现代美术史研究论文[共五篇]

第一篇：现代美术史研究论文

【内容提要】中国现代美术史研究从批评的状态向解释的美术史方向拓展，特别是研究方法论引入的自觉，更是一种学术的推进。不过，在方法论的选择上也存在不少问题。西方汉学的现代化或现代性理论作为一种研究范式虽然能发挥强大的解释效力，但是，无论怎么对其进行修正，总是难逃文化意识形态的陷阱，这是中国现代美术史研究在范式选择上的困境。摆脱困境的策略就是进行方法论的突围。重新选择文化立场，以一种世界性的视野和比较文化眼光来综合国际学术新成果，建构一种跨学科、跨文化的方法论成为一种必要。“辩证历史符号学”作为跨学科、跨文化的方法论建构，既可以避免文化中心主义的嫌疑，又可以摆脱文化相对主义的困惑，同时，更是一种历史研究的有效工具。

【摘 要 题】美术史

【关 键 词】比较现代性/文化民族主义/历史符号学/哲学的语言学转向/辩证的历史符号学

【正 文】

一、研究范式的检讨

中国现代美术史的研究是一项复杂而系统的工程。就目前中国现代美术史研究而言，虽然做了不少资料的整理工作但是研究力度还是比较贫弱，原因主要是还没有达到一种伽达默尔所说的“效果历史”的阶段，即对历史进行研究所需的一种适度的历史距离，因而很难获得一种历史视域来提升对历史的整体把握和尽量减少偏见。虽然作为批评的现代美术史也还是大有人在，但是，由于批评家更多的知识装备是用来应对现实的美术创作问题，主要关心的自然是艺术本体，这样的研究虽然有一定的艺术史观点和美学说服力，却很容易成为一种知识主张而不是一种学术洞见。从目前的研究现状来看，对中国现代美术史的研究逐步进入作为解释学的美术史状态，对研究方法论的引入也有了一定程度的自觉。在少有的几部研究中国现代美术史著作中，郑工对方法论引入的自觉无疑是比较有代表性的一种尝试。他的博士论文《演进与运动：中国美术的现代化》采用的研究方法是一种经过一番转换的比较现代化或现代性的社会理论。他说“中国美术现代化运动的基本性质是自设自叙”，而其叙述框架则涉及两个基本命题：一为“中国美术现代化是现代化与反现代化两种力量相互作用的产物”，二为“中国美术现代化是内发的多向歧生的模式系统”。他把中国美术现代化的多个“共在体”置入动态交换的现代性情境中来研究，提出“外来冲击-内部反应-结构整合”的理论分析图式，并充分注意现代美术发展中的非主流因素，并且认为“多模式的共生，使中国美术从传统到现代成为连续性的行为”。（注：郑工《演进与运动：中国美术的现代化(1875-1976)》中的内容提要，广西美术出版社，2002年5月第1版。）郑工的方法是首先将现代中国美术现象予以客观对象化，然后再作经验观察与分析，并对其进行有效的审视，避免了作为批评的美术史常有的价值判断。应该指出的是，郑工在其博士论文的结语部分还是很坦然地申诉了他对于现代化理论方法选择的理由及其文化立场，虽然对50-60年代带有强烈意识形态色彩的现代化理论作了不少修正，不过毕竟难以去除那种无奈的感觉。显然，郑工在进行方法论修正的时候，我想或多或少借鉴了德国古典社会学家特洛尔奇(Ernst Troeltsch, 1865-1923)的现代原则类型论理论。特洛尔奇关于现代原则的历史构成的差异性以及带有历史发生学性质的类型划分理论框架，其要旨是通过对现代世界的历史进行系统的描绘，从历史的具体性来切实把握现代原则的本质，透过类型分析避免进步论历史观，即不把历史中出现的思想或社会变迁视为一种进步式的推进，另外还把社会层面与思想层面的事件纳入统一的分析框架之中。这是一种采用历史动态描述的现代结构分析方法，它将现代结构与现代原则有机地结合起来从而成为一个强有力的分析工具，确实可以为中国的比较现代性研究提供一种有益的方法论借鉴。（注：刘小枫《现代性社会理论绪论——现代性与现代中国》，第62-197页，上海三联书店，1998年1月第1版。）

不过，比较现代化或现代性理论的选择，其实只是一种理论折衷主义态度的表现。它一方面沿用西方的现代化理论同时又对其进行修正，从而可以避免将中国的现代化道路等同西方的现代化，认为中国的现代化不是“西化”而是“自设自叙”，其方法是在同一性中寻找差异性，又通过差异性来探视同一性；另一方面又可以将中国现代化历程中所产生的各种矛盾对抗通过结构耦合的方式予以整体描述和分析，抓住结构形态的开合流变来展开对中国美术现代化道路的铺叙，从而成就出另一种结构形态的“现代性”。从根本上说，比较现代化或现代性理论的选择，是一种文化立场和文化策略的选择，是对西方现代化意识形态的规避和西方中心主义神话的破除以及一种地位平等的对话权力的争取，其目的追求便是将中国与西方的对抗转化为对等，所持守的是一种文化相对主义的立场。

比较现代化理论方法是一种研究的新范式，可以说，在对历史进行整体描述的意义上确实具有一定的客观实在性和说服力，因此，对中国现代美术史研究也是一种推进。但是，同时我们也应该看到，这一研究范式由于受到它自身问题域的限制，并不能解开中国现代美术史实际发生发展的内在历史文化逻辑。它无法进行一种历史的“深描”，（注：克利福德·格尔兹《文化的解释》，纳日碧力戈等译，上海人民出版社，1999年1月第1版。）更没能挖掘出中国现代美术演变的历史动因和文化动力问题。从某种意义上说，这种研究方法仍然是一种结构-形式主义方法，“现代性”成为一种历史理念，成为“艺术意志”，既是动力又是目的，在这里，“形式”等同了“内容”。一种黑格尔主义的幽灵再一次以否定的方式现身。

尽管如此，比较现代化理论方法对我们的研究还是很有启发。我之所以要对它作一番辨析，就是企图从中筛选出一些有价值的信息，从而为寻找解释中国现代美术更深刻更有效的方法途径奠定基础。透过比较现代化理论方法在中国的应用现状，我们探测到一种现象，即在当今强大的西方理论压力下中国学者对中国问题研究的本土化理论诉求的动机、目的和愿望。不过，我们也可以说，如果西方中心主义是需要破除的话，同样中国中心主义也存在危险，而文化相对主义则更是没有出路。因为中国现代历史不是孤立地发生的，它已经置入到一个世界性人类历史进程之中，现在已经是一个世界历史的时代。因此，我们需要一种基于全人类的文化思考来重新考察中国的历史、中国的现在以及设计中国及人类的未来。在这个意义上说，作为有着悠久文化历史的中国是需要一种气魄和责任来重新参与创造和建构人类的新文明。对于现在，我们需要文化交流和对话；对于历史，我们需要文化比较与互识；对于未来，我们需要共同探讨。这样一来，我们对中国近现代史研究的问题意识就不会是“现代化”或“现代性”，而是转化为中国走向现代世界的“世界性”课题。早在20世纪90年代初，乐黛云就在《西方文艺思潮与二十世纪中国文学》一书的序中说，走向世界是一个“比较”的问题，她引用一位女诗人的话说“走向世界是不能脱离走向自己的深处的，而且更重要的是走向自己的深处。”她解释说，“‘走向世界’与‘走向深处’其实是一个辩证过程：只有以世界的眼光，从现代人的全球意识出发，才能看清‘自己深处’的意义和内涵；另一方面，只有呈现‘自己深处’的意义和内涵，才能对世界文化做出独特的贡献，推动世界文化向前发展。”（注：乐黛云、王宁主编《西方文艺思潮与二十世纪中国文学》，第2页，中国社会科学出版社，1990年11月第1版。）从乐黛云的这番话中，我们看到了一种对中国历史研究的新的设问方式的可能。

美国汉学家费正清可以说是中国现代史研究的“现代化”理论范式的始作俑者，虽然他的“中国研究”(Chinese Studies)属于美国全球化总体战略支配下的“地区研究”(The Regional Studies)的一个组成部分，带有相当强烈的对策性和政治意识形态色彩。（注：黄宗智主编《中国研究的范式问题讨论》，第290页，社会科学文献出版社，2003年2月第1版。）但是，从作为一个历史学家的角度来看，他还是在试图寻求某种历史解释的客观性和理解的真理性。在他后来的反思中，他讲到了“冲击-反应”模式下的“民族主义”和“民族国家”的概念对于中国现代史的研究并不适合，他说：“当把我们的民族主义和民族国家的术语应用在中国时，它只能把我们引向歧途。中国是不能仅仅用西方术语的转移来理解的，它是一种与众不同的生灵。它的政治必须从它的内部的发生和发展去理解。当一个世纪前近代压力促使中国广泛的民族主义上升时，它可能是建立在一种强烈的认同感和暂时的文化优越感基础上的。我们应当把它称之为文化民族主义，以把它与我们在其他地方所看到的通常的政治民族主义相区别。”（注：费正清、罗德里克·麦克法夸尔主编《剑桥中华人民共和国史(1949-1965)》，王建朗等译，第14-15页，上海人民出版社，1990年6月第1版。）费正清对于自己研究概念框架的调适，反映了他对中国历史文化有着真切理解的渴望和一位历史学家的治学态度，这一点无疑是值得肯定的。更为有意思的是，费正清的这一番话反映了他对中国文化的独特体认，以及对世界历史文化的重新认识。虽然他这一反思的目的旨在服从于他的中国现代史研究以便对其模式进行修正，他或许觉得用“文化民族主义”来把握中国历史的现代演变更有说服力，但是无意中却透露出一种比较文化思维对于中国历史研究的必要。

费正清这一番话是值得进行多方面阐释的。如果按照“东方主义”的理论来看，中国似乎只是费正清所想象的“他者”，但实际上，他也通过“他者”重新想象了自己。仅就他用“文化”来限定中国的近代民族主义这一点来看，事实上，他毕竟看到了中国是一个有着悠久文化历史的国度，看到了中国有着独特文化这一事实。同时，我们也可以说，他不是用“文化”来限定而是突出了“文化”本身。对于他的话，我们也可以作这样的理解，在他看来，在“现代化”和民族国家建构的道路上，西方历史的深层动力是政治民族主义，而在中国则是文化民族主义，虽然是“冲击-反应”的结果。他的逻辑实际上是，对于中国而言，文化民族主义不仅是抵抗的意识形态，同时也是国家重建的意识形态。费正清虽然透过中国研究看到了“文化”这一独特事实，但是作为一个美国的“中国研究”学者，他毕竟只能从外部来理解中国，因此，他对中国文化从根本上说是不可能理解的。在这一点上，他离中国和中国文化确实还很远。从这里，我们也可以提出一个问题，即美国的“中国研究”其目的是什么？同时，我们也要问，我们又如何来研究我们中国自身的历史？我们如何才能把握住中国历史的真正脉搏？历史研究除了合规律性之外，是否还有一个合目的性的问题？

基于上述思考，我认为，不论是对于中国近现代史还是对于中国近现代美术史研究来说，乐黛云所持的比较文学(文化)的立场值得我们深思。我们只有深入到中国文化的内部，才有可能解开这历史之谜；我们只有回到“人类”问题本身，我们才可能解开人类历史之谜。因此，我们需要重建一种新的历史观，这种重建不仅需要对历史理论进行反思，而且还需要一种新的知识论批判作为基础，同时还要引入一种跨文化、跨学科研究的方法论视域才有可能。

二、从“历史符号学”到辩证历史符号学

“历史符号学”是旅美学者李幼蒸提出来的一个概念，他在同名书《历史符号学》的导论部分对这一概念给予解释。他开篇就从跨学科的角度直面学科分界的问题，他说：“表现形式比较含混的历史话语和研究比较精密的符号学理论话语之间的特殊联系和互动关系，反映出符号学作为比较研究方法论探讨的最新可能性。与作为真正精密科学的自然科学方法论不同，作为准精密科学方法论的符号学是以语义含混的人文话语为对象的。自然科学的观察和实验方法以及各种逻辑推理方法虽然更为精密，却难以直接应用于人文科学研究。”从这段话我们可以看出，他不仅对历史话语和符号学理论话语以及自然科学和人文科学的性质差异进行了比较分析，而且他还对人文科学研究者提出了理论和方法都需要进一步提升的要求。因此他认为，对于当代国际学术最具影响的东西比较史学研究特别是中西史学深层比较研究来说，一种跨学科、跨文化理论方法的建构是必要的。他将历史理论与符号学进行跨学科的理论重构，从而为跨文化研究提供方法论基础，并提出“历史符号学”这一标新理论。他说“历史理论今日已成为人文科学理论创新的中心部分。可以说‘历史符号学’则在此部分中占据着最关键的地位。历史符号学既是人文科学理论的中心之一，也是中西比较史学和中国史学现代化理论探讨的核心组成部分之一。”李幼蒸的“历史符号学”理论试图站在当今世界学术的前沿视域，同时以强大的西方现代符号学理论为背景，以中国深厚的传统史学如中国考据学为基础，对中西史学理论方法进行重构，其目的主要是想摆脱研究视域的时代狭隘性和地域局限性而获得一种开放的视野，并在中西比较研究基础上来展望人类人文科学总体的未来，通过中西和东西学术全面互动逐渐形成世界性的新型学术共同体。可以肯定地说，“历史符号学”概念的提出对于中国的学术研究有着重大的意义。

在李幼蒸看来，“历史符号学”与作为最高层次的符号学理论系统的“一般符号学”并没有什么区别，只是对一般符号学的功能作了运作方式的限定。其一般性和统一性不仅表现在“历史”的全域性、全科性上，而且表现在“历史”的经验性上。他认为，“历史符号学”名称中的“历史”涉及两层含义：经验的全域性和对象的实在性以及史学理论。在他看来，历史符号学不仅是对20世纪以来各种哲学流派包括分析哲学、实用主义，结构语言学和信息论、系统论等进行融会贯通而综合形成的一种全面整合化的理论，甚至还要成为一种永远“超”、“跨”现存及新生学科的运作原则系统的代称，（注：李幼蒸《历史符号学》中的“导论——‘历史符号学’的概念”，广西师范大学出版社，2003年5月第1版。）这不仅反映了将“历史符号学”作为方法论来看待，同时还反映了他有意向本体化转移的学术追求。在我看来，实际上，从整个《历史符号学》一书来看，他更多的还是把“历史符号学”作为工具性的方法论来看待。

应该承认，“历史符号学”作为方法论的建构现在还只是刚刚开始。他提出的三级历史理论模型，即从常规史学到史学史再到第三级的历史理论，使之成为对人文社会知识全域进行“鸟瞰”、“解剖”、“综合”、“地界重划”的最佳场地，因而可以从“历史理论”基地“望”社会人文科学全域。特别是涉及跨文化研究时，高层次的理论分析就显得更为重要。对于中国传统的史学而言，他除了仍然重视考据学之外，对结构主义符号学或语义学的“文本”(text)，“话语”(discourse)和“叙事”(narrative)这些核心概念尤为重视。他甚至还把中国的“古史辨”大家顾颉刚推为中国第一位“历史符号学家”。他认为顾颉刚思考的许多问题均与当代史学理论课题不谋而合，广泛地涉及到语词表达、指称、意义，以及意识形态背景等各方面，其方法远远超出了清代“辨伪”传统。在他看来，顾氏的思考方向是语义学的，因而也是符号学的。不过，李幼蒸除了肯定并转换了顾氏的理论之外，还进一步提出中国历史话语语义学或符号学研究还应该包括一门中国史学特有的“历史叙事学”。总而言之，他提出“历史符号学”实际上是一种历史的“文本批评”学和历史话语的语义学分析。他认为，透过这一方法论的使用，可以帮助我们细致地区分古代典籍中求真的部分和意识形态“功用”的部分，对于历史话语来说更是如此，对于“历史叙事学”而言则通过历史事件编叙程式来透析出史实的“实证性压力”、知识性限制和意识形态框架这三者之间的互动关系及其历史实质。（注：李幼蒸《历史符号学》，第23-58页，广西师范大学出版社，2003年5月第1版。）李幼蒸的“历史符号学”的操作应用在他最近出版的《仁学解释学——孔孟伦理学结构分析》中最能反映出来，他主要是从横向共时面的角度来进行语义学分析，同时对理论体系的语义学变迁进行历时性的考察。他说“一般来说‘儒学’指‘四书五经’系统，其存在具有综合的史学内涵，而仁学为独立的思想文本。因此不妨比喻说，仁学是‘横向’存在的，是纵向历史中的横向存在，而儒学是‘纵向’存在的；仁学是伦理学思想系统，而儒学是社会文化史过程。”他还说“我们将仁学与儒学区分开来，首先可以使孔子思想和中国两千年儒教政治史分开，两者成为虽相关而不同的学科领域，其结果不仅有益于古典学术研究，而且有助于未来文化学术创新的事业。一个直接的益处是使传统仁学和现代‘反封建思想运动’可以彼此兼容一致。一方面，只有仁学，而非传统儒学全体，才能有进一步参与中国现代化和全球化伦理学对话的可能性。”（注：李幼蒸《仁学解释学——孔孟伦理学结构分析》中的“序言”，中国人民大学出版社，2004年7月第1版。）“历史符号学”的工具价值在这里确实显示了它的强大威力，因而也确实值得我们借鉴。

“历史符号学”的方法论基础来源于“理论符号学”。“理论符号学”是李幼蒸通过对西方现代符号学进行全面研究和总结并进行了综合的一个理论成果。他甚至把“理论符号学”称之为“人文科学认识论的语义学研究”或“文化思想普遍语义学”，并认为，作为与人类生存直接相关的价值统一问题的人文科学研究与自然科学、社会科学相比，人文科学应占据学术首要地位。因此，符号学在人类全面技术异化的危机中更应担负起力挽狂澜的使命。（注：李幼蒸《理论符号学导论》中的“再版序”，第1-7页，社会科学文献出版社，1999年6月第1版。）他的《理论符号学导论》可以说是对西方现代符号学的所有理论进行了重构，组成由“语言符号学”、“一般符号学”和“文化符号学”构成的三大理论板块，并对这三大板块的符号学之间的区别与联系进行了理论界定。“语言符号学’包括语言结构、语义结构、话语结构三个部分，是对自然语言的研究而且把它视为符号学理论的硬核，是符号学和语言学、语言哲学和文学理论的交汇面；“一般符号学”强调了语言系统和非语言系统以及社会环境分析的关联；“文化符号学”则是探讨对文化思想所进行的符号学分析，既涉及文化思想深层结构的解剖，又涉及人文话语的意识形态因素问题，它将符号学与哲学、文学和思想史研究联结到一起。尽管从表面上看，《理论符号学导论》一书仅只是对西方现代符号学理论进行了全面疏理，似乎没有什么创新，而实际上却是一次理论重构。如果说，语言学主要包括语形学(语法学)、语义学和语用学这三个部分的话，那么，李幼蒸的“理论符号学”三大板块就是对语言学三个部分所进行的拓殖和重构，但是，从三大板块的关联来看，与语言学的三个部分的内在关联显然有着同构性，因此，实际上它照样依循了结构主义早期从语言学扩展到一般符号学的逻辑。它一方面对语言学进行了拓殖，另一方面又对其进行抽象，从而将符号学转化为具有认识论和方法论意义的理论。它显示了与德国哈贝马斯的社会语言学认识论和阿佩尔的语言学的认知人类学方向的不同，从总体上看仍然是结构主义性质的。因此，以这样的理论符号学作为认识论和方法论的基础再转移到历史研究领域，自然也就难以摆脱法国结构主义思想的阴影。这也正是“历史符号学”之所以重视“文本”、“话语”和“叙事”并把“历史话语”的语义学作为主要分析的对象的原因。

虽然符号学理论变化万千，但是它的结构主义性质始终没有改变。法国后结构主义者如德里达、巴特、福柯等，他们骨子里深藏的其实仍然还是典型的结构主义思维方式，只不过由于1968年的“五月风暴”促使他们把这一理论工具的使用调转并服务于对理性主义信仰的批判和现代社会症结的探讨了。而正是在这一点上，李幼蒸的“理论符号学”和“历史符号学”与西方的后结构主义和解构主义分道扬镳，他更多的是建构主义和科学理性主义的。据他自己称，结构主义自70年代以来，除了法国派向后结构主义转变之外，荷兰则将结构主义的科学理性精神火炬传承了过去，他特别推崇荷兰的符号学家托伊恩·A.梵·迪克(Teun A.Van Dijk)，认为他所做的工作推动了符号学的新发展。李幼蒸对中国的问题显然有着非常清醒的认识，他认为对于中国的学术问题来说，中西历史文化的比较研究更为根本，符号学理论的科学性发展方向是使中国的现代学术走向现代化和国际化的有力保证。因此，他所关心的问题和需解决的问题与那些对西方思想方法亦步亦趋和鹦鹉学舌式的学人相比，显然有着更深刻、更敏锐的学术思想洞察力，应该说，这是一种当代中国学者所应持有的文化学术立场。

“历史符号学”概念的提出，从某种意义上说，它既可以对传统文化表现重新加以排列，使其意指结构突显，从而促进其他文化对中国文化的理解。同时在微观水平上进行的比较文化研究又必将显著提高对文化表现涵义的理解，使各不同文化在重构的分析层次上有效地进行比较和沟通，（注：李幼蒸，《理论符号学导论》，第107页，社会科学文献出版社，1999年6月第1版。）因此，它更注重历史话语的语义学分析，而不是历史语境的重构。可以看出来，李幼蒸对于“历史符号学”这一概念的使用是有限定的，他更愿意选择作为一般符号学这一中层理论来实现自己的学术操作。特别是他透过对艾柯与格雷马斯的符号学理论所进行的比较与批评，觉得后者的理论更适合于进行社会科学研究。他说：“一般说来，格雷马斯的符号学意识形态论研究，既涉及以符号学为方法来揭示社会人文科学话语中意识形态隐蔽因素的方面，又涉及符号学方法本身的意识形态前提方面。但在具体讨论中，格雷马斯主要关心前者，对后一方面只限于做纲领性的说明。格雷马斯同样未能就如何区分符号学固有意识形态前提和符号学科学性问题进行明确的阐释，他的有关研究中主要的贡献表现在从积极方面运用符号学分析方法来尽量认识和排除错误的意识形态干扰。由于其分析对象是话语表达面本身的意识形态结构问题，故具有深刻的理论符号学意义。”（注：李幼蒸，《理论符号学导论》，第571页，社会科学文献出版社，1999年6月第1版。）正是基于对格雷马斯的批判性吸收，当他面对中国历史话语语义学的问题时，就有了清晰的判断。在他看来，中国历史社会结构与中国历史话语结构之间显然存在着对应关系，认为中国学术意识形态系统是中国封建制度的映射，而其各种程式化的表现风格均可在中国特定的历史环境中发挥特定的社会功能。因此，对中国历史话语的结构和功能的分析就有助于我们认识中国历史的真实面目，并间接地有助于我们认识人类历史的普遍规律。（注：李幼蒸《历史符号学》，第51页，广西师范大学出版社，2003年5月第1版。）故而，我们也可以把“历史符号学”称之为“去伪存真”的理论。

“历史符号学”对于历史话语的研究应该说是有效的，甚至对包括思想、文化话语的辨析也同样有效。这个工具的操作程序基本上是这样的，首先确立一个历史话语，然后对其进行意识形态因素的剔除，再从历史的演化过程来探询话语语义的本意和真意。从目的结果来看，虽然倾向于胡塞尔现象学的本质还原精神，但却具有一种历史主义的立场，目的是为更有效地进行异质文化系统的比较与沟通而奠定语义学基础；从程序过程来看，虽则与福柯的知识话语考古学和谱系学相仿，却又在学术的问题方向上与其对立，福柯的目的是要对西方的理性主义进行批判和对知识话语的权力-意识形态结构的揭露，从而否定话语的“真理性”，福柯对于历史更强调它的断裂性和非连续性，他基本上是一个反历史主义者。“历史符号学”可以说是从积极的辩证的角度达到对二者的综合，显现了其难能可贵的品质，这一点显然与目前国内的一些文化研究——意识形态批判、解构传统的学人不同。不过，总体看来，“历史符号学”主要还是用来进行历史话语的语义研究——意义系统的分析与理解而不是历史研究——历史过程的深度阐释，因而，它的局限性也就显露出来了。

作为历史研究，其目标和任务不仅在于对社会历史过程的意识形态等方面的揭示，而且更注重对历史语境的还原以及对历史发展的普遍关联的探寻。这样说来，这个工具就显得有些消极了，因为对于我们的历史研究而言，它只能成为解决部分问题的工具。其实，问题并不在于“历史符号学”本身，而在于这个方法论概念的提出者一开始就对它进行的理性化的自我限定。但是，我认为，“历史符号学”并不一定要限制在理论符号学的中层即作为一般符号学的孤立地位，而应该与前后两个理论板块层贯通起来成为一个开放的概念，这样一来，这个理论的内涵就有可能被扩大，就会成为一个非常灵活而有效的工具。可以这样设想，如果我们又重新把符号学拉回到语言学的位置上的话，“历史符号学”就会被还原为“语义学”，而概念的提出者恰恰又有意回避语法学和语用学这两个方面。从20世纪下半叶西方发生的哲学转向来看，“语用学”却是一个非常重要的方面。无论是德国的阿佩尔的认知人类学，还是哈贝马斯的社会批判理论，他们的哲学重建无疑都是建立在“语用学”的基础之上。他们在哲学认识论上的突破，甚至可以这样来说，如果说康德完成了哲学从本体论到认识论的哥白尼革命的话，哲学的语言学转向则把康德的先验主体认识论推向了先验符号学(语言学)，即一方面为“认知人类学”，另一方面为“知识社会学”，从而使我们对于知识论有了一种批判的态度，在某种意义上说，先验符号学是继康德之后德国哲学的又一次大综合，是对西方偏于科学精神英美分析哲学与偏于人文科学的大陆解释学的大融合，（注：李红《当代西方分析哲学与诠释学的融合》，中国社会科学出版社，2002年6月第1版。）从其根本精神来说，甚至是马克思主义的“历史唯物主义”哲学的回归与再阐释。如果说马克思主义哲学是对于以康德、黑格尔为代表的认识论的形而上学批判，并为之奠定一个“实践”的先验基础的话，那么作为西方马克思主义重镇——法兰克福学派第三代传人的哈贝马斯和阿佩尔两人所发展起来的先验符号学，则是透过对形式语言学的批判，重新回到语用学这一人类学和社会学的维度，并且为语言学或符号学建立先验基础。或许对于阿佩尔来说，更重视先验符号学的认知人类学的理论建构，即他所谓的“哲学的改造”（注：卡尔-奥托·阿佩尔《哲学的改造》，孙周兴、路兴华译，上海译文出版社，1997年7月第1版。）；对于哈贝马斯而言，他在对形而上学认识论的批判问题上与阿佩尔并没有什么不同而是有着一致性，如对认识的旨趣的批判和对语言交往中的理性歪曲——独断论、意识形态和目的性等的批判以及试图建立在规范的论证前提下的交往伦理学和政治学。差别在于哈贝马斯意在于建立一个针对现代社会的批判理论，因此，他不同于阿佩尔的认知人类学方向的“先验”语言语用学哲学建构，而是更着意于方法论方向的“普遍的”语用学哲学建构。（注：李红《当代西方分析哲学与诠释学的融合》，第222-242页，中国社会科学出版社，2002年6月第1版。）不过，从总体而言，他们都反映出一种从语言学的框架来改造传统哲学甚至是马克思主义哲学，而对语用学的重视，更反映了出了一种彻底的马克思主义的“实践哲学”的回归。可以这样说，哲学的“语言学语用学”转向也是一次哲学的“后现代转向”。虽然后现代现象确实有点令人眼花缭乱，但是，作为思想资源的后现代哲学的确可以重新开启思考世界和历史的新视角。

语言哲学向语用学、交往实践和社会历史的转向，无论从认识论还是从方法论来看，都有着与马克思主义哲学精神的根本一致性，它揭示了马克思主义的“历史唯物主义”作为认识论和方法论所具有的普遍意义。语言学符号学不仅转向语用学甚至“先验语用学”和“普遍语用学”，为语言学符号学方法论的全面建立和使其朝着完善而有效的方法论发展提供了有力的基础。同时，我还认为，语言学符号学如果要发展成为普遍的方法论，还必须向着辩证语言学方向生成，也就是要将语用学、语法学和语义学三者有机地结合起来，从而形成一种辩证语言学关系，使其相互依赖、互相生发、相互转化，建立一种辩证的内在语言学关系。基于同样的思路，我们也需要对“历史符号学”进行重构，使其朝着辩证“历史符号学”的方向发展。从理论符号学的意义上说，也就需要贯通“语言符号学”和“一般符号学”以及“文化符号学”三者之间的关系，进而使其成为一种辩证的与社会历史关联着的外在符号学关系。这样，“历史符号学”就成为了辩证的历史符号学，从而也可以成为历史文化研究的一般逻辑。

三、结论

总体而言，辩证历史符号学的目的就是要将孤立的、静态的和单一目标的“历史符号学’改造成为上下、内外关系处于一种动态、灵活和适应不同目标的自由工具。这样，对于历史研究来说，它就可以避免对历史话语的考察分析仅仅停留在语义学的目标上，而在对历史进行全方位的阐释时，既可以对历史话语进行语义学的历时与共时分析，也能进行历史话语的语境还原，同时还将能对历史话语发生的历史文化逻辑给予揭示。如此一来，辩证历史符号学就不仅可以成为我们研究历史的一个有效工具，而且还可以成为跨文化研究——比较文化研究的阐释方法。这对于中国近现代美术史的研究来说，无疑是一种最佳选择，因为中国近现代美术史已经不是在一个完全封闭的文化系统中发展了，而是在东西方的文化碰撞中生发，在它的历史流变逻辑中饱含着历史主体所进行的深刻的文化比较和知识选择。

第二篇：当下美术史研究与美术批评

当下美术史研究与美术批评

【

正

文】

美术史论教育要为提高国民素质服务

任道斌（中国美术学院美术学教授、中国美术史博士生导师）

作为美术史论教育工作者，我认为不应对这些现象熟视无睹，应当有着社会责任感。虽然我们不是救世主，但我们还是有许多事情可干的，尤其在关注社会上应花些力气。

美术史论教学在中国的诞生与发展只不过是近几十年的事，而且发展速度也较为缓慢。只是最近三、五年才有较大的变化。如除了率先设立美术史论系（或美术学系）的中央美院、中国美院外，南京艺术学院、上海大学美术学院、湖北美术学院等也相继增设了美术学系，这无疑是件大好事。

改革开放以来，中国的经济建设以发达国家为楷模，争取经过不懈地努力，达到世界发达国家的水平，如在平均国民收入、产值、住房条件、小汽车拥有、教育水平等方方面面寻找差距，努力追赶。这表明中国人民的省悟与奋发。但是从美术史论教育来进行中西对比者，尚无人进行。其实一个国家或民族的物质发展与精神文明是紧密相联的，二者互补，二者互利，相得益彰。运作好了，就进入良性循环；运作差了，就陷入恶性循环。

我有幸到欧洲、美国、日本等发达国家与地区进行访问与讲学，西方先进的技术、发达的经济、良好的生态环境，已成为不争的事实，但我更注意到这些发达国家的全民美术素质也是相当高的。如美国，几乎大学都有美术史的选修课，而且都有自己的博物馆与美术馆；如日本，东京博物馆、京都博物馆长年与短期的展览非常活跃，青少年学子、老年人已成为稳定的观众队伍，而且许多事务丛集的“上班族”也常常在休息日参观博物馆和美术展，对展品评头论足。而象箱根的雕塑博物馆、奈良的正仓院，甚至比当地的枫叶、樱花还吸引游客。在法国巴黎的罗浮宫内，常常可见中学生们在教师的带领下，席地而坐于名画前，听着老师的讲解，展开热烈的讨论（当然，是轻声细语的）。相对而言，国内的大学开设美术史选修课者，几乎寥寥。至于博物馆、美术馆的参观者，也远不及风景名胜；有些美术馆往往开幕式就是闭幕式；有的博物馆门可罗雀，经费捉襟见肘，或挪作他用，与所处风景点或茶吧、游戏房相比，十分寒酸。然而中国的文明史却有数千年，中国的人口却是世界第一。这一切固然是特殊国情所致，但很大程度上却表明人们文化素质与美术修养的低下。

作为美术史论教育工作者，我认为不应对这些现象熟视无睹，应当有着社会责任感。虽然我们不是救世主，但我们还是有许多事情可干的，尤其在关注社会上应花些力气。

一是继续努力，培养美术史论的人才，培养更多的博士、硕士和学士，充分利用美术学院这只“工作母鸡”的作用，多做些宣传与弘扬中华优秀文化的事，给各地大专院校输送合格的美术学教师，也给各地的出版、新闻、美术馆所培养更多的优秀人才。

二是要做些普及工作，与美术馆、博物馆、电视台、出版社及宣传媒体配合，作些深入浅出的讲座、评论，以提高国民的文化素质。我曾应香港城市大学之邀，为理工科的学生讲美术史知识，也应邀为德国、美国的老人讲述中国古老的美术；还在上海音乐厅为普通市民讲述中国少数民族的美术。听众反映踊跃，提出不少问题，教学相长，令人兴趣盎然。邵大箴先生也在这方面做了很多工作。这种美术学院围墙以外的事，其实也很有价值。昔年蔡元培先生曾提出以美育代替宗教，大声疾呼要提高全民族的美术与文化素质。经过数代人的奋斗，如今中华民族的美育比上个世纪好多了，但是放眼世界，注目先进，我们还是很落后，在新世纪中，美术学院的美术史论教育，还有许许多多事要做，不仅在象牙塔内，而且在象牙塔外。

外国美术史研究的基础工作亟待加强 汪涤（中国美术学院西方美术史硕士研究生）

目前最重要的就是基本框架和基础资料建设。一些美术通史、断代史、国别史、画家综合研究是经受了历史考验的，已经成为西方美术史界研究的必读之作，应该有计划地翻译过来。众所周知，在中国研究外国美术史是件十分困难的事情。在经历80年代西方文化介绍的热潮之后，90年代以来外国美术史的研究在学术界倍受冷落，处境甚忧。

目前的外国美术史研究正在向两个极端发展，其中一些问题值得真正喜好外国艺术的人士注意。一方面是外国美术史低层次的通俗读物泛滥成灾。大量粗制滥造的鉴赏大全、艺术史小册子充斥市场。图片质量低劣、内容枯燥、错误百出是这类读物的通病。剪刀加浆糊的便利工作，丰厚的稿费利润使外国美术史工作者误认为此是主业，忽视了基础研究。读者看了这样的读物，非但没有得到美的享受，反而对艺术敬而远之。另一方面是研究的高深化。一些学者热衷于西方美术史方法论的引进和介绍，挟洋自重，压服国人，凸显自己的学术地位。一时间图像学、精神分析、女权主义之类纷纷出笼，大批时髦理论文章涌现在读者眼前。但是读者对文章中的大量人名、地名、作品名、作家名都不知所指，如坠云里雾里。窃以为译者未必尽知，其中错译当不在少数。这些方法论文章实际上是对近二百年西方美术史学发展的总结，不读过大量西方美术史名著的读者是根本无从理解方法论在批判什么、支持什么，更无法对方法论持什么异议了。由此读者大不必遣责自己的无知，埋怨译者的无能，大家实际上都没有一个共同的知识基础，谈何争论与商榷？我国目前对西方美术史中的一些基本流派和画家都没有认真地深入研究，没出过什么专著，可以说严重缺乏研究实践，又何谈在方法论上说三道四？方法来自于实践，也只有在实践中才能学到方法，以为搬用他人方法就能迎头赶上，得道成仙，乃是刻舟求剑之举。

我们的外国美术史研究要正视现实，调整心态，既不能流俗，也不能超前，而应踏踏实实，一步步追赶国际先进水平。目前最重要的就是基本框架和基础资料建设。一些美术通史、断代史、国别史、画家综合研究是经受了历史考验的，已经成为西方美术史界研究的必读之作，应该有计划地翻译过来。断代史有个特别的好处就是既宏观又微观，既关注了个别画家的风格特点，又关注了历史长河中画家们的关联，象哈特的《意大利文艺复兴》、罗森布拉姆的《19世纪艺术史》都是大师之作，为该领域的入门之书和通史写作的主要参考书，在西方视为经典。这些著作往往资料翔实，所持观点客观公允，非常有利于我们把握基本情况。有了这类书我们就不至于陷落到方法论美丽的陷井之中了。

画家的画论、日记以及历史上重要的艺术文献都应该比较整体地整理、翻译出来。我们过去喜欢搞摘要、语录，把这些文献全部拆散、弄乱，很不利于研究。实际上这类书很有用，对于艺术家更是这样。比如看《德拉克洛瓦日记》、《马蒂斯论艺术》、《柯罗》之类资料书，画家们就了解了大师的心声和技法决窍，比任何一本鉴赏小册子要有用得多。象Holt的三卷本艺术史文献、《现代艺术家论艺术》之类的资料书，在西方是必需的工具书，应该把它们译出来。

过去曾有一些先生译过诸如《西方艺术事典》、《希腊艺术手册》、《艺术的故事》、《中世纪艺术史》等好书，至今都是该领域写作的主要依据。只可惜90年代以来这样的工作做得太少了，读者们都在引颈企盼此类书籍早日面世。

研究外国美术史是很难成为大学者或是学术明星的，翻译、介绍和整理工作是其主要内容。但是外国美术史的研究无疑可以为艺术爱好者做些有益的事情，让他们深入了解世界各国的精美艺术，陶冶情操，完善人格。在研究中，美术史工作者自己也能感受到审美的乐趣，知识的充实，这就足够了。

“批评的批评”

张坚（中国美术学院美术学副教授、美术理论博士研究生）

美术批评有什么用？提出这样的问题显得有些愚蠢。最近在读法国年鉴学派史家马克·布洛赫的一本小册子《历史学家的技艺》，书中记叙了这么一件事。有一天，布洛赫的小儿子问他：“亲爱的爸爸，你是否能告诉我，历史到底有什么用处”，幼稚的问题使这位有二十多年研究生涯的史学大师激起了有关所从事职业价值的思考。扪心自问，以前他从未认真地想过这样的问题，是出于坚定的职业自信，或者有意地回避这类容易让人困惑的问题，似乎也难以定夺，为了澄清心中的疑惑，他动手写作这本著名的历史理论著作。今天，画家办画展，组织研讨会，请各方专家写批评文章，然后在专业或非专业的报刊杂志上发表，美术批评的重要作用似乎也是不容置疑的。舆论性工作的程度、范围和操作方式取决于当事人的政治、经济以及文化品位等诸多因素，与艺术本身的关系其实不大。美术批评帮助艺术的从业者支撑起一片似真亦幻的艺术的乌托邦天空，那些文章象是一群花哨缤纷的蝴蝶，辛苦地为我们的城市文化渲染出热闹、活跃的气氛。只是这样的工作就不会让人产生类似于“有什么用？”的疑惑吗？

事实上，美术批评的用途和价值不是三言两语可以讲清楚的，从业者也完全不必顾及这类容易让人钻牛角尖而无法自拔的问题，心态自如地参与其中。当下美术批评处在一种非常充分的健康状态里，在这种情形下，提出用途的疑问，容易让人怀疑提问题的动机，是不是想惹是生非。批评不外乎描述、阐释、感悟和评判具体形式中的美术作品，专业批评家多半对视觉艺术语言有良好的感悟力，眼光犀利，批评指向中包含了学术自律的意识，也隐含着某种权力意味的价值评判；而一般批评家天马行空的主观发挥往往也引出一些艺术方面的真知灼见。不过，真正归结起来，美术批评的基本要素也就是，师承关系的梳理，风格、技法的阐释，生平及艺术事迹的概要，加上批评者个人化感悟的抒写。至于非常确定的价值评判通常是功成名就的批评家所尽量要避免的，以便给自己留一点余地。

较之于学术色彩浓厚的艺术史，美术批评可以算是一门显学，专业的要求既不太严格，涉足于其间的自然也是杂色人等，纷繁热闹的场面在所难免。不过，需要指出的是，美术批评繁荣景象背后隐藏着的批评结构理性化和批评家对批评形式的麻木和迟钝也是现实的情况。商业化社会尖锐的理性在经历了一定时间的磨砺后，已演变为强大的吞噬力量，它无孔不入的渗透力在美术领域里使得原本梳理不清的复杂的关系变得明确而有序，批评家、艺术家的社会政治、文化和经济的结构关系的明晰，使得学术、艺术与市场商业规则形成为运作良好的互动和协作态势。批评于是趋向于仪式化，作为身价的象征物。而精神旨求、文化建设的意义退居为附属性的点缀。频繁出现在各类报纸副刊的美术批评文章有点象是批评家在都市文化的喧嚣中喃喃独语，标题的大小以及所在版面位置的显要与否比文章的内容来得更加重要，在各级专业杂志上的露面多半为了具有表明某种身份。除了艺术家本人，是否有很多人真正在乎这类批评文章到底说了哪些惊世骇俗之语，不敢妄加推断。不过，热闹和欢欣总是第一位的，真实与否无关大局，可惜这是美术批评的悲哀。

美术批评的活力在很大程度上取决于两个基本的要素，一是批评家的学术素养。良好艺术史素养有利于批评家形成独特的批评视角和倾向，同时又使批评具有充分的学术含量。比如，现代美术批评家阿尔弗雷德·巴尔的艺术和批评观念是在普林斯顿大学做研究生，专攻中世纪艺术史时成形的。中世纪艺术包罗广泛，包括壁画、象牙雕刻、插图、建筑等，这造就了巴尔现代美术批评的广阔视野，他的批评除了针对现代绘画外，还涉猎现代建筑、工业设计、摄影、甚至戏剧和电影。当然，艺术史的修养并不必然地导致成功的批评，贝伦森作为公认的意大利文艺复兴绘画的鉴赏大师，却对当代美术作品持极端敌意和排斥的态度。第二个要素是批评家之间要有针锋相对的争论。没有争论就无所谓美术批评，这也是与交错混杂的现代美术潮流相互冲撞、融会的局面相对应的。批评家的学术素养和剖析问题的能力最终只有在与其他批评家、艺术家的对抗、辩驳中才能得到强化和丰满。批评是一项充满挑战性的工作，同时更是协作性的劳动，批评家自说自话毫无价值可言。F.R.里维斯说：批评家发现与自己观点相左同时又值得批驳的人，其心情犹如发现新大陆般的愉快。事实上很多成功的批评家都是这种心态。克莱门特·格林伯格几乎出于本能地寻找值得与之辩论的批评家和艺术家，而那些被批评的批评家和艺术家在阅读了格林伯格的文章后也觉得有必要与他论一番理，结果双方都从中得益。格林伯格是不喜欢用含糊其辞的句子的，一切总是尽可能地直截了当。据说哈罗德·劳森伯格有一次批评格林伯格的文章结构细部处理不当，他的回复是：“劳森伯格似乎对我的那些东西太看重了”。

也许我们过于夸大了美术批评中的争论可能带来的负面影响，归根结底，这是一种缺乏坚定信念的征兆。至于为了某种实际上并不那么稳固的眼前利益而牺牲美术批评整体的活力，结果是得不偿失的。这样下去，有关美术批评用途的疑问会变成一个具有重大现实意义的问题。重返传统掇英撷华

毛建波（中国美术学院美术学副教授、中国美术史硕士）

今日的美术史论家们，在准确地、系统地引进西方美术理论的同时，要花更多的精力深入地、全面地钻研中国传统美术理论，使其重现生机，并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。

1999年12月11日，由美国纽约大都会博物馆举办的“中国艺术的真实性”研讨会备受美术界瞩目，这次研讨会的主要议题是《溪岸图》的真伪之争。作为五代董源唯一有名款的作品，《溪岸图》是徐悲鸿1938年在桂林阳朔购得，同年初秋张大千到桂林，硬是“挟吾董源巨帧”而去，1968年张大千以《溪岸图》与王己千交换，1997年5 月再由唐骝千（Oscar L.Tang）家族购藏捐献给大都会博物馆。同年八月，《纽约客》杂志发表署名文章，引述加州大学柏克莱分校教授、著名中国美术史家高居翰（James Cahill）的看法，认为《溪岸图》是张大千的伪作，激起轩然大波。研讨会上，高居翰作了《对〈溪岸图〉十四点质疑》的发言，再次力主《溪岸图》是张大千的伪作。

第三篇：当下美术史研究与美术批评

【

正

文】

美术史论教育要为提高国民素质服务

任道斌（中国美术学院美术学教授、中国美术史博士生导师）作为美术史论教育工作者，我认为不应对这些现象熟视无睹，应当有着社会责任感。虽然我们不是救世主，但我们还是有许多事情可干的，尤其在关注社会上应花些力气。

美术史论教学在中国的诞生与发展只不过是近几十年的事，而且发展速度也较为缓慢。只是最近三、五年才有较大的变化。如除了率先设立美术史论系（或美术学系）的中央美院、中国美院外，南京艺术学院、上海大学美术学院、湖北美术学院等也相继增设了美术学系，这无疑是件大好事。

改革开放以来，中国的经济建设以发达国家为楷模，争取经过不懈地努力，达到世界发达国家的水平，如在平均国民收入、产值、住房条件、小汽车拥有、教育水平等方方面面寻找差距，努力追赶。这表明中国人民的省悟与奋发。但是从美术史论教育来进行中西对比者，尚无人进行。其实一个国家或民族的物质发展与精神文明是紧密相联的，二者互补，二者互利，相得益彰。运作好了，就进入良性循环；运作差了，就陷入恶性循环。我有幸到欧洲、美国、日本等发达国家与地区进行访问与讲学，西方先进的技术、发达的经济、良好的生态环境，已成为不争的事实，但我更注意到这些发达国家的全民美术素质也是相当高的。如美国，几乎大学都有美术史的选修课，而且都有自己的博物馆与美术馆；如日本，东京博物馆、京都博物馆长年与短期的展览非常活跃，青少年学子、老年人已成为稳定的观众队伍，而且许多事务丛集的“上班族”也常常在休息日参观博物馆和美术展，对展品评头论足。而象箱根的雕塑博物馆、奈良的正仓院，甚至比当地的枫叶、樱花还吸引游客。在法国巴黎的罗浮宫内，常常可见中学生们在教师的带领下，席地而坐于名画前，听着老师的讲解，展开热烈的讨论（当然，是轻声细语的）。相对而言，国内的大学开设美术史选修课者，几乎寥寥。至于博物馆、美术馆的参观者，也远不及风景名胜；有些美术馆往往开幕式就是闭幕式；有的博物馆门可罗雀，经费捉襟见肘，或挪作他用，与所处风景点或茶吧、游戏房相比，十分寒酸。然而中国的文明史却有数千年，中国的人口却是世界第一。这一切固然是特殊国情所致，但很大程度上却表明人们文化素质与美术修养的低下。

作为美术史论教育工作者，我认为不应对这些现象熟视无睹，应当有着社会责任感。虽然我们不是救世主，但我们还是有许多事情可干的，尤其在关注社会上应花些力气。

一是继续努力，培养美术史论的人才，培养更多的博士、硕士和学士，充分利用美术学院这只“工作母鸡”的作用，多做些宣传与弘扬中华优秀文化的事，给各地大专院校输送合格的美术学教师，也给各地的出版、新闻、美术馆所培养更多的优秀人才。

二是要做些普及工作，与美术馆、博物馆、电视台、出版社及宣传媒体配合，作些深入浅出的讲座、评论，以提高国民的文化素质。我曾应香港城市大学之邀，为理工科的学生讲美术史知识，也应邀为德国、美国的老人讲述中国古老的美术；还在上海音乐厅为普通市民讲述中国少数民族的美术。听众反映踊跃，提出不少问题，教学相长，令人兴趣盎然。邵大箴先生也在这方面做了很多工作。这种美术学院围墙以外的事，其实也很有价值。昔年蔡元培先生曾提出以美育代替宗教，大声疾呼要提高全民族的美术与文化素质。经过数代人的奋斗，如今中华民族的美育比上个世纪好多了，但是放眼世界，注目先进，我们还是很落后，在新世纪中，美术学院的美术史论教育，还有许许多多事要做，不仅在象牙塔内，而且在象牙塔外。外国美术史研究的基础工作亟待加强

汪涤（中国美术学院西方美术史硕士研究生）

目前最重要的就是基本框架和基础资料建设。一些美术通史、断代史、国别史、画家综合研究是经受了历史考验的，已经成为西方美术史界研究的必读之作，应该有计划地翻译过来。

众所周知，在中国研究外国美术史是件十分困难的事情。在经历80年代西方文化介绍的热潮之后，90年代以来外国美术史的研究在学术界倍受冷落，处境甚忧。

目前的外国美术史研究正在向两个极端发展，其中一些问题值得真正喜好外国艺术的人士注意。一方面是外国美术史低层次的通俗读物泛滥成灾。大量粗制滥造的鉴赏大全、艺术史小册子充斥市场。图片质量低劣、内容枯燥、错误百出是这类读物的通病。剪刀加浆糊的便利工作，丰厚的稿费利润使外国美术史工作者误认为此是主业，忽视了基础研究。读者看了这样的读物，非但没有得到美的享受，反而对艺术敬而远之。另一方面是研究的高深化。一些学者热衷于西方美术史方法论的引进和介绍，挟洋自重，压服国人，凸显自己的学术地位。一时间图像学、精神分析、女权主义之类纷纷出笼，大批时髦理论文章涌现在读者眼前。但是读者对文章中的大量人名、地名、作品名、作家名都不知所指，如坠云里雾里。窃以为译者未必尽知，其中错译当不在少数。这些方法论文章实际上是对近二百年西方美术史学发展的总结，不读过大量西方美术史名著的读者是根本无从理解方法论在批判什么、支持什么，更无法对方法论持什么异议了。由此读者大不必遣责自己的无知，埋怨译者的无能，大家实际上都没有一个共同的知识基础，谈何争论与商榷？我国目前对西方美术史中的一些基本流派和画家都没有认真地深入研究，没出过什么专著，可以说严重缺乏研究实践，又何谈在方法论上说三道四？方法来自于实践，也只有在实践中才能学到方法，以为搬用他人方法就能迎头赶上，得道成仙，乃是刻舟求剑之举。

我们的外国美术史研究要正视现实，调整心态，既不能流俗，也不能超前，而应踏踏实实，一步步追赶国际先进水平。目前最重要的就是基本框架和基础资料建设。一些美术通史、断代史、国别史、画家综合研究是经受了历史考验的，已经成为西方美术史界研究的必读之作，应该有计划地翻译过来。断代史有个特别的好处就是既宏观又微观，既关注了个别画家的风格特点，又关注了历史长河中画家们的关联，象哈特的《意大利文艺复兴》、罗森布拉姆的《19世纪艺术史》都是大师之作，为该领域的入门之书和通史写作的主要参考书，在西方视为经典。这些著作往往资料翔实，所持观点客观公允，非常有利于我们把握基本情况。有了这类书我们就不至于陷落到方法论美丽的陷井之中了。画家的画论、日记以及历史上重要的艺术文献都应该比较整体地整理、翻译出来。我们过去喜欢搞摘要、语录，把这些文献全部拆散、弄乱，很不利于研究。实际上这类书很有用，对于艺术家更是这样。比如看《德拉克洛瓦日记》、《马蒂斯论艺术》、《柯罗》之类资料书，画家们就了解了大师的心声和技法决窍，比任何一本鉴赏小册子要有用得多。象Holt的三卷本艺术史文献、《现代艺术家论艺术》之类的资料书，在西方是必需的工具书，应该把它们译出来。过去曾有一些先生译过诸如《西方艺术事典》、《希腊艺术手册》、《艺术的故事》、《中世纪艺术史》等好书，至今都是该领域写作的主要依据。只可惜90年代以来这样的工作做得太少了，读者们都在引颈企盼此类书籍早日面世。研究外国美术史是很难成为大学者或是学术明星的，翻译、介绍和整理工作是其主要内容。但是外国美术史的研究无疑可以为艺术爱好者做些有益的事情，让他们深入了解世界各国的精美艺术，陶冶情操，完善人格。在研究中，美术史工作者自己也能感受到审美的乐趣，知识的充实，这就足够了。“批评的批评”

张坚（中国美术学院美术学副教授、美术理论博士研究生）美术批评有什么用？提出这样的问题显得有些愚蠢。最近在读法国年鉴学派史家马克·布洛赫的一本小册子《历史学家的技艺》，书中记叙了这么一件事。有一天，布洛赫的小儿子问他：“亲爱的爸爸，你是否能告诉我，历史到底有什么用处”，幼稚的问题使这位有二十多年研究生涯的史学大师激起了有关所从事职业价值的思考。扪心自问，以前他从未认真地想过这样的问题，是出于坚定的职业自信，或者有意地回避这类容易让人困惑的问题，似乎也难以定夺，为了澄清心中的疑惑，他动手写作这本著名的历史理论著作。今天，画家办画展，组织研讨会，请各方专家写批评文章，然后在专业或非专业的报刊杂志上发表，美术批评的重要作用似乎也是不容置疑的。舆论性工作的程度、范围和操作方式取决于当事人的政治、经济以及文化品位等诸多因素，与艺术本身的关系其实不大。美术批评帮助艺术的从业者支撑起一片似真亦幻的艺术的乌托邦天空，那些文章象是一群花哨缤纷的蝴蝶，辛苦地为我们的城市文化渲染出热闹、活跃的气氛。只是这样的工作就不会让人产生类似于“有什么用？”的疑惑吗？ 事实上，美术批评的用途和价值不是三言两语可以讲清楚的，从业者也完全不必顾及这类容易让人钻牛角尖而无法自拔的问题，心态自如地参与其中。当下美术批评处在一种非常充分的健康状态里，在这种情形下，提出用途的疑问，容易让人怀疑提问题的动机，是不是想惹是生非。批评不外乎描述、阐释、感悟和评判具体形式中的美术作品，专业批评家多半对视觉艺术语言有良好的感悟力，眼光犀利，批评指向中包含了学术自律的意识，也隐含着某种权力意味的价值评判；而一般批评家天马行空的主观发挥往往也引出一些艺术方面的真知灼见。不过，真正归结起来，美术批评的基本要素也就是，师承关系的梳理，风格、技法的阐释，生平及艺术事迹的概要，加上批评者个人化感悟的抒写。至于非常确定的价值评判通常是功成名就的批评家所尽量要避免的，以便给自己留一点余地。较之于学术色彩浓厚的艺术史，美术批评可以算是一门显学，专业的要求既不太严格，涉足于其间的自然也是杂色人等，纷繁热闹的场面在所难免。不过，需要指出的是，美术批评繁荣景象背后隐藏着的批评结构理性化和批评家对批评形式的麻木和迟钝也是现实的情况。商业化社会尖锐的理性在经历了一定时间的磨砺后，已演变为强大的吞噬力量，它无孔不入的渗透力在美术领域里使得原本梳理不清的复杂的关系变得明确而有序，批评家、艺术家的社会政治、文化和经济的结构关系的明晰，使得学术、艺术与市场商业规则形成为运作良好的互动和协作态势。批评于是趋向于仪式化，作为身价的象征物。而精神旨求、文化建设的意义退居为附属性的点缀。频繁出现在各类报纸副刊的美术批评文章有点象是批评家在都市文化的喧嚣中喃喃独语，标题的大小以及所在版面位置的显要与否比文章的内容来得更加重要，在各级专业杂志上的露面多半为了具有表明某种身份。除了艺术家本人，是否有很多人真正在乎这类批评文章到底说了哪些惊世骇俗之语，不敢妄加推断。不过，热闹和欢欣总是第一位的，真实与否无关大局，可惜这是美术批评的悲哀。

美术批评的活力在很大程度上取决于两个基本的要素，一是批评家的学术素养。良好艺术史素养有利于批评家形成独特的批评视角和倾向，同时又使批评具有充分的学术含量。比如，现代美术批评家阿尔弗雷德·巴尔的艺术和批评观念是在普林斯顿大学做研究生，专攻中世纪艺术史时成形的。中世纪艺术包罗广泛，包括壁画、象牙雕刻、插图、建筑等，这造就了巴尔现代美术批评的广阔视野，他的批评除了针对现代绘画外，还涉猎现代建筑、工业设计、摄影、甚至戏剧和电影。当然，艺术史的修养并不必然地导致成功的批评，贝伦森作为公认的意大利文艺复兴绘画的鉴赏大师，却对当代美术作品持极端敌意和排斥的态度。第二个要素是批评家之间要有针锋相对的争论。没有争论就无所谓美术批评，这也是与交错混杂的现代美术潮流相互冲撞、融会的局面相对应的。批评家的学术素养和剖析问题的能力最终只有在与其他批评家、艺术家的对抗、辩驳中才能得到强化和丰满。批评是一项充满挑战性的工作，同时更是协作性的劳动，批评家自说自话毫无价值可言。F.R.里维斯说：批评家发现与自己观点相左同时又值得批驳的人，其心情犹如发现新大陆般的愉快。事实上很多成功的批评家都是这种心态。克莱门特·格林伯格几乎出于本能地寻找值得与之辩论的批评家和艺术家，而那些被批评的批评家和艺术家在阅读了格林伯格的文章后也觉得有必要与他论一番理，结果双方都从中得益。格林伯格是不喜欢用含糊其辞的句子的，一切总是尽可能地直截了当。据说哈罗德·劳森伯格有一次批评格林伯格的文章结构细部处理不当，他的回复是：“劳森伯格似乎对我的那些东西太看重了”。也许我们过于夸大了美术批评中的争论可能带来的负面影响，归根结底，这是一种缺乏坚定信念的征兆。至于为了某种实际上并不那么稳固的眼前利益而牺牲美术批评整体的活力，结果是得不偿失的。这样下去，有关美术批评用途的疑问会变成一个具有重大现实意义的问题。重返传统掇英撷华

毛建波（中国美术学院美术学副教授、中国美术史硕士）

今日的美术史论家们，在准确地、系统地引进西方美术理论的同时，要花更多的精力深入地、全面地钻研中国传统美术理论，使其重现生机，并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。

1999年12月11日，由美国纽约大都会博物馆举办的“中国艺术的真实性”研讨会备受美术界瞩目，这次研讨会的主要议题是《溪岸图》的真伪之争。作为五代董源唯一有名款的作品，《溪岸图》是徐悲鸿1938年在桂林阳朔购得，同年初秋张大千到桂林，硬是“挟吾董源巨帧”而去，1968年张大千以《溪岸图》与王己千交换，1997年5 月再由唐骝千（Oscar L.Tang）家族购藏捐献给大都会博物馆。同年八月，《纽约客》杂志发表署名文章，引述加州大学柏克莱分校教授、著名中国美术史家高居翰（James Cahill）的看法，认为《溪岸图》是张大千的伪作，激起轩然大波。研讨会上，高居翰作了《对〈溪岸图〉十四点质疑》的发言，再次力主《溪岸图》是张大千的伪作。中国学者则进行反驳，认为至少是宋人之作。按常理，这种专业性极强的研讨会，感兴趣的人并不多，但不仅有近千人出席旁听，且在高氏讲完后，在场的美国人长时间鼓掌。中国专家陈述观点时，美国人却“听不懂”了。后学如我，对鉴定素无必得，更无缘亲睹《溪岸图》真面目，对此事本不敢置喙。但看了有关的报道，却觉如鲠在喉，必欲一吐。且不言西方“科学”的鉴定方法在鉴定中国书画时未必胜过中国传统的“望气”、“目鉴”法，单研讨会中出现的一些现象，已显出西方强势文化对中国文化的欺凌之态。对此，连美国美术史家Croig Cluns也指出，这场研讨会，“甚至可以解读为隐含着令人不愉快的、带有种族色彩的西方学者挑战中国学者。”由此，我也联想到美术史研究与美术批评领域，存在着类似的问题。

在美术史与美术批评领域，近百年来我们大量地引进了西方美术理论体系。在当代中国美术史研究与美术批评中，确实很大程度地存在着空疏玄虚之风，尤其在美术批评中，周易八卦、河图洛书、老庄思想、魏晋玄学，似高头大章，精彩绝伦，实隔靴搔痒，虚空缥缈，读者云里雾里，不知所云，作者自身也莫明真谛，徒弄玄虚。他山之石，可以攻玉，西方美术理论的引进，对于中国美术史研究与美术批评的发展，无疑起到了重要的矫正作用，这种引进自然是多多益善。但随着西方美术理论的大量引进，我们是否该冷静地反思建立在西方美术演变基础上的西方美术理论，能否原封不动地搬到中国来，简单地去套中国美术。以中国画而言，经过几千年的发展演变，中国画形成了自身完整的审美体系、价值标准、欣赏方式，六法精论、逸神妙能、传神写照、意境格调也好，计白当黑、五笔七墨、布局如弈、三远七观也好，都与西方绘画有很大的不同，中国画的写生不同于西画的对景写生，中国画的远近法不同于西画的焦点透视，更不是今人假设出来的“散点透视”，简单地把自身尚未真正理解、消化的西方绘画理论，不切实际地移用到中国画的评价上，无异是胶柱鼓瑟、缘木求鱼之举。

西方经济、军事的相对强大，并不是意味着文化的必然精深，但在强势文化的猛烈冲击下，许多人无所适从。他们一方面对中国文化精神不作深入研究，对中国艺术的深层内涵缺乏体悟，没有进入中国文化的堂奥却自以为是，另一方面他们也没有真正搞懂、吃透西方文化，看了几本翻译得半通不通的西方论著，盲目地借用几个自己也莫明所以的外国术语，对中国传统艺术横加指责。于是，强调西方绘画“科学性”，认为“中国画不科学”的有之，高举“笔墨等于零”者有之，刻意求新求怪求野者亦有之。眩人耳目，引入歧途，服己尚难，服人更是妄想。中西艺术的文化底蕴、审美方式各居一极，二者是各自独立的艺术体系，许多有睿智的、清醒的艺术家已意识到一味从西方寻找“真经”，是无法拯救传统艺术的，中国传统艺术的深厚内涵使得它具有无法想象的生命力和生发力，吸收借鉴他者的经验固然不可或缺，挖掘、发展自身的优良传统更是重中之重。我们的美术史研究与美术批评是否也该好好反省呢？我们不必固守祖宗之法一成不变，也不该把祖宗之法一概地抛在脑后吧。今日的美术史论家们，在准确地、系统地引进西方美术理论的同时，要花更多的精力深入地、全面地钻研中国传统美术理论，使其重现生机，并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。如此，这一领域中的诸多弊端方有望改进。美术批评需要交流和对话

李敬仕（绍兴文理学院美术系副教授、花鸟画家）人类文化没有一个永恒的模式，也没有一个绝对中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时，应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。美术批评的对象通常是美术作品和美术家，因此，它同美术家的关系应该是相当密切的。在现时代，欲望、金钱这些物质追求经由市场消费逻辑而成为日常生活的主题词时，一些画家在金钱利益的驱动下，为了包装推销自己，对美术评论宠爱有加。而另一些美术家则对美术批评持冷漠甚至蔑视的态度。这其中有美术家本身的原因，如理论素质的低下和学术视野的狭隘，使他们对美术批评毫无兴趣。但也有对美术批评现状感到不满的原因。有位画家对我说：“那些写美术评论文章的人，读了几本理论书，就到处乱套。他们也许有丰富的哲学、美学、艺术史的知识，但并不懂画，他们哪里知道我为什么要用这块颜色，怎能看得出这块颜色好在那里？”这话虽有些偏激，却也不无道理。对于美术理论家来说，需要以宽容的学术胸襟，站在平等的地位上，加强同美术家乃至广大读者的交流和对话。这里我冒昧对美术批评中某些现象谈一些浅陋的看法。

首先是不少文章对视觉形式的特点缺乏具体分析或分析不能令人信服。在艺术家心里，他所见所闻的一切，却被转译成了他所理解、把握的艺术媒介形式，而其它因素都退而成为艺术创造的潜在背景因素。对这种艺术审美创造上的形式的“特殊性”不进行深入分析，就难以切入作品的本体。我们应该意识到，中国绘画史上卓有影响的理论著作，大多出自大画家之手。如中国最早出现的理论专著《论画》和《画品》，作者是顾恺之和谢赫，北宋《林泉高致》的作者是郭熙，明代作《华山图序》的王履，倡导南北宗论的董其昌，清代作《苦瓜和尚画语录》的石涛，都是赫赫有名的画家。这些著作不仅被历代画家们奉为经典，就是在中国美学史上也焕发着耀眼的光芒。对各种视觉形式的感悟和理解，殊非易事。俗话说：“隔行如隔山”，即使是专业画家，对他所从事本专业以外的美术作品也难以作完全的解读。一个中国画家看油画，大多也只能停留在欣赏层面上，很难在形式层面上作出令油画家心悦诚服的深刻分析。美术批评家批评的范围涉及国、油、版、雕、年、连环、宣传、壁、民间美术、艺术设计甚至建筑、书法等等，我们不能苛求理论家对美术各门类的样式都进行实践，但评论家必须花大力气对其形式语言的特点进行研究，这样才能真正取得发言权。如果评不到点子上，对美术家来说无异是隔靴搔庠，无济于事。美术评论中常有这样的现象，评论家写文章大加赞扬的作品，画家却认为并不见得是好画。有些推介文章，对作品本身的分析文字不多，却东拉西扯地写了不少有关文学史、美术史甚至哲学方面的知识，生硬地和他所要评论的对象联系起来，给人一种评不出什么也硬要说些什么的印象。还有对美术现象的一些评说，也难以使人认同。如有文章说：齐（白石）体的后人，“以吴作人为代表”；并把水墨人物画分为徐（悲鸿）和蒋（兆和）两派，说在明暗造型的手段上，徐氏以染为主，蒋氏以皴为主，把方增先归为徐派，把刘文西等一大批画家归为蒋氏门徒。这种说法未免武断。因为在中国画家眼中，蒋氏的人物画有以毛笔代替木碳笔画素描之嫌，作为中国画中特殊笔法的“皴”，和西洋画中的明暗完全是两回事，且在人物肖像画上运用皴染技法早已有之，怎么成为蒋氏的专利，谁用了皴法，就成了他的门徒呢？

其次是美术批评的话语方式，在80年代中期以后有了很大变化，引进了大量西方文化思想的新名词、新术语和新概念。一些自命精英的前卫理论家依据这一表象，相信中国美术的进程也应实现同一模式的转型，而对本土民族文化和写实画风给予轻蔑的否定，对西方现代性文化不是以一种平等的心态加以观照，不作批判性的理解，而是沉浸在现代迷信之中急于建构现代乌托邦。一些理论家屈从西方话语中心，并以此为荣。他们以单一的线性的非此即彼的思维，把西方文化的价值标准，强加处在不同历史背景和文化传统之中的具有斑斓色彩的本土美术。按照耗散结构的理论，进化不是按单一轨线进行的。因此人类文化没有一个永恒的模式，也没有一个绝对中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时，应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。

美术批评中还有些不如人意的地方。如某些文章故弄玄虚，语言晦涩难懂。文章写给什么人读，应该有一个定位。读有些文章远比读黑格尔著作还难，画家看不懂，一般读者就更不懂了。如果只给自己小圈子里的人读的话，那就没有发表的必要。有的文章中大段深奥莫解的文字，在仔细琢磨之后，原来说的是很平常浅显的道理，学问不深，文章很深，只会令人厌弃。再有是某些评论家有种居高临下的姿态，在那里指手划脚，口气武断专横，以为自己说的都是真理，不能容忍别的声音，这当然令人反感。还有一些心浮气躁的理论家，在和某些画家作互利性的交换，其后果必然导致美术评论的庸俗化和学术人格的沦丧。凡此种种，限于篇幅，这里就不再赘言了。艺术评论家的底牌

谷流（河南美术出版社编辑、艺术史学者）

真正的艺术评论家应具备最起码的历史意识与鉴别批判能力，他们有神圣的使命感和宁静而不为物役的自由灵魂。这可谓真正艺术评论家的底牌。一切历史都是当代史，一切关于艺术的评论话语都是源自牧羊人内心的亦或附庸的神话。牧羊人不但可以是神明的上帝，也照样可以是艺术评论家。从某种程度上来说，没有牧羊人就没有羊，没有羊也就没有牧羊人，没有牧羊人就没有这个世界和关于这个世界的历史，也就更没有必要再有牧羊人和羊所必需的食物和水。既然有了牧羊人，就必须有应该属于他的羊、他的食物和他的水。为了能顺利地找到并得到食物和水，艺术评论家便毫无必要再顾及颜面而不好意思以一种有时连艺术家都拍手叫好的相当体面的圈层话语，如帝国主义般地肆意强奸和占有艺术品创造的原初意义，并美其名曰指点创作和引导时尚，直到把好端端的艺术家糟蹋到不会画画才肯去折腾点儿别的。惟惜乎斯世艺术家众矣，却教那牧羊人太也不好意思停业盘点。是为天职艺术评论家之一副活形也。艺术品是真正艺术家真正天才的创造，是原初的价值性话语文本，但又有优劣之别，诚如英国艺术史家贡布里希在《艺术和自我超越》所说：“斯德哥尔摩国家美术馆里令人惊叹的伦勃朗作品——仅仅为这些作品，我们就值得来这儿——和同一美术馆的一幅华托的珍品体现了不同的价值”。然而，在任何时代里，像华托那样的艺术家，甚至尚根本无法与华托相提并论的绘画从业者，实实在在地多如牛毛，并缘此无限地孕育着所谓的艺术评论家的温床。当今有这样一种时髦的观点：艺术界由艺术家——画廊——艺术评论家——画商共同构成。在市场喧嚣的艺术情境逻辑里，艺术评论家甚至毫无愧色地直接充当着艺术经纪人的角色，从而使匠气之作的价格往往被误认为有价值而存在。制造误导的评论话语似乎罩上了价值的光环而俨然更高于原初话语——真正的艺术品的价值。其实，该情境中真正的艺术品往往匮乏甚至缺席，评论话语往往毫无原创性——毫无历时性价值而仅仅拥有其共时性的实用意义而已。赵汀阳《谁去批评画面》界定了艺术评论的简单标准：描述性的是新闻报道；解释性的是辅助性评论；分析性的才是真正的学术性的艺术评论。信矣！是笃语也。那么，真正的艺术评论家该由怎样的人来充当？他既不是极权主义者，也不是艺术市场炒作家，更不是那些并无广度和深度专业智识的艺术理论爱好者或自谦曰参与者；而应是那些真正对现时代具有深刻实践和洞察的文艺博学之士——诸如对某一艺术领域有针对性的专门独到研究的艺术史家、作家及相关研究学者。他们应具备最起码的历史意识与鉴别批判能力，他们有神圣的使命感和宁静而不为物役的自由灵魂。这可谓真正艺术评论家的底牌。令人遗憾的是，当今的喧嚣者大多都没有底牌！甚者根本就没有牌！打出来的竟还是“借用”人家的牌！甚矣！斯诚悲哉！

第四篇：《天津史研究论文选辑》目录

《天津史研究论文选辑》收录的论文

上 编

天津都统衙门——帝国主义者的侵略机构/林树惠 义和团首领张德成/林树惠 北洋军阀的来历/荣孟源

天津都市聚落的兴起和发展/鲍觉民 义和团保卫天津的英勇战斗/金家瑞

五四时期天津爱国运动概述/南开大学历史系中国近代现代史教研组 冀中、冀东人民对解放天津的巨大贡献/河北军区 杨柳青发现的太平天国年画考证/罗尔纲

1925年天津纺织工人斗争经过——八位老工人座谈记录/天津历史博物馆 有关天津战役的重要资料/空军司令部

旧中国时期的天津纺织工业/天津市纺织工业局编史组 旧中国时期的天津工业概况/纪广智 旧中国时期天津的对外贸易/王怀远 旧中国时期天津工人状况/纪广智

明清以来天津水患的发生及其原因/乔虹

义和团在京津抗击帝国主义侵略的英勇事迹/张祥光 河北省的旱涝灾害及其防治/孙寿荫 试评聂士成的功过/赵捷民

论聂士成的功过——考察聂士成在义和团运动中的表现，兼与赵捷民同志商榷/李俊虎 张金光 高宗裕

明修《天津三卫志》试探/卞僧慧

鸦片战争期间英国在天津的侵略活动及其影响/闻性真 元朝海运对于天津的影响/陈隽如

京津地区历代水田兴废情况述略/刘浩然 漫话天津的会馆/池士潭

天津近代史的两个问题/闻性美

从国民党统治时期的天津物价看阶级剥削和压迫/陈炳富 丁世洵

从启新洋灰公司兼并湖北水泥厂看旧中国水泥工业中的资本集中问题/郭士浩 “洋油”在天津/张高峰 天津教案/贾逸君

天津开埠初期的洋行和买办/佟飞 一二•九运动在天津/廖永武

解放前天津三条石徒工的血泪/王锡荣 李家璐 天津的脚行/天津市历史研究所资料室 天津的五卅反帝运动/南史

大沽口保卫战——第二次鸦片战争中的一个片断/天津市历史研究所 天津师范学院史话写作组

历史上有关天津地震的情况/狄力

周总理青年时期革命活动片断/天津市历史研究所 天津历史博物馆 徐光启在天津的农事试验/张仲

周恩来同志在五四时期的革命活动/王永祥 刘品青 老舍早期在天津的活动和他的处女作/董振修 马克思列宁主义在天津的早期传播/董振修 天津市区的历史变迁/张仲 “红灯照”考略/王致中

五四时期的天津女界爱国同志会/叶梧西 略论天津义和团运动/廖一中 论“天津教案”/来新夏

天津的海光寺与“兰田”/郑克晟 傅同钦

“五卅”运动中天津人民的反帝斗争/王永义 岳琮琰 东正教传入中国及其在北京、天津的发展/高崖 解放前天津棉纱批发商业史略/丁世洵 七七事变前的日本华北驻屯军/张洪祥 从地名看天津史地特点/杨平天津解放前行政区划沿革/史习芳

抗日战争前夕日本帝国主义对天津纺织工业的兼并/姚洪卓 沙俄与天津都统衙门/李嘉谷 试论天津近代教育的开端/侯振生

试论永利化学工业公司引进技术发展技术的经验/陈竞生 天津经济中心的形成/蔡孝箴 袁黄与明代的宝坻水田/郑克晟 蔡元培在天/高平叔

长芦盐务与天津盐商/徐景星

春秋战国时期天津地区沿革考/刘幼铮

李大钊与天津法政专门学校/殷子纯 唐燕生 马克思主义的传播与天津建党/廖永武 清末长芦累商洋债风潮/林纯业 天津的近代早期民族工业/刘民山

武昌起义前后天津地区的立宪派/刘民山 周学熙与天津早期工商业的发展/郝庆元

天津解放前的工业概况/天津社会科学院经济研究所工业经济研究室 明代漕运与天津商业城市的兴起/林纯业 漂榆并非天津早期古邑落/常征 袁世凯与刑警的创建/廖一中

从天津开埠前后的变化看近代天津的起点/卞僧慧 欢迎孙中山北上与国民会议运动/廖永武

抗日战争前夕天津人民的抗日救亡运动/姚洪卓 李鸿章与洋务运动/林树惠 清前期天津的海上交通/郭松义

天津近代史研究的几个问题/刘民山 天津棉纺织业何以起步较晚/张利民 天津外国租界的历史沿革/杨大辛 天津银号浅析/马秀玲

天津早期团组织发展情况概述/李德福 中法战争中的李鸿章/陆方近代天津行政区划沿革/韩俊兴

北京地位变迁与天津历史发展/王玲 北洋政府官僚与天津经济/魏明

第二次国内革命战争时期的天津工人运动/姚洪卓 古代天津港的形成与变迁/刘致勤

近代天津报纸综述（1886—1919）/董效舒

抗日战争时期日本对天津伪政权的控制/陈志远 乔多福 明万历年间天津屯政的勃兴/郭蕴静 清代天津农业概述/郭蕴静 谈天津的明清园林/王翁如

天津清代诗人生卒年考索/赵沛霖 天津洋务运动与甲午中日战/李长莉 维新运动时期的天津《直报》/汤志钧 鸦片战争后天津的银贵钱贱/林开明 1937年以前天津工业人口之推算/陈克 直沽寨与信安/卞僧慧

周学熙资本集团的垄断倾向/盛斌

资产阶级上层中要求进步的爱国者孙洪伊/董俊蓉 新中国成立前天津的外侨人口/韩俊兴

近代天津棉花终极市场的形成和作用/张利民近代天津上海两城市发展之比较/罗澍伟

开埠前天津城市化过程及内贸型商业市场的形成/胡光明 略论天津“都统衙门”的军事殖民统治/陈瑞芳 明清时期天津渔业/郭蕴静

清代前期天津商品经济的发展/林纯业 清代天津的屯田/王翁如

清代天津商业城市的形成初探/郭蕴静

20世纪30年代中期日本在冀东地区的走私贸易/张祖国 试论五四运动对天津民族工业发展的影响/李运华 卢景新 天津保卫战对义和团运动的影响/李德征 天津早期近代工业初探/万新平中俄天津贸易/郭蕴静

周学熙与北洋工艺局/唐少君 租界与天津城市近代化/赵津

五四运动中天津天主教徒与基督教徒的救国活动/李运华近年来天津地方史研究概述/万新平明朝对天津盐业的管理/张增元 清代天津文化刍议/范丽珠

清末民初长芦盐的产运销/林纯正 清末直隶新式教育述论/金淑琴 天津警政沿革/天津市公安局史志科

天津口岸贸易与华北市场（1861—1913）/陈争平晚清“新政”与天津工业近代化/廖一中 五四时期的天津新文化运动/李运华 鸦片战争前后天津票号的兴起与发展/刘民山 北洋时期官僚私人投资与天津近代工业/宋美云 被迫开放与天津城市近代化/胡光明 20世纪初期海河水系行轮状况/谢钟桢 嘉庆十七年长芦盐砝舞弊案/叶志茹

简论抗日战争时期天津城市经济功能的转向/周俊旗 论北洋时期天津商会的发展与演变/胡光明 论天津机器局/孙占元

19世纪基督教传入天津及华北初探/刘海岩

19世纪末天津民间组织与城市控制管理系统/陈克 天津开埠前城市规划初探/李森

一座筑有城垣的无城垣城市——天津城市成长的历史透视/罗澍伟 中国城市的历史发展与天津在中国城市史上的地位/罗澍伟 下 编

曹禺与天津/赵路

传统期之天津城居人口探析/吉石羽

国民党政府对天津敌伪产业的接收/汪寿松近代天津商业腹地的变迁/陈克 旧中国的天津口岸/赵禹辰

日本华北驻屯军及其侵华行径/武月星 天津的商业招幌/尚洁

周学熙与华新纺织股份有限公司/唐少君 北洋新政与华北城市近代化/胡光明近代天津城市史散论/罗澍伟

近代天津第一个城市整体规划——介绍《天津特别市物质建设方案》/李森近代天津工业结构的演变与城市发展/刘海岩 周俊旗 略论天津方言岛/李世瑜 韩根东 论近代天津城市人口的发展/张利民 清代周盛传小站屯垦述略/郭鸿林 通商口岸与近代文明的传播/陈振江 长芦盐业史述略/孟庆斌

从历史看天津音乐文化的主要特点/陈嘉瑞

略论周学熙实业集团的经营管理思想/张洪祥 马陵合

论启新洋灰公司的经营特点——周学熙集团企业个案研究/欧阳跃峰 试论近代华北的区域城市系统/罗澍伟 张学良与张伯苓/梁吉生

从单核增长到城镇同步发展——天津城市化模式/任云兰 日本占领天津时期市民的生活质量/周俊旗 天津事件新探/郎维成

洋务运动与津、穗、汉、沪四城的早期近代化/姜铎 安福系“财神”王郅隆/张玉芳 沦陷时期天津四作家论/张泉

论清末商会对长芦盐务风潮的平息/胡光明

20世纪30年代前天津人的生育观念、生育习俗/顾道馨 七七事变后占领天津的日本侵略军/王凯捷 长芦盐区的由来及其演变/芮和林

20世纪初期天津金融风潮及其对对外贸易的影响/吴必龙 京津唐地区金代人口变迁研究/唐亦功 李叔同与近代天津文化的渊源关系/章用秀 明清时期海河流域的农田水利/张芳 清季天津对外直接贸易简论/吴弘明 清末铜元危机与天津商会的对策/赵洪宝 天津的开埠与英租界的形成/刘海岩 天津的洋务企业与社会环境/宋美云

五四运动中天津商人罢市、抵制日货问题考察/李学智 北洋时期天津商会政治文化试析/宋美云

北洋新政体制下地方自治制度的形成——天津县各级议事会的成立及其权限/[日]贵志俊彦 著周俊旗 译

近代天津城市规划布局的演变/李森 论近代天津市民文化的兴盛/尚克强 明朝的天津巡抚及其辖区/靳润成

新民主主义革命时期的天津妇女社团/田敏 源于满语的天津方言词汇/顾道馨 周馥与洋务运动/吴宏爱

理门与近代华北集镇社会——天津独流镇理门调查分析/程啸 论庚子大沽口之战/戚其章 论卫派文化的移民特征/郭武群

清代前期的沿海贸易与天津城市的崛起/许檀 天津文化与天津城市论纲/陈雍 五四运动期间的天津总商会/朱英 关于天津抗战的日期问题/陈德仁 明清政府与天津社会经济变迁/徐永志 天津开埠初期的洋行与买办庞玉洁

中国近代第一所陆军军官学校——天津武备学堂/冀满红 北京、天津城市文化之比较/王兆祥

20世纪上半叶北京和天津城市土地利用扩展的对比研究/罗海江 乱世：天津混混儿与近代中国的城市特性/关文斌 著 刘海岩 译 论20世纪前期天津钱庄业的繁荣/林地焕 上海、天津近代城市文化比较浅析/郭武群 天津近代的初等学堂与绅商/朱鹏

近代天津商会与国内其他商会网络机制的建构/宋美云 宋立曼 西北近代经济外向化中的天津因素/樊如森

1917年的天津大水灾：天津与它的腹地/李明珠 著 任云兰 译

华北城市的粮食供给结构——以天津斗店为中心/[日]浜口允子 著 汪寿松 译 明代天津人口与城市性质的变化/高艳林 清代以来广东人在天津的经济活动/刘正刚 清末新政时期华北近代教育的兴起/万新平

天津租界日本居留民社会及其意识/[日]桂川光正 著 史丽华 译 外国人在天津租界所办报刊考略/于树香 “迷拐”、“折割”传闻与天津教案/董丛林 20世纪上半叶天津娼业结构述论/江沛

关于天津区域文化形象的思考/陆桂敏 高展

19世纪天津、烟台的对外贸易与传统市场网络——以洋纱洋布的输入与运销为例/张思 北洋时期天津的宪政改革/郭剑林

从军事卫所到经济中心——天津城市主要功能的演变/张利民 划定天津日租界的中日交涉/张利民

甲午战争时期的天津《直报》及其对战后的舆论导向/徐建平近代华北自然灾害与天津边缘化的贫民阶层/刘海岩

近代商会研究新视角：商会网络运行机制——以清末民初天津商会网络为个案/应莉雅 抗战时期华北日系农场的殖民经营——以天津地区为中心/张会芳 民国时期天津物价变动原因探析/高展 明代天津卫城城区建设考略/王伟凯

商会与清末民初天津城市社会生活的进步/庞玉洁 天津开埠对腹地经济变迁的影响/吴松弟 樊如森 袁世凯、徐世昌与天津地方自治/郭剑林

20世纪初天津的金融风潮及其应对机制/龚关

从北洋三口发展的历史脉络看中国近代化历程/许檀 解开天津右卫创建史上的两个谜团/南炳文

论清末警察与直隶、京师等地的社会文化变迁——以《大公报》为中心的探讨/王先明 张海荣

民国灾荒与战乱期间天津城市的社会救助（1912—1936年）/任云兰 试论明清长芦盐业重心的北移/刘洪升

试论清末天津警察制度的创立及其对城市管理的作用/涂小元 引进 扶植 辉煌——论天津早期的话剧演出活动/郭武群近代城市贫民阶层及其救济探析——以天津为例/任云兰

论华北灾荒期间天津商会的赈济活动(1903—1936)——兼论近代慈善救济事业中国家与社会的关系/任云兰

清末民初天津工商同业研究所初探/朱英

试论民国时期京津两市婚姻自由的实施进度/王印焕 天津近代文学与公共文化空/张宜雷

中国近代外贸埠际转运史上的上海与天津（1866—1919）/唐巧天 租界、社会变革与近代天津城市空间的演变/刘海岩 “新政时期”天津城市管理的近代化变迁/王良胜

北洋新政时期天津中医界的改革活动与地域社会/[日]户部健 从“公推”到“票举”：近代天津商会职员推选制度的曲折演进/朱英近代天津会馆房地契约与诉讼习惯研究/宋美云 商业贸易与民国前期天津和腹地间的资金流动/龚关 天津近代城市文化转型时期妈祖文化的特点/方广岭 义和团时期京津下层平民心态研究/袁志海

元明清政治经济格局与海河流域水利发展/李红有

第五篇：社会主义市场经济理论与中国现代经济史研究【精品】

社会主义市场经济理论与中国现代经济史研究

一、社会主义商品市场理论的发展与突破社会主义市场经济理论创建于20世纪90年代的中国大陆，是中国改革开放的产物。但是要探索中国改革开放路径的选择与社会主义市场经济理论建立的渊源，不能不回溯新中国社会主义经济发展所经历的曲折道路，以及其间对社会主义商品市场理论探索的历史。

（一）改革开放以前从20世纪50年代中叶到1978年底，我国的经济体制采用了高度集中的计划经济模式，反映到经济理论上，就是以“苏联范式”为基础。这种经济理论的生成有其特定的历史背景，但是随着外部环境的变化，其弊端逐步凸现出来，主要表现在四个方面：其一，它只注重研究社会主义经济的本质，忽视了对经济运行和经济发展的研究。其二，把马克思主义经典作家关于社会主义经济的分析和设想作为惟一的理论来源，否定社会主义经济是市场经济，排斥与市场经济相关联的经济范畴、机制和规律。其三，它排斥和否定社会经济运动的一般性，把一些本来是现代市场经济共有的东西归结为资本主义特有的东西，进而在时间和空间上，割断了社会经济运动的连续性和相关性。这一点对近现代经济史研究有直接影响。其四，它从生产关系出发研究生产关系，使研究概念化和抽象化。在理论体系上从生产资料公有制出发，推论出社会主义的生产、分配、交换和消费关系，并且引伸出社会主义基本经济规律、有计划发展规律和按劳分配规律，而这些推论和引伸，都是为论证社会主义经济制度优越性这个宗旨服务的。这样，在客观上，它就难以对社会生产实践产生有益的和有效的指导作用。（注：参见资料

韩志国《从计划经济转向市场经济——新中国50年经济理论研究评述》（《光明日报》1999年10月1日）。）在改革开放以前，关于商品流通与市场的问题，首当其冲的就是：社会主义经济是不是一种商品经济？对此，理论界曾进行两次大讨论。第一次是1956年党的八大前后在毛泽(论文库)东“以苏为鉴”的思想指导下展开的；第二次是1959年在总结“大跃进”历史教训的背景下，围绕对商品生产、价值规律、按劳分配等问题再次展开的。在粉碎”四人帮”、特别是党的十一届三中全会以后又进行了第三次大讨论。前两次讨论中形成的主要观点大致有三种：1.社会主义经济不是商品经济虽然当时学术界一致认为社会主义经济不是商品经济，但由于在现实经济生活中实际上存在着交换关系，学术界在认识上又有以下几种不同看法：（1）商品形式说。如王思华认为：“调拨物资是国营企业内部的产品分配，它们是由国家统一地有计划地进行生产和分配，它们既不改变所有者，又不是自由买卖的对象，„„但是为了估价，为了进行经济核算，它们还不能不保存着价值形式，也就是不能不保存着商品形式。如果把这种新的产品分配关系，仍然看作是旧的商品关系，那就是只从形式上看问题，而不是从本质上看问题”（注：王思华：《我对社会主义制度下商品生产和价值法则的几个问题的一些看法》，《经济研究》1959年第1期。）。（2）产品交换说。如骆耕漠认为：“可以把全民所有制经济内部的这个非商品交换称为‘产品交换’，这就是社会产品可以不再特殊地作为商品来交换，而只作为单纯的产品（回到本来面目）来交换。这种产品交换是不同于商品交换的更高一级的交换，在社会主义阶段，是在劳动直接社会化的基础上，直接遵照按劳分配和按劳换算的关系，采取‘等价交换’的形式进行的”（注：骆耕漠：《论商品和价值》，《经济研究》1959年第10、11期。）。（3）内部周转说。有学者认为，国营企业之间的交换，是社会生产过程中的交换，是生产条件的交换，是属于生产内部周转的性质，它们之间的交换关系，既不是两个各自占有生产资料和产品的所有者在进行交换，而且也根本不发生产品所有权的转移，因此，国营企业之间的交换关系，实质上不是商品交换关系（注：骆耕漠：《论商品和价值》，《经济研究》1959年第10、11期。）。（4）统一支配说。如雍文远说：“有一些人，力图使国营企业有权转让或出卖这些属于全民所有的生产资料，否认物质技术计划供应的任何必要性，要不分青红皂白地把这些供应统统纳入一般商业轨道，以便让他们自由买卖。如果这种意图得逞，那么，不仅统一的生产计划，由于没有生产资料计划供应的相应保证，而必然要受到破坏，而且社会主义国家将因此而失去生产资料的统一支配权，为资本主义的复辟活动打开大门”（注：雍文远：《社会主义政治经济学有关阶级和阶级斗争的几个问题》，《学术月刊》1961年第6期。）。2.社会主义经济是从商品向非商品过渡的经济。如张翼飞说：“商品量的方面的发展过程是和商品质的方面的消亡过程紧密地结合在一起的。”他认为商品的质将随着每一步的社会经济关系的改变，随着社会生产力的不断发展，随着社会——生产关系的不断改变，随着国民经济计划化的不断加强，而不断地改变着。“到社会主义进入共（论文库）产主义时，商品也就最后趋于消亡了。”（注：张翼飞：《社会主义阶段商品的发展和消亡问题》，《经济研究》1959年第1期。）薛暮桥也认为，从资本主义到共（论文库）产主义，是商品生产的发展和逐步消亡的过程。

“在社会主义社会商品交换在数量上仍将继续增长，但这时候，在质量上则正从商品过渡到非商品，商品所包含内容正在逐步消失。”（注：薛暮桥：《社会主义制度下的商品生产和价值规律》《红旗》，1959年第10期。）3.社会主义经济是一种商品经济。已故经济学家卓炯和顾准，是中国老一辈经济学家中社会主义市场经济论的重要代表。卓炯的社会主义市场经济理论，初创于60年代初，形成于70年代末期，成熟于80年代中期。1957至1964年，他提出了“社会主义的市场”等一系列范畴，奠定了市场经济理论的基本框架。他在1961年11月18日写道：“商品经济的集中表现形式是市场，而市场是人类经济生活一种进步的表现，从市场的大小和规模，可以看出一个社会经济、文化发展的程度„„我觉得建设共（论文库）产主义的任务并不是要消灭市场，而是要把无政（论文库）府状态的市场（也就是自由市场）改变成为有计划的市场。”（注：卓炯著：《论社会主义商品经济》，广东人民出版社，1981年，第6页。）在此期间，他已建立了社会主义市场、计划市场、自由市场、国内市场、农贸市场、生产价格、市场价格、商品生产、商品流通、价值规律、资金循环等属于市场经济理论体系的基本范畴（注：李炳炎：《社会主义市场经济研究》，东南大学出版社，1993年，第39～41页。）。顾准早在1956年就已经对社会主义条件下的商品货币关系和价值进行了研究，1957年撰写了《试论社会主义制度下的商品经济和价值规律》（注：《经济研究》1957年第3期。），同时孙冶方也发表了著名的《把计划和统计放在价值规律的基础上》。于光远也于1959年对于否定社会主义经济是商品经济的观点提出不同的意见，他认为：国营企业之间的商品交换也是商品关系，加入这种交换的产品就

是商品。因为“企业之间的交换还有一定意义的所有权的转移，„„各个企业之间还存在着一定程度的你我界限，在各企业之间进行交换时的条件对各个企业的职工还发生物质上的利害关系”（注：于光远：《关于社会主义制度下商品生产问题的讨论》，《经济研究》1959年第7期。）。樊弘也认为：“物质的鼓励在社会主义的现阶段仍不失为推动社会生产力发展的一个比较重要的因素。”“为了贯彻鼓励，„„在国营企业内部的物质调拨的关系上也要继续保存商品的关系。”（注：《关于社会主义制度下商品生产和价值规律》，科学出版社，1959年，第418～419页。）

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