暴雨将至 影评

第一篇：暴雨将至 影评

《暴雨将至》 影评

广告0801 岳秋艳 0819200104

这是一部很平淡的，似乎只是以一个旁人的眼光来描写在一个多事的国度，多事的年代所发生的一些伦理之事。中国也会出现这样或那样的为那些统治着中国并压榨着多数中国普通老百姓的外国人所效力的，我们称之为“汉奸”，对于“汉奸”这个代名词，我想只要是个中国人，都不会心存一点好感的，有的，只是无尽的鄙视与仇恨，帮凶，帮助外国人欺负中国人的走狗。像《色戒》里面对易先生的描述，已经被许多中国文学界人士批判是有 美化“汉奸”形象的嫌疑了，那么，可想而知，从古至今，中国人是多么的痛恨“汉奸”了。只是这个故事是发生在印度，那个处在英国殖民统治之下，一方面受着殖民所带来的先进发展的好处，另一方面又无时不刻地受到他们的压迫的一种生存状态。

家庭佣人，是一个大美女，无疑就是一个看起来就很暧昧的身份，发生在那个时候的印度，也就更没什么好惊讶的了。只是处在一个反殖民统治前夕这样一个特殊时刻，这种关系的发生也就显得有点惊险了。“暴雨将至”,不仅仅是代表着雨季将要来临，我想更多的，可能是代表着一个新的时代的到来，一个新的局面的到来吧。

很是喜欢电影中一开始所出现的一些景观的镜头，静谧而悠远，让人心生安意。这样的一个无争的景色，这么个静态的表面下，一定就像是它表面那样平静吗？自然，惹人遐想，这平静的表面之下又会发生什么样的波澜壮事呢，又或者说又会产生什么样的惊天动地的故事呢？

看着那一群人从这座山顶望向其余山峰的时候，他们想的是，将要在这里种辣椒，种豆蔻，而在我看来，那明明就是一种由心而生的一种敬畏感才是，怎么会有这种想要去征服的强烈的欲望的？也许这也正是男人跟女人之间的区别，在这种宏伟的大自然面前，女人们会不由自主地产生一种敬畏，并会从心里去仰视它，而也许正是它的宏大，更激起了男人的征服欲，想要征服一切的欲望。而当那一条私家道路即将完工的时候，那冒着灰色烟圈的路标，却并不能让我产生一点的喜爱，只觉得那是一咱破坏，一种对这一整个完整宁静的画面的亵渎。但是同时，我也不能否认，这些道路的修建给印度土住的居民带来了一些收益，给他们带来了世界其他地方的先进的技术以及知识文化等。也许，这也正是一个留洋英国回乡改造家乡的T.K内心所矛盾的地方吧，他也许已经觉察到了英国殖民者对他的同胞的压迫了，但是同时另一种希望给自己的家乡带来发展，他又希望能够帮助英国人快点改造自己的家乡。细腻的镜头，简单的对话，很生动地便能够表达出主人公T.K内心复杂的情感。

影片结尾，雨季终于来临，Henry 用手接着雨，趴在未完成的公路上痛哭着，也许是为了他没有成功的阴谋，也许是为了他后悔自己的一时失误，也许是因为他众叛亲离的状态，也许是为自己的自私自利而后悔„„总之，雨季终于到来，在某些人的期盼中，在某些人的害怕中，如期而至。

第二篇：暴雨将至观后感

荒诞的背后是令人无法相信的事实——《暴雨将至》影评 如果你知道亚历山大大帝凭借无往不摧的步兵方阵建立的那个大帝国，与今日被叫做“马其顿”的这样一个国家，如同年轻的国王挥剑斩断的戈尔迪之结一样，一刀两断，毫无关联，那么，这个从前南斯拉夫分裂出的小国，还能用什么成为自己的符号呢？或许就是这样一部电影，一部充满了莫名的仇恨与无法挽回的死亡，却又有如暴雨将至般平静，平静地诉说着这样一片连结着东方与西方，包含却不包容着不同的信仰的土地的故事。

影片的第一个部分中，许了哑愿的修士爱上了逃难的姑娘。就像修士的生活，言语，在这第一部分是多余的。言语无法阻止冲进修道院的塞尔维亚族人，在冲进自己胸口上那轻划的十字的归属之地时脚步的粗莽，言语无法阻止以眼还眼，以牙还牙的仇恨，无法让愤怒在不可阻挡地转嫁在一只猫的身上时，让倾泻愤怒的枪口抬高一寸，也无法让被倾泻了的愤怒消逝。主教说，要下雨了。可是，何时会结束？

曾经，人类的力量让自己能够通过巴别塔接近上帝，但这也惹怒了神，从此，人类不能被允许再说同样的言语，从那以后，说着不同语言的人类开始成为不同的人类，在分裂中、仇恨中、对抗中，直到可以行为却不再需要言语。若是心灵相通，若是心存隔阂不能消除，若是一见便知，若是苦思不得，言语似乎都是多余的，就像暴雨将至的信号是那么的明显。带着女孩私奔出逃的修士，想去找自己的摄影师哥哥，似乎，那便意味着逃离，可以逃离这样的生活，可以逃离这没有言语只有仇恨的世界。

可是命运总是在你透过一扇窗看见窗外的美丽时，狠狠地关上大门。女孩儿的族人找到了她，拥有难得默契的两人被强行拆散，反抗，死亡。仇恨让言语不通的人们相互杀戮，爱情却让言语不通的人们义无反顾，现实，又让爱情归于沉默和无言。

男孩的哥哥是一位摄影师，影片的第二个部分，作为主角的，恰是这位摄影师的女友安妮。安妮的工作，是在一个远离了种族战争的现代城市，阅读一张张述说着苦难与死亡的照片。安妮面临着选择，她不知道自己应当追随男友，还是自己的丈夫。“重重的顾虑把我们变成了懦夫”，安妮最终决定和自己的丈夫摊牌。此时，一个曾经与餐厅服务员发生冲突的大胡子，持枪冲入了餐馆。似曾相识的屠杀之后，安妮的丈夫已经被打成了筛子。安妮是如此熟悉这一幕，她不久前才看见这类似的面孔，那面孔属于第一个片段中的女孩。如果生活能够更容易，也许她会和这个女孩成为亲人。没有什么地方能够远离暴力，没有什么地方能够远离死亡。第二个部分似乎告诉了我们，如果修士和女孩儿来到伦敦，也并不意味着就来到了天堂，而此时，修士的哥哥，获得普利策奖的摄影师，因为杀人的阴影挥之不去，所以

回到故乡，渴望解脱。

摄影师回到故乡，见到故人。童年的回忆在生活的艰辛面前，仿佛是一个不能引人发笑的玩笑般不值一提。依然是暴雨将至的天气，摄影师渴望着自己能和这个世界和解，渴望着自己的民族可以和别的民族和解。电影的第三个部分，叫做pictures，既是摄影师用不存在的相机“拍”下的一张张照片，更是通过摄影师绘制在每个人心中的图景。亲如兄弟的族人，在失去同胞之后，与其说是因为这不时发生的悲剧而痛苦，不如说是因为仇恨的习惯而愤怒，以至于摄影师私自释放了外族的女孩，也就是第一部中的主角时，摄影师就已像第一个片段中的猫一样，成为了同胞倾泻这因生活带来的，只有通过愤怒才能发泄的仇恨对象，如同瘾君子只有继续醉生梦死才能不至于将自己撕裂一样。女孩儿逃到修道院，遇见修士，暴雨将至。

圆圈不是一个圆。循环的故事缺乏了物理上的逻辑，比如，如果线性的发生了这三个片段，那么第一部分应在第二部分之前，第二部分当然是第三部分之前，但是第三部分分明是第一部分的前传。仿佛西西弗斯将巨石推上山顶却又要重新开始一样，这样的循环意味着主人公死而复生，自身死亡的前提推演了自身死亡的结果，然而，时空的错乱，也是同样告诉了我们，故事的确如此。荒诞的背后是令人无法相信的真实，在马其顿、在叙利亚、在亚美尼亚、在伊拉克，在每一个充满了仇恨的角落，在每一个用子弹向上帝祈祷的地方，这样的生活在一天天继续，就像西西弗斯一次次用尽自己的全身力气却不能等来尽头。

圆圈不是一个圆，因为它并不圆满，只是经历蜿蜒曲折，却又回到原点。仇恨与杀戮似乎应当只属于原始野蛮的年代，当今的我们，用更恐怖的武器取代了冷兵器，就比过去进步了、文明了么？我们何时能够找到互通的言语，用相机，记满幸福的面庞呢？

马其顿是蹲在欧洲的火药桶上的，一个承受了巨大的苦难，却没有太多存在感的欧洲小国。电影本身就是一种语言，她欲言又止，并选择那些听得懂的人。《暴雨将至》是如此的平静并不平静，充满了小国电影人的呐喊。这样的电影，真正值得全世界每一个电影人好好学习。

第三篇：血色将至影评

《血色将至》：把魔鬼献给未来

2008-02-28 15:25:50

来自: 老晃

There Will Be Blood / 血色将至的评论 提示: 有关键情节透露

把魔鬼献给未来

拍摄《血色将至》的时候，37岁的保罗·托马斯·安德森就像是被一只巨大的“库布里克之手”攫住了灵魂，尤其是那些能令人全身的骨头都跟着咔咔作响的配乐和最后的高潮场面以及落幕方式，令这部电影几度笼罩着不祥的“库布里克气氛”。但奇怪的是，在这部作品问世之前，我们几乎没有看到在安德森身上有任何这一迹象的蛛丝马迹，这之前，人们在谈论这位好莱坞天才导演的时候，总是习惯于把他和罗伯特·奥尔特曼联系在一起，这不仅因为他们同样以善驾驭多人物、多线索叙事闻名，更因为那些富有传奇色彩的关于他们之间是如何建立师徒关系的典故。如果将罗伯特·奥尔特曼根据美国作家雷蒙德·卡弗一系列短篇小说改编的电影《短片集》视作他的典型作品，那么，与之相对应的保罗·托马斯·安德森作品，应该是那部狡黠而迷人的《不羁夜》。从某种程度上讲，徒弟的作品甚至比师傅的更具浑然一体的叙事魅力，这在很大程度上得益于安德森在其中倾注了自己年轻时代的生命体验。1997年，当安德森在充满信心地描绘着70年代末美国色情产业“下流”图景的时候，还没有认真考虑过创作者是否要居高临下这个问题，但在1999年的《木兰花》里，他终于开始受制于自己的过人才华，为了消解内心深处蛰伏着的强烈压抑，编写剧本的时候，他在镜头里悄悄埋藏了许多令后来的发现者们感到吃惊的隐秘信息，而这种克制和压抑，终于在《血色将至》里被一扫而光！

一、音乐是一个至关重要的角色

37岁的时候，斯坦利·库布里克还只是个因为拍摄黑色电影《杀手之吻》而刚刚在好莱坞展露才华的“年轻导演”，在同样的年纪，保罗·托马斯·安德森已经完成了《不羁夜》和《木兰花》，这种过早显露的才华和过早到来的成就，足以令人不安，但却证实《血色将至》具有现在这样的深刻与纯粹，实属必然。

在这部电影里，安德森显然是有意采用了“较原始的”电影语言，比如，在拍摄人物对话的时候，他极少使用对切镜头，而是一律用中景一气呵成；那些从地狱里传出的令人窒息的声音，也是佐证——他不仅使用了密集强悍的纯古典音乐，比如大量小提琴、大提琴和钢琴合奏曲，令展示人物内心活动的主观音乐也成为电影中的一个重要角色，还大胆使用了一些不寻常的另类音乐和配乐方法，这些特殊的声响，在强烈感染和刺激观众的同时，事实上也在狂暴地折磨并恫吓着他们，《底特律新闻报》的记者在看完电影后写道：“疯狂的史诗、壮丽的杰出表演„„在看完影片一周之后，我依然可以听到自己大脑在狂躁的吱吱作响。”在令人印象深刻的井喷大火那场戏中，有一段好像是来自人类远古时代部落，人们用死人头骨击打出来充满巫术气氛的音乐，它贯穿了整场大火，直到次日大火熄灭另一场景开始后很长一段时间，这一主观音乐也依然没有适时停止，它顽固地延续了下去（这在电影配乐中非常罕见）„„可以想象，这一音乐的运用并不仅仅是用来烘托场景气氛的，它其实是从故事主人公石油大亨丹尼尔·普莱维内心深处发出的地狱之声，这种声音一直在召唤着这个野心勃勃的男人一步步走向魔鬼的怀抱。但受惊吓的，是观众。

在丹尼尔·普莱维这个以石油起家的美国佬心里，一直充满着这种灵魂被用力撕扯的声音，但这音乐却只存在于他因石油崛起的那个时期。在影片的最后半小时里，当丹尼尔步入老年，当他已经攫取了他渴望的财富，这种用音乐来表现内心挣扎的做法就悄悄被压抑和自我封闭的无声镜头取代。安德森在用这种改变告诉我们的是：丹尼尔已经把自己彻底交给了魔鬼，他的内心深处不复年轻时的强烈挣扎，他在那所阴沉的巨大庄园里过着离群索居的酗酒生活，除了偶尔传来单调地他在用猎枪枪杀客厅家具的物品破碎声，整座庄园里一片寂静。

二、我是个冒牌的先知，上帝是迷信的产物！

《血色将至》灵感来自作家厄普顿·辛克莱尔1927年的小说《石油！》（Oil！），在看过原著之前，很难确定安德森究竟对小说进行了怎样的改编，但可以想象的是，影片在努力塑造丹尼尔·普莱维黑色人生这一主线的同时，有意强化了这个石油大亨和乡村牧师保罗·桑迪之间的对立和换位，这一处理，不仅丰富了丹尼尔·普莱维作为魔鬼的意志，同时，也是安德森对自己一向怀疑的宗教进行的一次最大限度的嘲弄，而这一点，很可能正是最终影响了奥斯卡评委投票结果的关键。

最初，年轻的牧师保罗·桑迪打着兴建当地教堂的神圣名义，邀请丹尼尔到小波士顿镇开发石油，作为回报，他希望得到5000美元酬金来修建教堂，但丹尼尔一眼看穿了这个披着神袍的利欲熏心的“上帝使者”，他获得了油田，却没有兑现他关于酬金的诺言（直到影片结束也没有），不是因为他舍不得这笔钱，他只是不屑于向一个卑鄙的可怜虫施舍怜悯，尤其是一个打着上帝旗号的可怜虫。

在这两个人物身上体现的，不是简单的物质和精神对立（况且保罗代表的精神力量本身是扭曲的、非正面的），甚至也不是简单的对上帝表示怀疑，安德森通过丹尼尔·普莱维这个离经叛道者向美国这个清教徒国家发出的，是最危险的挑衅和最严峻的挑战。影片的最后高潮部分，孤独的暴君丹尼尔不仅让上门前来索取金钱的牧师保罗原形毕露，以雪前耻，还迫使这个基督教道德的化身，亲口喊出了“我是个冒牌的先知，上帝是迷信的产物！”这一大逆不道的宣誓。这是个足够凶狠的诅咒，可他（既是丹尼尔，又是安德森）竟然还要保罗“用令人信服的语气说出来，用你布道的口气说！”而且连续说了八遍。

奥斯卡评委纵然个个是品格高尚的理性主义者，他们深信“上帝并不存在”，而且也清楚《血色将至》“21世纪的《公民凯恩》”这一不朽价值，他们也决不能给这部电影戴上“最佳影片”桂冠，他们唯一能做的是把表演奖颁给丹尼尔·戴-刘易斯，这不仅因为“如果丹尼尔·戴-刘易斯没有赢得奥斯卡影帝，那我们要改写对于‘演技’的定义，他与任何伟大表演都不同——他更伟大！”（《丹佛邮报》），更因为另一桩事实——丹尼尔·普莱维对上帝信仰（代表着人类的所有光明信仰）的决绝态度，不仅仅是这个角色在地狱里向人性边际发出的绝望吼叫，它也宣告着导演保罗·托马斯·安德森本人对基督教伪善一面的深深不屑。

三、石油是美国的原罪，贪婪是人类的梦魇

这是一部石油大亨的家族史诗，展现了贪婪、腐败以及对美国梦的追求，而《纽约时报》则用这句话概括了影片：“安德森的影片不是美国梦，是美国梦魇，观众将随着影片进入烈火熊熊的地狱，每个人都将在其中得到沸腾和诅咒。”某种程度上讲，《血色将至》不仅是一部个人史诗，它也是美利坚合众国的西部开发史乃至建国史的缩影，更是凝聚着每一个个人、实体和国家迅速崛起又迅速瓦解的饱尝代价的灵魂蜕变史的缩影。

石油，是美国的原罪，现在更几乎成为困扰整个人类的世纪梦魇，2007年美国影坛那些良莠不齐的政治电影无不与此瓜葛，它们或者探讨政治与媒体的幕后媾和（《狮入羊口》），或者深究国家利益对个体利益的无情蹂躏（《决战以拉谷》、《引渡》），或者跨越地域思考种族仇恨对情感共同体带来的巨大伤害（《追风筝的人》、《国王》），而唯有《血色将至》，是将矛头直接指向资本主义罪恶的源头，它在这种罪恶埋下种子的时代里寻找线索——向上质疑非理性宗教的价值，向下探讨资本主义经济开发对人性泯灭负有的责任，而在中间盘旋不去的，是对人存在价值的深沉思考。

四、把魔鬼献给未来

丹尼尔·普莱维的一生，不是一个人从成功走向自毁的幻灭过程，他甚至都不是一个渐变的魔鬼，他就是魔鬼本身。他的儿子（实际上是养子）说在他身上学到的是“工作的热情”，而他的反应是咒骂这唯一的亲人为“婊子”，因为长大成人的儿子终于决定要离开他自创事业，他用愤怒亲手割断了这段最后的也是唯一的亲情纽带，他让自己完全坠入那孤独的深渊。影片开始的时候（19世纪末），丹尼尔独自艰难地挖掘银矿，在一次爆破后他失足掉进了幽暗的矿井，当他拖着残腿痛苦地爬出矿坑的时候，他已经感受到了那种孤独。当事业有所发展，他带着儿子在小波士顿镇建筑辉煌未来的时候，儿子在一次井喷事故中不幸耳聋，他再次感到身体里仅存的人性离他而去，强烈的孤独感使他对一个投奔他而来的兄弟产生了依赖，他立刻将自己内心的挫败、懊恼、无望和盘托出（“我的内心总在斗争。我不愿意见到其他人成功。对大部分人，我都怀有恨意。我心中的一部分已不复存在„„投入工作的热情，遭受挫折的懊恼„„所有的那些„„那些失败的往昔都已离我远去„„我已经不在乎什么了。如果在我心里的东西，在你心里也应该有。有很多次，我看着别人，找不到半点令我中意的地方。我想挣足够多的钞票„„多到足以远离俗世的烦扰，一个人静静的生活。”），然而很快，他却痛苦地发现这个慕名而来的“亲人”其实只是个贪图钱财的下流冒牌货，他怒不可遏，开枪打碎了这家伙的脑壳并把尸体埋葬在森林深处的浅坑里，那坑里除了泥土，还有渗出地面的石油。

不久之后，他又不得不为了掩饰杀人罪行，更重要的是为了获得输油管道而在牧师保罗屈服，他在他一向心怀憎恨的大教堂里忏悔道，“我把自己的亲儿子丢在一边！主啊，请赐给我圣血。驱走我体内的恶魔。”这之后，他果然如愿地成为石油大亨，成为一个令人生畏、毫无怜悯之心的孤家寡人。最终，他又赶走了唯一对他心存感恩的养子，并让灵魂同样丑恶但邪恶远不及自己的牧师保罗在他面前俯首称臣，然后，他在绝望中疯狂地杀死了保罗，彻底投入到那个魔鬼的世界„„

保罗·托马斯·安德森已经掌握了将悲剧神话拍摄成电影的能力，他的摄影机曾饱含温情，但在《血色将至》里他学会了藐视这个世界，他用丹尼尔·普莱维这个凝聚着深刻现代性的人物，再次完美诠释了邪恶人性对人类此刻的重要意义。也许，在他身上还缺少库布里克那绝对的冷酷（丹尼尔·普莱维的养子是个重要的保留，他没有续写父辈的邪恶），但无疑，他已成功跻身到了那些世界上最伟大导演的行列。

第四篇：浅析《暴雨将至》的后现在主义时空结构

浅析《暴雨将至》的后现代主义时空结构

巢 贞

摘要：马其顿导演米奇·曼彻夫斯基的《暴雨将至》是一部寓意深远的“反战”题材的电影。影片在后现代主义的美学追求下，运用了大量的隐喻作为视听表现手段，并且用诗化的时空结构，分段式地呈现出一出出人生悲剧。影片将战争故事表现得内敛含蓄，更能激起观众深沉的情感共鸣。关键词：《暴雨将至》 后现代主义 时空结构

对于已经习惯了以线性思维来叙述故事的观众，观赏马其顿导演米奇·曼彻夫斯基的《暴雨将至》的确是一种接受力的挑战，但对于已经习惯了欧洲电影以个人化表达为艺术追求的观众，《暴雨将至》则是一部对他们来说并不陌生的电影，欧洲电影向来注重电影叙事在传统领域里有所突破的电影精神。作为欧洲最重要的国际电影节——威尼斯电影节，更是极为重视这方面的诉求。《暴雨将至》以三段式的结构框架呈现了一个简单的故事。这种似乎无序和混乱的、主题隐晦的、甚至有些无趣的叙事模式，恰恰是作者传达思想的独特言说形式，也正符合了欧洲电影的艺术传统，于是，他获得1994年第51届威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖，就是情理之中的光荣。

后现代主义语境下的美学探究

罗岳曾借用俄国文艺理论家巴赫金的“对话理论”来阐述这种分段式叙事的美学意义，是一篇特别有建设性的文章。然而作者所介绍的巴赫金理论和他进行个案分析时所列举的论据似乎有些貌合神离。“无论是外结构还是内结构都需要观众的主动修补，因此对话性在这里成为影片叙事结构的重要原则。”[1]似乎不尽其然。尽管如此，作者将“对话理论”植入到电影批评话语中，的确是一种开创性的见解。我们在研究分段式叙事的模式时，我们不得不把它纳入后现代主义美学的理论建构下探讨。这正如上个世纪二、三十年代先锋派风行的时候出现的《一条安达鲁狗》、《卡利加利博士》一样，它们并不是凭空产生的，而是有着相应的美学思潮的。因此以“复调结构”为主要特征的“对话理论”，在解读分段式叙事结构时并不是那么恰如其分。相反，它更应该用后现代主义的相关理论进行解读。

彭吉象《影视美学》在探讨后现代主义与现代主义两种文化症候的不同时，总结出后现代主义的诸多特点：“后现代主义体现了主体在异化中的死亡以及对这种死亡的漠然态度„„使得它洋溢着一种怀疑一切的精神，既包括对外在世界的怀疑，也包括对自我的怀疑„„后现代主义力图打破整体性观念，以结构主义作为理论基础，以零散化、边缘化、多元化来取代整体性。它认为，世界其实是支离破碎的，这种破碎多的是边缘，少的是本质；多的是偶然，少的则是必然；多的是碎片，少的是整体。在这种结构主义影响下，后现代主义力图消解一切区别和界限„„追求的是混杂和拼接，追求以一种‘不确定性’原则建构作品世界，体现为非原则化和零乱，主张拼贴的文本。” [2]而《暴雨将至》恰恰反映出后现代主义美学以下三个方面俄特点。

1、拼贴的时空结构

影片在情节安排上采用三段式的叙事结构，而且时空在这里出现了断裂，呈现出拼贴的状态。我们将影片按照正常的时间顺序进行排列：厌恶了战争的新闻摄影师亚历山大·科克夫回到家乡马其顿希望过上安定的日子，弥漫着的民族仇恨却非他所愿（影片第二段落）；科克夫为了帮助昔日情人汉娜的女儿萨米拉逃跑（事实上是萨米拉遭到了强奸），却被自己的族人射杀（影片第三段落）；萨米拉藏在年轻神父基里尔的房间里，两人产生了感情。在两人为了躲避追杀离开的途中，萨米拉的弟弟射杀了年轻的萨米拉（影片第一段落）。如此一来，种族冲突的主题毫无遗漏地摆在了观众的面前，无需思考，观众又一次做了纯粹的“观者”角色。创作者不希望“顺理成章”地讲述一个通俗易懂的故事，让观众只扮演被动的“观者”角色。可喜的是，影片的故事情节并没有遵循时间顺序的逻辑线性，而在影片开始的第一段落，讲述整个故事的结尾部分，第二段落才是故事的开始。时空结构产生错位，给观众最直接的印象，就是故事情节的拼贴感，然而这种拼贴并不是随意堆砌，相反，在人物关系的相互维系中，三个段落构成了一个统一的整体。

2、相对独立的故事情节

导演在进行影片布局时采用了三个词语：“语言”“面孔”“照片”，每个词语形成一个单独的段落。影片以每段末即将来临的暴雨为契机，将三段有机的结合起来，形成了一个形式上的圆圈。然而这三段的结合并不是传统意义上的首尾相接，事实上每个段落彼此都是独立的。第一个段落，讲述了一段由种族冲突导致的爱情的悲剧，萨米拉死在弟弟的枪下，暴雨来临，科克夫葬礼上出现的莫名女子，成为第二段落的主角。获得普利策奖的摄影师科克夫，因反战立场，回到了家乡马其顿，情人安妮的丈夫惨死在暴徒的枪下。第三落落中科克夫成为主角，他渴望过上宁静的生活，但整个村庄弥漫着民族冲突的硝烟，最后他为了救往日情人汉娜的女儿萨米拉时，倒在了族人的枪下，暴雨来临，萨米拉逃出了追杀。

三个故事的独立性在于自身具有开端、发展、高潮和结尾的逻辑顺序。与线性思维为主的经典影片的故事段落不同的是，拆分以后的三个段落被相对独立地展开，不在遵循整个故事存在的时空统一性，以及情节发展的逻辑线性。

3、碎片式的叙事

特别令人费解的是，影片中出现一些几乎是“莫名其妙”的桥段，如第一段落中基里尔想到伦敦投靠的摄影师叔叔是不是亚历山大·科克夫，因为科克夫离开伦敦时曾说回来要为自己的侄子受礼，但是回来后却没有去基里尔那里；第二段落萨米拉死去的照片是谁拍的，因为她死的时候并没有照相机在场，况且按照正常的逻辑推测萨米拉还活着，而且照片上萨米拉死的那一刻还有人为她拍照；第三段落中亚历山大·科克夫对士兵说安妮已经死了，事实上在第一段落中他的葬礼中安妮正是在场者之一；第一段落中物无知收音机里播放的摇滚乐，出现在第二段落中穿过墓地的陌生女子那里，它们二者之间有何联系；第一段落中基里尔产生幻觉那一节与第三段落中科克夫产生幻觉那一节，在拍摄手法上完全相同，都是采用摇拍的方法，而且固定不变的场景和景别在同一节里运用了两次，导演要表达什么，观众不得而知。这一系列语焉不详的“碎片式”叙事，貌似时间链条上的混乱，却更能传达出当代人生存经验的复杂性，更主要的是一种主观上的“臆造”，这就意味着，影片“臆造”的时间混乱已经不仅出自于导演的形式探索，它还使结构得以进入表意的层面。杰姆逊认为，后现代时间特点即时空意识有如“精神分裂症”，或者拉康所说的“符号链条的断裂”。也就是说现代和前现代的观念中，历史是一个由前至后连续的牢固的线性链条，而后现代观念中的历史是跳跃的，间断性的，非线性的，历史链条经常会出现“裂缝”和断裂的现象。历史主要是主观的构想，是可以随意拼接的、零散化的碎片。“历史意识的消失产生断裂感，这使后现代人告别了诸如传统、历史、连续性，而浮上表层，在非历史的当下时间体验中去感受断裂感。„„历史感的消失意味着后现代主义拥有了一种非连续性的时间观。”[3]。影片以马其顿和阿尔巴尼亚之间的民族冲突为故事内容，进而涉及到世界在那个时候的动荡不安，由此反映出创作者的反战思想。尽管是那样的隐晦，影片却不直接用主人公语言的进行控诉，让观众在这种亲人相互残杀的悲剧中，感同身受战争的非理性和人性在战争背景下的扭曲、变形，这种隐形的暴力是别具力量的。

诗化的时空结构和信仰的焦灼

诗歌语言的跳跃性为诗意的呈现营造了想象的空间。这种跳跃性往往和断裂感联系在一起，方能造就令人疼痛的诗意。如海子的诗歌《亚洲铜》，开篇便道：“亚洲铜，亚洲铜/祖父死在这里，父亲死在这里，我也将死在这里/你是唯一的一块埋人的地方”。[4]亚洲和铜组合成一个词组，而且反复吟咏了一次，但是祖父、父亲、我，死在这唯一埋人的地方，这种残酷的寓言式意象组合，揭示出一种“宿命论”强烈的悲悯色彩，让人疼痛不已。《暴雨将至》开篇那句诗也具有同样的寓言：“伴着尖鸣/鸟儿飞过漆黑的长空/人们沉默无语/我的血已因等待而疼痛”，这里的跳跃思维和断裂感不言而喻。诗歌和电影具有同样的跳跃属性。电影画面依靠人为的“剪辑”，依靠“蒙太奇”特性，有节奏、有顺序地连接起来，犹如一组丰富的诗歌意象，构成了整部影片。用独特的方式，将不同的元素完美地结合起来，产生一首好诗，也产生一部令人意想不到的影像。模仿和不断重复，只能导致诗意和想象力的枯竭。导演米奇·曼彻夫斯基是个诗人，他用一种断裂的、不合常规的叙事方式，将三个故事反讽地、生硬地组合在一起，然后用每段末“暴雨” 的意象重构起来，使原本“陌生化”的效果，产生了令人疼痛的心理共鸣。《暴雨将至》便是这样一首诗，格调与开篇那令人疼痛的诗异曲同工。因此，影片三个段落“语言”“照片”“面孔”的突兀结合，显得顺理成章，篇首的诗句和影片的时空结构相互呼应，构成了一种诗化的时空结构。若按照正常的顺序安排：照片——语言——面孔，那么，开篇的诗句只能是一句“富有诗意”的摆设罢了。这种“断裂感”，正是后现代主义美学的重要特征。导演通过这种“断裂感”，不仅让故事在形式上达到一种轮回，更重要的是他还要传达一种“断裂”后的希望。第一段落中萨米拉死后，理应是整个故事正常逻辑上的结尾，但事实上这仅仅是影片的开头。当萨米拉死后，基里尔理应有两种选择：一，为他自己所爱的人报仇而进行周旋。这种种冤冤相报何时了又会带来另一轮仇杀，其残酷性不言而喻；二，基里尔静静地看着这位善良的姑娘死在自己脚下，影片结束。导演把这种苍凉感放在第一部分的结尾，给了观众在心理期待上一次希望，因为影片才刚刚开始。相反，在整部影片的结尾部分，摄影师科克夫被自己的族人射杀，而萨米拉却在暴雨来临之际，逃离了仇人的追杀。这样的情结安排，给观众留足了充分的想象空间。一个内心满怀正义感的人遭遇了死亡，一个无力反抗的弱女子却逃了出来，奔向了教堂。这又暗示着，影片的结尾又给了观众心灵上一种希望。教堂这一意象也颇为得体，不仅可以庇护身体，同时还可以净化心灵。

影片第二段落中，安妮经过伦敦的街头时，教堂里传出了的童声合唱，引起安妮的注意，她驻足观望，内心又一次充满矛盾和焦虑。这些孩子用歌声赞美美好的生活，战争却让另外一些孩子失去家园，甚至带着惊恐的哭泣，倒在了血泊中。安妮在图片室里看到在战争中受害的儿童的照片时，满脑子充斥着孩子的哭声。当她走在伦敦的街头时，这些孩子的哭声还萦绕在脑际。影片在这里做了这样的处理：用特写镜头呈现出的伦敦街头杂乱无章，孩子的哭泣声与之形成一组声画对立。这一巨大落差，给观众呈现出战争和安宁生活的距离感：一边是残酷和暴虐为舞的疯狂战争，一边是现代都市妩媚慵懒的面孔，呆在现代城市中有良知的知识分子，如安妮和摄影师科克夫，却因为那些悲惨的命运自愿承担着一份厚重和不快，为影片平添几分人情冷暖。

影片在第一段落里呈现出浓郁的宗教氛围，这样一个神圣而宁静的教堂，被小孩玩斗乌龟时产生的爆炸声打破（冲突的隐喻），随后闯进的一群持枪男子，凶神恶煞，随意搜查，行为暴烈。其中一位开枪打死屋顶的那只猫，这种彻底丧失人性的疯狂举措，颠覆了这里的“神性”，也预示着悲剧的上演。

当代人内心的虚无和生活状态的消沉，宗教信仰成为重要的寄托方式。连年战争将生命原有的敬重肢解得扑朔迷离，人们靠了唯一的、况且是微弱的信仰维持生命，寻求一种精神上的解脱。然而在这里人们的信仰是微不足惜的，呈现出一种焦灼的状态，宗教也仅仅是寄托美好愿望的工具，不具有实际意义，影片传达着一种悲悯色彩。

隐喻作为表现手段

隐喻不仅是作为一种妙笔生花的描述方式存在的，而且作为一种无所不在的思维习惯存在着。正如莱考夫所认为的那样：“隐喻普遍存在于我们的日常生活中，不但存在于语言之中，而且存在于我们的思想和行为中。我们赖以思维和行动的概念系统，从根本上讲是隐喻式的。”[5]也就是说，隐喻并非单纯的语言现象和文化现象，它从一种语言现象上升为精神行为，甚或一种文化行为，是基于人类的经验和主观认知活动的。隐喻作为一种重要的电影修辞格，一方面具有升华主题的作用，如韩国导演金基德的《时间》最后一个画面：一个大全景中，全部是涌动的人头，主人公湮没其中，将人们对时间的恐惧上升为普遍性；另一方面，影片的难懂，从个别画面，到整部影片，也往往是隐喻造成的，然而这时的隐喻作为一种表现手段，恰恰是后现代主义美学的一个体现。2007年姜文执导的电影《太阳照常升起》通过大量的隐喻画面，揭示出那个已经成为历史的年代里，人作为个人的集体无意识，让本来清晰和敏感的历史抽象化之后，变得扑朔迷离。恰恰是这样“含糊不清”的画面和“本末倒置”的结构，揭示出文革岁月中，个人在庞大的历史话语权力中渺小的如一粒沙。

在第一个段落“语言”中，宗教情结被蒙上浓重且特殊的色彩。导演用了大量的静止画面，反复呈现教堂、壁画（如圣母、耶稣、表现宗教史上有关“五世纪”屠杀时统统挖去眼睛的异教徒，等等）、十字架、暴徒手中的枪、神父的表情、以及神父们做祈祷时低沉厚重的经文。导演安排了这样一场戏作为电影的第一个段落，是别有用意的。我们知道，战火纷飞和种族冲突在阿尔巴尼亚地区频频发生，甚至造成欧洲各方势力的动荡不安，战争已经像日常生活一样，人们见怪不怪。然而作为这个是非之地生生不息的人们，把战争视若生活的同时，又担心着自己的命运，说不定哪天倒在血泊中的就是自己。他们拥有一种浓厚的宗教情结，并且将个人安危寄托于宗教，祈求“万能的主”赐予自己和平安宁的生活，但事实却不是他们所想象的那样。

老神父和年轻神父基里尔经过一群正在做“斗乌龟”的孩子身旁时，老神父说：“时间不逝，环亦非圆。”当摄影师科克夫离开心仪的女人，在伦敦街头暗自神伤时，他瞥见不远处的墙上，也写了这么一句。这其实是一句讲珍惜的“谶语”：珍爱优美的语言，珍爱美好的爱情，珍爱上帝赐予的生命。然而现实并非这么完美，连绵不断的战争，一触即发的民族冲突，现实的完美在影片中几乎是一个悖论。

老神父和年轻神父基里尔走向教堂时，老神父说：“我倒想和你一样，约誓沉默呢。”“不过这神圣的美丽需要言语来赞美。”影片没有交代基里尔为何约誓沉默，放弃了这用来赞美的语言。这一段落命名为“语言”，主人公却发誓沉默。但他的沉默却在她爱上这个阿尔巴尼亚女孩之后打破了，虽然他们言语不通。当这个阿尔巴尼亚女孩静静地躺在居室的地板上时，他的梦中却出现这样的诗句：“我虽然行驶过死荫的幽谷/也不怕遭害/因为你与我同在。”他醒来时，他的幻觉发现女孩站在临窗的位置，正好注视着他，窗外沙沙地雨声。女孩死的那一刻，基里尔说：“请饶恕，我爱你。”女孩用食指做出“请不要出声”的动作，基里尔看着她静静地死去。创作者在“爱的产生”前后让“语言”赋予了两种形态，一种是沉默，一种是让沉默发声。在这两种对比的过程中，让这一段落中用大量画面表现的宗教情结更为浓郁，又使持枪的马其顿兄弟连一只猫都不放过和萨米拉死在亲弟弟枪下的暴力，表现得淋漓尽致，然而宗教和暴力却是一对二元对立的悖论。有意思的是，三个段落取名为“语言”“面孔”“照片”，基里尔却发誓沉默，第二段落中的“面孔”是照片上儿童在战争中惊恐和死亡的面孔，以及后来尼克死在暴徒枪下血淋淋的面孔，第三段落中的“照片”是科克夫连拍的几张杀人的照片。这种情结安排打破了观众对“语言”“面孔”“照片”的美好想象，而事实是暴力赤裸裸的呈现。当人物的命运接近尾声时，暴雨来临。“暴雨”成为洗礼人性罪恶的直接执行者，同时，它还一定程度上成为暴力的象征。影片的构图和用光也无时不考虑到这种隐喻的存在。第一部分中基里尔房间里夜晚宁静的蓝色调，基里尔和老神父经过一处高地时人物被缩至似乎两个移动的点，安静的夜空下同样安静的十字架，第三段落中呈现羊圈面前的山坡时常以剪影的方式展示人物的渺小和视角的苍凉。科克夫在光线零乱的房间里目睹医生接生小羊羔一场戏里，简直是一种残酷的暴力行为。血腥的画面在导演的安排下竟然以长镜头呈现，赤裸裸到惨不忍睹的地步，让观众在经历一场小羊羔的降生时，也不免产生这样的情感位移：小羊羔经历血腥的场面来到世间，若干儿童和难民却在血腥的战场上丧命！

影片不厌其烦地呈现这些失语的、暗示的、寓言式的事件，通过隐喻的强大功能，激发观众对战争的反思。导演运用隐喻作为视听手段，并不是转移观众的认同感，使影片变得隐晦难懂，而是通过隐喻性的镜头，在我们的脑海中产生更为直观的、或者是寓言式的共鸣。

在场的观众

分段式叙事结构还有一个重要的特点，便是创作者将观众足够的重视起来，让观众参与到影片的叙事中，我称之为“在场的观众”。

近几年来，国际影坛上类似《暴雨将至》这种分段式叙事的影片层出不穷，如昆汀·塔伦蒂诺的《低俗小说》（美国，1994），张扬的《爱情麻辣烫》（中国，1997），汤姆·提克威的《罗拉快跑》（德国，1998），亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图的《爱情是狗娘》（墨西哥，2001）、《21克》（墨西哥，2003）、《巴别塔》（美国，2006），姜文的《太阳照常升起》（中国，2007），等等。这些影片虽然在内容上千差万别，但在结构形式上却有一个共同的特点，即都是由三个或三个以上相对独立的故事构成，而且在叙事过程中大量使用隐喻、暗示、中断、补叙、交叉、间离等叙事技巧，使影片呈现出强烈的拼贴感。

传统的电影叙事模式只关注剧中主人公一个完整的故事，即开端、发展、高潮、结尾，有没有观众都无所谓，因为这一过程——讲述“主人公”故事的过程，是要进行完的。也就是说，故事是故事中“角色”的故事，而非观众的故事。创作者在进行创作时考虑到的是如何才能使各个“角色”顺利成章，而观众只有鉴赏的权利，“影片呈现在观众面前的是人物形象，是情节事件，是本文肌理的血肉。”[8]这在一定程度上也助长了观众的惰性。到分段式叙事这里，创作者充分考虑到了观众的存在。他们在用“角色”讲故事的同时，还需要观众的生命体验融入这个故事中。也就是说，观众的参与性构成了故事的一部分。由单纯地为主人公编写完整的故事到为主人公和观众共同编写故事，这不能不说当代电影在叙事学上的一种突破。

我们拿好莱坞经典电影的经典叙事模式来做比较。

《泰坦尼克号》以跌宕起伏的故事、完美无缺的戏剧节奏成为世界电影史上的经典之作，其中老年露丝的回忆性陈述话语在整部影片中起到控制影片节奏的作用。这种向观众讲述一段浪漫和疯狂的爱情的画外音，看似对观众的关照，但实际上是为了故事自身的完善而巧设的迷局。再如《阿甘正传》，阿甘富有斗志和传奇的一生，也是通过中年阿甘木讷的画外音作为呈述方式的，旨在完成阿甘半生事迹的呈现。而到《太阳照常升起》这里，须得有观众的生命体验或学养积累，才能充分理解为何呈现在文革话语体系下的疯妈、孩子生在火车轨道上的荒谬行为。更进一步讲，影片所传达的这种荒谬感，才是导演真正要言说的东西。《暴雨将至》结尾让萨米拉逃出来，不仅给了影片主人公希望，而且给了观众观影体验的期待感——一种希望。也就是说，观众在故事的推进中，赢得了一次希望。如果说传统的叙事模式把观众只当做“看官”，在场抑或缺席，故事总是完整的，那么这种富有挑战观众思维传统的分段式叙事模式则把观众当成叙事主体，观众只有在场，才能表明这故事的完整性；如果传统叙事是在“演绎”故事情节，那么分段式叙事是在“呈现”故事的片段，如何将这些片段联系起来，则是观众参与的结果；如果说传统叙事因为抛弃了观众而使故事保持完整，那么分段式叙事却是为了故事完整而抛弃了观众。事实上便是如此，传统叙事培养了一大批等待注水的茶壶——观众，而这种艺术上寻求突破的分段式叙事方式却遭到冷场，《泰坦尼克号》的影响力无论如何超过《暴雨将至》，然而这又是一场后现代消费主义下取消一切崇高所导致的悖论。越来越多的电影一反经典模式的常规，讲述故事时在形式上狠下功夫，观众作为叙事必不可少的一部分，成为当代电影蓄意突破传统的一大特点。好莱坞电影的经典叙事模式长久以来成为被模仿的对象，由此所导致的叙事技巧的程式化，似乎不那么令人欢欣鼓舞了。正如《阿甘正传》和《泰坦尼克号》那样，用倒叙、插叙、富有诗意和感染力的画外音讲一个励志、抑或凄美的故事，成为各国电影普遍存在的模式。艺术的本质在于创新。第一次手执电影导筒，就能另辟蹊径，用独特的方式把一个已经被不同方式言说了很久的“反战”主题，呈现得令人疼痛，这是导演米奇·曼彻夫斯基的老道之处。

第五篇：暑假将至

暑假将至，注意消防安全 防止被骗。与陌生人打交道时要提高警惕，莫贪小便宜，勿将个人信息及家里情况轻易告诉别人，防止被坏人利用，也不要轻易相信所谓同乡、网友介绍假期打工、做生意等，防止上当受骗。

注意交通安全。出行应遵守交通法规，要乘坐安全的交通工具，切莫为省钱而乘坐无运营资质的黑车，乘车时记着索要车票并保管好随身物品。拒绝乘坐无证、超载等不安全车辆。