》、《张千替杀妻》等，初无所谓先离后合，始困终亨之事也。其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”[[xiii]]《窦娥冤》的悲剧主角临刑前发出的“地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！”——写到这里，即是作者也不禁想再一次站起来，为千古这高亢的一声鼓掌、喝彩！这苦难命运里悲痛而愤激的嘶喊，又何尝不是古今所有沉冤者的声声血泪？这惊天动地的血泪控诉，正是中国人对苦难现实强烈抗议的悲剧意识的集中体现，千百年来，这种悲剧抗争意识一直在我们民族的脉搏中跳动着。而《窦娥冤》作为关汉卿的代表作，其深刻意义在于：“它通过一个蒙冤而死的普通妇女的满腔怨愤使天地发生异常变化的情节，有力的抨击了封建社会黑暗、腐败的政治，强烈的表现了长期遭受压迫的人民群众的反抗情绪。”[[xiv]]而在《赵氏孤儿》正义力量终于战胜了邪恶。因此，我认为此时，中国传统悲剧精神达到了巅峰之作。所以，中国并不是没有悲剧的，中国也一直都不曾缺少在这种悲剧处境下的勇敢、独立地选择。然而遗憾的是，我们的戏剧艺术诞生在一个市民阶层崛起而文学相对庸俗化的时代里，结合传统文化心理和文人的现实处境，大团圆和才子佳人成了不衰的主题，明清以来的中国文学，几乎成为滥俗小说的大卖场。五千年的悲剧意蕴的传承，到头来竟被贴上了“无悲剧国家”这样一张尴尬的标签。就是被推崇备至的《桃花扇》，我以为整剧无论从哪个方面看，都是当之无愧的悲剧经典，尤其香君怒斥侯朝宗、血溅桃花扇、痛骂阮大铖，把这些伪君子的“丑腔恶态”揭露得体无完肤，充分展现了正义之自我与邪恶之他人两重世界的尖锐对立。香君崇高、挺立的人格千古传诵。但就是末了二主人翁历经劫难终得相见，却不幸成为对虚无的确证。偏有那外怒介：“呵呸！两个痴虫，你看国在那里，家在那里，君在那里，父在那里，偏是这点花月情根，割他不断么？”[[xv]]二人遂双双遁入空门。由来，我对这一阕是深恶痛绝的，这就是那些所谓文人的虚伪与冷酷，他们堂堂皇皇地成为统治阶级的代言人——我的政权都没了，我都没了，你们最好是来殉葬，你们断不能开心快乐，你们没有理由开心快乐。然而历史总是向前发展的，它不以任何人任何利益集团的意志为转移，最大多数人的利益才是支配历史前进的唯一动力。尽管如此，传统悲剧艺术开始由此转入艺术形式丰富、由粗到精、由素朴到完美。而清代小说在魏晋志怪小说、唐宋传奇、宋元话本、明章回小说的基础上,采撷了其艺术精华,融入崭新的人生哲思,涌现了《聊斋志异》、《儒林外史》、《红楼梦》等优秀悲剧作品也是一个不可争议的事实。尤其《聊斋志异》弥漫着浓郁的多角度的悲剧意蕴,而且以奇幻戏谑的笔触增强了悲剧感染力。它关注平民人生世情,深刻地批判统治者的压榨奴役,在善恶轮回中完成悲剧抗争。它通过一个个狐鬼花妖，展现了一个混乱而又苦痛的现实世界，并假借报应轮回向世人宣告：正义力量同邪恶势力殊死搏斗在现实生活中没有胜利，但在虚幻世界中终会实现。在这里，悲剧抗争没有因为美好事物的消亡而完结，而是得以延续和发展，表现出一种不达胜利决不罢休的勇气和信心。这些都是真正的悲剧。从这个意义上说，每一部杰出的悲剧作品都是悲剧艺术史上的一座里程碑，昭示着我国传统悲剧艺术发展的过去和未来。《红楼梦》就是这样一株灿烂的悲剧之花，是我国文学史上的一部现实主义巨著，它融合传统悲剧中的家国兴亡、社会矛盾、人生思考，认为人生欲望的一切追求都是枉费心力的，由此也产生了浮生如梦的悲剧意识。他创造性地发现人性、尊重人的个体价值,形成以“个人”为中心的人文主义思潮，从“悲剧的事件”直指“悲剧的人”，因而更加深入的触及人生的本质，这对于中国文学而言，不啻革命性的转折。虽然这些出类拔萃的作品并不能改观当时的现状。但是，我们应该看到，中国文化的悲剧意蕴不是更少于西方,恰恰相反,几乎全部中国文化都是建立在一种悲剧意蕴基础之上的,都是建立在人的苦难与无助的观念之上的。中国文化骨子里是一种“沉重”的文化，它是世界上最沉重的文化之一，是一种“悲感”文化，悲哀,是中国文化的底色,但在这个底色之上, 滋生中国文化的独特的土壤使中国文化的悲剧意蕴最终产生了一种独特的外在样式：骨子里的悲剧，表面的喜剧。它通过抑制激情、抑制悲剧精神的方式建立起来，是一种“悲感”基础上的“乐感”文化。但它并不是一开始就是这样的，它是经历了岁月的洗礼和政权的更迭逐步演变而来的，它的成长的每一步都渗着我们先辈的血和泪，实是一曲用生命、智慧、屈辱、抗争写成的嬗变史。是一部大写的悲剧行为艺术。

四、中国传统文化中的悲剧意蕴嬗变的缘由

如前所述，从宏观角度看，中华民族也许是遭受苦难最多的民族之一，中国人对现实人生的忧患意识和悲剧感最为深沉，世界上很少有一个民族象中国这样享有如此丰硕的悲剧意蕴宝库，因而中国悲剧艺术也最可能发展为巍峨的艺术殿堂。但是，中国古代悲剧终于没有走上繁荣发展，而且多数作品缺乏震撼人心的深层悲剧意蕴，“大团圆”的结构模式屡见不鲜，悲剧主角普遍缺乏自觉意志的悲剧选择，悲剧冲突缺乏伟大宏壮的崇高感。这是为什么呢？这是因为中国传统文化体系中存在一种与悲剧意识相对立的、根深蒂固的反悲剧意识。中国古代悲剧实际上是在悲剧意识与反悲剧意识的夹缝中艰难挣扎成长起来的。反悲剧意识又给在艰难中成长起来的悲剧作品注下了一种消解剂，冲淡了中国悲剧的悲剧性色彩。那么，这种反悲剧意识包括哪些方面，其文化思想渊源是什么，它又是怎样影响中国悲剧的？下面试作简要分析：

1、面对残酷的现实人生存下去的本能需求

恐怕没有人知道人的本能有多强大。一直到科学技术飞速发展的今天，到底是意识决定存在，还是存在决定意识，都是一个最高端的课题。深重的苦难使中国人对残酷的现实人生有着至深至哀的体验。从诗经开始就是一种淡淡的哀愁到红楼梦“落得个白茫茫大地真干净”，中国文化悲哀的基调已经足够的浓郁了，到了人所能够承受的极致，若是再往这苦难的海洋里滴上一滴眼泪，这海水瞬间就会泛滥决堤。那么，难道人类唯一的出路就只有消亡和毁灭吗？！——不，决不！人类永远要这样回答你。动物的本能要为自己寻找出路，我们要高兴起来，我们要乐观起来，我们要活下去，我们要争取人类光明的未来。即使人的一生十分短暂，我们也要活得更加有价值、有意义，至少，要让自己更快乐一些，如同那首歌唱的：“中华民族到了最危险的时候，每个人被迫着发出最后的吼声：起来，起来，起来！”所以人们总是要用幻想的欢乐来减轻自己的悲痛，使自己看到一点生活的希望和亮光。永远清醒中的一丝糊涂，永远痛苦中的一缕欢乐，这就是中国人活下去的希望。自然，传统文化中的悲剧意蕴会被这一本能需求所冲淡。

2、中华民族乐观坚韧的品质 千百年来，在那根植于中华民族传统心理结构中的深沉的悲剧意识之上，我们始终都找不到一丝沉沦，相反，却能始终看到我们民族的乐观坚韧的品质，却能始终看到一种愈挫愈勇、矢志不渝的乐观精神，尽情释放现世的执著与豁达的超越，悲恸中催人自省、促人奋进。从远古的女娲补天、精卫填海、愚公移山、后羿射日透出的改天换地，到孔子所推崇的“吾见其进也，未见其止也。”[[xvi]]中蕴含的一生劳作无息、蹈死不顾的“士”的精神，到刘禹锡“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”（《酬乐天扬州初逢席上见赠》）所展现的感伤中的洞悉人生哲理的豁达，到陆游“僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台。夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。”（《十一月四日风雨大作》）即使在老病中也对国家的胜利满怀期望。这是一种执着、一种韧性，是中华传统精神的脊梁。中华民族正是拥有了这样一种宝贵的精神财富，才从苦难中一直走到了今天，这也是中华民族在这样的悲苦面前没有被压垮反而几千年延续不灭成为世界上历史最悠久的国家之一的原因之所在。

3、传统文化中的和谐观

剧产生于不和谐，产生于不可克服的现实矛盾和难以调和的冲突，如雅斯贝尔斯所说：“它代表人了存在的终极不和谐，希腊人则认为：“互相排斥的东西结合在一起，不同的音调构成最美的和谐；一切都是斗争所产生的。”[[xviii]]而我国传统文化中则有一种根深蒂固的和谐观念。这来自于华夏民族一开始就极其险恶的生存环境，到形成统一的合作式的农业生产方式，人们认识到只有团结协作、众志成城，才有希望求得生存,最终形成强大的民族群体观念，它强调人与人、人与自然和谐相处。后以孔子为代表的儒家以道德精神为核心，以所谓中庸之道要求绝对按照和谐的理想规范个人的行为，要求个人与社会的高度和谐。并将其推及社会各个领域，成为最高的行为准则，逐渐成为代表着“中国哲学的基本精神”的学说。它强调共性，排除个性，强调和谐，排除冲突，一旦个人与社会发生矛盾冲突，不管是非曲直，个人必须委曲求全、克己复礼、服从群体。所以我们的文化并不重视强调苦难人生中主人翁之抗争精神，我们的文化中歌颂“青天大老爷”、“时来运转”、“改天换地”，总是被动的期待奇迹出现，受人解救。悲剧冲突还没推向尖锐对立就以喜剧的形式结束，极大地消解了由抗争而产生的悲剧的深层意蕴。这与古希腊认为个人的独立、自由和平等权应该受到尊重和重视，悲哀不能忍受、强权不能屈从的生命意识的观点尖锐对立，也正是我国封建社会延续千年，而资本主义民主思想迟迟未能萌芽的民族心理基因。正如朗格所指出的：“只有在人们认识到个人生命是自身的，是衡量其他事物尺度的地方，悲剧才能兴起，才能繁荣。”[[xix]]中国悲剧没有最终繁荣，缺乏的正是这种观念。

4、消极遁世观

美国评论家西华尔所说，如果面对现实生活中的罪过、忧虑和不幸而“变得清净无为一筹莫展，那么这一种人就缺乏悲剧眼光。”[3]然而不幸的是，作为中国传统文化重要组成部分的道、佛、儒家学说，道家无为无争、顺世安命的人生哲学，佛家的夙因注定、业果相报的思想，儒家的中和主义道德精神，汇集而形成一股强大的反悲剧意识大潮。对现实人生更早发现和体验到“生存即痛苦”充满忧患意识的老庄，强调个体生命价值和独立自由理想的，但它主张通过内省修养的形式和纵身大化的道路来实现这种价值和理想的，“清静无为”、“顺其自然”,臻于精神自由和悦的境界，逃避对现实的抗争；佛教则认为现实世界就是一个无边的苦海，众生永远处于生死流转、累劫轮回的痛苦之中，生命过程和宇宙万物一样皆为无奈运行，从悲剧的浅层意蕴看，臻于悲哀而深刻的极致，但它同时认为，生死轮回，世间一切是非善恶自有分定，善恶有报，抗争没有任何意义，人们只需忍耐。马克思曾指出：“宗教是人民的鸦片。”因此，宗教愈是发展，愈是反对一切尘世的正义的抗争，愈是与悲剧的深层意蕴南辕北辙，惟有遁入空门，人生方能从痛苦中得到解脱，这正是佛教反悲剧意识在作品中所起的消极作用；儒家诗教观念自汉代成熟以后，肯定现存的社会秩序，宣扬劝善惩恶、“正定胜邪”，它一方面在消极中加入一些积极因素，驱策人们“入世建功”、“立功立言”，一方面又宣扬“达则兼济天下，穷则独善其身”，统治阶级用我，我就“兼济天下”，你不用我，我还可以“独善其身”，这样进退自得、怡然自乐，极大地消解了悲剧抗争意识，成为维护统治阶级的统治地位的重要工具。儒道佛三足鼎立,相互融合,雄霸中国文化数千年,而这三种思想面对苦难现实，选择的都是消极遁世的道路，一直深刻地影响着文学创作，极大地消解了中国传统文化中悲剧性冲突的张力

5、隐逸避世观

中国隐逸文化源远流长。自从有了政治统治，有了“士”，便同时有了 “隐逸”。由于长久以来形成的虚幻无助感，善良而无助的人们渐渐地看淡了政治的黑暗、人世的烦恼和纷争，面对现实生活的黑暗和一己之力的软弱无助，多是选择了逃避，因为他们知直接抗争无疑以卵击石、遂退而求其次、为避世避祸“苟全性命于乱世”沉默地选择一条独善其身、追求自由和人格之独立的道路。隐逸由王弼确立，经嵇康到郭象的玄学大行其道，到陶渊明“静穆”发展到顶峰，“归去来”成为一道独特的文化景观在历朝文化现象中占有很重要的位置。“知难而退”、“激流勇退”的回避冲突的思想,弱化了中国悲剧的抗争精神。充满了自然、田园、美酒、逸仙、绮梦等与世无争的美好事物的山水田园诗和归隐诗成为消解悲剧意识的重要因素。如庄子“宁游戏污渎中自快，无为有国者所羁，终身不仕，以快吾志”[10]卷六十三《老子南非列传》2145；嵇康“俯仰自得，游心太玄”（《赠兄秀才从军诗》）；陶渊明留下千古名句：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”（《饮酒》其五）被誉为“古今隐逸诗人之宗”[[xx]]，他认为出仕做官是“误入尘网中”，是“深愧平生之志”的违背自由意愿的行为，辞官归隐才是“复得返自然”的正途；到李白“红颜弃轩冕，白首卧松云。醉月频中圣，迷花不事君”（《赠孟浩然》）；王维“人闲桂花落，夜静春山空”（《鸟鸣涧》）；到李白更是洒脱地吟唱：“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”(《宣州谢脁楼饯别校书叔云》)。但，我从来以为所有的隐逸都是无奈之举，如陶渊明《桃花源记》活脱脱就是一个乌托邦，一个没有战乱、没有官府和剥削，人人劳动、丰衣足食的人间乐园，如《咏荆轲》就是愤恨强暴者、“金刚怒目”式的作品。所以隐逸只是一种逃避一种麻醉，在醉与醒之间，在梦与寻之间，谁能体会他们内心的孤寂和悲愤，谁不希望世事清明，大丈夫为国为民建功立业，流芳百世？但是冰冷的现实是无情的，书生意气是无力的，竹林隐士之一嵇康最终还是难逃司马氏的残害，用生命为代价证明了隐逸诗人的高贵品格和情操。这种人生理想被毁灭的悲剧，展示出了一种荡气回肠的悲壮之美，也最终告诫人们：要“美政”、要追求个性自由和人格解放，要实现人类的美好未来，这条道路是行不通的。

6、宿命观

宿命观视人生世事各种矛盾归宿皆有定数，命运主宰一切，人不能把握自己的命运，也不能逃避自己的命运。这种对命运的迷信崇拜必然带来对现实人生、个人主观奋斗的否定，产生宿命的悲剧人生观。宿命观的流行始于殷周，后来儒“乐天知命故不忧”、道 “知其不可奈何而安之若命。”都笃信天命，最后演化为一种消极的人生哲学：既然一切命定，那么，听命于天意，便不忧而乐。倡导人们面对人间的一切苦难和不公正，既不必去探究它的合理性，更不必考虑是否作出坚决地反抗和斗争，一切如鲁迅先生在《论睁了眼看》一文中指出：“定命不可逃，成神的善报更满人意，所以杀人者不足责，被杀者也不足悲，冥冥中自有安排，使他们各得其所，正不必别人来费力了„„仿佛亡国遭劫的事，反而给中国人发挥‘两间正气’的机会，增高价值，即在此一举，应该一任其至，不足忧悲似的。”[[xxi]]也如唐君毅所指出的那样：“任天而动，任运而转，并无定要如何如何之强烈之意志。”[[xxii]]使宿命观成为反悲剧意识的构成因素。在这种思想影响下，不少反映苦难黑暗现实的作品，最后终因主人翁悲哀地相信一切都是命运的安排，而认同其存在的合理性，虽然其中也塑造了一批不认命、敢于抗争，甚至敢于以死对抗压迫的悲剧形象，但是，不少悲剧主角却缺乏主动驾驭命运和在命运面前作出自由的意志选择的悲壮斗争，从而削弱了悲剧人物的崇高感，失去了悲剧的深层意蕴。如《娇红记》、《三言》中的《钝秀才一朝交泰》、《二拍》中的《庵内看恶鬼善神》等，戏剧中的《朱砂担》、《盆儿鬼》、《生金阁》等。不可否认，这种局限性与宿命观反悲剧意识是有着内在逻辑联系的。

7、统治阶级引导中正平和

我们的艺术一开始就强调要讲求温柔敦厚、含蓄蕴籍，“乐而不淫，哀而不伤”，表现出一种追求中和之美、和谐之美的美学向度。后历代统治阶级，在现实斗争中都会不约而同的认识到文艺是民众的心声，引导文艺追求中正平和，是绝对明智之举，这样，就可以避免阶级矛盾的凸现，消解民众的对抗，又可以麻痹民众的意志。它使得中国古典悲剧在悲剧主人公和悲剧冲突方面显示出精神上的坚忍自宽、含蓄蕴藉的风格。所以我们在传统文艺中很少见到面目愤激的，即使对政治文化生活持反对意见的，都是尽量以一种含蓄平和的表现形式来呈现。如被誉为“诗圣”的杜甫就是中国传统知识分子的偶像，是儒家文化理想人格的化身，他既是动荡时代苦难人生的代言人，更以一种高贵的人格力量悲天悯人，其作品风格的大、重、拙，“沉郁顿挫”，代表儒家人文精神的最高境界，被推崇为民族文化风格之正统。君与民是他心中的两个天平的一端。而这，正是统治阶级所激赏的，为民疾呼，千万不要忘了君，要哀而有节、上下兼顾；诉说人间悲苦，却断不容许煽动抗争。所以我们文化中不乏愚忠的典型悲剧形象，虽然这也是悲壮的崇高的，但却被后人视为是极为愚蠢可笑的。我们说中国文化是外优美而内崇高的文化，以优美的形式来表现的一种令人敬畏的“舍生取义”的精神，但多是强调为统治阶级牺牲，即使被冤屈致死也要三呼万岁、“君叫臣死臣不得不死”。但是，只有打碎一个旧世界，才能创造一个新天地，如果只知道愚忠，历史的悲剧将反复重演，人民将更加灾难深重，人类将永远无法迈开争取民主自由的第一步。

8、统治阶级的高压态势

在中国数千年的封建统治中，统治阶段从朝代更迭变化中逐渐体会到“水能载舟、也能覆舟”，人民的力量才是主宰历史的唯一动力，而那些民族文化的精英就被目为其中的推波助澜者。防民之口胜于防川，擒贼先擒王，防文士之笔就更胜于防民之口，所以从秦始皇的“焚书坑儒”到魏晋“天下多故，文士少有全者”一直到明清时代盛行的“文字狱”，历朝历代的统治者对于文士的控制都是不遗余力的。尤其是针对其中的反抗者和其所著的带有反抗意识的作品，他们决不允许中国知识分子在文化领域中凸现社会矛盾或者加剧社会矛盾，所以自古以来，生存状态最令人堪忧的从来都是那些握笔之人。你若逞英雄不怕死，那么株连九族你怕不怕，连累无辜之人你愧不愧，而恰恰我们中国人一生都对生命、亲人、家族保持着一种挚爱的情结，这样，人为刀俎，我为鱼肉，牢牢地掐住了文人的脖子，以保障其统治的稳定和长久。清代诗人吴梅村曾做诗：“仓颉夜哭良有以，受患只从读书始。”[[xxiii]]而阮籍稽康则认为多才累身、漆木遭割、槁木自焚，有知有识可能只是日后遭来横祸的根本。尽管有不少仁人志士开始从有限的生命中关注到生死的意义及价值，认识到愈是生命可贵，愈是要强调死亡形式的崇高，愈是追求抗争的价值和意义，“舍身取义，杀身成仁”，“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”。这种倔强、执著、不屈的坚毅是中国悲剧精神的一个脊梁，尤其谭嗣同“我以我血荐轩辕”更是凸现悲剧震撼力与人格崇高感。但其实中国人从来都很重视现世，他们从来没有从骨子里相信一个外在的神，他们清醒地知道，生命逝去一切都将不存在，所以，面对统治阶级的高压态势，文人们人人自危，于是他们或主动或被动地在作品中加入隐晦和化解的方式，或是奇迹发生，或是改朝换代，或是善恶有报，或是明主青天翻案，总之，他们既要反映现实的黑暗和人民的苦难，又要考虑到作品能出版能上演能流传，而又不致遭来杀身之祸灭门之灾。总之，悲剧意蕴是贯穿中国传统文化的精神主线，是中国传统文化的“底色”。但中国古代传统文化体系中始终存在着悲剧意识与反悲剧意识两种相互反悖的文化观念，它们相互对立、调和统一，最终导致了“西方由悲而崇高，故悲得惨烈”——由悲入悲——“中国由悲而旷达，故悲得飘逸” [[xxiv]]——由悲入喜，成为“悲感”基础上的“乐感”文化，正是这种悲剧精神的分化及二者之间的复杂组合,带来了中国悲剧美学特征的复杂性。

[1]本文所论的悲剧是指作为美学范畴的悲剧。

[2]（德）尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）：《悲剧的诞生》，转引自陈家琪：《怜悯、生存否定——叔本华的悲观主义及其美学、伦理学批判》，《德国哲学》第3辑，1987年，第103页。[3](美)西华尔（Richard B·Sewall）：《悲剧的意识》，转引自尹鸿：《悲剧意识与悲剧艺术》，安徽教育出版社，1992年，第199页。

参考文献：

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第四篇：习近平总体安全观的中国意蕴

习近平总体安全观的中国意蕴

中国面临的不安全因素是综合性的影响中国总体安全的国内外因素很多，但最主要、最直接的影响因素有以下几个方面：

从国内方面来说，第一，腐败、法制执法不严等，是当前中国最大的政治不安全因素。中国改革开放30多年，积累了相当多的问题和矛盾，开始进入敏感期、突发期、多发期、易发期、并发期，这些问题主要是政治腐败、法治欠彰、以权代法、分配不公等问题，这些问题在国内不少地方都引发了群体性事件。再加上国内台独、疆独、藏独分子以及法轮功邪教势力乘机煽动闹事，维护政治安全的压力相当大。

第二，中国经济转型面临的安全问题。中国经济转型有六个方面，从出口导向为主转向国内消费为主；从高能耗高污染向绿色环保转变；从制造业为主转向服务业为主；以成本低廉的劳动力为主向劳动生产率更高的人力资本为主；从高速变为中高速，从以数量总量为主向数量质量平衡并以质量为主；从利益分配不平衡向更加公平合理的利益分配转变。经济转型的许多不确定因素会对国家安全产生复杂影响。

第三，空气、水和土地污染等成为影响国家安全的突出问题。近年来经济发展对环境破坏很大，尤其是出现了大面积的雾霾天，同时水资源污染、地表的污染也很严重。这不仅大大加大了资源环境保护的成本，更对国民的身心健康带来严重影响，也给中国经济的可持续发展带来很大压力，甚至也成为中国与邻国的外交交涉的内容。

从国外因素来看，第一是美国因素。美国是当今世界上有能力有意愿对中国的国家安全构成挑战的大国。美国官方虽然表示欢迎中国的强大，但美国国内存在强大的反华势力，美国一直通过对台军售牵制中国，以所谓重返亚太进一步强化美日、美韩军事联盟。

第二，主权安全及南海争端等。在解决与周边国家的陆上疆界历史遗留问题之后，海上疆界的划定成为维护中国领土主权的重大问题，这方面中国面临的挑战很严峻。中国在钓鱼岛受到日本的挑衅；在南海的众多岛礁被周边国家侵占，中国的海上权益受到严重侵犯。

第三，影响中国经济安全的外部因素。中国的经济是开放经济，受到外部环境的影响越来越大，主要表现在以下几个方面：其一，不公正、不合理的国际经济秩序使发展中国家面临十分严峻的挑战。西方国家控制着大宗商品的定价权，核心技术的发明专利权，主要市场的控制权，主要货币的发行权，主要国际经济组织的决策权等。其二，中国对外依存度高居不下，受国际市场的影响和波动大。如铁矿石2009年进口为6.3亿吨，对外依赖度为69%；石油2011年进口为2.56亿吨，对外依存度为56%。其三，外资在中国已经开放行业中有过大的影响，中国国内民族企业的竞争力下降。在中国已开放的每个产业中，排名前5位的企业几乎都由外资控制；中国28个主要产业中，外资在21个产业中拥有多数资产控制权。其四，金融安全困局。在全球化信息化时代，金融要素在世界各地流动，他国的金融危机会很快到本国，给本国经济和金融带来冲击。2008年美国的金融危机引发了世界性的经济紧缩，其消极影响到今天仍然存在。

国家总体安全：超巨复杂的整体

在这种情况下，过去强调的国家安全概念已经不能适应今天的复杂的安全形势，因此习近平有关国家安全的讲话不仅把国家安全视为国家的头等大事，而且根据国际国内形势的变化和发展，提出了总体国家安全的新概念，为理解国家安全提供了一个新观念。

例如粮食问题，有粮则安稳，无粮则乱危。它首先关系到老百姓的生存，是国民安全问题；无粮缺粮少粮则会导致社会**，产生政治安全、社会安全问题；粮食生产、运输、保存是经济安全问题；粮食作为国家最重要的资源又是资源安全问题；把粮食作为一种期货又产生金融安全问题，粮食的生产又涉及到耕地农田质量，是国土安全问题；到国外购买粮食会产生外部安全问题，保障运粮通道的畅通是一个军事安全问题；而且它是一个涉及非传统安全领域的问题，今天的粮食生产运输保存的各个环节，都离不开信息网络，敌对势力可以通过网军破坏网络从而又与传统安全相关；爱粮惜粮不浪费粮食，在粮食和食品加工过程中讲诚信、讲道德、讲良心，又是一个文化安全问题……，除了核安全与粮食无关外，其他的安全领域都涉及到了。所以，任何一个安全都是一个复杂的问题。靠某一个单位、某一机构来保障，都会出现巨大的漏洞和问题。

所谓国家总体安全，就是把国家安全视为一个超巨复杂的体系。习近平指出，当前我国国家安全内涵和外延比历史上任何时候都要丰富，时空领域比历史上任何时候都要宽广，内外因素比历史上任何时候都要复杂，必须既重视外部安全，又重视内部安全；既重视国土安全，又重视国民安全；既重视传统安全，又重视非传统安全，它是集政治安全、国土安全、军事安全、经济安全、文化安全、社会安全、科技安全、信息安全、生态安全、资源安全、核安全等于一体的国家安全体系。在总体安全体系中，每一个领域的具体的安全，虽然各有侧重点，但首先都必然和必须与其他领域的安全密切相关相联，互不可分；任何时候都不能孤立地片面地理解国家安全的问题。

总体安全观是对中国近年来提出的综合安全的发展。总体安全就是综合安全，但综合度比综合安全更高、更深、更全面。政治安全与经济安全交织就是一种综合安全，但这种交织的政治经济安全还不能说是总体安全。总体安全在考虑政治经济安全时，还要考虑军事、文化、国民、资源等方面的相关联的问题。总体安全是一种更全面的综合安全。

总体安全的中国特色

总体国家安全的概念本身具有中国特色，是中国概念，而总体安全在体系架构和具体内涵上，也体现出明显的中国特色，这就是习近平指出的，中国的总体安全以人民安全为宗旨，以政治安全为根本，以经济安全为基础，以军事、文化、社会安全为保障，以促进国际安全为依托，走出一条中国特色国家安全道路。

第一，总体安全是中国优秀传统文化思维的体现。首先，安全意识就是忧患意识。习近平在国家安全委员会第一次会议讲话中指出，要增强忧患意识，做到居安思危，是我们治党治国必须始终坚持的一个重大原则。其次，安全意识就是防止危险。在中国的传统文化中，安与危分不开的，所谓安全就是没有内外的危险。最后安全意识是整体意识、全局意识。中国的易经有鲜明的整体思维，《管子》等经典则强调政治经济军事文化的一体。

第二，中国总体安全突出政治安全，把政治安全作为中国总体安全的根本。中国是一个大国，国情超巨复杂，处理好国内的政治问题是国家政权最重大的安全问题。如果中国不能保持政治秩序的正常运行和政治稳定，一切安全问题都将是空谈，相反，在政治安全良好状态下，其他的安全问题相对容易解决。中国把政治安全确定为总体安全的核心，反映了中国维护国家政治安定、稳定、有序、和谐的复杂性、长期性、艰巨性和内向性。

第三，中国的总体安全把人民安全作为国家安全的宗旨。所有的安全问题，归根到底是由人民来感受、决定和评价的，任何不安全最直接影响的首先是广大的民众。国民安全是以民为本思想在安全领域的拓展。

第四，以共同安全为目标的安全共同体。近年来，习近平的讲话不断提到命运共同体的概念，在国安委第一次会议的讲话中，习近平又提出了安全共同体的问题，指出中国的安全必须既重视自身安全，又重视共同安全，打造命运共同体，推动各方朝着互利互惠、共同安全的目标相向而行。安全共同体是对过去的共同安全的发展，也是命运共同体在安全领域的运用。

总体安全构建以文化安全为突破口

当前中国最大的不安全，并不在于外敌的入侵和战争威胁，也没有严重的内部政治**和不稳定的前景。中国的政治、经济、军事的安全问题是可预期的、有保障的，但在文化安全领域则不然。由于内外的综合因素，当前中国处于严重的文化不安全状态。

文化兴则国家兴，文化亡则国亡。前面所说的政治经济安全都是有形的，而且大多已经被认识，成为国家安全防范的主要内容，但文化安全则是一个无形的安全，看不见，摸不着，但实际上它已经成为中国严重的安全问题：一个没有信仰价值体系的国家和民族才是最不安全的。

在中国改革开放过程中出现的各种安全问题中，文化安全是一个极为突出的问题。除了中国不善于用文化市场的因素来建设先进文化的原因之外，中国当今的文化不安全表现在以下四个方面：

第一，西方思想文化在中国大行其道，在学习西方的进程中，许多人不善于区分什么是西方的文明成果，自觉不自觉把西方的价值观念潜意识地作为中国各个领域的价值观或应遵行的准则。中国主流思想界、文化界的精英是用西方的概念、思维在思考，用西方的价值观在评判一切，反美的和亲美的都是在用美国的思维在思考。在国际社会中，中国在西方文化之后亦步亦趋，在西方强势文化的围攻下处于守势，只有招架之功全无还手之力。

第二，中国是一个有悠久历史文化的国度，但受到来自西方的自由民主人权观念和来自西方的传统马克思主义的阶级分析观念的影响，中国的主流意识形态也自觉或不自觉地都把中国的历史文化的主要成果视为封建、落后、专制、极权、不民主、无自由或剥削阶级的意识形态而加以批判。

第三，在中国崛起进程中，出现了中国历史文化复兴的“国学热”，对中国人的文化自信心多少有一定帮助，但对于什么是中国优秀的历史文化成果却并没有形成一个共识。在所谓的国学中，先进的观念与迷信的东西鱼龙混杂、良莠不齐，使得法轮功等邪教得以大行其道。

第四，中国在国际社会中的文化影响，除了武术、孔子、中国古代的四大文明、长城等东西外，不能向国际社会提供比西方的民主、自由、人权更好更先进的价值理念，因而中国的模式缺乏文化影响力和感召力。

从十八大就任党的总书记以来，无论是在中国的内政还是外交方面，习近平都展现了许多新理念。这种治国理念既来源于对中国改革开放三十多年实践发展的经验教训的总结，也来源于习近平对中国传统文化精华的提炼和总结。中华传统文化精华是习近平治国理念的重要来源，在习近平倡导的“中国梦”、以民为本、以法治国、人与自然和谐一体、新型国家利益观等重要的治国理念中，都能见到这些理念中的中华传统文化精华的厚重的历史影响。

党的十八大提出“建设优秀传统文化传承体系，弘扬中华优秀传统文化”和“弘扬中华传统美德，弘扬时代新风”精神；总书记提出中华优秀传统文化“两抓三进”（从娃娃抓起、从学校抓起，进教材、进课堂、进头脑）的思想，这是非常及时，非常重要的。习近平在北大与学生的对话中，强调了《管子》两千多年前提出的文化安全的观点：四维不张，国乃灭亡，直接把礼义廉耻等优秀传统文化的核心价值作为国家安全的基础。因此，弘扬中华优秀传统文化不仅仅对提高民族的文明道德水平，降低群体事件，增强社会稳定具有重大意义，而且对建设中华民族安身立命的精神家园，抵御各种消解民族凝聚力的外来文化的影响，对中国的长治久安，对提高中国在国际社会中的文化影响，都具有十分重要的战略意义，是再造文明中国的行动纲领。只有构建以中华优秀传统文化为基础的中国特色社会主义的核心价值体系，才能从根本上为保障国家安全提供强大的思想文化的安全屏障。

构建总体安全体系要有顶层设计

建立国家安全委员会是构建总体安全的第一步。要完成总体安全的构建还需要做大量的工作。

首先，应该有一个能够反映中国安全形势特点、任务、宗旨、目标的国家安全战略。虽然有关方面一直在进行国家安全战略的研究，但到今天为止，我国还没有一个完整的国家安全战略报告。尽快完成国家安全战略报告的研究是一个迫切的任务。

其次，必须有一个反映总体安全的国家安全法。过去的相关法律法规涉及的国家安全概念，都是某一部门、某一领域的安全立法，比如食品安全、生产安全、运输安全、国防安全、政治安全等，没有一个总体上概括国家总体安全的法律。一些领域的安全立法也不完整，比如经济安全、金融安全、网络安全、文化安全等就缺乏相应的立法。

第三，尽快完善国家安全委员会的机构设置和运行规则。比如，现在中国有几千亿国家资产流到国外，暴露出国家资产监管的巨大漏洞，应该设立金融安全局专门监管；又如，中国的许多重要产业被外资控制，应有专门机构审查和评估外国投资对中国国家安全的影响。

第四，从文化入手，强化国家、社会、国民的安全意识。安全不仅关系到国家命运，也关系到每个国民的命运。国民不仅是国家安全的最终受益，也是维护国家安全的强大动力。应当强化国民的安全意识，形成凡是危害国家安全国民安全的，自觉进行抵制；凡是有益于国家安全国民安全的，自觉进行维护。不做危害国家安全和国民安全的事情，从小事做起，从自己做起，从自己从事的工作做起。

（作者为北京大学国际关系学院教授）

责编/刘建 美编/李祥峰

第五篇：中国道路及其价值意蕴调研报告

历史地看，马克思主义理论研究的很多重大进步都是在探索实践中的某些重大问题中获得的。现实地看，当代中国在发展进程中面临着很多极为复杂的重大实践问题急需理论解读和思想引领，而这也正是理论更好发挥其作用的特别机遇。正是在理论与实践的良性健康互动中，马克思主义才能更好地发挥其功能，也才能获得时代性的发展。本文试图在理论与实践的结合上

探讨当代中国面临的一个重大问题：中国道路及其价值意蕴问题。

一、深度把握我国价值体系的演进逻辑

对于正在发展着的中国道路可以从各种角度来加以探讨，而核心价值体系构建是中国社会发展中的核心内容，也应当是研究中国道路的重要视角。为此我们首先应当对当前中国的价值状况有个清晰的了解。一方面，新中国成立60余年，改革开放30多年来，中国的经济、社会、政治、文化快速发展，取得了前所未有的成就，正在作为一个大国崛起于世界民族之林。而另一方面，当前中国社会内部各种价值要素和价值观念之间激烈冲突，表现为社会矛盾凸显，社会冲突频发，价值状况堪忧，有可能妨碍我国社会的进一步健康和快速发展。为此我们必须深度追问，中国今天复杂的价值状况是怎么形成的?

历史地看，中国在古代历史上是有自己的核心价值体系的，那就是以儒学为核心、儒释道兼容的价值观念和实践体系。但是近代以来它们却不断地受到冲击，处于消解和式微的过程中。1840年鸦片战争以来，西方文明借助于其现代化的“船坚炮利”入侵中国，让中国人民对西方文明产生了严重的心理抵御机制，其表现是，一方面我们搞洋务运动，向西方学习，一方面又提出要“师夷之长技以制夷”。辛亥革命和五四运动喊出“打倒孔家店”的口号，要学习西方的科学与民主，希望把西方文明整体性请入中国的殿堂。但由于国内战争爆发，这种努力并未能持久，也未能真正转变为大众行动。日本帝国主义的入侵使中国国难当头，救亡图存成为民族主题。新中国成立后经历了对于现代化的狂热与误解，还有文化大革命的价值颠覆，使全社会的价值关注点集中于革命与反革命的较量。

改革开放实际上是一种全新的价值体系建构，市场经济对传统价值观的冲击比以往任何时候都要大。它要求建立一套以个体为单位以市场为基础、以利益为导向的价值体系，这就不得不冲击到社会生产和社会生活的根基，涉及到每一个社会民众，影响着社会的深层价值基础。这些年来，我们在保持公有制的主导地位的同时，允许并鼓励外资、合资、民营和个体资本等在中国发展，由此而造成多种所有制并存的价值格局与利益纷争。我们保持了政府对宏观经济的积极掌控，又积极建设社会主义市场经济，允许多种交往方式和流通方式并存，由此面临着多种经济运行模式之间的矛盾与冲突。

以上简略回顾表明，当前中国复杂的价值状况是一个漫长历史演进过程的结果。当前中国价值体系的多样化发展既是世界复杂价值格局在中国的延伸和微缩，也有中国社会本来的价值复杂性的传承与继续，还包含着中国快速现代化和全球化的进程中不断产生并多重表现出来的独特性价值新问题。因此，我们现在谈核心价值体系建构，必须直接面对现实的价值复杂性状况，面对大众的多元价值理解和价值期盼，才有可能适应和引导大众的价值生活与价值选择。

二、正视当前中国社会发展中的价值复杂性状态

据媒体报道，到底，中国的gdp总量已经位居世界第二，成为世界第二大经济体。这是一个时代性的进步，是改革开放和中国特色社会主义现代化的重大成果，是中华民族伟大复兴的一个重要基础。但它同时也告诉我们，未来中国的发展尤其是道路选择将更加需要我们的独立自主和变革创新。如果说我们过去主要是学习和借鉴西方人和东方人曾经走过的现代化和社会发展道路，并谋求了可能意义上的最大发展，那么从现在开始，我们主要地将只能更加独立自主地开创自己的发展道路。今后我们能够从其他发达国家借鉴的东西不能说没有，但至少不会比过去更多，更难说是主导性的。

今天的中国社会内部有着极为复杂的价值要素和价值结构，它们带来了前所未有的矛盾与问题，使中国社会面临着世界上所有国家迄今为止没有遇到过的最为复杂的困难和最为严峻的挑战。要成功有效地应对这些挑战，争取全面协调可持续发展，急需提升我们的理论智慧和实践能力。

中国当前的价值状况为什么会这么复杂?一个重要的原因是改革开放以来，在中国社会的快速发展中，我们一直试图把迄今为止的人类文明各种类型的几乎所有积极要素都纳入到中国的发展道路中，由此产生了与各种思想理论和实践模式的极为复杂而又特殊的内在相关性。但是中国道路又不是对任何单一理论和实践模式的直接的和整体性的照搬，而是对它们的部分移植、借鉴和改造，并力图使之进入中国经济社会文化的新体系和新形态中。

第一，在传承和发展社会主义理论方面