传统相声鉴赏考试资料

第一篇：传统相声鉴赏考试资料

第一章 传统相声发展史

一、相声及传统相声界定

• 相声：（Cross talk）一种民间说唱曲艺，源于华北，流行于京津冀，普及于全国及海内外，始于明清，盛于当代。主要采用口头方式表演。是扎根于民间、源于生活、又深受群众欢迎的曲艺表演艺术形式。

传统相声：清末民初时期的相声。

二、相声的渊源

（一）先秦“俳优”

• 以科诨（插科打诨）为特点，却不排斥音乐、戏剧、歌舞成份，实际上是综合艺术。

《滑稽列传——优孟谏楚庄王》 俳优与相声的渊源

• 1.都以娱乐为外衣

2.都以讽谏为生命线

3.都以语言为手段

（二）历代笑话

• 揠苗助长

滥竽充数

自相矛盾

守株待兔

掩耳盗铃

画蛇添足

刻舟求剑 刘宝瑞《火龙衫》就是《分庄稼》、《火龙衣》两个笑话的复合（三）唐代参军戏

参军戏继承了古代俳优的传统，以嘲弄讽刺为能事。表演时一个戴头巾，穿绿衣服，叫做“参军”，另外一个穿破衣服，像个僮仆，叫“苍鹘”，像对口相声里一个逗哏的，一个捧哏的。

（四）宋代百戏

• 宋代百戏杂陈，盛况空前，说唱艺术繁盛，百戏中说唱的有：讲史、说三分、五代史、小说、商谜、说经、诸宫调、学像生、学乡谈、叫果子、小唱等等。

（五）明代“象声”

•。明末清初林嗣环的《口技》：

三、相声建立行业

• 侯宝林、薛宝琨、汪景寿、李万鹏合著《相声溯源》和《相声艺术论集》中已作了详尽的论证，梳理出的发展线索： 像生－－象声－－相声

（一）开山祖师朱绍文

.“穷不怕”朱绍文，天桥八大怪之首

满腹文章穷不怕

五车书史落地贫 撂地作艺

• 早期演出场所并不多，除在茶馆、杂耍园子、街头和庙会外，天桥则是杂耍艺人“撂地”作艺的重要场所。场分为三等： • 上等的设有遮凉布棚和板凳； • 中等的只有一圈板凳；

• 下等的什么设备都没有，只有一快空地。

• 相声艺人用白沙子在地上画个大圈就开始表演，行画叫做“画锅”，无非是靠它吃饭的意思。自嘲“刮风减半，下雨全无”，过的是“雨来散”的生活。• “撂地”作艺，大致有以下四种类型：

第一种，诙谐地学唱京剧和小曲；

第二种，当众表演“象声”－－口技；

第三种，中长篇的笑话，摹拟各种做小买卖的吆喝声；

第四种，怪诞的滑稽表演。• 在旧时代，凡是摆地摊靠口巧舌能挣钱吃饭的人，都叫做吃开口饭的，被列入”八门”。• ”八门”是金（算命、卜卦、相面、测字、看风水）、皮（卖草药及药糖的）、彩（变大、小戏法的）、挂（表演武术、练把式的）、平（说评书的）、疃（说相声的，行话叫做“疃春”）、调（卖戒鸦片烟药的）、柳（卖唱的：唱京戏的叫做”海柳”，唱鼓曲的叫做”柳海轰”，唱小曲的叫做”杂柳”）。

• 金、皮、调三门属于骗人的行当；彩、挂、平、疃、柳属于民间杂耍技艺，并列一起，等于把民间技能和江湖骗术混为一谈，实属良莠不分。

（二）早期著名艺人

• 1.阿彦涛

• “浑门相声”与“清门相声” • 2.沈春和

• 弟子有魏昆志、冯昆治、裕二福、高闻元等。东北三省的相声是冯昆治在那里繁衍发展起来的。

（三）相声行业的拜师规矩

• 在旧时代，学相声必须正式拜师。没有师承门户，不算艺人，不准参加演出。• 相声界拜师要先认引、保、代三师。• 口传心授。代拉师弟

明明是自己收徒，却出于谦虚，算做代师收徒。

（四）相声行业的祖师爷——东方朔

相声八德（第四代）马德禄,(马三立的父亲);周德山,艺名周蛤蟆,(马三立的师父);裕德隆,德字辈大师兄,艺名瞪眼玉子,焦德海(张寿臣,朱阔泉,常连安的师父);刘德智(郭启儒的师父);李德钖艺名万人迷,(马桂元的师父);李德祥师从恩绪(马寿岩的师父);张德全师从恩绪。

第二章 传统相声的分类之——单口相声

一、单口相声的概念

• 单口相声一般又称为“单口”、“单春”、“单笑话”，由民间的笑话和故事发展形成，是由一个相声演员单独对观众表演的，是相声里最早出现的形式，所以传统相声里单口相声居多。

单口大王刘宝瑞

• 较长的段子（大笑话）能连着说几天。如：《丑娘娘》

• 较小的段子（小笑话）说起来只需二三十分钟。如： 《贼说话》

二、单口相声的分类

（一）巧妙地嘲弄封建皇帝和朝廷重臣，蔑视王朝统治的权威。

如《连升三级》、《珍珠翡翠白玉汤》、《刘墉参皇上》、《解学士》之类。

（二）无情地揭露封建官吏的贪婪、昏聩和他们腐朽的寄生生活

• 如《属牛》、《日遭三险》、《糊涂县官》、《怯跟班》之类。

（三）把财主们的自私、愚蠢暴露得淋漓尽致。

• 如《麦子地》、《看财奴》。

（四）揭穿了封建道德的虚伪，描绘了封建家庭关系、社会关系的解体。

• 如《化蜡扦儿》、《五人义》。

（五）还有很多传统作品是刻画小市民和游民阶层的，展示出贫穷、愚昧、腐败的社会生活的不同侧面，从这些人物的滑稽故事中大体上都可以发掘出一些朴素的道理。如《杠刀子》的理发匠，《渭水河》的艺人，《偷斧子》的和尚，《贼说话》的“贼”以及行骗有术的《小神仙》、《巧嘴媒婆儿》等等，五颜六色，光怪陆离。

三、单口相声的发展

朱绍文——张寿臣——刘宝瑞

四、单口相声与笑话、故事的不同

• 单口相声传统作品的艺术表现形式很有特点，它所不同于笑话者在于情节比较完整，人物比较丰满；所不同于故事者在于一定要有“包袱”（笑料），而且情节与包袱一定要紧密结合。

五、单口相声与评书

（一）目的不同

• 单口相声的主要目的是逗人发笑，评书的主要目的是阐述事实加以演义。•

（二）手法不同

• 相声讲究”说，学，逗，唱”，最主要是在讲述故事的时候把人逗笑了，说书不一定要有哏。

六、关于八大棍

八大棍原本指的是八部长篇单口相声，具体指《君臣斗》（又名满汉斗）《马寿出世》《宋金刚押宝》《解学士》《康熙私访月明楼》《硕二爷跑车》《张广泰回家》《大小九头案》八段。其中广泰回家、押宝、私访和马寿这四段出自评书《永庆升平》。

第三章 传统相声的分类之——对口相声

一、对口相声概念

• 曲艺名词，又叫双春。相声形式之一,指由逗哏、捧哏两个演员对讲的相声。曲艺的一种,两人交替说些有趣的话,引人发笑。

二、逗哏与捧哏

（一）逗哏与捧哏的概念

• “一头沉”是对口相声里的一种表现形式。这种形式由两个演员进行表演。由于这两个演员所表演的人物不同，所担负的任务，也就是台词，是不平均的。一个是主要的叙述人，通常叫“逗哏”，一个是在旁边辅助对话的，这个辅助对话的就叫“捧哏”的。

• “逗哏”、“捧哏”这名词是从清代“全堂八角鼓”里面沿袭下来的称呼，也就是通常所说的甲、乙两个人。甲是“逗哏”，乙是“捧哏”。

• 逗哏，对口相声演出时不断地说出笑料以让人发笑的主要叙述故事情节的演员，即相声中的“主角”。在传统相声中，逗哏的笑料应远多于捧哏。对口相声中，通过捧逗的衬托、铺垫，逗哏与捧哏合作，使叙述中逐渐组成包袱，产生笑料。

• 捧哏：对口或群口相声演出时配合“逗哏”叙述故事情节的演员，现通常称作“乙”。又称“量活儿的”。

（二）捧逗哏的演员构成

• 捧哏的往往是逗哏的老师和长辈；而逗哏的则常常是捧哏的徒弟或是晚辈。

• 如：万人迷

张寿臣

刘宝瑞

唐杰忠

（三）捧哏的站位

• 舞台以桌子为中心，捧哏的站在桌子的正后方，逗哏的站在桌子的右侧。

（四）捧哏的作用

“三分逗七分捧”

三、传统对口相声分类

（一）贯口 • 1.贯口含义

• 对口相声中常见的表现形式，也叫“背口”。“贯口”的“贯”字，是一气呵成，一贯到底的意思。• 2.趟子

• “贯口”里的大段叙述，一般都管它叫“趟子”。说的时候，必须注意语气的迟急顿挫、语调的婉转悠扬，要说的快而不乱，慢而不断，以免引起观众和演员在心理上的紧张。• 3.气口

• 在说“趟子”时，要注意掌握好“气口”，就是在哪里换气，而使听众又觉得情绪连贯而不断线。

（二）子母哏

• 指相声表演时，两个演员(逗哏和捧哏)所承担的任务基本相同，如通过相互间争辩来组织包袱等。

• 名段：铃铛谱、六口人、反七口、论捧逗、五行诗、树没叶、羊上树、学四相、学跳舞、福寿全、打灯谜、口吐莲花

（三）平哏

•平哏的段子一般以叙述某事或谈论某一事为主，一般都是一头沉的叙述方式，捧哏起辅助作用。中间没有大段的贯口，也没有捧逗子母哏类的激烈冲突，主要依靠铺平垫稳的叙述来推进情节，展开包袱。

• 名段：袋大鼓、升官图、生意经、白吃猴、当行论、财迷回家、吃元宵、醋点灯、赌论、大相面、耳朵票、养王

八、红事会、西征梦、金龟铁甲、家庭论、揭瓦、咳巴论、哭当票、哭笑论、吃饺子、卖棺材

（四）文哏

• 以文学作品为基本内容的段子，说起来比较文雅，含有知识性。

• 名段：八大吉祥、对春联、双字意、文章会、西江月、卖对子、四方诗、诗词会、珍珠倒卷帘、批三国。

第四章 传统相声的分类之——群口相声

一、群口相声概念

• 侯宝林《谈“三人相声” 》：

三人或三人以上演出的相声，过去只叫“仨人活”。“群口相声”、“多人相声”都是解放后出现的名称。从前有这样的说法：“一个人为说，二人为逗，仨人为凑，四人为哄，五个人就乱了。”

二、群口相声的分类

• 三人相声分为两种 ：

• 一种是文字语言游戏性质的； • 另一种是有故事性的。

（一）文字语言游戏类

• 如：《切糕架子》《吕林炎圭朋出二仌（音：别）》《江河湖海洞涧洲池》《一物一像一升一降：》《四字联音》 《金刚腿》 《四管四辖》

（二）故事类

• 如《扒马褂》、《训徒》、《四辈儿》、《武训徒》。

• 这类段子像是小喜剧，三个演员实际上是各演一个角色。

三、群口相声的分工

（一）传统的说法

• 表演三人相声的演员按逗哏（甲）、捧哏（乙）、泥缝（丙）分工。说“丙”是“泥缝儿”，意思是：他是往来于甲（逗）、乙（捧）之间，起调节弥合作用的角色。

第五章 传统相声演员的四大基本功之——“说”

传统相声演员的四大基本功

• 唱戏要有基本功，说相声也要有基本功，相声的基本功就是 说学逗唱，这四样是相声演员赖以生存的法宝，缺一不可。老话说，说学逗唱，少一样叫缺一门，这样的相声演员就不受欢迎，而且直接威胁到其个人的生活，因为缺一门而少挣挑费。

基本功之一——说

• 说，因为相声是语言类的曲艺形式，因此，说是重头戏，相声的主体就是说，具体来看，相声里的笑话、包袱、灯谜、绕口令等都是说的范围。

说”——包括“说”、“批”、“念”、“讲”四种手法

一、说

• 指吟诗、对对联、猜谜语、解字意、绕口令、反正话、颠倒话、歇后语、俏皮话、短笑话、趣闻轶事等。曲目主要有《熬柿子》、《五星楼》、《天王庙》等。

二、批

• 对事物或古典文学名著进行评论。• 《批生意》、《歪批三国》、《批聊斋》等。

三、念

• 指“贯口”，曲目主要有《菜单子》、《地理图》、《洋药方》等。

四、讲

• 叙述故事性的情节。• 曲目主要有《讲帝号》、单口《解学士》、《化蜡钎儿》等。

第六章 传统相声演员的四大基本功之——“学”

一、“学”概述

• 学：包括学各种口技、双簧，摹拟方言、市声以及男女老幼都音容笑貌、风俗习惯礼仪，也包括学唱。

★深武饶安

• 学方言，最初大多摹拟河北省深（泽）、武（强）、饶（阳）、安（国）一带的方音。深武饶安，泛指河北平原中部以及东南广大地区，因深州、武强、饶阳和安平等著名县城而得名。深武饶安地区方言属北方方言，因地理位置较接近，交通便利，相互沟通紧密，形成了深武饶安方言区。其语调轻松俏皮，语言爽朗幽默，有明显的地方特色。后来发展到摹拟山西话、胶东话、天津话、宝坻话、唐山话。三十年代初，又扩及上海话、苏州话、广东话。四十年代中期以来，又增加了学英语。解放以后，又出现了摹拟外国味的中国话、华侨说普通话等。

马季《找堂会》——深武饶安方言

二、学方言（倒口、怯口、变口）

• 我们的国家是个幅员辽阔的国家，各地有各地的发言。摹拟方言，又叫“倒口”，过去也叫“怯口”。怯，本义:胆小,畏缩。引申为“土气”的意思。当时，某些北京人讥讽从这些地方来京作工的人“怯”，诬为“一嘴蚂蚱籽，两腿黄土泥”的“怯勺”，带有明显的鄙视成份。相声里的“怯口”是为表现人物的愚昧憨厚。当一个段子里出现了某一个人物时，最好用当地的发言，这样才显得逼真。当然，也不是各地方言都要学，因为有些地方语言太难懂，即便学会了，明白的人也太少，所以在相声里很少用这类语言，大部分只用有代表性的语言。

相声的倒口来自评书

• 评书最初的“变口”仅有三种：山东口音、山西口音、江南口音，二十世纪四十年代始有了扩展，增加了河北深县及京东口音。相声则多用山东、天津、广东、江苏、河北唐山、河南、东北等地方言。

三、学口技（学市声）

• 一个段子中，除了各种人物外，还会遇到各种动物，各种物体，在故事情节中还要有各种音响。相声中又没有道具，布景，效果，而这些问题又是表达主题和讲述故事内容不可缺少的。怎么办？只有靠演员的学，即学习掌握口技，用它来帮助丰富情节。这一项也是相声演员不可缺少的技巧。

四、摹拟人物

• 除了要掌握人物的语言特点外，还要摹拟人物的表情、神态、动作，这样人物的形象就栩栩如生了。在摹拟人物时，主要是分清男女老少，象大姑娘，小伙子，老头，老太太，成人，小孩。再细些要分清工人、农民、知识分子等等。再细些要能表演各种人物，如幼儿，少年，青年，壮年，中年，老年以及五十岁的、六十岁的、七十岁以上的老头、老太太的语言动作特点，我们都要在表演上分得出来。

• 摹拟各种动作，还包括人物的特点，象走路、手势，其它象骑马、骑车、坐船、坐轿，古典戏曲动作、各种舞蹈动作等等。如段子需要，还要学各种动物的动作，各种物体的姿态，样式。要点到而已，叫人一看就很像。这一点，也是相声演员要掌握的技巧之一。

五、学唱（柳活儿）

• 学唱各种地方戏曲和歌曲，分歌柳儿和戏柳儿。• 歌柳儿：学唱民歌。

• 戏柳儿：学唱各类地方戏曲。腿子活

• 是相声里头为了学唱或者表演一段情节，两人带点小化妆，如头上系条手巾，分包赶角，进入角色来表演，之后还要退出来叙事，这种相声段子行内叫“腿子活”。

传统相声演员的四大基本功之——“逗、唱” 传统相声演员的四大基本功之“逗”

• 逗：抓哏取笑, 幽默滑稽。是指演员组织和运用“包袱”的技巧。• 它不便说成与“说”、“学”、“唱”并列的技巧或功课, 因为相声从头到尾离不开“逗”, 而且“逗”的本身既是手段, 又是目的, 其重要性不言而喻。演员“逗功”的巧拙决定着一场相声演出的成败。

包

袱

• “包袱”就是笑料、噱头，“包袱”是一种比喻的说法。组织笑料像是系包袱。先把包袱皮摊开, 放入种种可笑的东西, 然后包好, 系成严实的“包袱”, 用相声术语说, 这一过程叫做铺平垫稳。观众似乎觉着“包袱”里的东西可笑, 却又不知道究竟是些什么, 一旦时机成熟, 突然把“包袱”抖开, 让可笑的东西呈现在观众面前, 引起笑声。从铺平垫稳到抖落“包袱”, 就是组织“包袱”的全过程。

• 一般说一段笑话，有一两个“包袱”就可以了。一段相声则至少得有四五个“包袱”，否则容易一温到底，影响演出效果。

• 从笑话发展成相声的过程，是不断丰富内容、增加“包袱”的过程。如侯宝林整理、表演的《关公战秦琼》，有将近三千字，而原来的笑话仅有三百多字。• 包袱”必须风趣而不粗俗，幽默而不油滑，出人意料之外，又在情理之中，脱颖而出，给人以美的享受。同时，演员也要善于标新立异，不拘泥于老一套。

包袱的种类 ——“肉里噱”与“外插花”

• “包袱”可以从多种角度加以分类, 最常见的是根据内容分为“肉里噱”和“外插花”———借用评弹的术语。

• 肉里噱”, 就是与相声内容结合紧密的“包袱”。一段相声的内容主要靠“肉里噱”来表达, 换句话说,“肉里噱”的“包袱”构成相声的骨架。《改行》的“包袱”就是典型的“肉里噱”,深刻地反映了控诉封建专制制度的主题。

• “外插花”指脱离主线为加强效果或突出某种主题及需要而加进去的笑料。尤其指在前人演出文本之外添加的垫话、砸挂以及现挂，总之是文本之外的内容。

组成“包袱”的十种手法

•(1)重复法（三番四抖）

• 所谓“番”，就是遍数；“抖”，就是抖搂。根据人们的听觉习惯，把矛盾反复地强调，来加强人们的印象。所说的“三番”就是反复强调三遍，然后进行“四抖”，就是第四遍时来个巧妙地突变，揭露出矛盾和事物的真相。这种手法在相声中比较常见。比如：

• 白刀子进去红刀子出来（扎心脏）——够准的 • 白刀子进去绿刀子出来（扎苦胆）——够狠的 • 白刀子进去黄刀子出来（扎屎包）——够臭的 • 白刀子进去白刀子出来（没扎着）——这不废话吗

• 这是个典型的在铺垫中需要“翻”的“三番四抖”包袱，它前三番是为“没扎着”这个出其不意的大包袱做为铺垫的实质。

• 三翻四抖中的“三”，也是可虚可实的。多数情况下，三次铺垫就可以了，但是也要具体问题具体分析，胶柱鼓瑟是不好的。比如：

• 双簧表演中，常有的一个情节是“大姑娘等情郎”。大姑娘给情郎做的菜是： • 一碟子腌白菜啊一碟子腌白菜，一碟子腌白菜，又一碟子腌白菜……

• 最后包袱抖出来的时候，是前脸儿不干 了：“尽是腌白菜？这情郎哥是蝈蝈啊？”在这里，只上三碟子腌白菜，就显得不够了，而需要反复咏唱，才能达到好的效果。薛宝琨先生说过：“三番四抖”不是僵死的公式，它其实是一种铺垫和揭露的关系。假象渲染得好，真相就埋伏得巧，包袱也就抖落得干脆。”这个说法是非常到位的。

(2)否定法

• 表里不一的人，说一套，做一套，经常自我否定，不能自圆其说。例如《买佛龛》：

(3)反常法

• 把违反常规的事物，按照符合常规来讲。例如： • 《扒马褂》骡子淹死在茶碗里了。

(4)错觉法

• 由于错觉而造成误认为正确的假象。如：《朱夫子》(5)双关法

一语双关，产生误解。如马三立精彩的单口相声《逗你玩》(6)夸张法

• 按事物发展的规律，予以夸张分析。如：《改行》(7)打岔法

用打岔的手法，故意岔说，使人发笑。如，《学聋哑》（何云伟 李菁）：(8)曲解法

由于误会和巧合而形成曲解，进而形成包袱。如《改行》(9)谐音法

• 生活中对谐音词汇的错觉，必然产生误解，结果领会错啦，得出另外的结论来。传统京剧唱词中，早年由于口传心授，就发生过“错把虎子当狸猫”错唱成“错把胡子当驴毛”的笑话。对同音词巧妙运用，可以妙趣横生。谐音, 两个字或词声音相同或相近而意义不同, 利用这一现象构成的“包袱”俗称“岔讲”。如《诗情画意》里有这么一段:

乙 ：⋯⋯唉!清朝诗人龚自珍喝酒吗? 甲 ：喝!他不但喝的多, 还随时随地的喝, 喝的特别勤!乙 ：有什么诗为证? 甲 ：你听他这名字, 龚自珍!有功夫自己就斟(珍)上了。乙 ：功自斟（龚自珍）!就那么讲啊!“龚”和“功”,“斟”和“珍”, 不仅音同, 声调也一样, 属于典型的谐音现象。从本义“自珍”岔到“自斟”, 自然贴切, 妙趣横生。利用谐音现象组织“包袱”, 切忌生拉硬拽, 牵强附会。

(10)争辩法

• 固执己见，强词夺理，穷追猛问，振振有词。例如《小抬杠》： • • • • • •

第七章 传统相声演员的四大基本功之“逗、唱”

• 唱：太平歌词、数来宝、发四喜等。太平歌词

太平歌词的唱词内容，有民间传说故事、劝世文和文字游戏三类

• 民间传说类：《白蛇传》、《太公卖面》、《韩信算卦》、《刘玲醉酒》、《秦琼观阵》、《闹天宫》等。• 劝世文类：《劝人方》、《为人应报父母恩》、《人心不足蛇吞象》、《人生在世讲礼仪》、《夸闺女》、《比上不足，比下有余》。• 文字游戏类：《小上寿》、《百戏名》、《青菜名》、《百家姓》、《百家姓-列国古人名》。数来宝

• 数来宝又名顺口溜、溜口辙、练子嘴，流行于中国南北各地。本来是流落于民间的乞丐要钱的一种手段，他们用两个牛胯骨（内行叫“合扇”）上面拴有十三个小铃铛（俗称十三太保），头上有两个红缨，敲打着念自己编的词向商号要钱。由于艺人把商店经营的货品夸赞得丰富精美，“数”得仿佛“来”(增添)了“宝”，因而得名。数来宝艺人凭借广泛的生活知识，见景生情，即兴编唱，有的还能讲今比古，引经据典，夹叙夹议，积累了一些固定的套子词。

数来宝的传统书目有《十字坡》、《杨志卖刀》等，也出现过谴责军阀混战的《直奉战》、《打南口》等书目。发四喜

• 发四喜,十不闲的一种，就是在剧场演出的相声演员在节目表演之前,所有的演员都要到台上来唱这么一段.顾名思义,“发四喜”唱的是福，禄，寿，喜四小段，每小段四句。伴奏的主要乐器有小鼓，锣。

第八章 传统相声的表演

传统相声的结构

• 一段传统相声常常由“垫话”、“瓢把儿”、“正活”、“底”构成。

• 当然, 一段相声不见得是上述四种成分齐备,“垫话”和“瓢把儿”有时可以略掉, 但,“正活”和“底”是必不可少的。

垫

话

• “垫话”，就是开场白。它的形式多种多样，但作用是一样的，就是招揽观众，稳定情绪。

• 相声的垫话很重要、比如你这段相声接上一场的节目、上场的节目很“火”，观众的情绪还没平静下来，你上去之后如果不说几句即兴垫话、开门入活，观众一下子听不进去，还在议论或想着上一场的节目，那么你演的再好也不行。所以垫话确实是必不可少的。

垫话的形式

• 垫话可以是韵文的，称作“定场诗”，也可以是非韵文的。定场诗举例

“热炕诗”

传统相声《三吃鱼》的开头《西江月》

刘宝瑞定场诗 非韵文垫话

传统相声《吃西瓜》的“垫话” 传统相声《开粥厂》的“垫话” 瓢把儿

• 是“垫话”和“正活”之间的过渡成分。

• 瓢，舀水或取东西的工具，多用对半剖开的葫芦或木头制成，所以传统意义上的瓢应是半葫芦状的。把儿，名词，指手拿握的位置。瓢把儿，指瓢的捏握端。

“瓢把儿”贵在少而精, 如能作到一笔带过, 当然再好也不过了, 然而, 有些相声“垫话”与“正活”不是内容上一脉相承, 而是拧着,“瓢把儿”能否作到“少而精”, 就得看演员的功力了。上面的“垫话”是讽刺胡吹乱捧、逢迎拍马的, 如果“正活”是《开粥厂》, 入活就容易些, 但, 若接着是文哏的《八扇屏》, 入活就困难些, 要看演员的功夫。正

活

• “正活”———就是相声的主体部分。

• 作为相声的主体部分,“正活”大致有下面几种类型: •

（一）故事性的的段子

如单口相声《珍珠翡翠白玉汤》、《化蜡扦儿》等。一般有较完整的故事情节和生动的人物形象。

（二）多段叙事的段子

如相声《劝架》、《白吃猴》等。它叙述的不是完整的故事情节, 而是若干主题类似、角度不同的小故事。像一个观点统帅若干例证的说理文章, 但没有说理成分, 而是寓理于事,以事说理, 一个故事套一个故事, 其间并无情节联系, 全靠共同的主题加以贯穿。对以谈话、聊天方式进行表演的相声来说, 多段叙事的方式很适用。

（三）游戏、取笑的段子

游戏泛指语言文字游戏, 如《对春联》、《猜字》、《批三国》都属于这一类。

（四）技巧性的段子

如传统相声《菜单子》、《地理图》等。相声的技巧包括“说”、“学”、“逗”、“唱”, 范围相当广泛, 而这里所谓的技巧, 则专指“说”, 也就是以卓绝的嘴皮子的功夫取胜。

底

“底”———又叫做“攒底”。既是一段相声的高潮, 又是一段相声的结尾 传统相声的表演技巧

——“帅、快、卖、怪”

• 相声的表演，是演员进行再创作，进而获得完美演出效果的重要手段。过去，前辈相声演员很看重它，并在长期演出活动中总结了四个字；“帅、快、卖、怪”，即台上帅、“现哏”快、卖力气、怪相逗乐。他们以此为要则，付之实践，力求增强相声的艺术感染力。

帅：美的精神风貌

• 帅是相声演员应该具备的一种精神风貌。这种精神风貌在演员表演中体现出来的是潇洒大方，轻松有序，不温不火，自然适度，从而给观众以幽默风趣，回味无穷的艺术魅力和美感。

• 帅是相声表演艺术的美学标准。演员单凭年轻、俊秀、装束华丽，不能称帅。假如他表演时给观众的不是“蚂蚱脸”就是“满脸跑眉毛”，要么动作怪僻，举止僵硬，无潇洒，轻松之感，反而显得造作有余，使人生厌。

快：增强演出效果的艺术手段

• 相声表演中的快，是指“现哏”说的。所谓现哏就是临场抓包袱，专业术语叫“现挂包袱”。作用：

一是能促进演员与观众的感情交流，使节目气氛更加火暴。

• 二是接场时现挂包袱，使节目过渡自然，不“格愣”。

三是招呼观众，避免放场。

卖：认真负责的创作态度

卖，在相声表演中，前辈人是针对演员艺术创作的态度提出来的。那时，他们常说，观众花钱是来买演员的艺术，演员应该“卖力气”表演，对得起观众。一些有名望的相声表演艺术家，非常瞧不起表演时不用心机，马虎从事的演员，一旦发现是决不收徒传艺和予以合作的。

• 有的演员表演“游懈”，不是假“戏”真做，而是随随便便象闹玩似的。还有的是“人来疯”，看观众的多少表演。如果观众来的多，段子又对观众的口味，就想露一手，恨不得把所有的包袱全使上，分外卖力，一旦发现是半堂座，就没有那么大精神表演了，留偷手，草率从事，搪塞观众。

怪：不以怪取胜

• 怪，这里是指相声演员外形的怪相。外形的怪相有两种；一是生就的，二是表演中呈现的。相声的表演不在乎演员的外形如何；即使是根据表演需要做出怪相，也只能作为一种辅助手段，不应当刻意追求，以怪取胜。

传统相声表演道具

“传统相声四宝”——折扇、醒木、玉子、手绢

• 折扇：比生活中用的稍大，但一般选用两面白底的。演员可以借着开扇子的声音来表现气势，可以摇扇子来表示闲暇，可以用它代替刀枪武器、毛笔等，还可以虚拟动作或景物。“扇子”还可以变成刀枪剑戟、斧钺钩杈，几乎所有中国戏曲里所有可以用的道具，只要你想得出来、运用得法，扇子便是相声表演的最佳利器。“扇子”是中国传统戏曲中想象力的发挥。

• 醒木：长约六厘米，宽、高均为三厘米。一般是红木、花梨、柴檀、乌木制成。醒木用途

首先，它是艺人的“毕业证书”和“营业执照”。按传统规矩：在艺徒学习期满时，由师父把它连同折扇、手绢一起放在铺有红纸的托盘里，郑重地传给艺徒，作为“门户”(家门)即承认他为专业演员的凭证。

据前辈艺人介绍，醒木又叫作“醒目”，在表演中，其用途主要是用来制造某种表演气氛。

玉

子

• 因为是太后老佛爷的御赐之宝，便取名为“御赐”。后来，这种竹板流传开来，在艺人们的口中，竹板之名由“御赐”的谐音叫成了“玉子”。直至今日，相声演员对手中的两块竹板还是这样叫。

手

绢

• 手绢：比生活中用的要大，白色丝质。在表演当中，可以将“手帕”折叠起来，用之代替书信、书、表、折本 使用。也可以就当手帕用，摸拟擦汗、擦眼泪，但不能真擦。一般演员在场上还另有一块实用擦汗的毛巾。

场面桌 传统相声都需要有“场面桌”，“捧哏 ”的站在“逗哏”的左手边，也就是桌子里边，而“逗哏 ”的站在桌子外边，这样一来大家能看清楚“逗哏”的动作。另外一个原因，在演员上场的时候，让“捧哏”的走在前面，“逗哏”的走在后面，算是对 “捧哏”的尊重吧，面向观众的时候就是“捧左逗右 ”了。

其他相声道具

快板

牛胯骨

头饰(冲天杵)、大白粉

第九章 传统相声的流派之——单口大王刘宝瑞

一、刘宝瑞单口相声介绍

• 1．刘宝瑞的主要人生经历

• 中国著名的相声艺术大师刘宝瑞，1915年生于北京，自幼家境贫寒，十三岁拜张寿臣为师，为第六代相声艺人。

• 张三禄

朱少文

徐永福

焦德海

张寿臣

刘宝瑞

二、刘宝瑞主要的单口相声作品

• 刘宝瑞生前口述的八十段单口相声，经学生殷文硕回忆记录，整理成文，辑为《刘宝瑞表演单口相声选》，1983年由中国曲艺出版社出版。• 现存单口相声段子有《珍珠翡翠白玉汤》、《黄半仙》、《日遭三险》、《连升三级》、《假行家》、《兵发云南》、《学乖》、《学徒》、《测字》、《文庙》、《书迷打砂锅》、《扎针》、《天王庙》、《解学士》、《官场斗》、《斗法》、《打油诗》、《化蜡扦儿》、《风雨归舟》、《翻跟头》、《狗噘嘴》、《知县见巡抚》、《大闹县衙门》、《要账》。其代表作之

一、单口相声《连升三级》被选进中学语文课本，同时被译为英、法、日多种文字，介绍到国外。

三、刘宝瑞单口相声的内容

• 1.揭露皇权专制的愚蠢和官场的黑暗腐败

• 刘宝瑞的单口相声，往往是发生在特定历史背景下的故事，统治阶级皇权和官员们往往扮演的是被讽刺的对象，在刘宝瑞的单口相声中皇权专制者做的许多的事都是荒诞可笑的，而那些官员为了迎合皇帝这样的行为也表现的很愚蠢。这样的段子有很多，如《珍珠翡翠白玉汤》、《满汉斗》、《黄半仙》、《连升三级》等。

• 2．描写三教九流的生活百态

• 三教九流中在刘宝瑞单口相声中出现最多的职业一个是算命先生，另一个就得算上私塾先生了。

• 旧社会算命先生，基本上就是为了混口饭吃，装腔作势给人算，其实都是在蒙人，在刘宝瑞相声中这样的形象有很多，像《小神仙》里的“小神仙”，《测字》里的测字先生等。

• 3．歌颂劳动人民的聪明和智慧

• 在旧社会中劳动人民生活在社会的最低层，受到到了不同阶级的剥削和压迫，为了歌颂劳动人民的辛勤与智慧也为了反映劳动人民的真实生活，刘宝瑞整理或改编了许多传统单口相声段子，比如《学徒》、《解学士》等等。

• 4 ．文字游戏

• 文字游戏这种相声题材，可以追溯到相声产生初期的白沙撒字上——传统相声的最初的表演艺术形式之一，刘宝瑞对其进行了发展，虽然段子数量少，但也很好的诠释了这个传统的技艺，起到了很好的传承作用，对于相声的发展很珍贵。刘宝瑞单口相声中也有此类的作品，代表作品有《善言恶语》、《讲字》、《一字两读》等。

四、刘宝瑞单口相声文本的艺术特色

• 1 ．对于细节的深度刻画 • 对于追求细节的刻画是刘宝瑞在自己的相声中一直力求表现的。因为有了细节，相声才能塑造出各式各样的人物，例如《化蜡扦儿》中的三个不孝的儿子、《日遭三险》中的“三性人”等等。细节是画龙点睛，细节是不断的使作品升华，相声文本只有经过这样的层层铺垫，才能使故事更加的完整和饱满，才能使最后的包袱抖的更响，而且还能使听众能记住被塑造的人物形象，以至于终身都不曾忘记。刘宝瑞在这方面有很高的造诣，他的相声中也给我们留下了很多的经典人物和经典时刻。• 2 ．传奇故事的情境与情理的真实

• 民间传说大都是“事出有因，查无实据”的“口传历史”——民众期望如此的历史情感远远超过历史的事实本身。刘宝瑞必须从稗官野史或道听途说里获取“历史感”，才能把历史背景转化为规定情境，把历史事件演绎成笑料百出的喜剧故事，为历史人物注入了喜剧性格。如《珍珠翡翠白玉汤》 等。

• 情理的真实。也就是“包袱儿”（笑料）的可信和逻辑性。也就是说艺人抖的“包袱儿”既要在“意料之外”又要在“情理之中”。如《贾行家》、《山东斗法》 等。

• 3．刘宝瑞单口相声中丰富的传统文化知识

• 相声艺术素有“演员肚，杂货铺”的美誉，非熟知三教九流五行八作有丰厚的文化底蕴不可。刘宝瑞堪称老一辈艺人中善使杂学儿的第一人……他的单口相声正如艺谚说的“装龙装虎我自己，一个人好似一台大戏。”

——当代学者、南开大学文学院教授

薛宝琨 • 4 ．刘宝瑞熟知历史巧妙地运用到相声中

• 刘宝瑞熟悉历史掌故，社会知识丰富。他擅长描绘社会环境、时代背景，以此来烘托人物事件。如《珍珠翡翠白玉汤》、《解学士》、《君臣斗》等。其大背景都是真实存在的历史朝代，人物中也有当时代的帝王将相等名人，这些历史背景的应用，使得读者和听众在欣赏中展开联想，为大家戳穿了历史大人物脸上尊贵的面纱，透视其斑斑劣迹，让大家仿佛看到了一个个历史上曾经有过的真实场景，使得相声段子具有更震撼人心的力量。

五、刘宝瑞单口相声特有的艺术表现力

• 1 ．扬长避短使嗓音成为自己相声特色之一

• 刚开始刘宝瑞并不被师父张寿臣所看好，因为他的先天条件不是很好，但恰恰是这点却被他后天的努力扬长避短，将其转成个人特色，用于塑造不同的人物，成就了他的个人的相声特色。

• 经过磨练后的嗓音拢人，耐听。随便一句话，一个字，从他的嘴里出来，就像吊了三天的高汤，腌了半年的旮褡菜，藏了十年的五粮液。光听他的定场诗，就让人飘飘荡荡不能自己。

• 2 ．对于节奏的把握

• 刘宝瑞对于节奏的把握，对于场景的树立, 尤其独有一功。别人的单口就像刚发明的电影，导演们只把它当作纪录舞台剧的工具，没有特写，没有远景，没有近景。刘宝瑞的单口相声，好比现在的好莱坞大片，有全景展示：《山东斗法》中全城人民纷纷攘攘一起来看榜；有移动镜头，孙德龙醉醺醺走来，有特写，孙德龙的肘子拱在人的腰眼上。甚至还有慢镜头特写：“杆儿是过去了，后面这勾儿不饶人哪！”张弛有致，引人入胜。

第十章 传统相声流派之 ——侯派

一、侯宝林生平

• 师承：

• 张三禄

朱少文

徐永福

焦德海

朱阔泉

侯宝林 • 得名经过：

• 小酉儿

侯宝麟

侯宝林

二、侯派相声艺术特色

• 作为一代相声名家，侯宝林为相声事业做出了重大的贡献。侯宝林号称语言艺术大师，语言运用功力深厚，富有特色。他的相声语言句式短小，句型多变，语调抑扬顿挫，语气运用自如，善于以简练的语言表达丰富、深沉的意蕴，也是凝练、含蓄的重要表现。

• 侯宝林的台风亲切、自然、热情、洒脱，善于与观众交流，共同创造趣味隽永的美的境界。他的相声不重故事情节，聊天式的杂谈特别多，自指性十分突出，说的似乎是亲身经历，真情实感，听起来恍如身临其境，格外生动、亲切。

（一）创新

• 他的创新主要表现在三个方面：

第一，改编和整理传统相声。凡经侯宝林改编、整理的传统相声，都能以崭新的风貌赢得观众的喜爱，成为百听不厌的艺术珍品。

• 第二，创作新相声。如《夜行记》形容那辆自行车，“除了铃不响，剩下哪儿都响”、《服务态度》里买了两只都是左脚的鞋。《普诵话与方言》的唱外国歌，《醉酒》里爬手电筒的光柱，等等，都可以说是创造、革新的结晶。

• 第三，净化了相声的表演体系。旧时的相声表演虽有完整的独具特色的体系，却也存在显而易见的弊端，就是“荤”和贫。侯宝林杜绝这类丑恶的表演，坚持净化、美化，建立起新的表演体系。

（二）以“柳活儿”见长

• ★他敢当着马连良学马连良的唱，学的还是马派名剧《四进士》里宋士杰唱的“三杯酒下咽喉把大事误了……”深得马连良的赞许。

• ★他的摹拟本领更充分地体现在“学”的方面，不论方言还是货声，都学得毫厘不爽，刻意追求艺术美。《戏剧与方言》里要学北京土话、山东方言、上海方言、河南方言、山西方言、绍兴方言、苏州方言，一字一句都不能走样。

• ★摹拟货声，更是他之所长，学到细微之处，令人拍案叫绝。学卖柿子的吆喝，能够分辨不同的月份和品种。北京人民艺术剧院排练老舍名剧《茶馆》，都请他去鉴别货声

（三）凝练含蓄

• 侯派相声属于大手笔，讲求含蓄、凝练，点到而已。所谓点到而已，首先必须“点到”，就是艺术上的狠。比如相声的夸张，不夸张则已，夸张就要淋漓尽致，入木三分。点而不到，犹如隔靴搔痒，只能惹人心烦意躁，倒不如不点。既已“点到”，又须见好就收，留有余地，收意在言外，余音绕梁之功效，切忌枝枝蔓蔓，画蛇添足。侯派相声深刻地体现了这一辩证关系。一些“包袱”的夸张可以叹为观止。

四、侯宝林与家庭、子女、弟子

• 第一任妻子：陕西巷卖粥的连老头的女儿连秀贞。侯宝林发现妻子吸食鸦片，连吓带气大病一场。连秀贞生一子（月份不详）名双安，属马，不久夭折。后与连秀贞离异。

• 第二任妻子：天津忠树里5号一个厨师的女儿刘淑芳，得一子耀忠，一女耀茹。后正式离婚。

• 第三任妻子：同事，京剧演员王雅兰，生子侯耀华、侯耀文、生女侯真珍（现名候錱）、生女侯咪咪（学名琳强），后夭折。三子 侯耀文

• 侯派相声的最佳继承人应该是侯耀文。他比较全面地继承了侯派艺术。说、学、逗、唱，舞台上一举手、一投足，颇有乃父遗风。

弟子 马季

• 侯门弟子众多，马季学艺较早，又长期在侯老身边工作，有得天独厚的学艺条件。无奈，其自身条件和舞台形象与老师相去甚远。实在看不出他身上有侯宝林的影子。

关门弟子 师胜杰

• 师胜杰是侯宝林先生的关门弟子，其艺术特点，不仅继承了侯派相声的风格，而且形成了自己文雅清新质朴自然的表演风格。

搭档 郭启儒

刘宝瑞

郭全宝

第十一章 传统相声的流派之——马派

马派相声代表人物——马三立 马三立（1914----2003），原名马桂福，回族。马三立这个名字来历。古书曰：君子有三立，即立德、立功、立言。这是马老生前告诉记者的。“三立”二字始终贯彻在马老的一生

一、马三立的坎坷一生

马三立的家传深厚，出身于曲艺世家，祖父马诚方是著名的评书艺人，擅说《水浒》，名噪一时；父亲马德禄是“相声八德”之一，又是相声前辈艺人恩绪的宠徒和门婿；母亲恩萃卿曾学唱京韵大鼓；兄马桂元师承相声八德之一李德钖，以擅演“文哏”段子著称。家庭环境使他从小就耳濡目染，对相声艺术十分熟悉。在父兄的熏陶下，打下“说”、“学”、“逗”、“唱”的深厚功底。1930年开始登台演出，学艺进步很快，视野也日渐开阔。他12岁跟父亲马德禄学艺，后拜著名相声演员，相声八德之一周德山为师。在马三立不断学习和研究下形成了他相声的独特风格。

二、马三立对传统相声中人物的塑造

（一）第一人称叙述

• 马三立表演相声，从不一般化地在舞台上复述相声底本，也不是站在第三者的角度去品评相声中的人物，而是采取第一人称的形式，直接靠近角色。“我”就是作品中的主人公，就是作品讽刺嘲弄的对象。通过“我”的活灵活现的表演，把批判的武器交给观众，让人们在笑声和思索中领会演员的意图，他把那些吹牛撒谎、欺骗伪善、不懂装懂的市井习气揭露的淋漓尽致。如《开粥厂》马大善人；《卖挂票》 马喜藻；《黄鹤楼》中的“马叫官儿”。

（二）以小见大

• 马三立相声塑造的人物有一个共同的特点——大都是些生活在市井中的小人物。人物小，所塑造的艺术形象可是个个鲜活，而且有着“大”的寓意。马三立从小生活在社会底层，演出在社会底层，他接触最多的人是下层群众。因而，他最熟悉他们的生活，最熟悉他们的举止言行，更了解他们的思想和观念。马三立的“小人物”能反映出一种“大精神”。这里的“大精神”是说人物所折射的精神世界的“大”，也即从小人物身上透露出封建没落文化的精神糟粕，他运用高超的艺术手段将这类人物身上的缺点——即小市民的劣根性，集中起来，达到了鲁迅先生的“杂去种种，合成一个”的人物典型化的境界。

（三）画龙点睛

• 马三立相声经常使用画龙点睛的手法塑造人物，如《开粥厂》中“马善人”当听说捧哏演员没到过“顺义县”立刻说“好”，开始无所顾忌地吹嘘。它将传统相声技巧——三番四抖，了无痕迹的化用到塑造人物当中，看似漫不经心，实则达到了出神入化、大巧若拙的艺术境界。《卖挂票》中的这个包袱： •

• 甲：嗬！我心里这痛快！扮戏呀，窦尔墩！刚要打花脸儿啊！

乙：哎！那叫勾脸儿。

甲：我说勾脸儿怕你不懂！勾脸儿……勾眼儿？

乙：勾脸儿！

这里的“勾脸儿”，是逗哏演员故意将京剧术语说错之后，来突显“马喜藻”这个人物不懂装懂的真实嘴脸。

三、马三立相声的语言艺术

（一）经典的自嘲

• 马三立相声的最大特点就是——自嘲，其中最多的就是对自己的外貌和名字的自嘲，引发观众他的自嘲语言的特色是大幅度地运用夸张，使人感到不可信却可笑。• 如在《起名字的艺术》中：

• 马氏最经典的自嘲的作用是：首先，让观众觉得表演者谦虚可亲，而且嘲讽的不是我，安心地听其言语。而后，转念一想，这些被嘲讽的缺点自己身上也有，自己与演员都是有这样那样小缺点的平凡人，然后，会心一笑，又发人深思。

（二）长段垫话

• 马三立在舞台风度上追求朴实、自然、本色。他没有舞台腔，也从不怪声怪气，而是从生活中马三立本人的性格出发，在聊天式的、耳语般的亲切谈心之中，逐渐地、不露痕迹地进入所讽刺的人物角色，因此，他喜欢把“垫话”搞得非常充分、细致，所以他的“垫话”的特点就是长，而且占据很大比重。

• 马三立在讲述“垫话”时语气看似漫不经心，却在不知不觉中步入主题，出其不意地抖落包袱儿。如他的单口相声《摇煤球》中的“垫话”：

• 整段相声耗时l0分30秒，这段“垫话”就占了4分钟，可见其分量之重、作用之大。使观众对这摇煤球留下深刻印象。吸引了观众的注意力，对相声正文作了铺垫。

(三）反复叙述

• 讲故事本该语言流畅、清晰简洁，不能拖泥带水、啰里啰嗦，但马三立在表演相声时却总是慢慢悠悠、不慌不忙，在台上表演就像聊家常，甚至让观众感到着急。而实际上这正是马三立在相声技巧“三番四抖”的基础上精心塑造的风格，其中每一句台词都不是废话，每一个停顿，每一个气口都有讲究，那里面都隐藏着令人回味的笑料。这正是因为马三立独到地掌握了能使人期待的叙述节奏。比如说那《祖传秘方》中“挠挠”的小段，马三立先讲他表弟喜欢洗澡，再讲有个怎样的人来卖偏方，又讲偏方如何得到了使用的机会，再慢悠悠描述那个小纸包：最外面一层是什么纸，里面第二层是什么纸，在往里的第三、第四层又分别是什么纸。看似有点絮絮叨叨，就在众人寻思时，马三立说道：“打开最后一个纸包，他翻开一看：上边俩字—— 挠挠!”

四、马派相声的发展传承

• 马三立，虽然门下弟子众多，但无人能继承马派艺术的衣钵，像阎笑儒、张笑勤、金笑天、张笑非、班德贵、高笑林、于宝林、常宝华、常宝丰等，亦可能大多是拜门儿的徒弟的缘故吧。还有一个原因就是马三立是个性格演员。其特点外人不易模仿和掌握。所以马派艺术的继承人是马三立的长子—马志明。马志明在相声门儿里拜的是朱阔泉（侯宝林的师父）。但他主要还是跟他的父亲马三立学艺。近些年他和黄族民上演了一批马派艺术的代表作，象《开粥厂》、《白事会》、《卖挂票》等，将马派艺术的风格、特点、艺术精髓体现得淋漓尽致。内行评价他是有继承又有发展。

马三立孙子——马六甲 马三立侄子——马敬伯

第十二章 传统相声流派之——常派

常氏相声

• 常氏家族在中国相声发展史上占有重要的位置。上世纪四十年代，常连安带领子弟及众多相声艺人在北京西单创立了启明茶社，汇集了当年最优秀的一批相声演员，为相声行业引入了经营理念，使相声从街头撂地发展到室内剧场形式，并逐步走进广播、电影、唱片、文明戏等领域。常氏相声由常连安先生肇始，后承续其子常宝堃、常宝霖、常宝霆、常宝华、常宝庆、常宝丰，第三代则有常贵田、常贵生、常贵德，如今第四代的常亮、杨凯等亦开始崭露头角。可以说，如果评选一个家庭中相声演员最多者，常氏当仁不让，独占鳌头。

一、常氏一代

• 常连安在曲艺界算是一位有传奇色彩的人物。常氏在旗，常连安的父亲很早就去世了，母亲带着幼小的独生子常连安改嫁。不过，常连安性格倔犟，从小便不愿在家呆着，母亲见他如此，便找人写“字据”学了京剧。常连安当时才7岁。跟这位教戏的学了两年多，便去了东北。常连安到东北的一个小县城，唱着唱着唱红了，挑班当了“大梁”，因为嗓子好，起了个艺名叫“小鑫奎”。

常连安回京后，为了继续学戏，经人介绍入了“富连成” 常连安原名叫常安，因他属“连”字辈，更名常连安。学了几年戏，常连安的嗓子倒了仓。为了谋生，便在庙会上撂地卖艺，师从焦德海。常连安说相声活路较宽，捧逗皆能，尤其擅长说单口相声和唱太平歌词。

• 常连安共有12个子女，其中6个儿子都是著名的相声演员。

• 常连安最大的功绩是上世纪四十年代在北京西单创立了启明茶社。•

• 1937年的春天，常连安带着次子宝霖，到北京的“新罗天”演出。常连安和“二蘑菇”的相声很受北京听众欢迎。一天，有位老观众对常连安说，你们一家子都说相声，为什么不自己挑个班，弄个园子？常连安说，我们变戏法儿说相声的，哪有钱呀？这位观众说，我能替你们找个地方，在西单商场里头。你们要是看着行，我就把它租下来，咱别赔钱，不过赚了是你们的，赔了是我的。常连安想了想北京没有这么个杂耍园子，咱们打头开始，就叫启明吧。字号打出去以后，有位观众说，这个名儿不错，天上有个启明星，跟你们的意思正相吻合。

• 10年左右的时间，有60多位相声演员在“启明”说过相声，轮流上场，最多的一天有20多位。二是名演员多，老一辈著名相声演员如张寿臣、华子元、于俊波、刘宪田、罗荣寿、刘德智、赵霭如、王长友、吉平

三、郭荣山、王世臣、刘宝瑞、郭荣启、班德贵、白全福、谭伯儒、孙玉奎、苏文茂、于世德、关春山、赵振铎、高德元、李伯祥、马四立、李寿增、常连安、常宝霖、常宝霆等都在“启明”说过相声。三是名段多，所谓名段是指这个段子只有某个演员说的最拿手，观众最爱听，如张寿臣的《小神仙》、马桂元的《贼鬼夺刀》、常连安的《山东斗法》、刘桂田的《斩经堂》、郭荣启的《打牌论》、赵霭如的《拉洋片》等。

• “启明”的相声大会，促进了北京相声艺术的发展，也培养了北京人的相声欣赏水平，同时也培养了一大批艺术人才。

• 解放以后，启明茶社随着西单商场的改扩建和相声演员的归队而终结。不过，启明茶社在老北京人心中的印象并没有磨灭。

二、常氏二代

（一）大爷 常宝堃——小蘑菇 大哥宝堃生下来就聪明，不到一岁就会说话。一岁多说出的话就能把人逗乐了。”宝堃两岁多，常连安就把他带到了北市场的撂地摊子。常连安变戏法儿，他也跟着变个小手彩什么的，逗人一乐。尤其是即兴模仿大人的动作，更是招人喜爱。因张家口盛产蘑菇，于是人们给他起了个外号叫“小蘑菇”。

（二）二爷常宝霖 ——二蘑菇

• 二哥，艺名二蘑菇。因为“小蘑菇”在天津已出名，所以宝堃的几个弟弟，均以“二蘑菇”、“三蘑菇”往下排，宝华行四，艺名叫“四蘑菇”。常宝霖因为解放后去了甘肃，所以没有多大名气。

（三）三爷常宝霆——三蘑菇

（四）四爷常宝华——四蘑菇（承上启下）

• 常宝华，中国共产党党员、国家一级演员、享受政府特殊津贴。历任海军政治部文艺工作团演员、编导、海政曲艺队队长，中国曲艺家协会第二届常务理事、第二届理事。全国文艺代表大会第二、三、四、五次大会代表。1951年拜相声大师马三立为师。历年来创作（包括合作）相声、小品、快板等形式一百七十多篇，全国各报刊发表五十余篇。退休后仍继续进行创作、撰文著书、教学。曾参加相声、小品、话剧、电视剧等演出。• 常宝华弟子

• 牛群、赵福玉、包春、杨鲁平、杨子春、冯翊(yì)纲、宋少卿、侯耀华、奇志

冯翊纲、宋少卿

• 台湾著名相声演员冯翊纲、宋少卿拜常派相声大师、相声界泰斗常宝华先生为师，学习中国相声艺术的精髓，拜师典礼于2002年3月30日在北京举行。据了解，台湾相声艺术的承传多为录像带式的教育，而缺少相声大师的言传身教。而此次常宝华老先生收徒，是由于侄儿原中国京剧院青年团团长常贵祥先生的举荐，冯翊纲、宋少卿曾在北京的演出中与常贵祥先生相遇、相知，并因对相声艺术的挚爱和不懈努力而深得常贵祥先生的赞赏。

（五）五爷常宝庆

1944年出生，擅长捧哏，快板方面也很有造诣，原福州军区文工团相声演员，退休后于天津和谐相声队演出，现为天津名流茶馆艺术团主要演员。

（六）九爷常宝丰

• 常宝丰的表演风格颇有常派清新脱俗、热情洒脱的独特韵味，既擅长表演传统相声，又很注重新时代相声的创作与表演，这一点在他的《并非讽刺裁判》中发挥得淋漓尽致。同时常先生还很注重对青年相声演员的培养，现在红得发紫的相声艺人郭德纲，就是9岁时由常先生开蒙的。• 常九爷给郭德纲开蒙的活是《八扇屏》。他先是交给郭德纲一个手写本的《八扇屏》册子，上边还写着“王佩元整理”，让郭德纲回家背词儿去。王佩元是天津的相声演员，早期一直给常宝丰先生量活（捧哏），合作过《并非讽刺裁判》等很多节目，最近几年一直在北京和常宝丰先生的侄子常贵田合作。等到郭德纲把《八扇屏》的词儿背好了，再到常九爷家，跟常九爷一句一句的对词，常九爷随时给他纠正错误。

三、常氏第三代

• 常贵田，常宝堃之子。常贵田自父亲去世后，就和四叔常宝华一起加入了海政歌舞团，常贵田是常氏第三代的代表人物，拜了父亲的老搭档赵佩如为师。常贵田目前是说相声中级别最高的，他是军级干部。平时也总是穿一身蓝色的军服。

四、常氏第四代

• 常亮，常宝霖的孙子吧，现在武警文工团，是丁广泉的徒弟。杨

凯

• 常宝华的外孙，经常与刘宝瑞外孙侯冠男一起在周末相声俱乐部演出，经常会被主持人说：“请大家观看这两个外孙子的表演。”毕业于中国戏曲学院（曲艺表演专业），现任全国总工会文工团相声演员职务。自幼受家庭熏陶喜爱相声并跟随姥爷常宝华学习相声，后拜相声名家石富宽先生为师继续学习。曾多次参加中央电视台、北京电视台和各地方电视台的节目录制。

常

远

• 常宝华的孙子。

第十三章 传统相声流派之苏派

一、苏文茂生平（文哏大师，相声泰斗）

相声这门艺术经历了百年的沧桑，发展至今，形成了自己的流派，如今依然健在的只有相声泰斗苏文茂老先生了。

拜师---常宝堃，常宝堃去世后由常宝华代教育

二、苏文茂的相声内容

（一）传统的文哏相声，如《论捧逗》、《文章会》、《批三国》。苏批《三国》的确有不同凡响的独到之处。《文章会》重点不在批讲，而在刻画人物性格。作为主人公的“我”，形似自拟，实则虚拟，即以个性架构反应类型特征。与同一题材的不同脚本相比较，人物性格特征鲜明，而且文绉绉的，书卷气特别浓。

（二）传统的“柳活儿”，如“汾河湾”“捉放曹”“全德报”

（三）新相声，如《大办喜事》、《美名远扬》、《满载而归》、《新商标》、《得寸进尺》、《废品翻身记》、《高贵的女人》、《新局长到来之后》

三、苏文茂的表演风格 文而不温。“文”当然是一种含蓄隽永的美学意蕴，在舞台风度上指的是“文静”，在语言使用上指的是文采，在艺术表现上则是指细腻而婉约，在性格塑造上指的是深刻而蕴藉。他以“文哏”见长，文而不温，含蓄隽永，文雅俊逸，文采飞扬，书卷气浓郁，他是我国相声界文哏艺术最杰出的代表人物，讲相声文哏艺术推上了前所未有的高度，被人誉为“文哏大师”

第二篇：传统相声

传统相声集锦

贯口：

挖宝、论拳、八扇屏、白事会、报菜名、大保镖、地理图、夸住宅、三节会、卖五器、洋药方、兵器谱、暗八扇、竹城水寨、饽饽阵、百将图、大戏魔、戏迷药方、平哏：

打醋、称谓、论梦、吃论、偷论、造厨、当行论、五兴楼、打牌论、结巴论、哭四出、哭笑论、天文学、学吃喝、买卖论、五毒论、献地图、大相面、粥挑子、规矩论、说话论、窝头论、学评书、大登殿、七月

七、儿子迷、百兽图、女招待、倒插门、卖西瓜、批行话、富贵图、抚瑶琴、传辈钱、唐汉争、寿比南山、琴棋书画、酒色财气、舞台事故、官衣贺喜、单口转换：

学徒、劝架、吃元宵、家庭令、吃饺子、卖棺材、吃月饼、抬杠铺、赞马诗、三怪婿、抡弦子、天王庙、三瘸婿、财迷回家、连升三级、扒皮员外、傻子学乖、道法无边、山东斗法、日遭三险、丢驴吃药、主客问答、切糕架子、飞笔点太原、书迷闹洞房、坏哏：

骗术、揭瓦、醉酒、白吃猴、醋点灯、西征梦、怯大鼓、大上寿、怪治病、卖挂票、拴娃娃、梦中婚、偷斧子、红事会、卖面茶、学叫唤、下象棋、夸讲究、哭当票、哏政部、哭的艺术、金龟铁甲、财迷回家、姐夫戏小姨、文哏：

对春联、双字意、文章会、西江月、诗词会、批三国、打灯谜、讲四书、朱夫子、三字经、论水浒、圣贤愁、批聊斋、五红图、五行诗、美人赞、四方诗、论红楼、鸡冠花、答非所问、八大吉祥、故事谜语、山西家信、珍珠倒卷帘、歪批百家姓、三国人物论

子母：

吹牛、铃铛谱、六口人、反七口、论捧逗、树没叶、学四相、学跳舞、福寿全、小抬杠、俏皮话、学满语、娶寡妇、鸡上树、蛤蟆鼓、老老年、茅房话、羊上树、口吐莲花、托妻献子、倒口：

拉洋片、学四省、天津话、方言误、学外语、找堂会、交租子、怯洗澡、怯算卦、怯拉车、怯卖菜、怯绕口令、老北京话、家庭方言、双学济南话、柳活：

师傅经、卖布头、卖估衣、叫卖图、白蛇传、闹公堂、武坠子、学电台、三棒鼓、天仙配、学大鼓、跳大神、弦子书、学曲艺、学歌曲、大西厢、学小曲、文王卦、学西河、杂学唱、学唱三曲、劳动号子、八大改行、太平歌词、王二姐思夫、戏曲活：

串调、过关、河南戏、走西口、渭水河、文昭关、空城计、阳平关、学梆子、收姜维、学评戏、玉堂春、京评越、学京剧、铡美案、甘露寺、失空斩、二进宫、华容道、滑油山、遇皇后、包公传奇、山东二黄、戏迷游街、四大须生、戏剧杂谈、四大名旦、梁祝哀史、英台修书、日本梆子、南弹北弦、杨乃武写状、戏剧与方言、杂学地方戏、罗成戏貂蝉、关公战秦琼、焦赞打严嵩、腿子活：

珍珠衫、捉放曹、汾河湾、黄鹤楼、洪洋洞、乌龙院、鸿鸾喜、窦公训女、武松打虎、板子活：

数来宝、同仁堂、对坐数来宝、双唱数来宝、三节拜花巷、十八愁绕口令、群口相声

酒令、扒马褂、金刚腿、翻四辈、八猫图、拾玉镯、文训徒、武训徒、找五子、四字联音、秦琼卖马、大审诓供、爬词太平歌词、牛头轿、四管四辖、欢歌曼舞

第三篇：传统相声

传统相声

一、传统相声的来源

传统相声是在一个漫长的历史阶段，吸收了各种艺术和生活的营养逐渐形成的。同所有的民间文学一样，传统相声有它的集体性、口头性、变异性和传承性的特点，一般没有专业作者，也没有固定的文学底本，往往经过了无数艺人的实践，经过了观众的选择、比较，最后才成为臻于成熟的作品。因此，被保存下来的传统相声数字不确，据说有六百多段，但是解放后记录成稿的仅三百段左右。而这三百多段里内容也互有重复或雷同，手法也间有穿插和近似之处。

取材于现实生活进行创作的作品，是传统相声的主干。这是因为相声是讽刺艺术，它必须反映群众熟悉和关心的生活，提出并回答群众关切并共鸣的问题。因此，纵观三百多段传统作品，不难发现近百年来中国社会发展变化的轨迹。实际上它是一幅社会生活的“风俗画”。如早期的相声作品多把矛头对准贪官污吏和封建军阀，其中官府的腐败、官吏的贪婪、军阀的骄横和虚妄，是这些作品重要的思想特色。鸦片战争以后，中国沦为半封建半殖民地社会。相声流传在城市的“底层”。这一时期的作品则集中揭露变态社会人们的变态心理，诸如阿谀奉承的恶习，敲诈勒索的伎俩，尔虞我诈的关系，醉生梦死的生活等，形成了一幅光怪陆离“社会相”写照。日伪和国民党统治中国时期，中国是一堆腐朽的垃圾，相声流传在市民阶层，往往通过对他们的生活描绘，曲折地反映了帝国主义、封建势力和官僚资本主义给中国带来的历史灾难。那是一个民不聊生、朝不保夕的社会，中国是将近死亡的一具尸体，相声里所散发的臭气，反映了旧中国的不治之症。

取材于民间笑话的作品，在传统相声里为数不少，大多进行了积极的改造，割除了那些原始自然状态的东西，往往与当时当地的社会生活结合起来。比如对于愚蠢的讽刺则往往以县官为“模特儿”，目的是曲折地反映现实生活里的那些贪官污吏。对于自私和悭吝的讽刺也往往和现实生活的世态结合起来，揭示那种“无官不贪，无商不奸”的社会本质。对于虚伪的讽刺更是以尔虞我诈、你欺我骗的世态炎凉为背景。如《性急》与《火烧裳尾》的笑话，本来是描摹“急脾气”和“慢性子”两种人的性格特点，一个是火烧了衣服也不着急，一个是看见了“慢性子”的举动就突然发火。但是在单口相声《日遭三险》里，却以这两种人为线索。着重写一个贪婪的县官要寻找这两种人（还有另外一种爱小便宜的人）为他个人的私利服务。当他寻找到这几种人以后，立即遭到“搬起石头砸自己的脚”的下场；“急脾气”给他当差，结果把他扔进河里；“慢性子”为他看孩子，结果把孩子掉进井里；“爱小便宜的”为他买棺材，买了个大的又偷了个小的……这种情节的改造和主题的升华，都是曲折地反映了现实生活人民对统治者的憎恶感情，讽刺锋芒和现实意义更加突出。

有关文人的传说也是民间文学的一种内容，多半有些历史的依傍，往往是“事出有因，查无实据”，其情节和人物往往都经过了群众的改铸。但是，当它们一旦被吸收到相声里来，便被赋予了更为浓厚的夸张色彩，几乎毫无历史根据，只有被再创作的艺术形象。比如孔子，在民间传说里有《孔子和采桑娘》的故事，描写他“在陈绝粮”的窘态，而在相声里孔子则成了更为尴尬的人物。《吃元宵》嘲笑他如何把“一文钱一个”改为“一文钱十个”，不仅毫无廉耻地吃了人家的元宵，而且还摆出一副“温文尔雅”的样子。相声中的孔子近似于生活里的无赖，反映了群众对这位“至圣先师”的看法。在《抬杠铺》里，对一个普通“杠头”提出的种种问题，他居然张口结舌、无言以对，说明这位“圣人”也并不是那么高明。

文化典籍的素材也经常被相声所吸取。它们不仅是被铺陈、演绎，而且常常被夸张、歪曲。诸如《批聊斋》、《批三国》、《歪讲三字经》、《歪讲四书》等，都是用“歪讲”、“曲解”的方法，巧妙地介绍这些著作，目的是制造笑料，反映作者机敏、智慧的眼力，常常嘲笑那种不懂装懂的人。《歪讲三字经》、《歪讲四书》等还反映了群众对这些僵死的经典嗤之以鼻的轻蔑态度。

传统相声的作品有哪些：

1单口相声类：

帝王传说《珍珠翡翠白玉汤》、《宋献策测字》（一名《邵康节测字》、《测酉字》）、《皇帝选陵》；三国人物传说《张飞爬树》、《草船借箭》；以及神话传说《白蛇传》、《孟姜女》；“呆女婿”或“呆儿子”式的故事，像《傻子学乖》、《赞马诗》、《吃月饼》；蠢人丢丑的故事，像《山东斗法》、《豆腐侍郎》、《知县见巡抚》；褒扬聪明才智的故事，像《火龙衫》、《增和桥》、《风雨归舟》；有故事原型的故事，像《天王庙》、《黄半仙》、《化蜡扦儿》；源于民间笑话的，如《笑林广记》、《赶考》《山中奇兽》、《巧嘴媒婆》。

2对口相声类：取材文人轶事的《三吃鱼》、《兄妹联句》；描写艺人轶事的《跑海》、《杠刀子》等；写军阀趣事的《韩复榘讲演》、《家务事》。

3群口相声类：

《中国传统相声大全》上记载的群活只有十五段，其中今天仍常演的只有《扒马褂》、《金刚腿》、《找五子》、《四字联音》、《训徒》以及《翻四辈》、《四管四辖》、《酒令》。曾经风靡一时的滑稽相声如《卖马》、《法门寺》今天已无人再演。建国后各地曲艺团曾就一些传统活改编成相声剧，如《化蜡扦儿》、《假行家》、《连升三级》、《小神仙》，其实这是一种很好的尝试，但今天囿于人员的缺乏，我们只能抱以遗憾了。

第四篇：舞蹈鉴赏考试资料

1.芭蕾的起源

芭蕾艺术孕育在意大利，诞生在十七世纪后期路易十四的法国宫廷，十八世纪在法国日臻完美，到十九世纪末期，在俄罗斯进入最繁荣的时期。芭蕾在近四百年的长期历史发展过程中，对世界各国影响很大,流传极广，至今已成为世界各国都努力发展的一种艺术形式了。

2．芭蕾手位，7个，脚位5个

3．路易十四创立了历史上第一所舞蹈学校——法国皇家舞蹈学院

4．欣赏芭蕾的方式有传统和现代的5．天鹅湖于-间为莫斯科帝国歌剧院所作的，共有4幕

6．爵士舞是一种急促又富动感的节奏型舞蹈，是属于一种外放性的舞蹈。7．士舞蹈是非洲舞蹈的延伸，由黑奴带到美国本土，而在美国逐渐演进形成本土化，大众化的舞蹈。

8．爵士舞的种类：舞台式爵士舞，现代爵士舞，街头爵士舞，踢踏舞

9．大河之舞是爱尔兰的传统的踢踏舞舞剧，内容除爱尔兰的踢踏舞外，又融合了西班牙的佛朗明哥舞、俄罗斯的芭蕾舞及美国纽约风格的的爵士踢踏舞等。

10．现代舞其主要美学观点是反对古典芭蕾的因循守旧、脱离现象一辛生活和单纯追求技巧的形式主义倾向，主张摆脱古典芭蕾舞过于僵化的动作程式的束缚，以合乎自然运动法则的舞蹈动作，自由地抒发人的真实情感，强调舞蹈艺术要反映现代社会生活

11．一个从《雷雨》中走出来的现代舞剧《雷和雨》，是编导王玫对生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现。她以悲悯的眼光俯视着雷雨中的那群人。不仅仅是要诉说那个年代的往事，更是要倾吐一个女性来自心底的告白。

《雷和雨》不是对人物行为的复写，而是在于人物内心的表露，从直观感像的描写，活跃到生命的传达，到最高灵境的启示，在情景交融中烘托出一种最适宜的意境，以它的真，摇撼着我们的心。这种意境体现在环境的营造，人物关系的把握以及肢体语言的表达。

12．民族舞，汉、藏、蒙、维、朝

13．舞扇丹青观后感

14．肚皮舞是一种带有阿拉伯风情的舞蹈形式，起源于中东地区，并在中东和巴基斯坦、印度、伊朗等其他受阿拉伯文化影响的地区取得长足发展，19世纪末传入欧美地区，至今已遍布世界各地，成为一种较为知名的国际性舞蹈。肚皮舞是较为女性的舞蹈，其特色是舞者随着变化万千的快速节奏摆动臀部和腹部，舞姿优美，变化多端，而且多张显阿拉伯风情，以神秘著称。近些年，肚皮舞也作为一种深受女士喜爱的减肥方式在世界各地广为流行。15 男女版天鹅湖的区别及观后感

之前很少看芭蕾，对芭蕾的印象只停留在两个脚尖的直立上，更多的就剩下“天鹅湖”这个名字了。

芭蕾赏析这课，带着我一步步走进了芭蕾的世界。

开始的一切都风平浪静。

开绷直立，白色纱裙，轻盈飘逸仿佛就代表着芭蕾的一切，而天鹅湖则是芭蕾的一个代名词。

在女子版，也就是经典的天鹅湖中，描述的是这样的一个故事：

《天鹅湖》的故事源于德国童话，王子桑弗雷德在天鹅湖畔正要向天鹅射箭时，天鹅变成了美丽的公主奥德塔，原来她和其他少女都被魔王变成了天鹅，在晚上才能还原成人形，只有男子对天鹅的爱情能够解除魔法。王子爱上了奥德塔，但魔王为了破坏这段恋情，将自己的女儿黑天鹅变成奥德塔的模样出席王子的舞会，上当受骗的王子对天发誓永远爱黑天鹅，这样他无意中撕毁了对奥德塔的爱情承诺，少女们逃离魔掌的希望成了泡影……

女子版的芭蕾，对于专业知识不多的人，只能在解说下感觉出这个舞剧的剧情，更多关注的是在舞台上跳跃着的“天使”和凡人之间的完美的动作。一挥手，一投足间表现出了诗意般的意境。

男子版天鹅，讲述的是一个缺少爱和力量的王子对一个充满野性和力量的天鹅的追逐，最后虽然是以王子的死为舞剧的结局，但是那时候的王子已经安静地躺在了爱人的怀中。

男子版天鹅的出场已经带给观众一个新鲜感，演员所穿着的是羽毛紧身短裤，裸露着强壮的肌肉，刚阳之美由此而生。

四小天鹅的舞蹈在整个男子版天鹅湖中也充满着震撼力。区别于女子版的四个小天鹅，活泼可爱，互相依赖的小步跳，男子版的四小天鹅更体现着男性小天鹅的顽皮，充满活力的一面。

男子版的天鹅湖，完全的对古典芭蕾的一个颠覆，他给芭蕾注入了男性的力量，野性之美，证明了芭蕾并不只能表现出女性柔美的一面。他，不只强调着动作的关键性，还跟多的是表达着一种思想。任何对思想表达有助的元素都加入进了舞剧。应为现代，所以道具有更多的选择。对于剧情，感觉芭蕾的通俗化(能让更多的人感觉到芭蕾)就得完善情节。在男子版芭蕾中，哑剧的成分明显比经典女子版芭蕾中多，所以，更易懂，能让人在观看演员门的动作的同时，毫不费劲地窜起整个故事的剧情，领会代作者所要表达的思想。

很喜欢Adam Cooper扮演的天鹅角色, 完全颠覆了传统主人公(天鹅公主)在人们心中那纤弱温柔的形象, 他所演绎的天鹅,野性,豪放,甚至会耍手段.宫廷舞会那一场,他演绎了一个花花公子的角色,为的是报复王子对他感情的逃避.那一场王子和他同时和两位女伴跳舞的场景, 两个人边起舞边对视,黑衣人的眼神充满了挑衅与挑逗, 让王子不能自持,Adam Cooper 的演出完全超越了一个芭蕾舞演员, 他显得比任何戏剧演员都有表演天赋.总地来说，男子版天鹅湖带给了芭蕾的一个新的诠释。在搜资料的同时，我还看到了最近又出现了一个版本的天鹅湖，一个也同样由男子扮演的天鹅。而一样的震撼，天鹅不再柔情，不在野性，而改之的是滑稽。另一种表达，另一种效果，同样的震撼，同样的受欢迎。芭蕾，蕴含着太多的时代审美观念了。16大河之舞的观后感

记得最早看到踢踏舞，是在2000年悉尼奥运会的开幕式上，那时而如雷鸣轰隆，时而如绿叶沙沙的声音，那挺拔的身姿和灿烂的笑容，给人以极大的震撼。其体现出的，是澳洲近6000年的原住民文化，而在这粗犷中，也带着细腻的情感，可以说是野性与温柔的完美结合，如行云流水般的演绎，使灵魂也不绝随之舞蹈。

《大河之舞》犹如一部叙述爱尔兰祖先与大自然抗争，以及经历战争、饥荒等种种苦难后流离失所，重建家园的长篇血泪史诗。历史宛如一条长河，滔滔不绝地传承着智慧、勇气、生命与爱。

《大河之舞》是一部结合爱尔兰舞蹈、音乐与歌剧的艺术盛宴,它成功地发扬了爱尔兰舞蹈的精华,并且与其它文化完美地结合在了一起,内容多元且丰富,看后使人赏心悦目。

这次观赏的《大河之舞》，又给了我对于踢踏舞新的认识。

首先，在舞蹈方面，有着很大的触动：

《大河之舞》，是踢踏舞的盛会，各种不同风格的踢踏舞与爱尔兰文化的完美融合，而最大的共通点，或者说，得以结合的原因，很大一部分来自于舞者的热情，看着一幕幕剧情，舞者们仿佛在燃烧自己的生命之火，而这些热情与不同的技巧的竞相争艳，却也有着那么些返璞归真的味道。

在淳朴的远古，充满了原始的神奇的力量，舞蹈与世界的神奇交相辉映，谱写一曲曲的华章。他们的歌声,他们的舞蹈和他们的故事与这神奇的力量融为一体.第一场与太阳共舞，为整个盛宴打下了温暖的背景色，阳光是如此灿烂，生命，也是如此绚丽。

第五场雷电，以绝对的强势展现了踢踏舞的力量美，自然界强大的力量超越了人类的控制范围，也超越了人类的想象。那些勇敢地站出来与之抗衡的人有着无与伦比的勇气，他们永远不会被打败。

映像非常深刻的，是第七场火舞那位着红衣的舞者，年约四十，但她的眼神，她的裙摆，她身上所散发出的不羁的气息，让我想到了卡门，那位如传奇般的女子，那样的热情，仿佛舞台也在燃烧，如火的精灵，是生命的跃动！

而当战争，饥荒等燃烧了古老的大地，人类必须学会去反抗，去融入新的社会，以新的方式生活下去，拥抱新的生命。

而第十二场新世界的劳工，就技巧方面来讲，应该是绝对吸引人的，黑人舞者与白人舞者之间的火花，激烈，却又代表着民族文化不断吐故纳新，融合，进步，洗涤人类的灵魂。这是一种社会的倒影，是对未来的向往。

而最后，最家乡的无限向往，既是句点，又是新的开始，经历了漫漫旅途回到故乡，而更加多姿多彩的新的旅途才刚刚开始。

应该说，《大河之舞》的舞蹈并不缺乏高超的技艺，但却摆脱了完全炫耀技巧的浅白，融入了爱尔兰厚重的文化之中。

其次，在音乐方面，也非常令人心醉。

非常喜欢的有《CAT》，记得《CAT》看了不下十遍，对其中的memory更是倾心不已，而《大河之舞》里的音乐，也给了我极大的震撼。悠扬苍凉的爱尔兰风笛延续着古老的情怀，激扬的小提琴挑动着每一根敏感的心弦，就这样又一次被爱尔兰的文化和历史所感动。让人不可抑止地淹没在爱尔兰式的感伤和悸动之中。还有那行云流水般的，如同天籁之音的人声吟唱，就像春寒的清晨那发凉的空气，可以涤清一切尘世的芜杂与烦扰。而给我同样感动的，就是歌者，舞者，奏者们的眼神，那是对音乐，对艺术的如痴如醉的爱。

而那如天籁般的吟唱，让我想起很喜欢的一首曲子《AMAZING GRACE》，我想，无论是踢踏或是爱尔兰文化，都是奇异的恩典吧。

第三，在灯光方面，给人别具一格的气息。

还是如第七幕的火舞，灯光渐亮，舞台处于一片滚滚燃烧的烈火之中，好像无数个生命在跳动一样。正在这时，有一个红的发黑的影子闪了出来，进行着生命的律动。不，那不仅仅是一个影子，那是火的精灵。慢慢地，火的精灵从火海中走了出来，而在这时那团火也慢慢逝去，只留下精灵在极尽妖艳的舞动着。而这种强烈的视觉上的对比和冲击也在观众的心中悸动。

第四，布景的贴近生活。

《大河之舞》的布景更是将其剧情展现得淋漓尽致、丝丝入扣。全场采用日月星辰、河流山川、村庄等这样一个个具有鲜活生命气息的实在物质作为布景。不仅将爱尔兰人民热爱自然、崇尚生命的精神表现得尽善尽美，并且使演员和布景完美地融合在了一起。你中有我、我中有你。而此时的观众更是在布景的提示下，不仅深深地读懂了演员所要表达的理想、内容，并且有一种身临其境、驰骋忘归的深刻的生命体验。

最后，看了《大河之舞》后，对舞蹈有了些新的认识。

一，热情。也许一个舞者并不需要高超的技巧，因为天才只有那么几个，一个舞者不需要过于曼妙的身姿，因为维纳斯仅仅是神话，而对舞蹈的热情，却是使舞蹈充满生命必不可少的。

二，灵魂。我想，可以把舞者比作火烧云，因为是那样的美丽，绚烂，却又变幻莫测，这是在燃烧自己的灵魂后在天空划下的色彩。

三，毅力。这是每个行业都必须的，毅力。在网上看到过一个数据，大体是说舞者们穿坏了多少双舞鞋，记得那是个惊人的数字，那要怎样不断的联系，不断的演出，才能达到啊，着实令人敬佩。

也许，对舞蹈，能做的仅仅是欣赏而已，但这也是一件幸福的事情。

《扇舞丹青》借用一把可以延长手臂表现力的折扇，演绎了中华民族书法艺术的神韵之美，动态地展现了“纸上舞蹈”。表演者王亚彬充分调动舞蹈肢体的表现力，透过扇子的舞动和身体的扭转，如同在纸上飞腾狂草，那描绘丹青的一招一式，尽收眼底。在整个舞台上，营造出一种典雅、高贵、端庄，却又不缺乏刚劲、洒脱的中国传统书法、舞蹈文化景象。将中国古典舞、同中国传统书法文化、扇文化融为一体，真可谓“书中有舞，舞中有书”。

第五篇：传统相声报菜名台词

传统相声报菜名台词

蒸羊羔,蒸熊掌,蒸鹿尾儿,烧花鸭,烧雏鸡儿,烧子鹅,卤煮咸鸭,酱鸡,腊肉,松花,小肚儿,晾肉,香肠,什锦苏盘,熏鸡,白肚儿,清蒸八宝猪,江米酿鸭子,罐儿野鸡,罐儿鹌鹑,卤什锦,卤子鹅,卤虾,烩虾,炝虾仁儿,山鸡,兔脯,菜蟒,银鱼,清蒸哈什蚂,烩鸭腰儿,烩鸭条儿,清拌鸭丝儿,黄心管儿,焖白鳝,焖黄鳝,豆鼓鲇鱼,锅烧鲇鱼,烀皮甲鱼,锅烧鲤鱼,抓炒鲤鱼,软炸里脊,软炸鸡,什锦套肠,麻酥油卷儿,熘鲜蘑,熘鱼脯儿,熘鱼片儿,熘鱼肚儿,醋熘肉片儿,熘白蘑,烩三鲜,炒银鱼,烩鳗鱼,清蒸火腿,炒白虾,炝青蛤,炒面鱼,炝芦笋,芙蓉燕菜,炒肝尖儿,南炒肝关儿,油爆肚仁儿,汤爆肚领儿,炒金丝,烩银丝,糖熘饹炸儿,糖熘荸荠,蜜丝山药,拔丝鲜桃,熘南贝,炒南贝,烩鸭丝,烩散丹,清蒸鸡,黄焖鸡,大炒鸡,熘碎鸡,香酥鸡,炒鸡丁儿,熘鸡块儿,三鲜丁儿,八宝丁儿,清蒸玉兰片,炒虾仁儿,炒腰花儿,炒蹄筋儿,锅烧海参,锅烧白菜,炸海耳,浇田鸡,桂花翅子,清蒸翅子,炸飞禽,炸葱,炸排骨,烩鸡肠肚儿,烩南荠,盐水肘花儿,拌瓤子,炖吊子,锅烧猪蹄儿,烧鸳鸯,烧百合,烧苹果,酿果藕,酿江米,炒螃蟹.氽大甲,什锦葛仙米,石鱼,带鱼,黄花鱼,油泼肉,酱泼肉,红肉锅子,白肉锅子,菊花锅子.野鸡锅子,元宵锅子,杂面锅子,荸荠一品锅子,软炸飞禽,龙虎鸡蛋,猩唇,驼峰,鹿茸,熊掌,奶猪,奶鸭子,杠猪,挂炉羊,清蒸江瑶柱,糖熘鸡头米,拌鸡丝儿,拌肚丝儿,什锦豆腐,什锦丁儿,精虾,精蟹,精鱼,精熘鱼片儿,熘蟹肉,炒蟹肉,清拌蟹肉,蒸南瓜,酿倭瓜,炒丝瓜,焖冬瓜,焖鸡掌,焖鸭掌,焖笋,熘茭白,茄干儿晒卤肉,鸭羹,蟹肉羹,三鲜木樨汤,红丸子,白丸子,熘丸子,炸丸子,三鲜丸子,四喜丸子,氽丸子,葵花丸子,饹炸丸子,豆腐丸子,红炖肉,白炖肉,松肉,扣肉,烤肉,酱肉,荷叶卤,一品肉,樱桃肉,马牙肉,酱豆腐肉,坛子肉,罐儿肉,元宝肉,福禄肉,红肘子,白肘子,水晶肘子,蜜蜡肘子,烧烀肘子,扒肘条儿,蒸羊肉,烧羊肉,五香羊肉,酱羊肉.氽三样儿,爆三样儿,烧紫盖儿,炖鸭杂儿,熘白杂碎,三鲜鱼翅,栗子鸡,尖氽活鲤鱼,板鸭,筒子鸡.