影视美学论文

第一篇：影视美学论文

浓墨重彩 酣畅淋漓

——试析张艺谋电影的美学特质

摘要：张艺谋，这是当前中国电影界上的一个重量级名字。二十年来，在中国电影面临时代困惑的时候，他凭借一股锐气带来了艺术的创新、文化的颠覆，将中国电影推向了一个高峰；他以大胆的实践、广阔的胸襟重新为中国电影撑起了一片天地。在他执导的众多影片中,早期拍摄的《红高粱》等经典,不仅震动了中国电影界,更在世界电影史上留下了不可磨灭的印迹。张艺谋在电影色彩、造型艺术和叙事手段上不懈探索，大大加强了其影片的艺术表现力，也丰富了观众的视觉审美体验。

关键词：色彩语言 叙事方式 内聚焦 象征性 创造性

作为我国“第五代电影导演”的杰出代表之一,张艺谋通过多年的艺术实践,形成了自身较为鲜明的创作风格。本文通过对张艺谋所执导的电影之分析，探求其间的独到审美意蕴。

一、斑斓瑰丽的色彩语言

作为一种美学形态，电影色彩是电影艺术的构成元素之一，离开了色彩的诠释，电影艺术将黯然失色。“色彩是—门视觉艺术，根据再现美学原则，视觉艺术的本性应是物质现实的复原，强调视觉真实性；而根据表现美学原则，视觉艺术的图像则更重视表现心灵及激发心灵的功能，注重视觉表现性。”①电影艺术中的色彩象征地表达出情感与主题；色彩之间的相互配合，又构成完美的艺术效果，推动电影艺术向着富于文化哲理意蕴的纵深发展。

张艺谋擅长运用缤纷的色彩为其电影谱写华美乐章，其电影中的色彩不仅给人以强烈的视觉享受，而且使电影艺术具有无可比拟的艺术气质与美感，极大地丰富了电影艺术的审美张力和表现内涵。

1、对红色的偏爱

张艺谋的电影之旅也是色彩之旅，色彩的运用是其画面造型、影片表达的主要手段。而几乎他的每一部电影中都显示出红色的显著地位：

他的影片的片头字幕基本都是红色，如《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《活着》、《英雄》等等；其次是从服饰到道具再到场景，红色被最大限度地运用了：如《红高粱》中的红轿子、红盖头、红高粱；《大红灯笼高高挂》中的红灯笼；《秋菊打官司》中成串的红辣椒；《英雄》中漫天黄叶中飞舞的两位红衣侠女等等。这些红色的物体都成为画面中的亮点，使整个画面显得生动活跃。

张艺谋自己从不讳言他对红色的偏爱，创造性的运用红色已成为他的一种艺术自觉。红色是中国的传统色，代表着喜悦、吉祥和喜庆，给人的视觉感受是热烈而活跃的，具有蓬勃向上的感觉。张艺谋在运用红色的基本意义外，融入了自己的创作理念，将红色的寓意根据影片表达的需要进行了延伸和扩大。

《红高粱》与《大红灯笼高高挂》的红色有着迥异的意象潜流：《红高粱》中的红色透着旺盛的生命力，象征着活力和灵性；《大红灯笼高高挂》中的红色则几乎是散发着腐朽的美丽气息和压抑的悲剧气氛，让我们感到心酸、悲哀和无奈。《秋菊打官司》中完全是一种本能色彩的展现，具有象征意义的辣椒的红色，代表了一种生命的坚忍不拔和命运的顽强不屈。在这里，红色更多地具有了表意的功能和暗示。而影片《活着》中，红色是被作为影片不同时代突出的饰物和象征性的幕景来运用的。红色的皮影戏、挂着大红灯笼的赌场、红色的毛主席画像、红袖章、红宝书等各色物品成为了民族文化特色的象征和代表。此时，色彩被张艺谋赋予了更多的文化象征意味。

2、色彩浓郁、大胆而夸张

色彩是张艺谋电影中的关键，对银幕造型的热衷、视觉冲击力的执着是其孜孜以求的创造理念。在色调方面，张艺谋极其喜用红色，即使用其他的颜色也是坚持浓烈、大胆而夸张的原则。

“色彩的表现力不在于颜色的绚烂，而在于恰当的选择和调配、和谐的介入剧情内容、实现更充分和更有力的表达。”②早在《黄土地》的摄影阐述中他就说到后来在他电影中一以贯之的视觉追求：“我要表现天之高远，地之深厚，„„设色取浓郁，不取清淡，„„构图取单纯，不取繁复„„”，于是，在《黄土地》中我们看到了：排除绿色，突出黄色，大块黄土地占据画面主面积的造型。《红高粱》中漫山遍野的高粱的红、汪洋恣肆的酒的红、热气喷发的血的红，这些大片大片的红，浓墨重彩地涂抹出张艺谋电影的色彩基调，浓郁之风由此而生。《英雄》中如油画般的重彩渲染，用红、白、蓝三色呈现三种故事的样貌，“真情在色彩中流动”。

3、冷暖色调的强烈对比

“色彩布局的关键就是如何处理整体与局部的关系。用色彩来构图使它们联合产生一种明确清晰且富有特色的表现效果。”③创作者根据故事情节来定色调，强烈的冷暖色调的对比是渲染气氛、烘托环境的最佳方法。基本上在张艺谋的每一部影片中，都可以看到他用冷暖色调的对比给我们带来视觉上的刺激。

《大红灯笼高高挂》中，大红灯笼的红和灰色的高墙作出一种强烈的对比。冬日寒风凌厉地呼啸着，雪下得紧，只有那高高挂在院门前的灯笼发出丝丝微弱的灯光，但它仍然有着张扬的本性，让人感到一丝暖意，看到了一丝希望。在这里，暖色调与冷色调赫然地对立着，渲染出一种森严、幽闭、阴暗的氛围。在《我的父亲母亲》这部影片中，现实时空和过去时空分别采用了冷暖对比的色调，营造出不同的气氛。

4、光与色的巧妙搭配

阿恩海姆在《色彩与视知觉》中说“光是帮助我们知觉空间的最重要的标志物，是揭示生活的因素之一。”光影与色调是一个可感的充满欢乐与哀愁、温馨与幸福、阴险与狡诈、狂热与宁静的多义的无形的语言世界。银幕上的光与色是最易穿透人物的表层空间直达人物内心世界的造型因素，它将人物的心灵和灵魂像物品那样通过银幕展示给观众。

凡是看过《红高粱》的人，对其光影下大片大片的高粱地记忆犹新：成熟的高粱二三米高，雄浑一片，借着风势，像海浪般涌动，银幕上充满着飞扬流动的活力。导演用近景拍摄风中狂舞的高粱，并把阳光带进画面，灿烂的阳光在一棵棵高粱之间跳跃闪烁，把墨绿色的高粱染成一片金黄。高粱在各种光线、角度变化之中神采飞扬，逆光中半透明的晶莹的高粱在风中新鲜而舒展，传达出导演着意突出的活力与神韵，把高粱拍成人化的自然。色彩与光影的表现力方面具有得天独厚的优势，影片创作的美术特性能够借助光与影的神奇力量创造神秘意境，因而大大地强化了视觉表现力和感染力。

二、内聚焦的叙事特征

内聚焦的叙述是以某一个人作为叙事视角，摒弃了零聚焦模式那种无所不知、无所不至的万能姿态，其基本特征是叙事范围的“限定性”。根据内聚焦的叙事方式，张艺谋电影的叙述可分为：第一人称的内聚焦和第三人称的内聚焦。

1、第一人称的内聚焦

第一人称内聚焦的“我”的叙事模式，在影片中明显地呈现为“讲故事人的身份”，能够使观众直观性地感受到叙事者同影片中人物的或近或远甚至原本就是画内人物的亲近关系。正因为如此，使得第一人称的内聚焦呈现为不同的叙事张力和美学风格。

（1）画外“我”的内聚焦

《红高粱》采取的是这种模式，在这种叙事中“叙述人并不呈现在或偶尔出现于画面上，主要以第一人称的‘画外音’介入影片文本，因此，让·比埃尔·沙基埃称之为‘仅闻其声的第一人称影片’”。《红高粱》一开始，叙述者用追忆、平稳、沧桑的语调说道：“我跟你说说我爷爷奶奶这段事。”这种聚焦方式的设置，奠定了全片“神秘性”和“传奇性”的叙事格局和情感基调。这种叙事角度的设置使我们一方面能够感到“画外我者”叙事具有某些零聚焦叙事的特征，所呈现的原始情调如颠轿、野合、祭酒神等具有很强的随意性；另一方面，这种叙事具有强烈的主观性和个人化特征，自觉或不自觉地流露出“我”的情感价值取向。（2）画内“我”的内聚焦

《千里走单骑》舍弃了那种“唯画面主义”的审美追求，用平实、朴素的镜像语言讲述了一个关于“父”与“子”的故事，叙事的聚焦方式采取画内“我”的视点，将“我”视点之外的人和事采用录像带和电话的方式串联起来，使一切叙事内容都置于我的视野之下。影片中的“我”既是故事的叙述者同时也是故事事件的参与者。画内我者的叙述方式使叙事者具有一种独特的内部视觉，具有更强烈的主观叙述倾向。影片表述的只能是我眼中的世界和内心的感受。——正是在这个意义上，影片采取的叙事策略是截取“我”当下的生存境遇、困惑和行动。影片展示的只是在叙述人视野内的“果”，而相应的没有在叙述人视点之内的“因”则一笔略过：如高田父子之间的矛盾为什么竟达几十年而无从化解？李加民为什么会有个私生子、近在咫尺却无法见面？这些叙事文本中的“史前史”因超出了叙述者的聚焦范围，只是采取高田旁白和邱林转述的方式得以呈现——而把叙述的重点放在了高田远渡重洋来到丽江的所见所感所思所想；在结构上就显得紧凑，富于艺术张力。

（3）画外“我”和画内“我”的交叉

《我的父亲母亲》是张艺谋以散文化的叙事方式建构的一个“爱情童话”，分为两个叙事板块：作为叙事者的“我”呈现为画内和画外两种方式。“九十年代的故事”以“我”的视点为聚焦方式，主要描写的是死亡和奔丧，用黑白镜语来表现；“五十年代的故事”以回忆和想象为视点，通过画外“我”的视点来追述父亲母亲初恋的故事，主要表现的是青春和爱情，以彩色的镜语来呈现。这种叙述聚焦方式体现的是生命的两极：青春与死亡！葬礼是对生命终结时的最隆重的祭奠，爱情是对生命最灿烂时的升华！在这个叙述视点下，影片在讲述五十年代的故事时，删繁就简地遮蔽了那个时代特有的社会矛盾和生存困顿，营造出一种伊甸园式的田园牧歌。

（4）多重声音的内聚焦

所谓多个‘我’或‘多重声’叙述，是指那种虽然以人物‘我’作为影片本文的叙述人。„„是由好几个‘我’者视角，共同承担着本文的叙事。”这种内聚焦方式，每一个叙述角度都有自己独特的价值和艺术个性，彼此之间不能互相取代，《英雄》的叙事聚焦巧妙地运用了这种叙述方式。

《英雄》的多重内聚焦在建构故事结构的“核心事件”上，即秦王的“该刺”却不能“刺”。围绕这一核心事件在两个层面上展开：在情感层面上，秦王该刺，无名和飞雪都背负着家仇国恨，这决定着刺秦的合理性和正义性；在理智层面上，秦王不能刺，残剑悟出了天下和平的重要性，这决定着不刺的合法性和伟大性。

为达到刺秦的目的，必须骗取秦王的信任，棋馆之战、习字馆求字、屋顶挡箭、书馆论剑、秦营大战等都是在无名的内聚焦中呈现的；同时，无名又虚构了飞雪、残剑、长空的“三角恋”的故事。无名的谎言被秦王识破之后，影片转变为秦王的叙述，包含有两个层面：秦王与残剑的宫中之战，二是秦王想象的无名与残剑在湖面上的“意念之战”。前者以秦王的视角叙述了宫中之战中对残剑、飞雪的认识，“二者气概非凡，绝非你所说的心胸狭小之辈”，解释了“三年前秦王当死而没有死”的原因，也就是说在三年前残剑就认识到秦王对于“天下”的重要性，从而弥合了无名单个视野下叙述的缺陷。后者是秦王想象的无名、残剑祭奠飞雪的方式，而不是真实的“存在”——于是，无名转述了残剑的叙述，从残剑的内聚焦叙述了残剑、飞雪从相识、相知到相爱的过程，这种叙述角度的转换，缝合了无名和秦王叙述的裂隙，使观众明白二人之间的关系，同时也从叙述的层面陈述了残剑何以放弃刺秦进而升华到天下、和平的大义。

总之，《英雄》的聚焦方式尽管采用了内聚焦的多种声的我者叙述，主要还是在无名和秦王之间进行。这种聚焦方式截取叙述主体要呈现的横断面，在一个事件链条上讲述在不同空间发生的事件，从而建构一个完整的文本。

2、第三人称的内聚焦

第三人称的内聚焦中，影片所呈现的事件都通过一个人的眼睛得以表现。《摇啊摇，摇到外婆桥》和《大红灯笼高高挂》采用了这种聚焦方式。

《摇啊摇，摇到外婆桥》通过一个从乡下到城里的孩子的眼睛，展示上海滩黑帮势力之间及内部的尔虞我诈和勾心斗角以及舞女小金宝被作为玩物而遭受的欺凌和毁灭的过程。水生的眼睛构成了一个特殊的视角，“他只是乡下来的一个小孩，什么都不懂，他看到的所有事情对他来说都是稀奇古怪的、闻所未闻的，而他身边这些男人女人都是不正常的”。“通过孩子的眼睛展开故事”，这种叙述方式一方面可以造成一种“陌生化”的艺术效果，因为他什么都不懂，充满了好奇和新颖感，又因为他处在“这些男人女人”之外，使他能够从旁观者的视域观看一出人间“生活剧”；这种陌生化的聚焦方式使整个影片充满了悬念；影片构成了两个相对的叙述层面：一个是水生眼中混乱的世界，一个是水生心中茫然的世界，二者的对比和错位构成了影片的叙述张力。

《大红灯笼高高挂》是一部从色彩到造型、从风格到仪式都非常精致化的影片，通过颂莲的视点呈现得更加惊心动魄。从颂莲走入陈家大院成为四太太到最后失宠发疯，时间跨度上只有一年，却经历了一个从人到鬼、从鬼到疯子的过程。在颂莲的视角中，整个陈家大院是一个封闭森严的阴冷的铁屋子意象，而每一个太太包括丫头燕儿呈现在她眼中既是人又是鬼，表现的是“人与人与生俱来的那种敌意、仇视，那种有意无意的自相损害和相互摧残”。

张艺谋的叙事内聚焦的建构的多样性和丰富性也是独一无二的，在艺术形式的探索和叙事模式的整合上，张艺谋同其他导演有了“分界岭”，也从而具有了史学的意义。

别具一格的叙事方式和叙事视角，加上浓墨重彩的色彩诠释，使张艺谋在众多导演中凸显了他自己的风格。他的影片无论是高潮的渲染或是形式的夸张都强烈而简单，浓墨重彩、酣畅淋漓，具有难以抗拒的视听冲击和情感冲击，同时也透露出一种深层的文化底蕴，既具民族性，又有世界性，达到了其独特的主题表达和审美追求。【注释】：

①伊顿·约翰内斯：《色彩艺术》，杜定宇译，上海人民美术出版社，1996年版，第3页

②颜纯钧：《电影的读解》，北京中国电影出版社，2003年版

③彼得·沃德：《电影电视画面的语法》，华夏出版社，2004年版，第82页 【参考文献】

[1] 王志敏：《现代电影美学基础》，中国电影出版社，1996年版 [2] 张寅德：《叙述学研究》，中国社会科学出版社，1989年版 [3] 尹利强：《影视作品分析》，中国广播电视出版社，2008年版 [4] 周星：《中国电影艺术史》，北京大学出版社，2005年版

[5] 彭吉象：《中国经典电影作品欣赏》，高等教育出版社，2006年版

第二篇：影视美学思考题

《影视美学》思考题（题库）

1，为什么说影视审美具有同质属性？

2，美学属性的划分主要取决于哪几个方面？

3，什么是电影艺术的综合性？

4，什么是电影艺术的视像性？

5，什么是电影艺术的逼真性？

6，什么是电影艺术的运动性？

7，如何理解电视艺术？

8，怎样理解克拉考尔的“电影按其本性来说是照相的外延”？ 9，电影艺术的三个表现元素是什么？

10，电影不同于其他艺术的特殊规定性表现为哪几个方面？

11，从媒介的角度看，电影和电视的主要不同表现在哪里？

12，如何界定电视艺术？

13，简要说明一下影视拍摄的场面调度。

14，为什么说影视互动是大势所趋？

15，为什么说“什么是美的”和“什么是美”不能混同？

16，麦茨在《电影语言》一书中认为可以把西方电影的研究分为哪四大类？ 17，现当代哪些美学理论对电影的影响较大？

18，对美学的不同看法主要有哪几种？

19，如何理解影视美学的内涵？

20，影视美学的研究范畴可以归纳为哪几个方面？

21，如何审视世界影视作品中的审美流向？

22，如何审视中国影视作品中的审美流向？

23，你是如何理解建设“有中国特色影视美学体系”？

24，谈谈影视文化与当代大众文化的关系。

25，如何看待中国影视艺术的审美内涵？

26，简要说明一下电视文化的基本审美特征。

27，简要说明什么是人的本质力量。

28，怎样理解影视作品中的假定性？

29，简要说明三种对电影影响最大的美学流派。

30，谈谈“蒙太奇派”及其文化背景。

31，谈谈“蒙太奇派”及其美学思想。

32，如何理解艾森斯坦的蒙太奇理论？

33，如何理解库里肖夫的蒙太奇理论？

34，简要说明“电影眼睛派”的主要观点。

35，西方蒙太奇观念与前苏联有什么不同？

36，简要说明巴赞的长镜头理论？

37，如何理解克拉考尔的“物质现实复原”？

38，如何理解“长镜头理论”背后的哲学？

39，简述影视美学的研究范畴。

40，如何理解现实主义与存在主义的互相渗透？

41，什么是“格式塔”？

42，43，44，45，46，47，48，49，50，51，52，53，54，55，56，57，58，59，60，为什么说影视艺术是一种以“声像感知”为基础的语言系统？ 说说麦茨的“八大组合段”。从符号学一般原理来理解影视语言应该由哪三种系列构成？ 第一组系列包括哪些内容？ 音乐、音响效果系列的组合的主要内容是什么？ 谈谈音乐、音响效果在影视作品中的作用和意义。为什么说影视艺术是一种时空合一同时又超越时空的一种艺术？ 在影视作品中如何体现融声画于一体的有意味的形式？ 如何理解镜头内的运动与节奏？ 谈谈电视剧与电影不同的审美特性。为什么说影视作品的多元审美既有规定性，又有独特性？ 融声画于一体的有意味的形式的三重限定是什么？ 为什么说电视作品是科技、传播，与艺术性的结合？ 你认为应该如何把握包括电视剧在内的娱乐性节目的审美尺度？ 为什么说通俗化不等于庸俗化、媚俗化？ 简要说明电视剧与电影之不同的审美特性。怎样理解电视传播中文化、教育与娱乐性的互渗？ 如何理解在电视审美中，兼容性、多样性与普及性的统一？ 怎样理解现代意识中的“在场”、“参与”和“选择”？

第三篇：影视美学作业

影视美学教程结课论文

残缺的青春,残缺的美

姓 名 学 院 系 别 专 业 班 级 学 号 成 绩

XXX

ＸＸＸ学院 ＸＸＸ系 广播电视编导 ＸＸＸ班

论文题目：残缺的青春,残缺的美 ——浅析《致我们终将逝去的青春》

内容摘要

在这个世界,没有任何东西是绝对完美的,人是这样,人生是这样,青春也一样。也正是因为这其中的种种残缺，才让世界变得美好，才让回忆变得难忘，才让我们的青春变得刻苦铭心。一部影片，谈论的角度有很多，谈论的感觉也有很多，但不管是褒贬，都有它存在的价值。许多时候，残缺的美丽才是最动人的，残缺带给我们心灵的震撼才是最深刻的。

【关键词】 残缺 青春 无法重来 不可回头 匿藏终生

残缺的青春,残缺的美

——浅析《致我们终将逝去的青春》

学生姓名：XXX 指导教师：XXX

一、引言

第一次听说《致我们终将逝去的青春》是绑定在赵薇这个名字之上的，可能，作为本片的导演，赵薇也在一定程度上借用了自己的知名度而增加影片的票房。从名字就可以很清晰的看出，这部片子是充满怀旧气息的，却又携带着淡淡的忧伤。青春，貌似洋溢着阳光、美好、珍贵的字眼，却恰恰终将逝去，不得不带着些死亡的味道。一个“致”让回忆中沾染上了一丝的严肃和沉重。这样一个名字的背后，讲述了青春无法抹去的回忆，有美好，也有残缺，但无论怎样，我们的青春都是我们人生中最美好的岁月。

二、青春之痛,不能回头

在《致我们终将逝去的青春》中，有这样一个人，她叫阮莞在她一出场就惊艳全校男生，让大把大把的男生拜倒在她的石榴裙下，为她折服，一封封情书带着一颗颗蠢蠢欲动的心送到她的手中，甚至于楼管大爷都会卖她几分面子，可是她却心有所属，虽然迈进新的环境，可是心中依旧守着她那份纯洁的爱，那份超越一切的爱。为了那份爱，她可以抛弃一切，为了那份爱，她可以包容对方所有的错误，并陪着他一起改正弥补。虽然最终分开了，但是却终究因为那份爱回头，而再也回不到现实中。

也许，真的是红颜薄命，也许真的是天妒红颜，阮莞的塑造让我们清楚的目睹了这样一个过程绚丽、结局凄凉的青春。曾经，她曾向往今生青春不朽，最终，她用这样一种特殊的方式实现了自己的梦想，让人心痛。我们无法评价她的回头到底值不值得，也无法体会她当初不得不回头的选择。算是和过去的告别，却也成为和人生的告别。

青春，此时此刻是让人痛心的，因为青春不能回头，走过了，分开了，放弃了，再拾起就已经不是曾经的那份味道了。

影片对于阮莞的人物塑造，在开头和结局形成了鲜明的对比，凸显了那段刻苦铭心的青春，也呼吁了影片的主题，我们终将逝去的青春，不管是哪一种方式，它终将逝去，不能回头。

三、青春之炫,无法重来

说起青春的绚丽，在影片中，可能只有女一号郑微了，且不谈原著作者的想法，也不涉及导演的个人创作思路，单就是作为一名观众，同时正处在大学美好的青春时光中，看到郑微的大学生活，恐怕正是好多正徘徊在大学校园中的青涩女孩儿们的梦想。有过失去，有过惊喜，有过迷茫，有过难过，有过失落，有过欢乐，有过种种美好的回忆，更有自己喜欢的人陪在身边，对于一个大学生来说，单纯的生活中有了欢笑，有了爱人，有了朋友，这些就够了，可是，这个世界终究没有太过完美的东西，就连郑微这份看似美好的感情也一样，不管出于怎样的原因，它的结局最终是残缺的。

苦尽甘来，一见钟情，曲终人散，这貌似已经成为我国电影故事的模板，是大部分观众可以猜测到的情节，可以说，这样的情节设置没有创新，但客观地说，在这样一个凡人客观的世界里，是没有那么多的传奇故事的，尽管每个人的人生经历都是截然不同的，但幸福的人都是一样的，不幸的人却各有各的不同。然而，不论喜怒哀乐，都无法重来，过去的就像天边的云朵，不可能第二次经过同一片天空。我们的人生如此，青春亦如此。郑微，和林静在一起的时光，使林静已然成为她过去十七年生命中不可磨灭的一部分，和陈孝正的由恨及爱，为她的大学青春添上重彩的一笔，虽然结局雷同，自己爱的人都为了出国深造放弃了爱情，但，对于郑微来说，两份感情是截然不同的。无论多么的留恋，无论多么的渴望挽留，都无法重来。青春的绚丽，青春的妩媚，青春独有的气息，走过了，无法重来。

四、青春之梦,匿存终生

梦想，一个看似美好的词语，可是有多少人真正拥有它，并多年坚持为之努力奋斗着？梦想，没有大小，无所谓高贵和低俗，谈不上价值高低，只要是发自于内心的，只要是一心向往的。有梦想的人是美好的，有梦想的人事快乐的，就算自己一直朝着一个看似永远无法可依是实现的梦想，只要梦在心中，人就是快乐的，笑就是甜蜜的。

在《致青春》中，每个人都有自己的梦想，但最让我震撼的就是朱小北和张开，一个一心暗恋着富二代许开阳，一个时时想象着和阮莞有一天可以在一起。可是终究，朱小北多年之后面对许开阳矢口否认自己的身份，张开只在阮莞的墓前才有机会像她表白，面对冷冰冰的墓碑，遗憾，却从没有想过葬送当初的梦想。

看着自己喜欢的人，不靠近，不打扰，就静静的看着他快乐，默默的陪着他难过，这，或许也是一种爱的方式，也是一种不言语的美丽。鲜花没有了绿叶就不会显得那么娇娆，绿叶对于鲜花而言，可能从来没有在乎过，但却是生命中命中注定的一部分，只是自己不知道。这，或许就传说的朦胧美，就是影片带给观众回味的地方。此处无言胜有声。

青春在梦想的承载下，终生难忘，今生刻骨铭心。

五、青春之爱，弃之永逝 《致青春》中，不论林静，还是陈孝正和赵世永，放弃自己的爱情或许多少都有自己不得已的原因，感情的事情是天注定的，是不能强求的，既然曾经已经选择放弃，那么今生也就错过了，就算破镜重圆，也不在像当初那般完整，那般毫无瑕疵。离开的伤痕是深入骨髓的，被抛弃的阴影更是挥之不去的。重拾旧情是对当初感情的不尊重，是对命运的妄想。错过了，就真的不会再失而复得。毕竟，感情不是商品，不是你想买就买，想扔掉就扔掉，感情，是两颗心连在一起的那条纽带，是专属于那两颗心的，剪短了，没有新的供你更换。

我不谈论郑微和阮莞有多么的好，也不说黎维娟有多么不尊重感情，更不评价林静和陈孝正回头想要为自己青春的选择弥补那份作为代价的损失是不是正确的。感情的事情没有对错，一段感情中终究不会是平等的，总有付出多的一方，也总有被感情伤的遍体鳞伤的一方。但尊重感情，就是尊重命运，就是尊重我们逝去的岁月，尊重我们的青春，尊重我们一步步走过的人生。

青春里的爱，放弃了，就今生无法挽回。但选择只有一次，既然选了，就不要后悔，更不用让你深爱的人一生坠入深渊。青春的残忍，大概就在于此了罢。

每个人的人生都会面临种种的选择，每个选择都面对着种种的得失，总有得到，也总有舍弃，因为每个人的心中都有不同的信念。在青春的路上，我们渐行渐远，不能回头，无法重来，刻骨铭心。青春终将逝去，可在每个人的人生留下了不可磨灭的岁月时光，那些时光，我们或喜或忧，或平淡或轰轰烈烈，但不管怎样，走过青春，希望每个人无悔。也或许，心中留着些遗憾也是好事，那些遗憾在岁月的沉淀下，会彰显出我们意想不到的妩媚。

《致青春》没有引起我的共鸣，毕竟我还行走在青春的道路上，或许时过多年后，在看《致青春》，我可能又会有不同的感想。没有从专业的影视美学角度来分析这部影片，实在因为它带给我的情感思考充斥了整个心灵，我看到的，更多是影片内容带给我的各种美丽，青春的美，残缺的美，童话的美，逝去的美。致青春，致自己渐行渐远的青春，致我们即将逝去的青春。

作者签名：XXX

日

期：XXX年X月X日

第四篇：影视美学复习重点范文

复习重点

开卷考试。不用死记硬背，注意多把各种理论结合自己的观影经验（包括课堂观摩的）来理解，有些题目会要求举实例。

影视美学

美学研究什么

第一种意见认为：美学的研究对象就是美本身。在持这种意见的人看来，美学要讨论的问题不是具体的美的事物，而是所有美的事物所共同具有的那个美本身，那个使一切美的事物之所以美的根本原因。（形象性、感染性、客观性）第二种意见认为：美学的研究对象是艺术，美学就是艺术的哲学。这个观点在西方美学史上得到了相当一批美学家的认同。

第三种意见认为：美学的研究对象是审美经验和审美心理。这种意见是随着19世纪心理学的兴起，主张用心理学的观点和方法来解释和研究一切审美现象，把审美心理和审美经验置于美学研究的中心。（移情性，如诗句的美）

什么是影视美学

一般认为，电影美学应是整个美学研究中的一个部门或分科。它既与电影所反映的哲学观、社会思潮有关，为此要研究电影与现实的关系，与人的关系（外部的和内部的），也同电影艺术的特点及其规律性密不可分。

美学视域中的影视美学

（1）美学原理（基础）研究。如美的本质、审美关系的一般理论、美的分类、美的形态等等。

（2）中国古典美学。其中又可分为中国美学史和各种学术流派的美学观点的研究，如儒、道、佛的美学思想及其相互关系，等等。（3）西方美学。包括西方经典（传统）美学，现代西方美学和后现代主义的美学（抑或也可以说是某种程度上的“反美学”）。也可从史和学派、思潮的角度去作研究。

（4）中外美学比较研究，重点是中西美学比较。（5）门类美学，如小说美学、诗歌美学、书法美学、音乐美学、绘画美学、雕塑美学、影视美学、舞蹈美学、建筑美学等等。

（6）实用美学（技术美学），如音响美学、摄影美学、工艺美学、旅游美学、包装装潢美学、广告美学、服饰美学、设计美学等等。其中，有的也可包括在门类美学研究中，有的则多半应归属于审美范畴。

影视美学的多元化阐释

有的将电影与心理学联系起来，把心理学作为电影美学的基础，如格式塔心理学派的鲁道夫·爱因汉姆的《电影作为艺术》，雨果·明斯特贝格发表的《电影——一次心理学研究》。让·马扎莱的《电影与心理学》、让·米特里的《电影美学与心理学》等。

有的是从“电影本性论”来表述自己的美学观的，如法国的巴赞和德国的克拉考尔、苏联的谢尔盖·爱森斯坦和匈牙利的贝拉·巴拉兹。（照相本性论、形象本性论。）

电影本性论主要有两种观点：

1．照相本性论。代表人物是法国电影理论家安德烈•巴赞和德国电影理论家齐格弗里德•克拉考尔。认为电影是一种通过机械把现实记录下来的艺术，电影的本性应该是“物质现实的复原”。电影在物象及其复制品之间不存在人的创造性的干预。

2．形象本性论。代表人物有苏联的谢尔盖•爱森斯坦、匈牙利的贝拉•巴拉兹、法国的让•米特里等人。反对照相本性论，认为电影有必要也有可能对现实进行选择、概括、提炼，因而也应当融进艺术家的主观思考和情感。

还有从电影艺术形式的发展过程来探讨电影的美学特性的，往往将经验总结、技巧（如特写、剪辑、镜头）等与风格、形式结合在一起，最具代表性的便是贝拉·巴拉兹的《电影美学》。

更有从社会思潮、哲学原理结合镜头表现来分析电影美学的，这就出现了社会学电影理论、精神分析学电影理论、电影中的结构主义美学、符号学美学（如麦茨、艾柯等等）。

影视艺术涉及很多方面，这就好比广播电视媒介、互联网媒介，想要做的好，必须要整合许多的元素 有其自身的核心元素 影视美学可从多种角度来审视 不要以纯文学角度去分析影视艺术 编剧固然重要（巧妇难为„„）但不是全部

什么是好电影

好电影=好故事+合适的视听表现手法（或有特点的表现手法）好故事代表文本层面，表现手法代表各种影视核心概念。其中，剪辑最为特殊，它是连接文本与视听的桥梁，如何强调重要性都不为过。当然剪辑是个大概念，包括画面和声音的，控制叙事方式和节奏，控制视听给人感情的冲击。故事和表达的关系：心理恐怖片，不能采用快节奏的剪辑风格。另如《第25小时》，故意使用错误的无缝剪辑手法，主动表达观点，不是被动符合美学规律。

规律是用来被打破的，在影视艺术中更是这样，除了景别感情影响以及轴线定律（某些情况也可打破）外，几乎都可被打破。

OSCAR NOMINATIONS 一览

Actor in a Leading Role Actor in a Supporting Role Actress in a Leading Role Actress in a Supporting Role Animated Feature Film Art Direction Cinematography Costume Design Directing Documentary Feature Documentary Short Film Editing Foreign Language Film Makeup Music(Score)Music(Song)Best Picture Short Film(Animated)Short Film(Live Action)Sound Editing Sound Mixing Visual Effects Writing(Adapted Screenplay)Writing(Original Screenplay)

你最喜欢的电影是什么？

这个问题相当于问你最喜欢的男孩或女孩是什么样的。

我的回答是套用那句歌词：每个女孩都不简单。

电影也是一样，首先它就分类型，另外很难完美，首先故事也不一样，当然文本不是最重要的，还是要看二次创作如何。

类型片

文艺片（艺术片）、商业片

黑色电影、匪盗影片、惊险电影、伙伴电影、恐怖电影、战争电影、追逐电影、西部电影、喜剧电影、音乐电影、侦探电影、科幻电影

典型的分类，每个种类都包含观众熟悉的角色、任务或情况

一般商业片，如动作片，基本上没有所谓的 “Character Development ” 每个体裁，都可以发掘一个在熟悉的规则和限制下运行的世界

典型：“三分钟营救”——形容动作片在最后阶段使用交叉剪辑的手法来展示一位主人公想方设法去拯救另一位或多位角色的套路，因为被过度模式化使用，被影评界想了一个“三分钟营救”的词语以示讽刺。

电影阐释与冲突

一千个哈姆雷特——艺术敏感性的培养

Edward Norton ：“我很怕去评论和解释自己的作品，因为那样等于是剥夺了他人或观众审美的权利”

姜文：误读是永远的，它不是一个贬义词，真正的了解是偶然的，不了解是必然的，在这过程中有一些误读存在，误读有时候会带来灾难，有时候会带来美丽，国与国之间，文化与文化之间都是这样„„

余华：为什么书名不是《七日》，而是《第七天》？张清华（北师大教授）说：“我一开始的疑惑就是为什么叫‘第七天’？明明应该是‘七日书’，因为他讲了七天的故事，到了第七天也没有发生更大的突变，而为什么他不叫‘第七日书’？我想明白了，因为这是‘安息日的悲歌’，其实整个七天都是第七日。

一千个哈姆雷特——艺术敏感性的培养

上帝用了六日创造了万物和人，到了第七天安息了。他安息之后，也就是‘上帝缺席’之后，我们这个世界出现混乱的景象。”虽然我自己没有这样想，但是我觉得他的解释很棒。文学作品是开放的，不同的人可以在同一部作品里读出不同的感受，对题目的理解也是同样如此。

现在我来说说我的解释，两个原因，很简单，《第七天》比《七日》好，作为书名的话，你会选择《第七天》还是选择《七日》？肯定选择《第七天》。第二个原因，我写到第七天才是故事的开始，我这次是反过来写，我的小说开始是传统小说的结尾，第一天开篇杨飞死了去殡仪馆，那是传统小说的结尾，写到第七天是死无葬身之地的故事开始了，但是我在这里结束了。我这个小说是反过来的，从结束的地方开始写，写到开始的地方结束。

大家可能会有这样的疑问，对于影视作品的审美会不会有“误读”的情况？答案是肯定的。正所谓：有一千个读者就有一千个哈姆雷特

但是优秀的电影总是能给人以无尽的思考空间与审美空间，这其实也是艺术最高的追求和目的 大家要努力提升自己的审美能力、艺术敏感性

不管是将一部新电影与我们对电影的标准概念联系起来，还是将新电影与我们认为统治所有电影的规则联系起来，阐释是一个对知识的价值与体验的价值进行维护的过程，二者同样重要。

所以批评的终极目标不是客观真理，而是对这种价值进行充分地表达。

不要低估这种充分表达的价值。

现代理论家之中最苛刻的教条主义者也会同意以下观点：

这些电影集结了一批新的观众（或是多数的观众新的感知能力），希望通过打破系统和扭曲系统而带来新的快乐。通过给他们带来意义的新密码，与其说这些电影废弃这个系统，不如说它们与这个系统紧密相联；否则的话，这些电影将无人能懂。阐释会向系统和新影片之间的张力妥协。

电影系统是批评和阐释的沉淀——这种阐释是由人们多少年以来的习惯所构建。关于电影的意义没有客观的的真理，只有以某种方式阅读它们的传统——很多电影都毫不犹豫地依靠或利用的传统。

最初，符号学家们觉得他们能建立电影语法的近似物，以便使各种符号都有归属于自己的本意。但内涵这个复杂的问题继续蚕食着语法，直到电影里的所有意义都很显然源自于对内涵和修辞的阐释。如果这些陈规获得了稳定的本意（淡出暗示着时间和地点的变化），只应该感谢早期电影历史中对此反复进行象征性的使用。

在电影理论事业的中心，阐释本身比其解读的电影更重要，因为艺术的生命取决于观者和被观看的人工制品，取决于系统和新作品带来的文化现象。

“阐释的冲突”（conflict of interpretations）

——通过作品和观者之间的互相让步，构成了意义的传统和希望。

影视剧作

从瞬间到永恒，从方寸到寰宇，每一个人物的生命故事都提供了百科全书般丰富的可能性。大师的标志就是能够从中只挑选出几个瞬间，却借此给我们展示其一生

结构：结构是对人物生活故事中一系列事件的选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列，以激发特定而具体的情感，并表达一种特定而具体的人生观

事件

故事价值——人类经验的普遍特征，这些特征可以从此一时到彼一时，由正面转化为负面，或由负面转化为正面 如：生/死（正面/负面）、爱/恨、自由/奴役、真理/谎言、勇敢/懦弱、忠诚/背叛、智慧/愚昧、力量/软弱、兴奋/厌倦

故事事件——创造出人物生活情境中有意味的变化，这种变化是用某种价值来表达和经历的，并通过冲突来完成 场景

场景是指在某一相对连续的时空中通过冲突表现出来的一段动作，这段动作根据至少一个具有一定程度的可感知的重要性的价值改变了人物生活中负荷着价值的情境 理想的场景即是一个故事事件

一般来说，一部电影包括40~60个场景 一系列活动能否构成一个场景，在于它能否被写成“一个整体”。举例来说，一场吵架是否吵出了一个结果？

序列

序列是指一系列场景——一般为2到5个，其中每一个场景的冲击力呈递增趋势，直到最后达到顶峰 例：我们下面构思一个三场序列 背景设置、场景

一、场景

二、场景三 理解序列 背景设置：一位女同学将要去一家公司面试，她非常希望得到这份工作，但尚未成功（负面），并且她有5位竞争对手。面试官想了一个独特的考察办法，安排一场看似无关的聚餐，并计划通过观察6个人在这种场合自然表露出的具体行为来做出自己的判断。

场景一：某宾馆。女主人公是外地人，提前一天找了个饭店住下，现在她正在为晚上的聚会做精心准备——这个场景的价值是自信/自疑。她想给人好印象，她知道这一定是面试的一部分，她很忧虑（负面）。她一遍又一遍地试穿自己带来的那几身衣服，却总也拿不定主意。她越来越感到自己希望渺茫，一筹莫展，甚至出现了放弃的念头。这时，男友的形象浮现了出来，她的男友生活在这个城市，她很想得到这份工作有很大原因是为了毕业后能和男友生活在一起，想到这些，她又重新振作精神，穿衣化妆一鼓作气，自信重回（正面）

场景二：很不幸，当她走出宾馆，才发现风雨大作，从眼前飞驰而过的出租车都有客人，等了半天一辆空车也没有，眼看聚会就要迟到，索性拔腿就跑，可是，她所不知道的是，在她的必经之路上，有一片很大的烂尾楼工地，在夜色已晚并伴有电闪雷鸣的时刻，一个女孩将要徒步经过这里——这个场景被赋予了新的价值：危险/安全。女孩冲进了工地，为了要赶时间（负面），结果不出意料地被一帮流落街头的混混所包围，但更加让人感到意外的是，这个女孩业余爱好是习武，三下五除二，混混只配在地上找自己的牙，但女孩也已精疲力竭，跌跌撞撞穿过了工地，全身而退（正面）

场景三：聚餐饭店。此时的价值转换为面试成功/面试失败。女孩成功化险为夷，但她现在的样貌是：衣服上沾满雨水、泥巴、甚至混混的血，头发散落，十分狼狈，她的自信骤然下降，认为自己已经没 有希望了（负面）面试几乎无望（负面），她几乎同时看到了另外5位竞争者衣着光鲜，风采照人的样子。为了不让事情过于荒唐，她在饭店一层的商店里买了一身最廉价的服装，急匆匆在卫生间里换好衣服，整理了头发。她走进了大厅，她知道自己已经失败，抱着这样的心态，她心无旁骛，十分轻松地展示着她自己，参加面试的那种紧张者的心态消失的无影无踪，甚至拿她刚刚经历的在工地与歹徒搏斗的事开玩笑，大家先替他担心，然后又为她高兴„„当晚会结束时，面试官们已经得出结论：一个在经历这样的恐怖事件后又能如此处之泰然的人显然是他们所需要的人选——女孩得到了工作，聚会以她的个人胜利和面试胜利而告终（双重正面）

理解序列

每一个场景都在自己的价值方面进行转化。

场景一：从自疑到自信。场景二：从危险到安全；从自信到失败。场景三：从面试失败到面试胜利。只是，这三个场景构成了一个承载着更大价值的序列，这一价值居高临下，统领其它价值，这就是女孩所申请的那份工作

在序列开始，她没有工作，第三个场景成为序列高潮，因为她面试成功为她赢得了工作

序列的意义

在构思故事写作时，给每个序列都定个题目，明确为什么将它设置在影片内，如前面这个“得到工作”序列，故事目的是让她从没有工作到找到工作，按说这一点完全可以通过一个单一场景就能实现

但是，为了更加戏剧化地表现人物性格及其身边的人物或事物，我们经常需要创造一个序列来实现这些目的

上例中用一个场景就可表达女孩“有资格”得到工作，但用序列不但可以让她得到工作，还可以戏剧化地表现她的内在性格、背景城市的社会风貌、以及招聘公司的特点等重要元素

幕

幕：是一系列序列的组合，以一个高潮场景为其定点，导致价值的重大转折，其冲击力要比所有前置的序列或场景更为强劲

一个基本场景、一个构成序列高潮的场景、一个构成幕高潮的场景之间的区别在于其变化的程度 “细微、适中、重大”

场景是细微但意义重大的转化；序列以适中、更具冲击力的方式转化；幕就是承载着人物生活发生重大逆转的动态单位

故事、故事高潮 一系列幕构成了故事 故事高潮：故事是一系列幕的组合，渐次发展为一个最后的幕高潮，又称故事高潮，从而引发出绝对而不可逆转的变化。

场景、序列、乃至幕都是可以逆转的 理解故事高潮

我们把之前找工作序列进行延展：

第一幕由找到工作序列发展为女孩成为公司总裁作为幕高潮，第二幕可以讲述公司之间的内部斗争、勾心斗角，幕高潮以女孩被解雇重新流落街头为止，第三幕表现女孩加入原公司的敌对公司，历经坎坷、玩弄手段，重新爬到公司顶层，并对原公司展开无情、疯狂的反击。

女孩从影片开始的单纯、乐观、勤劳发展到影片结束时的无情、神经质、腐败、愤世嫉俗的公司大战老手——绝对而不可逆转的变化

故事的三种情节：大情节、小情节、反情节

经典设计、最小主义、反结构

经典设计：围绕一个主动主人公而建构的故事，这个主人公为了追求自己的欲望，经过一段连续的时间，在一个连贯而具有因果关系的虚构现实中，与主要来自外界的对抗力量进行抗争，直到以一个绝对而不可逆转的变化而结束的闭合式结局

情节内的形式问题

闭合式结局：如果一个表达绝对而不可逆转的变化的故事高潮回答了故事讲述过程中所提出的所有问题并满足了观众的所有情感，就称其为闭合式结局

开放式结局：一个故事高潮如果留下一两个未解答的问题和一些没满足的情感，则称其为开放式结局

一般来讲，大情节结局多为前者，小情节反之，但现在由于考虑制作续集的需要，大情节往往在影片最后处理成开放式结局，而不论其最终能否接拍续集，为开放而开放。

外在冲突与内在冲突

外在冲突多见于大情节，人物同样具有内心冲突，但冲突重点在于自身与外在事物及环境上面。小情节则落于人物与自己的思想感情的斗争上，这种斗争角色也许意识到也许没意识到。

单一主人公与多重主人公

《巴别塔》、《撞车》、《低俗小说》、《大象》、《咒怨》„„

主动主人公与被动主人公

主动主人公:在为追求欲望而采取行动时，与他周围的人和世界发生直接冲突

被动主人公:表面消极被动，但在内心追求欲望时，与其自身性格的方方面面发生冲突

大情节（经典设计）：闭合式结局、线性时间、外在冲突、单一主人公、连贯现实、主动主人公 小情节（最小主义）：开放式结局、内在冲突、多重主人公、被动主人公 反情节（反结构）：巧合、非线性时间、非连贯现实

创作局限原理

世界（作者构思故事中虚构的世界）越大，作者的知识便越肤浅，因此他创造时的选择也就越少，其故事也就越发充满陈词滥调。世界越小，作者的知识便越完善，因此其创造时的选择也就越多。

一切优秀故事都是发生在一个有限的、可知的世界内的（《罪与罚》是个微观世界，《战争与和平》背景宏大，但故事也只是集中于少数几个人物密切关联的家庭）

故事的世界必须小到使单个艺术家的头脑可以包容它所有创造出来的宇宙并对它了如指掌

作家必须对自己创造的世界有深入细致的了解，以至于没有人能对你的世界提出质疑，从你的人物的饮食习惯到公厕里卫生纸的品牌，每个要素你都了如指掌 必须把自己界定于一个可知的范围内，过广的“世界”会把人的大脑拉伸成薄薄一片，知识便相对流于肤浅；一个有限的世界和有机界定的人物设置才能加强作家的知识的深度与广度

„„这里的食物供应的确充足，战火并未触及丰饶繁华的高庭。在歌手和杂耍艺人的表演中，人们首先享用了烈葡萄酒煮的梨子，接着是滚盐炸脆的美味小鱼和填满洋葱、蘑菇的公鸡。随后是大块烤得棕黄的面包，堆积如山的芜箐、甜玉米和豌豆，上等火腿和烤鹅，一盘盘啤酒和大麦墩的野鹿肉装得满溢。至于甜点，卡斯威男爵的仆人们端出一碟蝶由城堡厨房精制的糕饼，有奶油天鹅，糖丝独角兽，玫瑰状的柠檬蛋糕，加香料的蜂蜜饼干，黑莓馅饼，苹果酥，黄油乳酪等等丰盛的晚宴并未提振凯特琳的食欲，但眼下，她的使命成功与否全赖于她的坚强，丝毫不能展现脆弱。于是一点一点，她吃了下去，一边留心观察这个称王的人。„„

创作限制与类型常规

既要恪守常规又要杜绝陈词滥调，激发创造力

如：爱情故事（常规：男女邂逅。陈词滥调 ：相遇方式。）

动作/探险故事（常规：最后的营救；英雄处在被动局面下。陈词滥调：处理方式。）冲突的三个层面

鸿沟（矛盾）

“魔术般的如果”

如何写出一个富有见地的情感场景？

“一个人应该如何采取这一行动？”“如果我的人物处于这种情况，他将会怎么做？”“如果我在这种情况下，我会怎么做？”“如果我是这个人物，在这种情况下，我会怎么做？”

——“魔术般的如果”斯坦尼斯拉夫斯基 激励事件

激励事件必须彻底打破主人公生活中各种力量的平衡

举例：飞越疯人院：女院长在内部会议上要求留下男主人公。

肖申克的救赎：影片一开始法官对男主人公的判决。少数派报告：当男主人公发现杀手是自己。

故事的要义

一个事件打破一个人物生活的平衡，使之或变好或变坏，在他内心激发起一个自觉和/或不自觉的欲望，意欲恢复平衡，于是这一事件就把他送上了一条追寻欲望对象的求索之路，一路上他必须与各种（内心的、个人的、外界的）对抗力量相抗衡。他也许能也许不能实现欲望。

故事的要义

电影剧本的格式

文学剧本 拍摄剧本 分镜头剧本 故事板 一些概念

任何一部电影最初都产生在纸面上。最开始都起始于一张白纸和一只笔，或者是一个键盘和一台显示器。首先是要以文字的形式出现的。也就是一个故事。你可以自己编一个故事，也可以改编别人的故事。这就产生了所谓的原创剧本和改编剧本。

王家卫导演拍摄电影时不用剧本，而是靠临场的感觉来自由发挥，以期在创作中达到一些意外惊喜 而这里所说的不用剧本，这个剧本指的是分镜头剧本，有时还会采用故事板，但它至少还是要有一个故事框架的

剧本的标准格式 场景标题：每个场景以左对齐大写的场景标题开始，列出：场景号（当所有修改完成后确定）、内景或外景、地点、出场人物、白天还是夜晚

主体：（动作描述、心情设定、舞台指导）离场景标题和对话两行间距，和页面同宽。人名在对话外需要大写。

对话部分：居中对齐、前后分别空两行、对话者的名字放在对话前一行，大写，居中、在有必要使用舞台指导的地方使用括弧 一些有必要的短过渡，如切换、淡入淡出，左对齐或右对齐。再次强调尽量避免使用镜头和剪辑注释，将那些问题留到分镜头剧本写作时考虑。分镜头剧本

分镜头剧本又称摄制工作台本，也是将文字转换成立体视听形象的中间媒介

主要任务：是根据文学或拍摄剧本来设计相应的画面，配置音乐音响，把握片子的节奏和风格等。

分镜头剧本的作用主要表现在：

一是前期拍摄的脚本；二是后期制作的依据；三是长度和经费预算的参考

要素

镜号：即镜头顺序号，按镜头先后顺序，用数字标出。它可作为某一镜头的代号。机号：现场拍摄时往往是用2—3台摄影机同时进行工作，机号则是代表这一镜头是由哪一台摄影机拍摄。技巧：拍摄时镜头的运动技巧，如推、拉、摇、移、跟等，以及镜头画面之间的组接技巧，如切换、淡人淡出、叠化、圈入、圈出等，一般在分镜头稿本中，在技巧栏只是标明镜头之间的组接技巧。时间：指镜头画面的时间，表示该镜头的长短，一般时间是以秒标明。

画面内容：用文字阐述所拍摄的具体画面。为了阐述方便，推、拉、摇、移、跟筹拍摄技巧也在这一栏中与具体画面结合在一起加以说明。有时也包括画面的组合技巧，如标明淡入或淡出（fade in、fade out）音响效果：在相应的镜头标明这一场景内使用的效果声。音乐：注明音乐的内容及起止位置。

THE MESSENGER

By

Alessandro Camon Oren Moverman EXT.CAFETERIA – DAY

TONY

Hey, Sergeant.One more thing.Will stops.Turns.TONY

We make it our business to Deliver the news within 24 Hours from positive ID.Ideal is within four.We’re racing CNN, FOX, Drudge Report, what-have-you.Not To mention any soldier with a cell phone or a webcam.分镜剧本 故事板 故事板 故事板 故事板

剪辑的地位 亚历山大·佩恩（关于施密特，后人）：我想好一个故事把它写下来，然后开始找资金选演员选导演选„„

等这些结束我走进剪辑室，就好像被冲到了海岸上，那时特别高兴，因为现在可以真正开始制作电影了。

“三次创作”，毁掉或拯救一部作品

前期工作简单讲，相当于积累素材。然后，进行剪辑和打磨直到作品以最后完美的形式出现。如果前期积累素材时没有考虑到下一个过程，没有考虑到后期剪辑，那么尽管剪辑师很有创造力，他也只能孤军奋战，去解决那些棘手的问题。为剪辑提供素材

剪辑是对时间的操纵剪辑师通过和谐安排影像来操纵时间，表现特定的含义。剪辑的过程是在阐述主题，是总体制作的一个主要创作阶段。

剪辑的形式就如同音乐的风格一样难以尽数

连续性剪辑是再现现实，蒙太奇剪辑体现一种抽象、意念的主题。两种方式需要采取完全不同的方法来获取剪辑所需的影像

连续性剪辑（剪辑要素的核心）

拍摄分离的镜头，把它们剪辑成段落，为观众创造无须解释的时间幻觉，这些都不是偶然为之的。时间不断流逝，摄影机只是捕捉了一些时间的片断。真实世界不断变化的性质和拍摄时片断化的性质就使我们不可能漫不经心地对待每一个独立的镜头，它们要剪辑在一起，传达出现实中连贯的感觉。

在几个不同的地方随意录下些素材就希望组成连续的歌曲，这是不可能的，同样，随意拍摄的镜头也很少能被剪接在一起

跳切（连续性剪辑的对立面）什么是跳切

主动跳切与被动跳切

跳切镜头在场景中能够在不打断故事流畅性的情况下存在。审慎的和人为的跳切镜头是技术控制使用的结果。无缘无故的跳切镜头只会显示出欠缺技巧功底。

如何避免跳切，创造可以使镜头连续的场景需要特定技巧的熟练运用，镜头能被连续剪辑在一起，避免跳切，主要有以下四种方式： ·

画内表演(on—screeen action)和画外表演(off—screen action)·

切出(cut aways)或者交叉剪辑(cross—cutting)·

插入镜头(cut—ins)或者插入场景(inserts)·

剪辑匹配(match—cuts)

画内和画外表演（最原始的连续性剪辑策略）

我们拍摄时要克服跟随表演动作的冲动。我们允许被摄对象在镜头的结尾时出画。或者我们从空镜头开始，让被摄对象在镜头的开始入画。剪辑师可以从一个空镜头剪接到其他任何镜头或者从其他任何镜头剪接到空镜头，保持视觉和时间的连续。

画外和画内表演在段落中的运用能有效地使角色从一个环境或者表演区域转移到其他地方，或者在场景之间进行过渡。

谨慎利用转场特效（淡入淡出、划、定格„„）

切出和交叉剪辑

切出和交叉剪辑是用途最广泛的连续性剪辑处理方式

切出画面是指镜头从主要动作中切出来。交叉剪辑是对平行的动作进行交互式的剪辑，如画内和画外动作，这种处理也能操控时间和空间。

拍摄切出镜头，引导动作以供交叉剪辑是任何拍摄工作所必需的

切出和交叉剪辑推动剧情的发展，揭示情感，发展角色。这种剪辑处理引导动作剧情升级，并提供剪辑的速度和节奏。

目光的活动经常促成切出镜头的剪辑

对话场景的目光交流：如果我们用一系列外反打镜头拍摄两人之间的谈话，镜头画面足够紧凑，每个镜头中只能有一个人，那么每个人相对于对方都是切入画面。

对话场景中的表演通常是由不同的双人镜头和各自独立的单人反打镜头组成

对话场景基本剪辑技巧是当一个角色停止说话而另一个角色开始说话时，千万不要剪切。如果我们进行一个双方你来我往的对话的交替点上进行来回的剪切，很快整个对话场面就会像打乒乓球一样来回摆动，这使对话听起来是在摄影机前念独白而不是彼此在进行谈话（正确的做法：重叠剪辑）

切出和交叉剪辑是剪辑师用来压缩时间、掩盖场景变化的最主要手段。

切出不仅能使我们把原本会跳接的两个镜头组合在一起，而且能够压缩屏幕上情节的时间。

平行剧情是讲述故事的有效途径，能够系统地进行交叉剪辑和时间压缩。平行剧情展示两个差不多同时发生的情节，然后在两个场景中来回剪切

在平行情节中，每一个场景相对于另一个场景都是切出镜头

当从一个场景切出，然后又切回去，情节已经有所发展，我们能获得良好的效果，如戏剧时间的压缩，增强戏剧张力的可能，以及两个场景中相似情节的比较

无法使用交叉剪辑的情况该怎么办

如：角色要单独进行表演

这种情况难以进行交叉剪辑，因为没有其他角色与之相伴，建立切出镜头或者平行情节。接空镜头

一般指没有生命的物体或场景，有时也可以包括人

思考一个提供连续性并同时提供情节结构的例子

如：一对儿情侣分别的场景

女孩送男孩上车，帮忙拿些行李（插入车轮转动或女孩挥手的镜头）2 车正在开动，男孩望向窗外女孩，深情凝视

插入镜头或插入场面

插入镜头与切出镜头的区别：

除了强调戏剧性效果之外，在使用插入镜头的时候我们经常可以转换时空，去除多余的素材，保持镜头的连续性。在这些情况中，插入镜头的作用与切出镜头相似。重要的区别在于，插入镜头展现了一个较大场景的较小部分。因此，虽然插入镜头隐藏了较大场景中的变化，插入镜头所展示的场景中的较小部分仍必须与我们在较大场景中的同一区域所观看到的东西相吻合，否则就跳切了。

同切出镜头一样，插入镜头使我们能够压缩银幕时间，缩短我们所要花费的展现一个完整的动作或过程的时间。但与切出镜头不同的是，插入镜头不仅聚焦在主要行动上，而且要强调它的特写特征。对于增强戏剧性和提供一个连续性切换手法而言，它们都是重要的。

匹配镜头

匹配镜头是一种最明显的保持连续性的剪辑

没有时间的消逝，即使机位可能已经改变了，任何事物都可匹配。难度最大因而也较少使用的技术，容易出现穿帮情况 一般而言，需要注意：

动作匹配（即通常所说的无缝剪辑）

场景匹配 改变景别 光线、声音匹配 重复表演和停顿表演

以同一方式精确地重复动作是一项最重要的本领

为了匹配镜头的使用，重叠的动作是必须重复的。仅仅在中途停止动作，通过重新组织一个新的镜头，接着完成这一动作是不可行的。

拍摄一个场景，前后表演都要留有余地

构图因素的相似性以及过度的变化

前者造成跳切感觉，后者营造强烈情感冲击（必须剧情有此需要）

主动跳切、综合连续

主动跳切

观众是十分聪明的，他们知道一个跳切镜头意味着时间的跳跃——剪辑师从作品中去掉了某些东西。因此为了传递不连续时空的信息，我们可以精确地运用跳切镜头。

综合连续

之前所讲的连续性剪辑的各种概念，不是反复地、连续不断地运用同一种技术。重复运用同一种技术保持镜头的连续性会变得明显和做作。在一个场景或片段中，当我们从一个镜头过渡到另一个镜头时，要按需要精心选择和运用每一种剪切方法

针对性地为剪辑拍摄

主场景（单机多次）

全景镜头结合不同角度和景别的分镜头（先拍再选）

三联拍摄法（边拍边选）

剪辑师对于时间、节奏、韵律的控制较小。在剧本的编写和拍摄过程中，富有创造性的决定应提前做出。如果在一部作品的氛围中作出了错误的决定，那么剪辑师很难去处理后期问题，很难去转移重点或改变节奏。

多机拍摄（多机单次或多次）各类优点集于一身

蒙太奇理论

蒙太奇剪辑指将两组或若干组非相关事件的图像经过精心编排后并置，当这些事件的图像组接到一起时，就形成一个更大、更强烈的整体及意义

蒙太奇剪辑是组合镜头的一项技术，它为主题或题材传达情感和思想。

蒙太奇剪辑与整合镜头以创造具有时间顺序的连续性的影像不同，蒙太奇剪辑依靠镜头的内在联系来排列镜头从而创建主题。

如果说连续性剪辑试图表达出正在发生的真实事件这样一种感觉，那么蒙太奇剪辑则试图通过影像和声音的组合来表达其含义和思想。

某些时候，虽然动作是平行的，但它们不同于先前提到的平行动作剪辑，精心策划的蒙太奇剪辑段落用来支持主题和性格描写

在戏剧性作品和纪录片作品中，经常在有利于运用蒙太奇片段的情况下而放弃连续性剪辑，从而能够有效地设置一个场景，定义一个主题，营造一种情绪

蒙太奇剪辑不仅要考虑动作的相关性，更多时候还要考虑构图和色彩，以及音乐和音响的影响

剪辑美学的发展

经常会有一些有意使人无法理解的作品，或创作出“有待于解释”的作品，神秘的或似是而非的作品，以其自负的或自我沉溺的无病呻吟的作品经常让人感到厌烦

其传达给观众的信息是它们太愚蠢了，以至于不能表达出作品的意义

虽然创作出与众不同的作品和表演生活模糊状态的才能是认真的艺术进取心的实质，但是在不考虑观众经验的情况下进行尝试，则是天真幼稚的，这可能会使作品的意义、价值和丰富的多义性丧失

第五篇：影视美学期末总结

《影视美学》学期总结

（一）序

这是一篇关于个人学期总结的文章，是基于自己这一半学期的学习心得与成果的真实展示，所以会显得不那么有学术性，表达也会比较通俗化一点，我希望就这一半学期的学习所得，以及在这期间存在的不足与缺点，对自己做一个全面的剖析，为自己的付出交上一份完美的答卷。并就其中遇到的一些困惑与问题，提出自己的想法，希望老师批评指正。

对于这次期末作业，老师给了我们两个选择，一是写论文，二是做一个学习总结，总结这半学期上了影视美学的收获，但最重要的是要求必须要有原创性，不能敷衍了事，老师是希望我们有自己的一些东西，可谓是用心良苦！经过再三斟酌，如果写论文，我的确还欠缺一些必须的相关理论知识，作一篇学术论文显得有那么一点吃力，所以就有了写学期总结的打算。

在写这篇这篇文章之前，我有一个一直存在于内心深处的困惑与矛盾，希望在这提出来与老师探讨一下。这是一个关于大学生论文原创性的问题的思考，随着网络信息技术的不断深入生活，一方面为我们学习带来了极大的方便，扩大了我们获得信息的渠道和途径，但是另一方面也潜移默化地影响着我们的思想，不知道从什么时候开始，我们已经被“百度化”了，不管是平时写作业或者是写论文，我们很少独立地去思考问题，而是第一时间去百度一下，查找资料，然后从查找的资料中东拼西凑就组成了一篇文章，其实查找资料也是必要的，确实写好一篇文章必须在占有大量丰富准确的材料的基础上诞生的，我们可以借鉴资料，但是不可以束缚我们的思想，成为百度的奴隶，不知道从什么时候起，当老师布置一篇作业时，常听周围的同学抱怨：“不知道从何处着手，”最后有一个很神奇的现象，好像针对同一问题我们都有着一致的意见，神奇的一致性与相似性，究其原因是我们运用了共同的网络信息，这是多么可怕的一件事情，当我们每个人都是被同一种思想束缚，缺少自己的见解与原创性，虽然我看到了这一点，但是扪心自问，我也是心虚的脸红的，我也是这一类大学生中的一员，或多或少的成为“百度”的奴隶，我是一个矛盾的人，总是善于反省自己，能够找出问题，但是解决问题的能力却有待加强，我痛恨总是活在别人的思想与世界里，但是我又跳不出这个怪圈，我总是试图改变自己，改变自己的思想，但总是会遇到矛盾与困惑，在这个信息良莠不齐的时代环境下，学会帅选整理信息是种必备的能力与素养，但真正重要的是写真正属于自己的文章，写作能力在当今时代是一项基本的生存能力。

（二）心得体会

记不得哪个人说过一句话：“当你回忆往事时，不因虚度光阴而后悔”，是啊，凡是做到问心无愧是不容易的一件事，而对于学问也是一样的，来不得半点虚假，必须脚踏实地，当你回过头来看的时候，才能做到真正的问心无愧，我想在这点上我自认为这是我这半学期做得最好的地方，对于老师的要求我都认真地去对待，认真地视图解析电影，虽然成果并不是很显著，还停留在表层，不能够很深入地分析解读电影中的内涵，同时我也相信这是一个长期积累的过程，端正自己学习的态度，在以后的学习生活中不断丰富进步。

回忆起来，通过上《影视美学》，我还是收获颇多的，最主要体现在以下几个方面

1.习得一些影视美学上的相关理论知识，充实了自己的知识结构，为欣赏影视提供了理论支撑。并且提高了自己的欣赏审美能力。

了解到影视是什么？影视美学是什么？这些基本概念的界定，了解到电影的一些摄影技巧的运用，如景深镜头、长镜头、特写镜头等，一些相关的电影理论观点的掌握，如电影史上最具代表性的蒙太奇技术手段在电影中的运用，所谓的蒙太奇也就是一种电影镜头组合的理论，蒙太奇一般包括画面剪辑和画面合成两方面，画面剪辑：由许多画面或图样并列或叠化而成的一个统一图画作品，画面合成：制作这种组合方式的艺术或过程。电影将一系列在不同地点，从不同距离和角度，以不同方法拍摄的镜头排列组合起来，叙述情节，刻画人物。

但当不同的镜头组接在一起时，往往又会产生各个镜头单独存在时所不具有的含义。爱因斯坦认为，将对列镜头衔接在一起时，其效果 “不是两数之和，而是两数之积”。凭借蒙太奇的作用，电影享有时空的极大自由，甚至可以构成与实际生活中的时间空间并不一致的电影时间和电影空间。蒙太奇可以产生演员动作和摄影机动作之外的第三种动作，从而影响影片的节奏。这是一门神奇的技术，是电影史上的里程碑。

与此相反的一种代表性观点，意大利新现实主义的思想则认为电影必须反映原生态，回归到真实的现实生活中去，它遵循的是纪实性的原则，在观众的脑海中，将银幕现实的表象与真实的现实合二为一，它注重细节不重情节，通过细节反应现实的真实生活状态，通常不给观众答案，而是让观众自己思考，人物也是非常的平民化不塑造英雄角色，语言常使用方言，是一种走出摄影棚到街上去拍电影的典型，是不同于传统的好莱坞电影的美学戏剧性冲突性的特征，是需要花时间去思考慢慢品味的一类型电影，欣赏时一定不能有急躁、浮躁的心态。是电影史上的另类的美学风格。

理论知识的获取还有很多很多，这里也就不一一例举，如电影的类型、特征等，电影里面包含着巨大的学问，需要我们努力去探索学习。

2.实践操作能力的训练，这一方面通过期中的以学生为主体的小组ppt的展现足可以说明，在这次的通过小组成员的独立思考与团结合作，共同学习的过程中受益无穷，体会到台上三分钟台下十年功的鲜明对比的直观感受，学到了如何在网络化时代运用一些现代多媒体技术丰富充实教学内容，一些ppt的制作技巧与原则，一些教师基本功，讲解方面的方式和方法的掌握，更体会到这是一个合作的时代，一个人的力量是有限的，人们之间需要合作，大学生要培养自己的协作性素养。

3.看问题的态度，做人方面的知识。有句话说，教师的职责是教书育人，一个成功的教师不仅要传授基本知识技能，还要教会同学怎样做人，在人生的道路上给以指引，在老师的身上我学到了一个人要取得成功必须要有持之以恒的毅力，而往往反映在平时的生活点滴上，记得最开始老师给我们讲的一直对游泳这一爱好的坚持，虽然这是一件小事，却至今记忆犹新，还有细节决定成败，在现实生活中我们往往会忽略细节的东西，就拿那次擦黑板事件来说吧，虽然当时我们觉得这件小事上老师也发火，似乎有点莫名奇妙，但是仔细想来确实也是这样的道理，人的品行修养往往体现在一些细节之中。对我思想上的改造也是这一门学科中优异的收获，将会影响我看问题的态度后以后的学习生活。

总之，学习是自己的事情，人是需要不断学习而成长的，所谓“三人行，必有我师焉”，我们需要像我们周围的人学习，学习他们的处世态度，学习他们的优点，学习也不是一个简单的概念，是具有广泛意义的，我们不仅是要学会在课堂上学习，而且要把这种学习的态度不断深入我们的骨子里思想里，指引我们不断前进。