中国美术史--就董源论中国山水画

中国美术史--就董源论中国山水画

董源（生卒年不详），字叔达，洪州钟陵（今江西省进贤县钟陵乡）人。五代绘画大师，南派山水画开山鼻祖，与李成、范宽，并称“北宋三大家”。

南唐时期，曾任北苑副使，人称“董北苑”。南唐灭亡后，进入北宋。擅于山水画，兼工人物、禽兽。其山水初师荆浩，笔力沉雄，后以江南真山实景入画，不为奇峭之笔。疏林远树，平远幽深，皴法状如麻皮，后人称为“披麻皴”。山头苔点细密，水色江天，云雾显晦，峰峦出没，汀渚溪桥，率多真意。“平淡天真，唐无此品”（米芾）。

存世作品有《夏景山口待渡图》《潇湘图》《夏山图》《溪岸图》《寒林重汀图》《龙宿郊民图》《平林霁色图卷》等。

其作品大多以描绘祖国大好河山为主，以其独具一格的画面氛围而为人所知。善用水墨绘烟云湿润的江南山水，着色轻淡，不为奇峭之笔。山石用麻皮皴，上多矾头、苔点，作峰峦出没、云雾显晦、溪桥渔浦、洲渚掩映的江南景色，超越唐人技法，在重彩山水画中别启蹊径，后代推戴是南派山水画的开山大师。善山水，兼工禽兽。其山水多以江南真山入画而不为奇峭之笔，记载说他山水多画江南景色“平淡天真，唐无此品”。米芾曾盛赞其山水曰：“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真”。五代的《画鉴》里记载：“董源山水有二种：一样水墨，疏林远树，平远幽深，山石作披麻皴；一样着色，皴文甚少，用色浓古，人物多用红青衣，人面亦有粉素者。二种皆佳作也。”北宋沈括在《梦溪笔谈》中提到：“董源善画，龙工秋岚远景，多写江南真山，不为奇山峭之笔”，又称“其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然。

亦善画龙，与荆浩、关仝、巨然同号四大名家，其中巨然得其嫡传。米芾父子、赵孟頫、沈周、张宏、文徵明、董其昌等均受其影响，形成画坛一大流派。董源不仅以画山水见长，也能画牛、虎、龙及人物。所以作为山水画家，董源也是不专一体的。宋人称许其大设色山水景物富丽，宛有李思训风格。但其最有独创性而且成就最高的是水墨山水。他运用披麻皴和点苔法来表现江南一带的自然面貌，神妙地传写出峰峦晦明、洲渚掩映、林麓烟霏的江南景色。他用笔甚草草，近视几不类物象，远观则景物粲然，在技巧上富有创造性。他的名作《夏景山口待渡图》和《潇湘图》，将夏天江南的丘陵，江湖间草木畅茂、云气滃郁的特定景色表现得淋漓尽致。其笔墨技法是与他所表现的特定景色充分适应的。评论家王进玉称，五代董源所创的披麻皴，是画家根据真实生活场景与心灵感受，以及绘画的切实需要所创造出来的。

宋代沈括称他“多写江南真山，不为奇峭之笔”。所画山形，多是长江中下游一带的丘陵，大都为坡陀起伏，土山戴石，很少作陡峭崭绝之状。这与较早于他的荆浩所表现的气势雄伟的北方山形正好成为鲜明的对比。董源很重视对山水画中点景人物的刻画，每每都带有风俗画的情节性，有时实为全画的题旨所系。虽形体细小，简而实精，人物皆设青、红、白等重色，与水墨皴点相衬托，别饶一种秾古之趣。

董源所创造的水墨山水画新格法，当时得到巨然和尚的追随，后世遂以董巨并称。在宋代，除了米芾、沈括十分欣赏董巨画派之外，到了元代，取法董巨的风气渐开。汤垕认为：“唐画山水至宋始备，如（董）元又在诸公之上”，对董源有了新的认识。元末四家和明代的吴门派，更奉董源为典范，明末“南北宗”论者虽然在理论上尊王维为“南宗画祖”，但实际上却是在祖述董源。元代黄公望说:“作山水者必以董为师法，如吟诗之学杜也”。清代王鉴说“画之有董巨，如书之有锺王，舍此则为外道”。董源在后世能够产生如此深远的影响，在中国山水画史上是罕见的。

据画史记载，董氏善山水，人物、云龙、牛虎，无所不能，尤以山水画最为著名，开创南派山水。其山水多以江南真山入画而不为奇峭之笔，记载说他山水多画江南景色“平淡天真，唐无此品”。米芾曾盛赞其山水曰：“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真”。五代的《画鉴》里记载：“董源山水有二种：一样水墨，疏林远树，平远幽深，山石作披麻皴；一样着色，皴文甚少，用色浓古，人物多用红青衣，人面亦有粉素者。二种皆佳作也。”北宋沈括在《梦溪笔谈》中提到：“董源善画，龙工秋岚远景，多写江南真山，不为奇山峭之笔”，又称“其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然……”。擅画水墨及淡着色山水，喜用状如麻皮的皴笔表现山峦，上多矾头（山顶石块）苔点，多画丛树繁密，丘陵起杖，云雾显晦和溪桥渔浦、汀渚掩映的江南景色，后人称其所作平淡天真，为唐代所无。也有设色浓重之作，山石皴纹甚少，景物富丽，近于李思训格调，而较放纵活泼。

可以说董源在中国宋代山水画发展的重要时间段展现出非同一般的创作思维，以其特有的山水感受为中国宋代的山水画分派起了斧石之功，影响之深远以至于中国此后千年的山水画作品都源流于此。五代至北宋初年是中国山水画的成熟阶段，形成了不同风格，后人概括为“北派”与“南派”两支。董源的《潇湘图》被画史视为“南派”山水的开山之作。董源现存世作品有《夏景山口待渡图》《潇湘图》《夏山图》《龙宿郊民图》《溪岸图》等图。其中《潇湘图》卷，五代，纵50厘米，横141厘米，现藏北京故宫博物院。明代自董其昌后，睢阳袁枢（袁可立子）成为收藏董源、巨然作品的集大成者，董、巨藏品之富胜过董其昌，惜由于明亡袁枢抑郁绝食而死，藏品流散。王时敏《烟客题跋·题自画关使君袁环中》：“环翁使君，既工盘礴，又富收藏。李营丘为士大夫之宗，米南宫乃精鉴之祖，故使荆、关、董、巨真名迹归其家。

其作《夏景山口待渡图》描写江南夏天景色。起首处水面浩渺，扁舟隐现，并且沙坡剔细草，塌下溪流萦绕，布景空灵。中幅结构缜密，先是山峰层丘叠壑，焦墨大披麻皴，其中有些显得高厚雄壮。之后由山峦过渡到平地，由高势过渡到低势，其间山麓溪回径折，为山家出入沙路。过渡十分自然。平地间村墟烟落，茅屋隐约可见，夏木阴阴，疏朗挺直，且又竹丛杂间，鸥渚渔汀，犬牙相错。缘溪小柳鬈鬈，画法尤异。渡艇东西往来，摇曳于沧波窈霭间，于是点出主题。待渡人物，有著红衣者。该图山势重叠，缓平绵长，植被丰茂，水汽若蒸，冈峦清润，林木秀密，构思精细，设色雅淡。技法上以披麻皴为主，多用苔点，色彩淡雅，为典型的江南山水。而《寒林重汀图》则描绘江南水乡风景，表现高山与水乡泽国之景致，综合北宋的特色人文景观，并将其与悠长的南国山水风景相结合。隔前描绘寒林、汀渚、江水，下方以重墨擦染沙岸，细笔勾绘芦荻。在寒林旁隐约见茅舍几间，及依稀有六名扛行李的挑夫，在中部坡陀上寒林丛中露出村舍板桥，远方溪水对岸也零星散布着江南特有的茅屋景色。再远处溪岸重重，延伸至画外。此图皴笔粗，苔点则兼用渴笔、焦黑、乱锋为素的空处相掩映，黑白对比变化多端。阴面以碎笔打点，或聚或散。垂柳分列面相之，运笔迅疾，力量饱满。除长披麻外，复于岸之顾盼，村舍延，远景近景连成一片，予人以一望无尽之感，是典型的董氏水墨江南景。乃难得的绝世佳作。有人因此称其画为“天下第一”的董画。

众所周知，在古代中国，书画是贵族和士大夫阶层的把玩之物，这从中国画的装帧和呈现方式就可窥见大概，手卷的观看方式是一手展一手卷，三五好友一起如同探讨一部由创作者布局的“故事片”。而卷后的题跋则记录下文人墨客们在观看之余的体悟。所以，中国画从某种意义上说就是或是好友间的乐事，或抒发个人的感怀，也有一些出自宫廷画师之手，为封建统治者服务。从欣赏方式而言，中国书画是“近观”的，而中国书画的研习过程更需要“近观”、临摹。

通过“近观”，学艺者了解何为“墨分五色”、何为线条的韧性，再观花叶草丛之间的一个顿挫、山头之上的一个苔点，笔笔皆非一时的功力。

公元907年唐代灭亡后，中国历史进入了五代十国的混乱时期，其中南唐（937–975）政权统治长江下游，董源的绘画就在这样的时代和地域中孕育。

《溪岸图》也被认为是早期董源风格的缩影，相比《潇湘图》，这件作品依旧有唐画的影子，虽依旧保有北方山水的气派，但线少且不重，并以渲染表现山体，且还未见大量苔点。但其中着色轻淡，依稀可见披麻皴，并以细腻柔软的笔触模写江南的山丘。《溪岸图》尺幅宏伟，是现存中国早期山水画中最高的作品之一。此画因年代久远，绢色已经暗沉。画中前景绘临水一亭，一位文士坐倚亭槛，静观风起云涌，旁侧其妻抱子，有仆童侍立。亭外溪岸上长松落木，水面波澜如网。亭后山势陡峭，巨石嶙峋。主人一家则聚于溪岸亭内，恰似隐喻乱世中一个安全的避风港湾，山水画代表隐士的理想。宋代书画，道德宣传、个性表达、书法功底兼具

在宋代，书画不仅是感官体验的记录，还是画家思想的反映、个性的揭示和价值观的表达。这种观念改变了宋以后的中国艺术。

而董源作为宋代山水画的领头人，中国后代千年的山水画开创者可谓是为中国这种文人气质留下了一笔浓厚的墨色。

然而时代在发展，社会在变化，古人曾经的一些创造性思维、语言、技法等并不一定完全适用于今天，正如石涛所言：“古之须眉，不能生在我之面目。”这势必要求我们在前人的基础上，进一步创造出新的艺术语言、技法技巧等，以不断适应现实所需、时代所需。换句话讲，所谓的传统其实都是在不断革新、创造中得以实现、推进并丰富起来的，任何新生事物的出现，也都有可能成为后人所面对的传统。因此我们对于新的艺术观念、样式、技法等，要予以足够包容和支持，对待当下的艺术创作，更要积极地结合时代背景，甚至要具有前瞻性的眼光，进行超越时代、引领时代的思考与表达。只有这样，才能源源不断地为传统注入新的血液、生命与活力，才能真正繁荣、发展和壮大传统。

尤其在信息化、科技化日益昌盛的今天，整个生活与文化语境都发生了极大改变，单凭古人创造的一些语言、技法等，已不足以表现异常复杂多元的当今时代。唯有努力拓宽我们的思路、视野，运用创造性的思维，结合时代发展，进行艺术的探索与创作，才能使作品有别于古人、有别于传统，才真正具有时代性和鲜活感，真正具有当下与历史意义。

2月27日

王庆栋