表演的实质演员与角色的统一（合集）

第一篇：表演的实质演员与角色的统一

表演的实质演员与角色的统一

表演是一种通过演员的演出完成艺术（话剧、舞剧、戏剧、故事片及电视剧等均为此）。它是演出艺术表现形式的主体。

演员是演出艺术中形象的直接体现者。

表演艺术的创作目的和任务：

就是依据作家提供的剧作形象（或称文学形象），在导演的指导下，进行二度创作，塑造出真实的、典型的、富于鲜明性格的人物形象。

演员艺术是如何完成形象塑造的呢？

 电影艺术的核心就是解决演员与角色之间矛盾的统一。

 演员塑造人物实际上就是缩短演员与角色之间的距离，使两者融为一体。在解决演员与角色矛盾的统一时要注意以下两点：

一、演员与角色融为一体。

并非演员脱胎换骨变成角色。

因此创作中演员要从自我出发，寻找自我身上与角色相近的东西与相似的情感，在加以扩大，并设法抑制与角色相反的东西。

应通过演员的身心、情感，去塑造一个活生生的完美形象。

同时又要以角色为规范、为目的去进行“化身”与“塑造”。

二、在演员与角色这一对矛盾中，演员是主导的，作为艺术家的演员是角色的灵魂。

1.在创作过程中一定要强调演员主体的创造性。

2.要解决好演员与角色的矛盾，还涉及到演员自身的思想深度、艺术修养和表演技巧、功力等。没有高超的艺术功力和修养是难以使演员与角色高度和谐与统一的。

表演艺术基本原则

1.演员在摄影机或摄像机前，以演员自身为创作手段去体现影片内容，塑造人物形象的艺术,这就统称影视表演艺术，它的核心就是解决演员与角色的矛盾。

2.演员则是以其自身为创作的手段与工具。

表演艺术基本原则——三位一体

1.表演创作不同于其他艺术创作的一个重要特点在于：“三位一体”。

2.演员自身：在表演艺术创作中，创作者、创作的工具材料、和创作的产品即人物形象这三位一体统一于演员自身。

3.演员创作的材料就是演员自己的脸、五官、自己的肌体、自己的思想、情感等等。影视演员应掌握和磨练自身的外部表现工具－形体、五官、声音、语言以及各种技能，并掌握一整套表达人物情感、思想的内部心里技巧，他依据剧本，在导演指导下进行二度创作，将人的艺术形象从剧本体现到银、屏上。

表演艺术的创作主要表现在独特的再体现和鲜明的性格化，又能形象而生动地表现出隐藏在剧本字里行间的深邃的作者意念，并对剧作的人物形象作有个性的补充和体现。表演艺术这种三者集于一身的特点

一方面会给演员带来极为生动的创作结果，另一方面也给演员的创作带来特殊的困难。

“三位一体”的特点决定了演员要像音乐家掌握乐器、文学家掌握语言那样去磨练自身的外部表现工具——形体、五官、声音、语言以及各种外部技能（包括骑马、开车、游泳、格斗、歌唱、舞蹈及乐器演奏等特殊技能），并掌握一整套表达内心世界及情感的内部心理技巧。

当然也包括演员自身对生活的理解积累及各方面的修养等。

总结：演员将自己端上银幕或舞台去展览自我算不上艺术。特别是职业演员，要塑造有血有肉、有性格、有思想、有灵魂的典型形象决非轻而易举，特别是要塑造性格各异的系列形象，并使其富有征服人的魅力，那就更难，不但需要基本功、正确的方法、技巧，还需要各方面的修养、知识及各种生活积累和深邃的思想。

表演艺术基本原则

作为电影的种种特性，例如：它的逼真性、时空性、蒙太奇及电影特有的生产过程（电视也类似）必然带来镜头前表演的种种特点。

一、银、屏幕的逼真性：

银、屏幕的逼真性要求表演的生活化，影视反映现实极其逼真，将真实的现实环境一一纳入自己的形象体系，这就是说，影视演员是在与现实相一致的真实景物中进行表现的。这就要求演员的表演与真实的环境融为一体，做到自然、真实、生活化

二、演员以导演的分镜头剧本进行创作，其表演必须在导演的总体构思下，通过综合手段体现出来。

演员创作角色的过程中，组成创作自我感觉的必不可少的各种因素和技术方法，如动作、假使、规定情境、想象、单位与任务、注意与对象、真实感与信念、速度与节奏、情绪记忆、交流与适应、逻辑与顺序、性格化、舞台魅力、肌肉松驰、道德与纪律、控制与修饰、面部表情、声音、语调、言语、造型等。

为了掌握演技和进行具体的理论及分析影视片表演鉴赏，我们先从表演的内部技术学起。

一、动作

表演（员）的名词就是动作。演员就是动作者。在生活中的任何一个动作，都有它的“原因”、“目的”和“结果”。

这就是动作的三大要素。动作－是演员技术最主要的一部分。我们必须重视它。演员表演时，仅依靠外在动作是不够的，必须找出内在的根据（即目的）。

二、注意力集中

1.表演是有意识地把注意力集中在表演对象上的一门技巧。银屏上或舞台上的注意多为有目的的注意。

2.演员有意识地运用注意力集中的技巧，可以对事物进行深入细致的观察，增强记忆，为创作角色储备丰富的素材。

三、肌肉松驰练习（肌肉控制）

肌肉松驰是演员消除肌肉紧张的技术。一个演员如果没有很好的修养，容易犯有莫不开和精神及肌肉紧张的现象，这对表演艺术有极大的影响。

表演艺术基本原则——两个自我1.表演的艺术创作中，演员一方面表现为人物形象——角色，另一方面又作为形象的主人——创作者，两者既矛盾又统一。

2.它是演员表演时所具有的一种独特的心理状态。

3.演员要化身为角色，进入角色的规定情境，过着角色的精神生活，同时演员作为角色的创作者，又时刻监督着自己的表演，驾驭表演角色的整个过进程，使其沿着正确的创作目标行进，这就形成演员创作角色时的双重生活。

在表演术语中，演员作为创作者的“我”称作“第一自我”，所扮演角色的“我”称作“第二自我”。

演员的艺术就是要解决演员与角色的平衡、生活于表演的平衡。演员在创作中既要体验和表演角色的情感，即所谓进戏，又要掌握高度的表演技巧去驾驭这种情感，否则表演将会失控，也不成其为艺术。

因此，表演的分寸、表演的魅力、表演的艺术就产生于这种双重生活、双重人格的微妙的平衡之中。

一切表演艺术的创作中都要掌握好“角色中的自我，自我中的角色”的辩证统一。表演艺术的奥秘就在于使演员与角色和谐统一

统一的程度越高、越和谐，说明表演艺术越高，从而达到“化身”为形象的境界，并将演员的魅力与角色的魅力融为一体，创造出形象的魅力。

抛开自我，去直接表演形象，表演结果，难以创造出活生生的人物，容易导致虚假、过火的表演。

然而，仅仅停留在演员自我，不从自我的基础上去探索角色、创造角色，会造成“自我展览”式的表演，谈不上艺术创造。这两种倾向都不足取。

表演艺术基本原则——表演天性与游戏感

1.表演与天性、艺术与游戏存在着一种天然的亲近关系。因此，寻求表演中的第二天性与表演中的游戏感是演员将遇到的至关重要的课题和走向表演王国必然的必经途径。

2.一切表演技巧都是为了恢复有机天性

3.我们说表演与游戏有一种天然的亲密关系，表演决不可漠视游戏感，然而一定要超越游戏感。

4.作为起点，即演员进入表演创作时必须寻找到一种游戏感。作为终点，表演除了具备游戏属性外，则有超越游戏感。无论如何，表演应该是一种充满欢乐、愉悦及享受的创造活动。过份的严肃、过强的“责任心”及职业负担都会妨碍天性的创作。

表演艺术基本原则——体验 VS表现

1.在表演艺术领域里，关于创作方法、表演学派，历来就存在着体验派和表现派旷日持久的争论。两派争论了数百年。

2.表现派的代表人物有18世纪法国启蒙运动领袖、哲学家、戏剧理论家狄德罗和著名法国演员老科格兰。

3.体验派的代表人物有18世纪英国著名悲剧演员欧文、意大利著名悲剧演员萨尔维尼及前苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基。

4.表现派主张演员只要在排演场排演时体验经历一二次角色的内心情感，从而寻找到足以表现人物内心的外部形式，以后每次演出只要冷静而理智地再现这种形式去打动观众。

5.体验派主张演员在每一次排演和每一场演出时，都应尽力地、或多或少地体验角色的情感，都应该动情，并将这种情感通过外部形式传达给观众，从而感染观众

6.体验派主张要感动观众，演员自己首先要被感动，情感不能用形体和表情去塑造，情感只能用情感来塑造。

7.表现派则认为，重要的是找到足以深刻反映人物内心世界的外部形式，并有能力在每次演出中准确地再现这个形式，达到感动观众的效果，而不是演员自己感动。表现派还认为，人的自然情感往往缺乏艺术表现力，如果不将情感的自然形式进行艺术的精造与加工，则达不到感动观众的效果。

8.实际上体验派大师们也不是主张情感的自然流露，也要求艺术的加工提炼，也要求内在的体验的外部表现，也要求第一自我的控制。

9.体验派的控制主要指的是监督与驾驭。体验派演员应当“勤于感受”，而又善于驾驭自己的情感。

10.两派的重要分歧在于：“表现派强调技术而否定灵感，否定天性本身的创造，在表现派看来，演员在舞台上必须永远保持理智与清醒，不能进入„忘我‟境界或„迷惘状态‟；

11.体验派则恰恰把有意识的劳动作为通往下意识创造的门径，在体验派看来，灵感或„有机天性‟及其下意识的创造正是表演艺术中最宝贵的瞬间。”体验派主张“化身于角色”的“合一”，表现派则强调“艺术是表现，而不是合一”。

应该说两者都是艺术创造

匠艺

匠艺型的演员则根本不去体验角色的感情，仅仅用一套规定死的刻板模式去扮演角色，匠艺不是艺术。然而，在我们的艺术中却经常出现匠艺。

时至今日，我们的银幕、银屏和舞台上仍不时出现匠艺式的表演，反对刻板的表演恰恰表演领域里的一项重要任务。好在观众的表演欣赏水平在不断提高，这对杜绝匠艺表演是一副良剂。

匠艺：如“人物脸谱化”、“幅度过大”，“表演痕迹过重”、“故作姿态、矫揉造作”以及“表演观念陈旧化”、“表演技巧一般化”、“人物形象单一化”、“形体动作程式化”、“人物造型脸谱化”、“演员形象模式化”等。

表演流派：斯派、梅派、布派

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 斯坦尼斯拉夫斯基（斯派）、布莱希特（布派）中国的戏曲艺术（亦简称梅派、即梅兰芳演剧体系）堪称世界三大演剧体系。它们虽然都是戏剧艺术，但在演剧的美学原则、表现方法上，在演员与角色、演员

与观众的关系上，以及表演与观赏的审美意识上都存在着许多差异。自然在表演方法及风格上也存在着很大的差异。

第二篇：谈儿童影视表演课中小演员之间(与对手角色)的交流

谈儿童影视表演课中小演员之间（与对手角色）的交流

记得在几年前看过一个艺术培训机构老师排练的一个儿童话剧，我在看的时候感觉很诧异，孩子的表演夸张且缺乏交流，说的不是生活中的语言，更像是老旧似的夸张表演。且不说没有停连重音、语气节奏，更为可怕的是匠艺似的固定腔调。语句之间没有真情实感，而是以固定腔调把台词给说了出来，更令人心痛的是孩子们在舞台上缺乏“行动”，根本没有组织自己的行动进行表演，只是站立在那里背词。这样的表演是错误的表演路线，表演是“行动”的艺术，在舞台上缺乏与对手之间的交流，没有反应判断，这不能算是表演。

一、影视表演中的交流

1、什么是表演中的交流？

交流就是有对象的表演：交流是与他人的思想、动作、情绪的互相给予与接受。进而言之，是演员在表演过程中与对手之间的思想感情、意志、愿望、动作等的相互传递、相互作用、相互影响。

2、交流的形式有哪些？

1）与对手演员（角色）之间的直接交流；

2）自我交流，即是演员（角色）理智与感情的斗争或两种不同思想的斗争所形成的交流；

3）与不存在的或想象的对象交流，即演员与自己头脑中想象对象的交流；

4）与集体对象的交流，即在群众场面中演员同其他众多演员的交流或剧场中与观众的间接交流。

这篇文章主要谈谈“与对手演员（角色）之间的直接交流。

二、儿童演员之间的交流（与对手交流）

1、建立在理解剧本的前提下进行交流。

给孩子排练儿童剧最重要的是要跟孩子讲明白故事的脉络，让孩子真正懂得剧本中每一句台词的意思。语言设计上不能成人化，应该简单上口适宜儿童表达。根据不同的年龄段的孩子教师应当进行调整。我在课上从不让孩子去死记硬背台词，告诉孩子一个模板，让孩子根据自己的意思再说出来，这就像是自己说出来的，而不是背出来的。例如《小马过河》中嗒嗒妈妈对嗒嗒说“嗒嗒，帮妈妈把这袋子米送到磨房去！”孩子自己发挥成“嗒嗒，给你一袋米，送到磨房！”只要意思一样都是可以的。再如在《井底之蛙》中青蛙对小海龟说“我这屋子多大多宽敞，多漂亮啊！“有的孩子自己加”我的房子是世界上最好的！“我说特别好，自己加的台词更贴合青蛙的性格。

2、要认真听对手的每一句台词做出判断

有些孩子在一些错误的表演方法引导下，总是记自己的词，忽略听别人的词（有时家长不懂辅导错误，词是背的特别顺溜可是缺乏交流）我的方法是你认真听别人的词，按照自己的话接出来。这是一点，另外要根据对手传递的情感做出相应的判断。例如在《惊弓之鸟》中，更羸对魏王说“大王，我可以不用箭也可以把大雁射下来！“这时候魏王的反应是什么？我们本能的反应是”这件事怎么可能？“”这件事我根本不相信“，这些都是心理的潜台词。那么不同的孩子表演出来的感觉是不同，有的孩子表演出是摇摇头，轻蔑的一笑，认为这事纯属吹牛；也有的孩子表演出的魏王是惊诧万分；我想说在孩子的表演课中，做出这样的判断都是可以的。我们且不用孩子去塑造魏王是怎样的一个性格，就是你自己的本能反应是什么就做出什么样的判断，这样的交流就是真实的。

3、根据对手的台词组织自己的行动

在《井底之蛙》中青蛙对海龟说“我的家多漂亮多美多宽敞“时，小海龟此时此刻是没有台词的，那么孩子表演的时候就干站着么？肯定不是，首先要认真听青蛙说，那么此时我们想想小海龟的心理是什么想法？是觉得他吹牛？那么组织的行动也许是假意点点头，或者

轻轻微笑这些动作的设计都是外化出人物的内心感受。那么就先问问孩子自己，你听到这话你心里什么感觉就做出什么样的行动。有一个孩子在表演时，听着听着自己摇摇头要走，我说你为什么要走？孩子说”听的不耐烦了“我说很好！这个行动就反应出孩子的内心感受，进而自然的做出要走的行动。这个过程我们可以说是先组织了心理的动作，再做出外化的行动。而孩子在表演时着一切动作都是一气呵成，自然而然的表演出来。这样的表演很真实！在《井底之蛙》中海龟对青蛙说“你那屋子那么臭，一堆烂草烂泥的，我才不下去呢！“此时青蛙的饰演者没有词。孩子在表演中出现没反应的状态。我问孩子你听到这些话是什么感觉？我说是不是有点不好意思，你看人说你家不干净，青蛙又是一个脸皮厚的性格，那么你可以做出微微笑，挠一挠头，然后稍微收拾一下屋子的行动。然后我让孩子再表演，看起来就真实很多。

因此，孩子的表演要想做到真实的交流，一定要建立在理解剧本的前提下进行交流、认真听对手的每一句台词做出判断、根据对手的台词组织自己的行动等方面。

第三篇：浅谈戏曲演员的角色体验

浅谈戏曲演员的角色体验

戏曲表演艺术的本质是运用多种多样的造型艺术手段来“塑造人物形象”与创设艺术氛围。作为一名戏曲演员要表演角色、塑造人物，就要在对人物角色的各种外形动作进行一些基本模拟的同时，还要对人物角色的心理和情感世界进行一番全方位、多角度地深刻感受――即角色体验。戏曲演员在深刻感受的基础上，只有先产生出感悟、想象、判断等反应，继而才能实现对人物角色的外在表现与内心世界的生动再现和体现。演员为了达到表演和塑造上的“形神兼备”，除了要掌握扎实的表演基本功外，还必须加强对人物角色内心世界的深刻体验。那么，作为一名戏曲演员究竟应该怎样对人物角色进行体验呢?我通过长期的舞台表演与编导实践认为应做好以下三点：

一、“寓于心”“现于形”

戏曲演员对角色的体验，就是要注意研究人物角色不同的身份、经历和处境，除做到从丰富的生活中挖掘提炼和观察总结外，还要对剧本和人物的内在规定性做出全面与具体地理解与分析、真正做到“寓于心”。

例如，秦腔折子戏《汉宫惊魂》讲述了这样一段故事：汉光武帝刘秀因贪恋酒色、不理朝政，并在酒醉后斩杀忠臣良将；待酒醒后，他悔恨万分到太庙向先皇请罪，最后被众冤魂惊吓致死。演员在具体表演中，不能急于直接表现刘秀的一言一行，而是要结合历史知识仔细研读剧本、认真揣摩人物的性格及心理，并凭借想象去分析、体察、体验刘秀当时的内心世界。表演前，演员须经过自己细心的揣摩分析与体验判断后，对刘秀的人物形象具备一定的认识和把握，做到对角色体验上的“寓于心”。与此同时，还需要将全部的体验过程转化为动作性与技术性的体现，并贯穿于表演创作的始终，即“现于形”。因为在戏曲表演艺术中，“演员的表演与角色生活完全一致的情况是永远不存在的”，如果不经过动作性即技术化的提炼塑造，是根本无法开展舞台再现与创作的。

在《汉宫惊魂》中，刘秀酒醒后衣冠不整、披头散发地来到太庙，此时他的心情十分沉痛。一句尖板“进太庙，昏沉沉举步飘荡”道出了他内心如同万箭穿心般的悔恨与迷茫的情感，并使他进入到遥想当年与忠臣良将共处的虚幻中。然而，一声“姚期清罪!”的大喝惊破了他的梦幻神游，吓得他浑身发抖。在表演中，演员仅仅靠浑身发抖的动作难以深刻表达出刘秀内在的反悔与恐惧心理，而是需要运用传统戏曲表演程式动作中的小搓步技巧，即脚下快速点动、上身如同飘在水上一般、看上去似灵魂出窍一般，并以技巧的娴熟运用，生动地表达、再现出刘秀的恐惧心理，体现出他在那一时刻如同波涛翻滚般的内心情感变化。

大量的舞台表演实践证明：只有在表演与塑造当中对人物角色真正做到“寓于心”式地深刻体验后，才能打好表演与塑造的基础、才能做到“现于形”；只有把对人物角色“寓于心”式地深刻体验与“现于形”式地动作表现这两者有机结合后，才能达到完美地表演与塑造的境界，才能使人物形象闪现出独特的艺术光彩，并给人们的审美欣赏留下无穷的美好回味。

二、“钻进去”“跳出来”

“钻进去”与“跳出来”是戏曲演员应该掌握的又一种体验后再表现的方法。“钻进去”是一种体验方式，它要求演员要充分利用自己对人物角色直接或间接的生活体验来表演与塑造人物角色，即所谓的“设身处地”、“将心比心”等。“跳出来”是一种体验后的表现方式，它要求演员要从对角色体验的自我感觉中迅速进入到理性的判断之中，然后再从中“跳出来”开展艺术创作。在表演与塑造中，一个演员必须掌握“钻进去”的体验方式，同时还需要具备“跳出来”的表现本领。“钻进去”要求演员在对情感体验的把握中始终不为形式体现而偏离人物角色的内在规定性，“跳出来”则要求我们的演员在具体表演与塑造中要在完成体验后尽快地回到表现上来，并要使所有的表现符合唱、念、做、武等程式表现与技术性展示的要求。

例如《狮子楼》和《武松打店》两个传统小戏就充分展示了对角色“钻进去”的体验方式和“跳出来”的表现技巧二者之间有机地结合。《狮子楼》和《武松打店》都是表现我国古典名著《水浒传》中英雄好汉人物武松的小戏，两个戏中共同运用了武松“脱衫子”的动作。但是，同一动作却在刻画武松的精神世界方面表现出着力点上的不同。《狮子楼》中武松“脱衫子”的动作是“演员全身不动、两只手先握住衣襟，然后再用手腕的爆发力向后一挥；这时，整个衣衫如同风扫荷叶一样爽利地脱落下来”。这个动作，点题式地表现出武松在西门庆面前的勇猛气势和急切的复仇心理。而《武松打店》中的武松为了对付“黑店”主人的暗算先是挣脱了镣铐，然后身子稍向后一闪，并让衣服从身上急速自由地滑落下来，从而产生出一种轻快利落的艺术美感来。这个动作表现出武松高度的警觉性和不惧艰险的英雄气势。从这两个事例中可以看出：要想塑造好武松这个典型人物形象，演员必须先要“钻进”他在不同情境下的内心世界进行深入细致地体验，然后从中“跳出”到具体的动作体现当中，并让同一技巧的不同运用反映出丰富而复杂的内在体验。

三、“眼中有”“胸中有”“身上有”

戏曲演员在进行表演与塑造人物角色的创作时。离不开对人物角色“眼中有”式地观察分析与“胸中有”式地体验总结以及“身上有”式地升华体现，并要将“眼中有”和“胸中有”升华为“身上有”。这其中，观察分析是体验的前提、体验总结是表现的基础、升华转化是体验后提高体现的结果。例如：当需要某个丑角演员在一些剧目中塑造一个瘸腿乞丐人物形象时，他首先要通过眼睛来仔细观察分析现实生活当中瘸腿跛脚人最具有代表性的外部形体特征――即瘸腿和跛脚，并要抓住这类人走路和行动的基本特点予以摹仿，在眼中和心中先勾勒出一个“瘸子”的基本形象；其次，在有了基本形象后，演员要用心去体验与总结一个在剧中地位卑贱、生活贫苦的瘸腿乞丐人物形象最基本的心态反映，总结出这类人物在各种环境条件下所能够产生出来的心理与情感变化，并要在胸中将人物的基本心理性格予以定位；再次，演员要把经过观察分析和体验总结后的人物形象通过符合戏曲艺术表演塑造规律的动作表现程式在舞台上进行“源于生活、高于生活”式地具体提高刻画，即升华式地体现与再现。戏曲艺术表现规律告诉我们：在戏曲舞台上，人物角色不论其身份与地位高低都属艺术形象范畴；所以，演员在开展表演与塑造创作时，必须遵循艺术“源于生活、高于生活”的基本表现原则。因此，“艺术升华”就不能是简单地摹仿，而应是经过高度概括后的艺术形象塑造与人物刻画。

作为一名成熟的戏曲演员，在开展对人物角色的体验工作中只有先做到“眼中有”、“胸中有”，最终才能产生“身上有”的艺术升华体现，并要身体力行地化“眼中有、胸中有”为“身上有”。只有这样，才能使自己对人物角色的表演与塑造体现出更加鲜活生动的艺术生命力、才能给人们留下“演活了”与“演绝了”的强烈艺术印象。

以上三点浅见说明：戏曲演员只有对人物角色体验深刻才能做到表现鲜明，表演形象生动。一个优秀的戏曲演员必然要以体验入乎其内、以表现出乎其外，并善于把体验到的东西化为表现的动力、用实际表演和塑造来再现体验的结果。演员的表演与塑造应该是“感于事”、“动于衷”、“形于外”三者之间完美结合的有机统一产物，只有使深刻的体验和强烈的表现达到有机统一，才能把握好对人物角色的体验与刻画塑造。

第四篇：演员必看——戏剧表演学习

演员必看——戏剧表演学习[一]走出“我”的圈子

对于初学表演或是对于即将步入成熟演员行列而又未在这一行列中的人来说，“自己”永远是最大的敌人，演员在表演中无意识地演出自己，而不是角色。在元素阶段看来，演出自己未尝不是一件好事，因为表演专业是一种量化的、循序渐进的专业，从“我演我”逐步上升到“我演他”是需要一段时间，所以随着演员成长其对自己的要求也就不同，演员本身就不拘泥于演自身，而是想方设法地想塑造不同类型的角色，从“自身”到“角色”的过程也就是一个本色演员向性格演员过渡的过程，其中的艰辛只有演员本人知道。所以，今天笔者要提到的问题就是：“如何走出„我‟的圈子？”也就是说：“怎么可以不演自己？而是塑造一个角色？”

要成功地塑造好一个角色，首先必须面临的问题就是构思，具体地说是对将要演出的人物的构思。谈到构思，必定要引入“想法”这个名词，什么是构思？什么是想法？其中又有怎样的区别？以表演的角度来说，构思决定表现力，而想法决定演员在舞台上的形体动作，语言动作。两者的区别在于构思是系统的，全面的；而想法却是图解的，片面的。前者具有完整性的特点，而后者就显得支离破碎。例如有这样一个练习，老师要求以5幅画为素材，构思一个5分钟的小品，很多同学慌忙去图书馆找画，更有甚者竟拿出5幅世界名画，结果可想而知。很多同学做的时候，远远脱离了正常的想象，而进入了另一个误区，即杜撰。想象和杜撰有着本质的区别，想象是有根据的，所想象的客体在某时某刻的行动是真实的，形体动作、心理动作、逻辑顺序都很真实，符合生活的逻辑，艺术的规律。建立中国话剧正规的表、导体制的洪深先生就说过：“我们在表演的时候，倘使真能设身处地，想象某种境界，生理会自然起变化，身体各部皆然，于是许多表情，面部或身上其他部分的，因为肌肉的动作微妙而演员自己做不来主又用不出力气的，此时无不恰到好处。”（《洪深文集》一卷，P485），而杜撰只是在胡编乱造，演员的行动没有依托，甚至于背离生活逻辑。剧作家或许可以杜撰他的作品，小说，但演员不能，这或许也就是演员的局限性吧。

北京人艺著名演员于是之在回忆《茶馆》排练情况中说到：“要想塑造好一个与自己相差甚远的角色，就要生活于角色；要想生活于角色，先要叫角色生活于自己，要创造形象，首先得有心象。”所谓“角色生活于演员”指的是演员必须首先获得对扮演的角色的感性认识，或者说，要让角色的形象在演员心中具体、感性的呈现，而心象必须是内外的统一，形神的兼备。此刻，我们就可以给心象下一个全新的定义：心象就是在演员通过对角色的一个虚拟的、感性的认识，在心中形成的形象，它是演员通过构思和想象，从“我”走出的一个有力途径，但是心象只是角色塑造的第一步，因为要把这种感性的认识上升到理性的认识过程还需要一段漫长而又痛苦的阶段。我给这一阶段取了一个名字--“寻”，要走出“我”，首先要寻找角色与我的异同，角色与我曾饰演过的角色的异同，打个比方，我在饰演话剧小品《看海》中的一名女大学生时，一拿到剧本，我就努力地寻找“我”--“她”的桥梁，即找寻角色与演员自我之间能重叠的地方，首先角色是名军艺文学系的大学生，与我身份相似，从大陆到一个海岛体验生活，这一点与我也不尽相同，有着美好的憧憬和幻想，这也就是我，所以留给我的难题就是寻“异”，寻找我与“她”相背离的一面，如果单从重叠的方面饰演的话，那演出的还是我，而不是角色，在“我”的圈子里，我艰难地找寻我与角色的不同，在分析和不断的排练中，我发现角色与我所不同的是，角色比我更热爱生活，更拥抱生活，她生活在阳光下，无忧无虑，她决不是单单的体验就能饰演好，因为她是军艺文学系的实习生，所以会经常“诗人抒情怀”，从表演的角度分析，在塑造她时，要借用布莱西特的“间离”，在“诗人”与“大学生”双重身份的基础上跳进跳出，她时而面对着大海，吟诵高尔基的《海燕》，看着远处的小岛兴奋地手舞足蹈，时而鼓励老兵考军校，学文学。在找出角色与我的异同后，我就开始寻找角色与我曾饰演过的角色的异同，有人就问我：“有这个必要吗？为了这个小角色而如此劳师动众？”这一道程序是必须的，清`李渔说：“若人人如是，事事皆然，则彼未演出而我先知。”（李渔《闲情偶记》）在我饰演的一些角色时，我赋予角色一些习惯性的动作，但在塑造新角色的时候，我必须完全地放弃那些习惯性动作，而赋予角色其他更新更适合角色身份的动作，女大学生决不是我曾饰演的金子，首先年龄阶段不同，她没有金子的成熟，泼辣，她有的是单纯，调皮，完全是不同的两种类型的女性，这样区别开来，对塑造角色有着推动的作用。

任何角色的塑造都是以“我”为基石，从自我出发去塑造多种性格的人物，但演员在创作中不应失去自身魅力，至始至终保持自我的创作优势，同时却又不能因为重视展现自我魅力，仍徘徊于“我”的圈子，两者相互联系，同时又相互抵制。高行健在《文艺研究》杂志上就说过这样一句话：“最好的表演便是回到说书人的地方，从说书人再进入角色，又时不时地从角色中自由地出来，还原为演员自身，因此在成为说书人之前，他先是作为一个人的演员自己，一个好的演员善于从自己的个性出发，又保持一个中性的说书人的身份，再扮演他的角色。”此种表演，是在扮演角色的同时再去扮演另一角色，完完全全地从“我”的角度超脱，达到炉火纯青的地步，这对演员是种挑战，也是一种要求，走出“我”的圈子，溶入角色的生活。

[二]漫谈舞台紧张

剧场是使观众放松娱乐的地方, 但对于许多表演者(演员)来说，剧场的中心－舞台确让他们感受到舞台紧张的折磨。大学剧社的一些朋友和课堂学生有时问我如何克服舞台紧张。我至今难忘第一次当众表演时的那种感觉。那是在小学4年级时的一次班会上，大家表演小节目。我当时是被安排讲一个小笑话。可从班会开始那一刻，我就开始听到自己的心跳在加剧。到了表演的时候，自己的双手，嗓音都在不住地颤抖。引起观众笑声的并不是笑话本身，而是我紧张的窘态。我想许多初次登台的朋友都会有过我这种经历。这种感觉就是舞台紧张，俗话说是“怯场”。舞台紧张对表演者是有很大的不利影响的。首先，它会破坏演出效果甚至整个戏剧作品的质量。可以说，表演者是舞台的核心，是阐述作品内涵的最主要表现要素。但我们有时会看到这样的情况：因为表演者的紧张，说错台词，动作僵持，嗓音沙哑……即使有一个不错的剧本，灯光布景都很好，演出质量也大打折扣。其次，舞台紧张会给表演者带来严重的精神负担，使他们成为每次演出的一个心病。由此可见，舞台紧张应成为表演实践中的一个重要问题来对待，要引起表演教学的足够重视。有人认为舞台紧张是表演者(演员)经验不够成熟的表现，随着演出的增加，是可以自然克服的。这种看法当然是有一定道理的,但是不够全面的。在古今中外有许多表演艺术家都存在舞台紧张的问题。艾德蒙•基恩是英国戏剧史上最伟大的表演艺术家之一，他曾经这样对他妻子讲述他在一次伦敦演出时的紧张：希望在上场之前能被人用枪毙掉。还有一个关于著名的意大利男高音恩里科•卡鲁索的有趣故事。没有演出经验的年轻的女高音梅森在一次演出前在后台紧张的不得了，无意中她看到了卡鲁索，另她吃惊的是这位大名鼎鼎的歌唱家像寒风中的叶子一样正在瑟瑟地发抖。梅森不解地问他：难道您也怯场吗？卡鲁索回答说：当你演唱时，观众的期望值是百分之百，可对我的演唱，他们的期望值是百分之一百五十呀。说着他颤抖地向舞台走去，但当他上场后，漂亮的男高音立刻响彻了整个剧场,赢得了热烈的掌声。可见，舞台紧张是当众表演中常见的一种心理身体反应，不仅是舞台新手，表演大家也会遇到。我们首先要有一个正确的认识，不要怀疑自己的能力。当然，这种紧张有时候是有一些可以避免的，因为许多的紧张是由于演出准备不足或缺少演出经验等方面原因造成的。比如说，台词没有认真记好等。对于这些方面，我们要通过细心准备和增加演出经验来避免。在平时，要勇于在各种人多场合大胆表现，逐渐适应大的观众环境。另外，要锻炼自己的注意力，提高专注能力。如果你能全神贯注地进行着表演，你就会因为太忙而无暇顾及紧张了。在舞台上，我们可以通过注意表演的细节,被饰演者主观心理，和其他演员的表演来提高注意力。其实克服并不是目的，我们应该发挥舞台紧张的有利方面。心理学认为：单纯的紧张性心理生理状态可以成为身心活动的激发心素，在某些场合有积极作用。怯场由于精力高度集中，造成的全身兴奋和精神压力，紧迫感可以提高适应能力和工作效率, 从而化为对舞台表演任务挑战的准备。表演需要精力的喷发和一定的张力，为了达到这一严峻要求和考验，内分泌系统发挥了作用。如果能将这种能量化为动力用于表演，那么将会富于激情，避免死板，枯燥的表演。像刚才提到的卡鲁索一样，优秀演员能够很好地利用演出过程中的紧张。

[三]如何分析剧本与角色

一、阅读剧本的初次印像

剧本是演员再创作的基础，剧中人物是演员塑造形像的兰图。演员进入人物塑造，是从深入分析剧本和研究自己在剧中所担任的角色开始的。怎样去分析剧本和研究角色呢?每个演员有自己不同的工作方法和习惯，不能强求一致。尽管如此，从许多演员的工作经验来看，还是有个基本的方法，大体归纳如下：

一、阅读剧本的“初次印像” 经验丰富的导演和演员常常谈到阅读剧本的第一次印像和感受对今后的创作很重要。

第一次阅读剧本之所以重要，在于它的新鲜感。拿到个新剧本，它的内容如何还不清楚，翻开剧本一页页读下去，随着故事的发展，就有了对它的了解和感受。有的剧本开始就能抓。住你，让你越看越放不下，忍不住一口气把它读完，你的思想感情完全跟着剧情的发展起伏激荡，直到全剧结束，合上剧本心情还久久不能平静，或是感到振奋，或是引起你的深思。有的剧本开头很平淡，慢慢看下去，会逐渐吸引住你，给你许多可回味的东西。有些剧'本也许第一次还不能完全看懂，需要仔细看一遍才能摸清情节线索的众多头绪或是人物的思想脉络。有的剧本其中某几场戏、某个段落让你感兴趣，可是对整个剧本却觉得意思不大。当然也有那样的剧本，看看就不想再看了，需要强制自己耐下心去把它读完。……。这种种印像都是第一次阅读剧本时才能得到的。“初次印像”对今后的创作会产生很大影响，它能激起你的创作激情，点燃创作的火花，也能使你发现剧本的不足，找到需要修改、完善的地方。由于它是剧本直接给予你的新鲜感受，也就在很大程度上反映了剧本的客观实际。往往第一次阅读剧本感到激动的地方，也正是创作完成时人物“放光”的地方，反之也一样，正如有的同志所说：“艺术创作毕竟是通过创作者自己的思想感情进行工作的，凡是自己激动过、产生过共鸣的地方，才有可能通过再创作去感染观众。如果自己不激动，脑子里还打着很多问号，那么要去感染观众是困难的。”我国的戏曲表演就很重视让演员了解整个剧情，加深对剧情的“初次印像”，这叫做“开蒙说戏”。盖叫天在《粉墨春秋》中谈到，过去在科班学戏，孩子们看不懂剧本，就由老师给学员说戏，用讲故事的方法把剧情原原本本、有头有尾地讲一遍，让孩子们听得兴致勃勃、津津有味，既了解了剧情，又知道了人物的来龙去脉，身份、性格。

初次阅读剧本要找个安静的环境，安下心来，全神贯注、一气呵成地把它读完，使读剧本的初次印像不致被其它事情干扰或因心情烦燥受到影响。读完剧本要细细地回想一下，剧 本最能打动你、给你印像最深的是什么?那些地方最使你激动?你喜爱那几个人物?你对自己即将扮演的人物感觉如何?剧本中有那些感到不足或过不去的地方?要把这些印像随手记下来。

有些演员拿到剧本，先找找自己有几场戏，把自己的角色的台词用红笔画出来，而对整个剧本则只是了了草草，粗粗翻阅一下了事，这是很不对的。因为一部戏是个有机整体，每 人物、每个情节之间都是紧密相关；彼此联系的，对全剧缺乏深入细致的了解，势必会影响你对角色的正确理解和掌握。

二、抓住矛盾冲突，稿清情节脉络

没有矛盾冲突难以构成戏剧。所谓矛盾冲突即是互相对立的两个阶级、或两种思想、或两种力量之间的斗争。一部戏中的矛盾冲突往往不是单一的，而是有几组不同的矛盾冲突纠葛在一起。这几组矛盾冲突中必然有一个主要的、决定性的矛盾冲突。这个主要矛盾冲突决定着作品主要情节的发展和作品主题思想。其它次要矛盾冲突都是围绕着主要矛盾冲突展开来。

分析剧本的矛盾冲突，首先要抓住剧中的主要矛盾冲突是什么；此外有那些次要的矛盾冲突，并且搞清楚这些矛盾冲突之间的相互关系和勾联。抓住了剧本的主要矛盾冲突就抓住了理解剧本的关键，抓住了创作人物的基点。

影片《创业》写了华程、周挺杉与受到“中国贫油论”影响的总工程师章易之的冲突；与暗藏阶级敌人冯超的冲突；与后进工人刘春生的冲突以及石油会战与严酷的自然条件和困难的物质条件的冲突等等。这些矛盾冲突中那个是主要矛盾冲突呢?这要通过剧本的情节内容来分析。矛盾冲突的展开、发展、激化、解决，形成了各自的情节线索，这些情节线索交错穿插地纠葛在一起，构成剧本的情节内容。同样，几条情节中有一条是贯穿全剧的“主线”，这条情节主线是由主要矛盾冲突的展开、发展、激化、解决构成的。搞清剧本的情节主线也就明确了剧本的主要矛盾冲突。

《创业》中，华程、周挺杉与“戴着红帽子，藏着黑心肝”的冯超之间的冲突构成了全剧的情节主线，从周挺杉父亲老周师傅的牺牲到油田大会战中两个方案之争、移动“龙虎滩一号井”井位、用卡粮食的阴谋压周挺杉撤下龙虎滩、妄图借“土豆事件”搞垮周挺杉、与现代修正主义里应外合，借柴油断绝制造停钻事件，直到最后疯狂破坏，妄图毁掉整个油田，这条情节主线集中反映了以华程、周挺杉为代表的中国工人阶级同以冯超为代理人的帝修反之间的斗争，由此可以确定这组冲突是《创业》的主要矛盾冲突。从以上所谈，不论是挖掘作品的主题思想还是抓住主要矛盾冲突，都要从剧本的情节入手。演员十分熟悉全剧的情节内容，搞清情节脉络。最方便的办法是按照剧本中发生的重大 事情划分一个个事件，把这些事件排列下来，全剧情节的发展演变过程就比较清楚了，可明晰地看出全剧有几个情节线索，其中那一条是由主要矛盾冲突构成的，内容的来龙去脉就能 够条分缕细，了然于胸了。

还以《祝福》为例，全剧可划分为这样几个主要事件：

(一)祥林嫂被出卖；

(二)祥林嫂逃出家门，一进鲁宅；

(三)卫老二鲁镇抢亲；

(四)深坳逼婚拜堂；

(五)祥林嫂同贺老六的结合；

(六)贺老六被逼债致死，(七)野狠吃掉阿毛；

(八)“晦气”的女人(祥林嫂二进鲁宅)；

(九)捐门槛；

(十)除夕年夜的毁灭打击；

(十一)砍门槛；

(十二)祥林嫂被赶出鲁宅；

(十三)冻死路旁的乞丐。

主要事件排列出来，全剧情节的发展线索就清楚了。这个戏的情节线比较单一，从头至尾集中叙述祥林嫂的生活命运，没有什么旁枝。这些主要事件都反映了一个普通农村妇女挣 扎着要生活下去的意愿同封建宗法制度、封建礼教势力的冲突。我们这样分析剧本，用划分事件的办法掌握全剧的情节线索，抓住了剧本的主要矛盾冲突，进而也就明确了剧本的主题 思想。

演员为了便于准备戏，还可以把事件划分为①“新房”的夜晚；②两颗纯厚、善良的心；②打狼还债；④贺老六病例；⑤卫老二逼债等几个事件，这有助于演员进一步掌握角色在每 个事件中的任务和动作。演员不仅要知道人物在场时发生了什么事情，他要做什么和怎么做，而且需要知道两个事件之间的那些时候，人物可能做些什么，用自己的想象补充和丰富剧 本中没有直接写出来的东西。尤其是电影剧本的事件与场景，比话剧相对地要分散些，时间与空间的跳跃性较大，上个镜头祥林嫂的儿子阿毛刚刚出生，下个镜头阿毛已经是两三岁了，拿着花轰鸡玩呢。演员就需要大体上想象出这两三年里祥林嫂一家怎样生活过来的，把这段剧本中的空间填补起来，使人物有一个完整的连续不断的动作线，这样才能在下一个镜头里充实地表演出三年之后的祥林嫂，让观众感受到三年的活在祥林嫂身上留下什么样的烙印。如果演员能按照事件的发展，把剧本的情节内容像讲故事一样，从头至尾、原原本本地讲出来，这对他细致地掌握全剧的情节脉络会很有帮助。

第五篇：学习《如何开展角色游戏与表演游戏》有感

学习《如何开展角色游戏与表演游戏》有感

表演游戏和角色游戏一样，都是幼儿扮演角色的游戏，以表演角色的活动为满足。不同的是在表演游戏中，幼儿所扮演的角色是文艺作品中的角色，游戏的情节内容也是反应文艺作品的情节内容。而角色游戏中，幼儿扮演的角色是生活中的各种任务，反应的是幼儿生活的真实写照。角色游戏的角色情节内容可以由幼儿自由延伸创造。

在教研中，我们学习了案例《表演游戏第二阶段第二次指导》。在案例中我学到了：表演游戏有许多的投放材料，如：头饰、提线偶、杖偶、手偶、指偶等；并知道了目标的定位，在第一次指导的时候，必须学会的目标就是角色对话要记住，各个角色的出场的先后顺序也要牢记。第二次指导的时候，学会对话，大胆运用动作表情进行表演。第三次活动指导的时候，学会利用辅助材料，有表情的表演。第四次指导的时候，学习创编故事情节，同伴间能客观评价其他表现好的情节。

学习角色游戏案例时，我也学到了不少，如：知识经验准备我们可以在平时的假日频道中体现，让家长利用周末带领幼儿去参观理发店、超市等工作人员的工作情况以及场地布置情况等。角色游戏的引入方法也有不少：有图片引入、道具引入、实物引入、故事引入、课件引入等。在评价的时候师要记住的四大误点：

一、不可敷衍了事。

二、不可武官评价。

三、不可树立坏榜样。

四、不可空手评价。

这次的教研确实是让我学到了不少，希望自己也能充实自己，让自己在孩子中能游刃有余。