电影美学基础相关电影赏析资料

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第一篇:电影美学基础相关电影赏析资料

选修《电影美学》相关电影赏析

《骗中骗》:迷恋的,不仅仅是完美的骗局

电影因为时代的不同而呈现出不同的质感,比如今天的影迷,更留恋光影中的磅礴气势、逼真声效和视觉轰炸。

似乎电影在其早年所形成的一种更温和、更圆润的质感早已一去不返了。在那个时代,光是柔和并充满了表情的、音是温柔地抚摸人心的、表演是含蓄而灵动的。那是电影的黄金时代,一大批真正的表演者和艺术家在银幕前展示着自己的天才,那时的电影才是真正意义上的电影,如今,它不过是某种光影特效的代名词而已。

拍摄于1973年的好莱坞影片《骗中骗》,是乔治•罗伊•希尔最著名的两部作品中的一部。这部获得第46届奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳音乐等七项大奖的影片正符合了电影黄金时代的应有特质,它的迷人之处超越了故事、形式而上升到一种对趣味的流连。

那时的电影不故弄玄虚,不会像现在的电影那样无谓地设置观影障碍,好像生怕观者产生疏离感,《骗中骗》采取了小节式的结构,了解剧情只需记得以下几个节点即可:赌徒、圈套、下饵、设套、赌马、出击、上钩,整个故事便如行云流水,任意自然。

骗子的故事总能提起人们的兴趣,然而银幕上的骗子虽多,但能够像《骗中骗》这样完美、豪华、温情的骗局却寥寥无几,有的虽有几分形似,却总觉得缺少了点什么,想想看,也许是一种骗亦有道的情怀。

强尼•虎克原本是一个烂赌无品的骗子,为了给搭档路德报仇,同时也是给自己解套,找到亨利•康夫,这又是一个失意落魄的人物。两个人先是设下一个豪华的骗局,所谓豪华不是指场面,而是所招募的人手之多、情节之繁复让人瞠目。当黑社会的头目德利•隆根一步步陷入他们设计好的陷阱时,另一条线索也逐步展开,这即是所谓的“骗中骗”,它存在的目的一是保持悬念让观者紧张,一是让整个骗局能完美地收场。这种双重格局的电影以此片为集大成,观影的幸福感也由此碧波荡漾。

罗伯特•雷德福一直是被低估的,作为导演,他可以拍出优秀电影被奖项和观者所认可,但事实上作为演员的他同样出色,对虎克这个角色的把握就说明了这一点,有一点油滑,又有一点稚嫩;有一点怒其不争,又有一点令人钦佩,这种内心的转变自然生动,一座奥斯卡影帝的提名当之无愧。

电影的配乐,让我们的完美感受,在精巧、灵动的钢琴配乐下,一股令人舒畅的韵律跃动而出,让人陶醉难忘。

乔治•罗伊•希尔的《骗中骗》,对于喜剧电影的里程碑式的突破和创新,这个据说只拍商业电影的导演,在最商业的类型片喜剧上拍出了无法复制的艺术感。

《骗中骗》剧情简介

《骗》是好莱坞经典影片。本片以趣味手法,故事发生在1936年的约里略特,呈现出1936年芝加哥黑社会的生活。保罗.纽曼与罗伯特.雷德福合作,出演本片主人公。胡克的骗术老师卢瑟被黑社会头目朗根杀害,胡克发誓要报仇。他找到卢瑟的朋友、骗术大师亨利.冈多夫。亨利.冈多夫扮成阔佬、用偷来的朗尼根的钱与朗尼根下赌注,并赢了朗尼根。朗尼根不服输,想在赛夫马赌博中报一箭之仇,但他所来到的赛马场却是胡克与冈多夫布置的骗局。冈多夫在给了朗尼根一些小甜头后,郎尼根下了50万美元的赌注,结果输得精光。正在此时,胡克和冈多夫的警察朋友闯了进来,假装开枪打死了胡克和冈多夫,郎尼根吓得落荒而逃。胡克和冈多夫终于骗到了这50万美元。

《骗中骗》影片意义

除了伊朗社会的特定矛盾,影片探索了人类众多共有的道德和法律困局――真诚与谎言、人情与法律、父母与儿女、婚姻与自由、移民与留守等等。影片试图用让人应接不暇的情节说明,人们面对的矛盾不是简单层面的谁对谁错,而是一个复杂而深刻的混合体,每个人都无法保证绝对正义。

《内达和西敏:一次别离》评价

情节像侦探片一样巧妙展开,每个人物都面临挣扎和抉择,画面和叙事十分紧凑,总之你在两小时内根本没时间走神,情绪完全被剧情吸引。

一句话评论

写实镜头下的现实主义与人文关怀

电影通过鲜明的人物表演来讲述复杂的社会问题,虽然问题看似只存在于某一个家庭中,却影射了社会群体的普遍问题。这是一部内涵丰富的电影。

这是一部令人印象深刻的作品,影片充满了娴熟的掌控力、张力和内涵,这部影片发人深省,每个剧情转折都让人紧张得屏住唿吸。

Q:我也发现影片的剧情有很多留白,比如最后的开放式结局,什么该给观众看,什么该隐藏,你如何选择?

观众都是有智慧的,他们有能力去发掘、体会的东西,我不会直白地表现。那种完全不留白的电影,能传达的东西反而是有限的,导演不应该一字一句地告诉观众。

阿斯哈将一条条情感线与复杂的社会背景编织在一起,驾驭能力从情感因果递进的纵向关系就可见一斑。影片最初的情感矛盾是伦理,是中国人最讲究的一个“孝”字,引出这个矛盾的是对社会环境的质疑;伦理问题引起了家庭纠纷,从而让亲情和爱情遇到了考验;这间接导致了意外的发生,于是又引出了社会贫富阶级的意识矛盾和道德的拷问。如此复杂的纵向线,阿斯哈还能再让其平行交叉发展,且脉络清晰、深浅得当,简直就是优秀的编织艺术家化身。

阿斯哈将每一个角色的性格都设置的丰富而立体,将人性、道德、信仰、情感交织的痛苦一层层剥开呈现在镜头前,不急不躁,甚至在表现最激烈的争吵时也抻得住。还有一些富含哲理的台词,也会让观众暂时跳出故事,用这种短暂的抽离调整影片节奏。

《别离》里的电影语言也很讲究,但它们都是为电影本身服务,影像的作用就是叙述,没有隐喻,不追求风格化。电影本身力量强大到已经不需要形式来画蛇添足,这,才是真正的电影。

商业电影

1.重视重视娱乐不重视现实

2.只被电影商人当作牟利的工具制片人和投资者,以低成本、短周期的方式来摄制迎合大众口味的模式化的影片,从而获取“利市三倍”的商业经营效益.早期好莱坞生产的大量类型电影均属此范畴.3.植入广告。观众也需要透过商业管道才能看到电影.但是并不会觉得这些广告突兀,4.以获利为主要或唯一的创作目的的电影类型.艺术电影

1.艺术电影的倡导者们大多认同电影的艺术性,力图通过电影活动展示电影作为艺术的魅力,以及表达电影创作者自己独特的个性。展现了艺术电影全新的形式概念和内容蕴涵,并以知识文化阶层观众作为对象。

2.它的市场战略是达致许多国家的相对较少的文化精英观众,而不是针对地区性市场。

3.具有历史和地理上的差异性,4.以本文状态为其标志,艺术电影和商业电影的区别

什么叫艺术片,是不是可以简单的将其定义为“绝大多数人看不懂的电影”,应该说看不懂的肯定的是艺术片,但也还有相当一部分能让大众看懂的艺术片。

可以从导演的目的来判断一部电影到底是不是艺术片:如果导演拍这部电影的目的不是为了票房,而是为了表达自己内心真实感受到的想表达的一些东西,那这部电影就可以算作是艺术片,当一个人表达自己内心的时候往往会忽略到观众的感受.绝大部分的艺术片都不具备这要素,所以票房很惨。但也有些艺术片碰巧很有戏剧性又兼具视觉效果,那就会成为一部卖座的艺术电影。还有这么一群高素质观众,他们花钱进电影院想获得的是一次心灵的旅程,这也正是艺术电影所能给的,随着人们影视素养的不断提高,对电影内容要求的不断提高,我相信商业电影会“越拍越艺术”,简单的声画刺激已不能满足大众对电影的需要,观众还要内心的感动。

判断一件东西是否具有艺术价值的标准之一,是看它是否具有感染力。如果一部电影就是奔着票房去,他的目的就是钱,但是他又碰巧做的很有感染力,那也是一种艺术成就。

如果把电影和文学做个比较,商业电影就像是畅销书,文艺片就像是偏学术性的书,水平高的人读起来不亦乐乎,没欣赏能力的人自然看都懒得看一眼。

艺术电影的艺术可以表现在多方面,故事本身的文艺性,叙事手法上的艺术,画面的艺术。商业电影大多没有一个很比较文艺的故事,他们的故事注重的是戏剧性,而艺术的东西大多没有戏剧性,平平淡淡的。电影叙事就是一个故事该如何去用镜头的组接去讲述的方式,你可以用长镜头一拍到底,也可以分镜头跳切。文艺片多青睐长镜头,好莱坞钟情于蒙太奇,蒙太奇可以很好的说清楚故事,并引导观众的注意力,主要还是可以保持紧凑的节奏。蒙太奇在很好的讲故事的时候不能让观众参与到对故事的思考中,这也就等于放弃了电影的最大优势,长镜头可进入到主角内心,不需要多少对白的叙述,给一个画面,长长地镜头真实的反应着故事的一切。每个观众都可以参与到思考讨论中来。

艺术电影有责任感,她关注人生重大问题,商业电影就是寻求刺激,艺术电影关注心灵,作用心灵,看艺术电影如同精神上享受.商业电影只作用视觉。

艺术电影讲究克制,能一个镜头表达千万别用两个镜头,镜头调度,人物调度及运动得有原因和含义,而商业电影恰恰相反,他讲究泛滥奢华,能用多镜头千万别用单一镜头。

商业电影人物是平面的或者说是扁平的,是类型化的人物,要跨越那类型对导演来说是个挑战.艺术电影的人物却带有两面性.商业电影讲究速食,属于快餐文化,而艺术电影给人反思,让人思考我们生活的意义.艺术电影充满悲悯情怀

艺术电影以追求艺术的创新和表现力为主,编导不以商业上的成功为创作的出发点,主要考虑的是实现自己对电影的思考和探索;而商业电影则以商业考虑为主,以追求最大票房价值,因而在影片中充满了吸引观众眼球的情节。

商业电影追求的是利益,电影只是一种娱乐手段和赚钱工具,有一整套的商业运转模式,服从于市场需求,而艺术电影是指以电影为载体追求艺术效果或是艺术表达,体现的是对美的追求和人性思想,人文理念的塑造,一般这类作品多为独立制片人或导演的自由创作,不太考虑票房。

艺术电影

所谓艺术电影即,最为广义的对世界、社会、生命之个人的、原创的、批判性的表达,对电影语言的实验性尝试。艺术电影是电影的拓荒者:跨越规范,冒犯常识。毋庸讳言,其探险与拓荒多有落败,甚至迷失,但正是他们在不断地拓展电影世界的疆土。而当艺术电影的实践一经成功,主流商业电影便立刻将其经验吸纳。

艺术电影含义

与商业电影相对立的一种电影类型。艺术电影的倡导者们大多认同电影的艺术性,力图通过电影活动展示电影作为艺术的魅力,以及表达电影创作者自己独特的个性。他们认为,只有这样,才能与所谓的商业电影活动真正区别开来。从叙事策略上看,艺术电影大多极力突出自己的艺术个性,反对程式化的情节和模式化的人物形象刻画,并力图运用独创性的电影语言。艺术电影在电影艺术的发展历史上做了重大贡献。

我们从绘画的角度欣赏电影中的构图,从音乐的角度欣赏电影中的配乐,从文学和戏剧的角度分析电影中情节

商业电影

商业电影专指以获利为主要或唯一的创作目的的电影类型.电影诞生之初,由于它为观众带来了一种新奇的娱乐方式,因而只被电影商人当作牟利的工具.此后,电影的艺术地位渐渐确立,但电影生产的企业化制度也日趋成熟,因而有相当一部分制片人和投资者,以低成本、短周期的方式来摄制迎合大众口味的模式化的影片,从而获商业经营效益.早期好莱坞生产的大量类型电影均属此范畴.商业电影,一般指为营利而制作的影片。私人的电影工业大都以营利为主,因此生产的影片大都属于商业影片。在西方则以美国好莱坞为商业影片的大本营,重娱乐而不重现实。电影需要大量的观众,且观众也需要透过商业渠道才能看到电影。

好莱坞从来就是商业电影的风向标,以商业为母体,用票房成绩来衡量电影质量。

第二篇:舞蹈电影赏析资料

舞蹈鉴赏论文

每周四的舞蹈鉴赏课对于我来说,既是一种放松,又是一种享受。平时接触的舞蹈就是最普通的学校里举办的舞会中的舞蹈,纯粹只是一种娱乐。舞蹈鉴赏课虽然不能让我对舞蹈有全面的认识,但至少让我欣赏到了不同的舞种。如:古典舞、民族舞、体育舞蹈、芭蕾舞、街舞、现代舞等。

舞蹈是时空表现艺术和动态造型艺术,它以艺术化的人体动作,即通过人体富有协调性、韵律感、审美化的动作、姿势、造型、动作组合和动作过程来表达内心情感,是人类审美意识和情感表达在人体动态形式中的对象化,是舞蹈艺术劳动的具体成果。

让我们欣赏到了不同的舞蹈给我们带来的震撼。看过的电影有《舞出我人生》和《红磨坊》等。在《舞出我人生》中,我们欣赏到了令人震撼的街舞和芭蕾舞。

结论:舞蹈鉴赏使我对舞蹈有了些初步的简单了解,不仅丰富了知识面,同时也培养了兴趣,得到一种美的享受。“世界上不是缺少美,而是缺少发现美的眼睛”。舞鉴赏让我学会了发现美,欣赏美,了解美。舞蹈可以提高人的自身修养,让人散发内在的美,培养气质。我开始对舞蹈有了一点兴趣,希望以后可以更多的接触舞蹈,欣赏舞蹈。舞蹈电影

无论是具有王者风范的芭蕾,还是高贵典雅的华尔兹,又或者是纵情缠绵的探戈,还是诱惑迷人的拉丁,电影中的舞蹈总会给我们带来美的启迪和无尽的想象。

《雨中曲》被誉为美国的“国宝级”影片、电影史上最精彩的歌舞片之一。影片中,金·凯利开创了在街头、车顶、桌椅上起舞的先例。场景中,路灯、雨伞、甚至是积水都成为了舞蹈的辅助元素,使得影片中的舞蹈更加贴近剧情场景,舞者也不再是浮于表面的做秀,而是用舞蹈来展现角色人物的内心世界。这一将舞蹈外延主观扩大并与生活场景相结合的歌舞片风格,影响了以后的歌舞片走向。

印度风情宝莱坞

有人说,美国有个好莱坞,印度有个宝莱坞,这里无疑是套用好莱坞的说法来给另一个电影王国做注解。当今世界上,恐怕只有印度电影可以在产量上绝对压倒美国,而且在影片制作方面,印度歌舞片也是唯一能与好莱坞歌舞片一较高下的类型片。

印度歌舞片是在借鉴好莱坞歌舞片的基础上,融合了本土特色而发展起来的一个庞大片种。因为影片中的舞蹈是印度本土的民族舞蹈,印度的电影业和印度舞蹈就像是美国的好莱坞电影和汽车融合在一起一样不可分割。几乎没有一部印度电影没有歌舞,几乎没有一个演员不掌握亦歌亦舞的技能。印度舞蹈最明显的特点就是身体语言异常丰富,尤其是手语更是变幻莫测。据说,舞蹈演员单手可做出28种姿势,双手可做出24种姿势。再加上首、颈、臂、腿和脚的配合,其中的变化更是不可胜数。印度舞蹈还讲究手、眼、心、意的统一,也就是手势、眼神、内心所想、面部表情以及身体其他部位的动作都要有机地结合起来,从而可以充分表达出舞者想要表达的意境。如此丰富的舞蹈语言,可能就是印度歌舞片长盛不衰的原因。经过几十年的演变,过去印度电影中歌舞的那种小规模的独舞和双人舞已被大规模的群舞和伴舞的舞蹈场面所代替。在影片《宝莱坞生死恋》《阿育王》中就可以明显感觉到这种变化。这种电影舞蹈不仅在艺术上已经越来越戏剧化和情节化,而且在技术上也已经达到高度专业化和系统化的地步。那些布景越来越豪华的舞台和外景,那些阵营越来越强大的群舞和伴舞,不仅最大程度地凸显了印度的自然风光和人文传统,而且越来越多地糅合了西方的做派和现代的风格。

无论是好莱坞歌舞片,还是印度歌舞片,其最大特点就是将舞蹈作为影片主要语言之一而贯穿始终。因而,舞蹈和演员的表演,在影片中的地位始终是第一性的。

电影借助镜头和银幕为手段将舞蹈从“舞台”搬至“银幕”,实现了舞蹈艺术在时间和空间的延伸,同时舞蹈的数字化也使舞蹈的表现力更加丰富和到位。舞蹈和电影的完美融合,使得二者成为相互促进、不可分割的整体。舞蹈之于电影,可以看到舞蹈如何丰富电影的情感和梦境。电影之于舞蹈,可以观察电影如何将舞蹈的梦带到更远的地方。宝莱坞生死恋影评

印度的舞蹈

印度古典舞蹈的流派婆罗多舞,卡塔卡利舞,卡塔克舞,曼尼普利舞

印度舞历史悠久,对印度人来说,舞蹈不仅是艺术,更有宗教的含意。印度舞源自对神无比虔诚洁净无私的爱,舞者藉由本身的手指、手臂、眼睛、五官、身体表达和诠释宇宙间的万事万物。所以一些印度舞只在庙里表演给神看,印度舞也因此多了一层神秘色彩。

印度舞分为北印度舞(Kathak)和南印度舞(BharataNatyam)。北印度舞的音乐为Hindustani,南印度舞蹈则采用了Carnatic音乐,两种音乐节奏和旋律不同,表现形式也不同。跳Kathak时,腿须笔直,身体曲线始终保持流线形,这种舞蹈讲究用夸张的面部表情和丰富的手部动作,结合华丽的服饰和化妆,通过肢体语言而非音乐来演唱来传情达意;而跳BharataNatyam时,腿可弯曲,身体幅度变化很大,更具欣赏性。街舞

(英文名字Hip Hop)最早起源于美国纽约,是爵士舞发展到90年代的产物。街舞它的动作是由各种走、跑、跳组合而成,极富变化。并通过头、颈、肩、上肢、躯干等关节的屈伸、转动、绕环、摆振、波浪形扭动等连贯组合而成的,各个动作都有其特定的健身效果,既注意了上肢与下肢、腹部与背部、头部与躯干动作的协调,又注意了组成各环节各部分独立运动。因此街舞不仅具有一般有氧运动改善心肺功能、减少脂肪、增强肌肉弹性、增强韧带柔韧性的功效,还具有协调人体各部位肌肉群,塑造优美体态,提高人体协调能力,陶冶美感的功能。

街舞是美国黑人由一种发泄情绪的运动演绎成的街边文化,特色是爆发力强,在舞动时,肢体所做的动作亦较其他舞蹈夸张。最吸引人之处,是以全身的活力带来热情澎湃的感觉。

跳街舞使人注意力集中,兴趣浓厚,动作优美、随意。同时,跳街舞还有瘦身功效,因为街舞是一种中低强度的有氧运动,在一个小时的运动中,消耗全身脂肪的作用是相当强的。此外,街舞是一种小肌肉运动,经常练习能增加你全身的协调性,让你的身材比例更趋标准。

2、街舞的历史沿革

以时代特色为标准,街舞可以分为Old School和New School两类,前者为20世纪80年代的街舞风格,后者产生于90年代,在音乐和动作上都有相当大的改观。《斗爱》,是国内首部拉丁舞为主题材电影,将舞蹈与爱情和人性紧密融合,故事讲述了舞者在场上和场下、汗水和泪水交织之间,舞台上的光彩就是一个台下的羞辱、台下的汗水、台下的痛苦,撕心裂肺换回来的。影片讲述了一段美丽的爱情故事,一个舞林世界的传奇。主演都具有深厚的舞蹈功底 《斗爱》剧照

钟汉良:优秀的舞技和演技

探戈、桑巴、恰恰居然信手拈来,跳得迷人而又投入。无论狂野摆头,诱人的的自我碰触,由手到脚的力量爆发,乐感极强的他都可以在舞蹈演绎中表现出得游刃有余,仿佛本身化作为了动感的音符,时时地展现出他灵动的风采。钟汉良的脸部轮廓和身材线条,时而火辣,时而脉脉含情的鹰眼,都能随着剧情的需要释放出激(和谐)情,抒发自己对舞蹈的全部理解,用舞蹈向外界传达自己独有的信息。电影中,钟汉良扮演的楚思楠不仅有大量的舞蹈戏(伦巴、探戈、斗牛等多舞种表演),还有大量的情感戏和内心戏,钟汉良的舞蹈表演精彩绝伦,内心戏情感戏感人至深、催人泪下。

爱戴:无论是摇摆自如小蛮腰,还是电动马达俏俏臀,爱戴都可以驾驭自如,通过现场畅快淋漓的激(和谐)情演绎带动观众的气氛,让在场的人都彻底感受到金属感超强的电子舞风和热辣艳丽的拉丁舞曲。爱戴在剧中也有多场舞蹈表演,火红的舞裙热辣奔放。

孙田莉子:有着“90后拉丁小天后”之称的孙田莉子曾是全国体育舞蹈冠军,现就读于中央戏剧学院。因为之前就有着扎实的舞蹈功底和学习经历,她的表演可谓浑然天成,在片中孙田莉子展示了专业拉丁舞者的风采,是片中女性角色中舞蹈戏份最多的角色,而且斗牛舞、桑巴、恰恰、现代舞等等各种舞艺样样精通,展示出了其惊人的舞蹈才华。

《大河之舞》是爱尔兰的传统的踢踏舞舞剧,规模宏大,气势磅礴。起源于1994年4月30日,欧洲歌唱大赛节目过场时段有一段7分钟的踢踏舞蹈表演,深受观众喜爱。继而改编为一场约2小时的剧场秀,内容除爱尔兰的踢踏舞外,又融合了西班牙的佛朗明哥舞、俄罗斯的芭蕾舞及美国纽约风格的的爵士踢踏舞等

《大河之舞》犹如一部叙述爱尔兰祖先与大自然抗争,以及经历战争、饥荒等种种苦难后流离失所,重建家园的长篇血泪史诗。历史宛如一条长河,滔滔不绝的传承着智慧、勇气、生命与爱。千江万水淘尽千古风流人物,回顾历史,这些的确值得我们珍惜和拥有。

《大河之舞》是利落流畅的爱尔兰踢踏舞,还是忧郁热情的西班牙弗朗明哥?是气质优柔的古典芭蕾,还是活力动感的现代舞?都不是,又都是,这就是《大河之舞》,一座连结过去与未来的巨桥,将爱尔兰人民重建家园的血泪史,以全新动人的百老汇音乐剧面容呈现!

该剧以传统爱尔兰民族特色的踢踏舞为主轴,融合热情奔放的西班牙佛朗明哥舞,并吸取古典芭蕾与现代舞蹈的精髓,共同营造出一场气势如虹,剧力万钧的精彩舞作。而爱尔兰管弦乐团的演奏及合唱团的天籁美声更是起到了画龙点睛的作用。《大河之舞》是一场力感、动感、质感与美感兼具的百老汇音乐歌舞盛宴。

第三篇:从美学角度赏析电影《特洛伊》

浅论电影《特洛伊》的悲剧美

西方的伟大哲人亚里士多德曾在他的《诗学》中对悲剧有着这样的一个定义:“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿;它的媒介是语言,具有各种悦耳之音,分别在剧的各部分使用;摹仿方式是借人物的动作来表达,而不是采用叙述法;借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到净化;主人公往往出乎意料的遭到不幸,从而成悲剧,因而悲剧的冲突成了人和命运的冲突。”而电影《特洛伊》虽然是基于《荷马史诗》中《伊利亚特》关于对特洛伊战争的记叙,但是从表现手法上来看,却又和《荷马史诗》有着大相径庭的手法。

首先,是在电影的开端,观众的视角是从战争结束后随着一只狗而慢慢转移,随着狗在海滩的奔跑,我们看到整个持续十年特洛伊战争的带来的结果,整个特洛伊城都已被希腊联军烧杀抢掠一空,海滩上到处都是战死的战士的尸体。唯一活着的生物也就只有这条曾经在特洛伊城生活的狗了。

随即,随着电影中视角的转换,场面回到了战争开始的前夕,即特洛伊城的老国王普里阿摩斯为了和希腊诸国的和平相处,派自己的两个王子去希腊的斯巴达同斯巴达国王议和。而阿伽门农则是为了实现自己统帅全希腊的野心在征战。在这里,我们第一次见识到了阿喀琉斯举世无的双勇武以及他桀骜不逊的性格。面对比自己高大的对手萨色里英雄巴古力斯,阿喀琉斯仅用一招就程功将他击杀。但面对萨色里国王的归附时,阿喀琉斯自傲地说道:“我不是他(阿伽门农)的战士,我只为自己的荣誉而战。”而这样的勇武,和对荣誉的重视也注定在特洛伊战争中,阿喀琉斯必定会为了建立属于自己永垂不朽的荣誉而展现自己的武艺。而这,也是《特洛伊》中最为主要的一种悲剧性,即命运悲剧。

在《特洛伊》中,每个人物都有着自己的命运悲剧,所以,海伦必定会被帕里斯带回特洛伊,而赫克托耳和阿喀琉斯也必定会在特洛伊的战场上死去。

所以当画面转到希腊诸国准备组成联军攻打特洛伊时,尽管阿喀琉斯知道自己的母亲海洋女神忒提斯对自己的未来的两个预言,也知道自己如果参加特洛伊战争是必死的结果时,他还是依旧选择的参战,因为对他而言,荣誉远比自己的生命重要。所以,当希腊人第一次踏上特洛伊的海滩时,阿喀琉斯率领他的阿开亚黑甲军,冲在整个希腊联军的最前面,他们无所畏惧,勇猛地斩杀着每一个对手,即使是阿波罗的神庙,阿喀琉斯也依旧毫不退缩。而这也正是导致了他最后会死在特洛伊城墙下的一个伏笔。另一个最重要的伏笔则当然是阿喀琉斯的三次愤怒。他的三次“愤怒”带来了三次事件。尤其是在最后一次的愤怒,即他的表弟兼好友的特洛克罗斯因为他的不参战而私自偷了他的盔甲参加战斗最后被赫克托尔杀死在战场上。这使得他无比的伤心,同时也导致了他对赫克托尔无比的愤怒,所以他只身一人驾车到特洛伊城门前叫阵,要求与赫克托尔决斗。而当他面对赫克托尔并开始决斗时,他简直就是地狱地来的修罗。他视死如归,一招一式勇猛而残酷地击杀着赫克托尔,但当看到赫克托耳因为被石头绊倒而崴了脚时,他主动扔掉了自己盾牌,并大叫道“我不希望我的对手输在一块石头上。”这里,足以表现他的荣誉意识,但是当他将赫克托尔杀死后,却将赫克托尔的尸体绑在车后并拖回了希腊联军的驻地。这种不尊重对手和死者的做法,无论是在当时还是现在,都是不能被人们所接受的。而尽管电影中没有涉及到天上奥林匹斯诸神对特洛伊战争的态度和争斗,但是熟悉《荷马史诗》的人都知道,阿喀琉斯最后正是死在阿波罗借帕里斯射出的箭下。而在电影《特洛伊》中,却将阿喀琉斯的死亡处理得更为悲剧性,阿喀琉斯参加特洛伊战争是为了建立属于自己的荣誉,因此对他而言,所有的特洛伊人都是自己的敌人,而自己取得荣誉方式毫无疑问是斩杀战场上的每一个特洛伊人。可阿喀琉斯最后的死亡却是因为希腊人用奥德修斯的“木马计”破城后,他为了拯救被阿伽门农欺辱的特洛伊小公主布里赛伊斯而被出现在自己身后要替自己兄长赫克托尔报仇的帕里斯用箭射中脚踝后乱箭射死。我个人认为,这样的处理方式,远胜过《荷马史诗》中阿喀琉斯被阿波罗一支金箭射死,而悲剧性也更为强烈。

反观电影中的另一位伟大的英雄——赫克托耳,则有着比阿喀琉斯更为鲜明的命运悲剧。

他本应该是特洛伊的下一个国王,但是因为自己的弟弟帕里斯在和自己一起代表特洛伊去斯巴达同斯巴达国王墨涅劳斯商讨特洛伊和斯巴达议和的大事。但是他却发现自己疼爱的弟弟帕里斯勾搭上了墨涅劳斯的妻子,斯巴达的王后,海伦。在准备启程回特洛伊的最后一个晚上的酒宴上,尽管赫克托尔意识到帕里斯可能做出不利于这次议和的举动来,并多次警告他,但是最后却还是没能阻止帕里斯将海伦带上船。这直接导致了赫克托尔命运悲剧的开端。

在回到特洛伊城后,赫克托尔知道希腊人一定会发动对特洛伊的战争,所以他也为此做了充足的准备。可是当战争开始,他第一次面对阿喀琉斯时,他意识到了自己最终一定会战死的结果。在阿波罗神庙,他第一次和阿喀琉斯交手,但是却丝毫没能从阿喀琉斯占到任何的便宜,这也使他意识到他不是阿喀琉斯的对手,而特洛伊也决不能正面同有着阿喀琉斯的希腊联军作战。而当阿喀琉斯因为阿伽门农霸占了他的女俘并在召开将领会议时轻视他的荣誉时,他愤怒的拔出了自己的宝剑并宣布退出战斗。当赫克托尔知道这个消息后,在特洛伊王城的长老会议上,当他听到长老们都建议要乘机攻打希腊人的时候,他说出了自己的想法,他知道,只有当阿喀琉斯真正地离开的特洛伊,才是他们攻打希腊人的时候,也只有那样,他们才能有击败希腊人的希望。可是很可惜,他的父亲却相信了长老和祭司的话,没有采纳他的建议,决定趁夜攻击希腊人。也正是因为这个决定,所以才导致赫克托尔将穿了阿喀琉斯盔甲的特洛克罗斯误认为是阿喀琉斯,并将他杀死。而当他意识到穿盔甲的那个人不是阿喀琉斯时,他也意识到了自己悲剧的命运,他知道阿喀琉斯迟早会找他来报仇的,所以在决斗的前夜,他带着自己的妻子来到了特洛伊的密道,做好了所有的安排。当然,特洛克罗斯的死直接导致了阿喀琉斯的愤怒,从而导致最后赫克托尔和阿喀琉斯的决斗并被阿喀琉斯杀死后将尸体拖回希腊联军驻地。看到这里,我本应该为赫克托尔感到悲伤,但是仔细想想,我却觉得对于赫克托尔而言,这更是一种悲哀。是种无法抗争毁灭的命运的悲哀。而纵观整个《特洛伊》中的其他人物,也无一不是带有一种悲剧的命运。如:帕里斯、海伦,两人虽然在影片的开始有着一种看似幸福的生活,并如愿以偿的得以生活在一起,但是却是因为两人的私奔而导致了这十年之久的特洛伊战争的爆发。而最后,也还是不得不离开被希腊人洗劫一空的特洛伊城,开始颠沛流离的生活。

所以,纵观整部《特洛伊》电影,其实更多的是像在欣赏一部战争与爱情的悲剧。整个影片中虽然不缺乏搞笑、快乐的元素,如:希腊诸国组成联军时,阿伽门农派人去伊大卡找奥德修斯时,奥德修斯那戏谑的动作以及对两个使者的愚弄。以及影片前段墨涅劳斯宴请特洛伊使团等情节。但是我认为这些都只是为了更加鲜明突出本影片的悲剧性。正所谓“以乐写哀,远胜于以哀论哀。”影片前面对各位人物的生活越是描写的有趣味,同影片后半段战争带来的死亡的对比就越是明显,人物的悲剧命运也就越是引起欣赏者的共鸣。

回归到美学的角度上,我认为《特洛伊》中所谓的悲剧美,其美主要是影片中所描述的人物与自身的命运抗争,但是却又始终无法逃脱命运带来的种种灾难,最终导致死亡。即可以理解为美学上的悲剧,因为影片中的那些战争的宏大的场面,以及希腊和特洛伊作战时的那种杀伐,甚至是影片中人物身上所体现出来的英雄气概,对于处于和平年代没有经历过这种冷兵器肉搏的血腥战争的我们而言,毫无疑问这些都给我们一种压倒一切的强大力量或强劲气势,以及一种惊心动魄的审美感受。而这样的一种压迫无疑会引起我们精神或者内心深处一种震撼与痛感;因为我们在欣赏这部影片中种种情节的同时,我们也会很明显地感觉到电影中那些杀戮对我们而言是多么让我们觉得胆寒,这也正是我们在审美活动中作为主体却处于一种低于对象的状态,从美学上来看,这样的一种状态,则正是构成悲剧的必要的一种状态。

让我们再次回到电影上,结合电影的情节来具体阐述这部电影的悲剧性。就整部《特洛伊》的主要情节来说,其实可以简单的概括为“特洛伊的王子帕里斯在代表自己国家同希腊的斯巴达议和时,抢走了当时世上最美丽的女人:海伦,即斯巴达的王后。因此,斯巴达的国王找到自己的哥哥——希腊诸国的领主:阿伽门农,倾希腊诸国之兵攻向了特洛伊。兵临城下,特洛伊的长老们忙成一团,大家都认为为了一个女人而让国家陷入战争不可理喻。于是长老们一致要求王子把海伦还给斯巴达人,帕里斯将海伦带到了长老院,一片沉静之后,长老们说了一句话:为海伦而战!这一战就是十年。最终导致的特洛伊的战败后被掠夺一空并被焚毁。”从我们现在看来,为了一个女人而导致两个国家交战十年,并最后导致一个无比富饶的国家的毁灭,和一群英雄的战死;其中特洛伊城的毁灭,特洛伊人的流离失所导致他们不得不背井离乡深入内陆这样的一个情节,很容易引起我们情感上的怜悯;但双方作战时那种近似炼狱般地厮杀的情节,却有让我们对当时所谓的“英雄”、“荣誉”感到一种莫名的恐惧。而这恰恰是《特洛伊》的悲剧性塑造地最为出彩的地方,因为正是这样的一些情节所引起我们的怜悯与恐惧之情,才能让我们感觉到自己在欣赏这部影片时,自己是一个多么渺小的存在;也就是说我们在进行欣赏电影《特洛伊》这样一个审美活动时,我们作为审美主体,已经完全被作为审美对象的电影《特洛伊》当中这些情节所爆发出来的震慑人心的情节所压制。而这样一种压制则必然将引起我们的痛感,从而导致我们在这个审美活动中同电影中的这些情节在情感和精神上发生一种矛盾冲突,也就是所谓的主客体的矛盾激化。矛盾激化的最后结果毫无疑问,当然将会是作为主体的我们通过自己内在的精神爆发从而打破电影中这些情节带来的压制,但也正是这样的一个过程,我们不仅超越了电影中这些情节给我们带来的这些压制,也超越了之前自己被这些情节所造成的压制,这样的一个审美过程,在美学上我们可以称为“崇高”。而从这部电影的角度来看,我认为是“悲剧”更为恰当。当然,《特洛伊》这部电影之所以能产生这样的一种悲剧效果,和它本身所记录的故事是取材于《荷马史诗》中关于“特洛伊战争”的记载有着千丝万缕的关系。从我看来,一部好的带有悲剧性的电影,必定和它所承载的题材有着很密切的联系;因为《荷马史诗》中的对“特洛伊战争”的描述,本就是一种带有悲剧性的描述。试想,如果一部电影本身所承载的题材本就是诙谐、轻松、没有沉重感的,这样电影我想无论怎么表现出一种宏大的气势或者是血腥残酷的画面,都是不能引起作为审美主体的我们的一种痛感,也就无从说起被客体所压制了,也就构不成美学意义上的“悲剧”了。

谈到这里,其实我们也应该多少明白了一点,作为一部史诗悲剧,电影《特洛伊》的成功可见一斑,不仅再现了《荷马史诗》中对“特洛伊战争”所描写的宏大的战争场面,以及其中所塑造如:阿喀琉斯、赫克托尔、帕里斯、奥德修斯、阿伽门农等一系列性格鲜明、生动的英雄人物;更为重要的是,它成功地向每一位欣赏这部电影的观众呈现了作为电影的《特洛伊》其中所表现出来的悲剧性,也带给了每一位欣赏它的观众一种独一无二的刺激的审美愉悦感。

第四篇:电影美学风格

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《浅谈斯蒂文·斯皮尔伯格的电影美学风格》

绪言

当代世界电影展示给人们是这门20世纪的艺术媒介依然在持续不的不景气中奋力挣扎,好莱坞影坛展示给人们的仍是票房纪录的连年上升。而在这一矛盾景象中,世界电影中最令人难忘的一笔却似乎是当代世界影坛首席电影票房大师斯蒂文·斯皮尔伯格以两部看上去差不多是截然相反的大片获得了电影票房和艺术成就的双双丰收。他的集科幻、灾难与恐怖于一身的《侏罗纪公园》创下了惊人的票房收入,迄今为止在全球的总收入已经超过11亿美元。而他在这一年的另一部作品,主要以黑白胶片拍摄的《辛德勒名单》又在下一年的奥斯卡评选中一举获得12项提名,并最终赢得了包括最佳影片、最佳导演在内的7项金奖。这一近乎超人的记录,对斯蒂文·斯皮尔伯格来说,可以说是名至实归。他在经历了无数次商业的成功和几乎同样多的艺术失败后,电影美学风格愈加成熟又不失独特,比起一些电影导演,他的电影美学风格带着浓重的商业性质,在现代电影美学史上有着不可替代的重要作用,对其进行分析与研究同样非常具有意义与可行性。

主要内容

本文将从他的代表作《辛德勒名单》作为例子,通过电影符号学分析其商业价值及艺术美感,从而论证其电影美学风格,更多的做着眼于对《辛德勒名单》的电影文本以及电影与观影者的关系,并且分析其镜头、画面、剪辑、背景音乐及背后的深刻内涵,构建起完整的论文体系。

斯蒂文·斯皮尔伯格是一位个性浓厚的导演,他一向以好莱坞既定成功元素为基础,精心制作大众梦幻,营造商业奇迹。在《辛德勒名单》中,这种“个人化”的创作尤为明显。在童年时期,作为班级中唯一一名犹太孩子,备受欺辱,这一切使得斯蒂文·斯皮尔伯格告别幻想、追踪自己的生活体验奠定了基础。在这一基础上,斯蒂文·斯皮尔伯格也终于可以不在依赖使他屡获成功的美国公众对幻想的期待和那些为他建立起不朽名声的魔术、动作和特技,而把视点转向

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了真实生活的描绘和历史场面的展示。影片是在靠近科拉阔集中营的地方实地拍摄,在长达三个多小时的影片中,斯蒂文·斯皮尔伯格展示出一种仿佛纪录片式的方法,使用黑白胶片描绘着一幅幅表现犹太人悲惨命运的图景,而其视点已不再是以往好莱坞表现大屠杀故事里主人公的心理闪回,也不再玩弄以往斯蒂文·斯皮尔伯格电影叙事的视觉花招。除个别段落外,其大部分镜头都是以一种旁观者的地位,客观记述着由大多数是不知名演员或者群众排演出来的历史背景。片中有几次接近于重复的对犹太人进行登记的场面,在这里,一个个犹太人的形象、名字和那台打字机成为斯蒂文·斯皮尔伯格电影中的新道具。它为影片带来一种具有高度逼真和纪实感的风格。

电影作为一种大众文化,往往具有深刻的民族和文化特征。斯蒂文·斯皮尔伯格在电影的题材选择上具有多元化、多类型的特点。在斯蒂文·斯皮尔伯格的前期电影中,能体现出他个人心理以及民族情结的无疑是以二战为题材的影片。民族性是一个民族有史以来的心理沉淀,它不停发展并创新。作为具有犹太民族意识与美国文化观念融合的导演,斯蒂文·斯皮尔伯格的电影是犹太民族与美国文化的激荡下的产物,《辛德勒名单》、《拯救大兵瑞恩》、《世界大战》、《大白鲨》、《ET》等作品中都能深刻体现出来。这种电影理念鼓吹美国国家意志,宣告着美国必胜与反战理念。从国家意志角度而言,美国常常在不侵犯自己利益的时候,通过为弱小国家打抱不平和实行一定范围的救助,体现大国的人道主义精神和作为大国的风范。于是斯蒂文·斯皮尔伯格的电影主题都在人道主义关怀和救赎的立场,以史诗般的镜头与宏大气魄的场面剪辑烘托出上帝班的人文关怀,具有美国意志与商业气息的完美结合。

以巴赞、克拉考尔为代表的纪实性电影美学观对斯蒂文·斯皮尔伯格的电影蒙太奇美学的发展产生了极大的影响,在《辛德勒名单》中出于历史客观性,从不缺乏暴力与凶杀,在好莱坞的商业片中暴力场面服务于其电影激烈的动作和特技的主题,那些可以寻求的机位和快节奏的剪辑使暴力被处理为一种给观众带来快感的兴奋剂,尽管斯蒂文·斯皮尔伯格也不能免俗——如片中一群德国士兵把一张藏有犹太人的床掀翻,然后用冲锋枪把床打出一片枪眼的场面很容易使我们想起商业片中类似的镜头,但是大多数有关法西斯的暴力画面中,斯蒂文·斯皮尔伯格采取的是一种纪录片式的“冷静”的方式,一个个并不十分激烈但却更加

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精心动魄的杀戮场面不断出现在镜头中:一个独臂老人被拉出铲雪的队列,一声沉闷的枪响,老人倒地;一个试图逃避集中营的青年在被押回的途中,被一名士兵开枪打死,棉衣后飞起一片棉絮;一个不识时务的犹太女工程师当场被枪毙,随后,集中营的头子高斯却下令将工程按照她的意见重做„„以及刚从床上爬起来的高斯穷极无聊的站在阳台上,像打猎一样,对着院子里干活的犹太人不慌不忙的扣动扳机,在这些场景中,斯蒂文·斯皮尔伯格大多使用了中、远景,并极少利用镜头的组接进行渲染,淡化了血腥,却充实了记录的美感。

不过,不仅仅如此,成功的使美国公众接受这场银幕上的暗杀、虐待和各种暴行的不仅仅是斯蒂文·斯皮尔伯格的纪实手法。深受好莱坞作业指导熏陶的斯蒂文·斯皮尔伯格也不会被一种“个人”的感受迷惑到把自己变成一位欧洲艺术导演的地步。事实上,他之所以成功把大屠杀搬上银幕并被美国观众所接受,很大程度上在于他机智的在那些“历史记录”的场面与好莱坞故事性之间建立起一种令人信服的平衡和有机的关联,影片开始不久,一组乘火车被拉到科拉阔的犹太人和收拾行装的辛德勒的画面就开始把四十和它的主人公的故事交叉在一起发展,差不多每一次令人惊心动魄的残酷场景之后,都是一段辛德勒费尽周折或者神话般的救助。同时,辛德勒故事中不仅包括了他对犹太人的救助,还有他如何发财、与女友之间的爱情发展、与他的犹太会计师泰尔恩之间逐渐建立起来的友谊。除此之外,影片中也随处可见具有生动故事性的情节,而其中一如斯蒂文·斯皮尔伯格的许多影片一样,儿童常常成为故事的主角。如当纳粹追查集中营房的偷鸡者,并威胁要把那些站在那里一言不发的犹太人一个个打死时,一个机灵的孩子哆哆嗦嗦的站出来,告诉纳粹士兵,那刚刚被他打死的犹太人就是可恶的肇事者。

实际上,斯皮尔不但没有放弃他讲述故事的熟练本领,也不可能淹没他那出色的电影手法。在诸如对集中营里的犹太人进行体检甄别的段落和那个把杀死的犹太人尸体掘出来焚烧的地狱般的场景中,斯蒂文·斯皮尔伯格以镜头令人赏心悦目的大幅度运动和剪辑切换、渲染,也掩饰着痛苦的场景。而片中另一个富于戏剧性的场面则是,一群赤身裸体的犹太妇女被赶进一间烟囱冒着黑烟的大房子里,灯忽然灭了,妇女们恐惧的惊叫着抱在一起,等待着将使她们结束生命的毒气降临。一段令人紧张的延迟之后,妇女们的头顶上的龙头终于喷出了清水。可

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以说,斯蒂文·斯皮尔伯格所再现的那个被称为惊心动魄的历史是在纪实性的画面、生动的故事、富于魅力的人物、高尚的人道主义精神和出色而充满张力的电影技法的基础上建立起来的。在片中一段不起眼的小情节中,我们可以看到斯蒂文·斯皮尔伯格在其各种要素之间进行转换的巧妙例子:几个孩子为逃避被送往奥斯维辛集中营的命运,机灵的逃走了。但接下来,我们又看到,他们为了求生不得不躲入粪坑之中,并开始了争夺空间的“斗争”。

在斯蒂文·斯皮尔伯格的后阶段的电影创作中,温情变为主打牌,也更加契合了好莱坞主流市场的需要,在拍摄了《辛德勒名单》等一系列二战电影后,斯蒂文·斯皮尔伯格把镜头瞄准了一战,同样充满人文关怀,同样向着普通生命致敬。《战马》以一匹马的视角向人们展现了战争残酷与人性的温暖,这部典型的温情制作片,人文关怀再次溢满屏幕,可以说是斯蒂文·斯皮尔伯格立身的电影哲学。虽然国家意志也是斯蒂文·斯皮尔伯格电影美学风格的基点,但是《战马》却代表着斯蒂文·斯皮尔伯格电影成熟的一个新的标志点,在整个战争的大格局里,斯蒂文·斯皮尔伯格思考了战争泯灭的友情与爱情,不去表现这场战争的自我评价,而是着眼于战争的非人性去探讨战争的价值与意义,用一匹马的视角去温暖观众,电影美学方面也更加侧重商业化与艺术化并重,放弃常用的快速剪辑而多用长、固定镜头来展现温情与艺术化的场面。

回顾其创作,无论是前期还是后期创作,斯蒂文·斯皮尔伯格充满幻想和打斗的影片不同于一般动作特技片之处还在于他们触动着广大美国中产阶层的普遍和隐蔽的忧虑,还在于其贯注在其中的一种充满宗教意味的情感,它使其影片在幻想之外有了一种神圣的光辉,这也许是其重要的个人印记之一。在其第一部关于外星来客的科幻片《第三类接触》中,斯蒂文·斯皮尔伯格就以一反传统科幻片中对宇宙世界的恐惧之情的态度,描写了人类迈出与外星人接触的第一步。影片最后,怀着敬畏之情的人们迎接巨大和灯火通明的外星飞船在缓缓降落的情景则被处理的如同上帝降临的宗教意识,充满了神秘的崇高感。在随后的《外星人》里,他则在其儿童般的幻想中嵌入了一个关于耶稣基督的故事,那个偶然来到地球的小外星人历经坎坷,而又不断创造出各种“神迹”,最后终于乘坐飞船回到他的天国。同样在影片的最后场景中,片中小主人公伊利奥特的父母也终于领悟到天外来客中所包含的真谛:他们双手抱在胸前,跪倒在地,在著名宗教音

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乐家约翰·威廉姆斯的乐曲声中,以一种神圣的目光仰望着外星飞船消失在夜空中。这种浓厚的宗教情感一直延伸到如《抢劫约柜的人》等影片里对于宗教圣物的寻找以及对其神秘力量的渲染。而在《辛德勒名单》中,它则终于可以使斯蒂文·斯皮尔伯格把英雄的神话和社会的史诗所结合在一起,构成一部属于他自己的电影史诗,它使美国观众接受了大屠杀的故事,也向他们提供着一种斯蒂文·斯皮尔伯格的神话,并且通过那种宗教式的神圣感和那些来自《旧约》中记录的故事,斯蒂文·斯皮尔伯格也使观众接受了一部关于它的民族——犹太人的历史;影片中多次出现逃离死亡的辛德勒工厂的犹太人徒步走来的镜头,而那一幅幅表现犹太民族不断前移和遭受折磨的画面,在约翰·威廉姆斯悲泣又富有神圣乐感的乐曲的再次伴奏下,已经变成了对具体历史图景的超越。

神话式的表现手法、史诗般的历史记录,究其根本,其美学风格在于个性化与浓厚的宗教情感,共同交织出斯蒂文·斯皮尔伯格的独特的电影美学风格。

第五篇:电影美学欣赏

浅议电影的教育功能

艺术是时代生活的镜子,电影作为艺术的一种普通形式,它来源于生活,又高于生活,而优秀的电影是人类智慧的结晶,它以其特定的传播形式对人们树立正确的人生观、价值观、世界观及形成良好的道德情操起着潜移默化的作用。

电影是情感沟通的生动桥梁,欣赏电影时,我们随着电影情节的发展和主人公命运的演变,而欢笑、惊喜、担忧、激动、愤怒、发愁, 甚至掉下眼泪。有时电影还会激发我们对英雄模范人物的敬佩和对犯罪分子的愤恨,对助人为乐行为的赞赏和对损人利己行为的谴责。

电影是道德教育的有效手段,比如《任长霞》、《焦裕录》这类电影,以鲜活的人物形象,让我们对人民公仆肃然起敬,对他们为人民服务的精神而深深感动。

电影是培养爱国主义精神的理想素材,《长征》、《重庆谈判》、《大决战》、《周恩来万隆之行》等反映了一幕又一幕的历史场景,激发了我们的爱国热情。

电影还具有审美娱乐,提高自身修养的功能,比如, 《红河谷》、《可可西里》等片就是对西藏风光与民俗风情的再现,《我的1919》、《我的法兰西岁月》等是对异域文化的描述,总之都十分令人心驰神往。

电影还负载了丰富的历史文化知识,比如《李时珍》、《中华文明》等电影展示了中华民族悠久的文明。

不仅如此,电影还具有激发情感、升华人格的力量。比如像《太行山上》、《我的长征》、《狼牙山五壮士》、《大渡河》这样的电影,可以激发人们的爱国情操,增强民族自尊心。《彭雪枫》、《铁道游击队》等作品反映了革命时期共产党人的英雄形象,让我们从中感受到革命时期共产党人的理想与激情、光荣与梦想、不怕牺牲的大无畏精神和他们为了理想抛头颅洒热血的英雄气概。

电影能深刻地揭示出人物的内在情感与性格特征,从而使观众的心灵得到震撼,可以激发情感,陶冶情操,是沟通的桥梁,是实施教育的基础,电影的教育功能也是建立在感人的基础上得以实现的。不仅如此,电影还可以起到发展和完善人的思维品质的作用,能够培养人的审美直觉和想象力,增强人的创新意识和创造能力,全面提升人的基本素质,启迪智慧,陶冶情操,升华人格。

当然, 电影的教育还远不于此,如我们充分的挖掘, 会发现, 电影的爱国主义教育、美学教育、音乐教育、绘画教育的内涵很深。电影使用的不是文字语言而是视听语言, 它是幕拟人的视听感知经验, 所以不用学, 一看就懂, 而且可以无限地复制。

在当今新的时代, 我们就应该变传统的说教教育为系统的影视教育及收效更好的教育, 以更好地发挥电影的教育功能, 实践也证明电影的教育作用比说教的征服力要大、收效要更好。

因此,电影教育的影响是深远的,并且十分有意义的,电影教育让我们感受历史、身临其境、通过情节的发展感受到人物的个性特征,升华我们的人格,提高我们的修养,在娱乐中使我们的思想发生变化,潜移默化的影响我们,让我们在电影的快乐中学习历史,感受革命,激发我们爱国主义情感,增加我们的民族自尊心。总之,电影对我们的思想教育有着极其重大的意义。

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