第一篇：中国电视剧的微观表达论文
1前言
悲剧性在电视剧中不仅以悲剧人物、悲剧冲突、悲剧激情等宏观的、整体的构架存在，它更深入中国电视剧的文本中，也正是对其在电视剧文本中的提炼，才有其宏观上的景观。接下来要从电视剧文本自身入手，从电视剧本体研究出发，看电视剧的悲剧性在电视剧具体的文本中是如何存在的。“如果艺术具有表意性和象征性这两个特征，它必然会是一种什么东西呢？答案是：‘艺术必须是语言’”。88电视剧也正是依托其视听语言来实现其表意性和象征性，来实现其画面情感和审美元素的表达，它的表意和象征是基于它特殊的语言体系。因此，有必要从电视剧的言说方式入手，看悲剧性在电视剧具体的文本中是如何存在的，悲剧情感是如何表达的，悲剧意境是如何营造的。
2中国电视剧的微观表达
同时，电视剧作为一门综合艺术，它也广泛吸取着其它艺术门类语言表达的优点，特别是电影的视听语言，因为两者有着近缘关系，所以很多电影理论中针对视听语言元素的阐述对电视剧悲剧性的分析来说也是适用的。任何艺术作品都有再现或者表现它的艺术审美对象的工具或载体。这工具或载体里面，除了一些物质材料，最重要的是语言。电影、电视使用的视听语言与其它艺术语言有很大的区别。
文学，以书面文字作为自己的载体，它通过文字的描述，把客观世界的特征抽象地展现出来，再现一种模糊的形象。美术，是以色彩、光线、形状、质地为元素的语言，诉诸于视觉，对对象进行“定格式”的表现。音乐以节奏、旋律、音色、音质、音量为语言等等。视听语言与其它语言本质的区别，也是视听语言最大的优势，就是借助更为自由灵活的视听元素使语言更大可能地摆脱了时空的束缚。它同时依托人的视觉与听觉，即通过画面和声音，特别是二者的灵活的组合来实现与观众的对话与沟通。另一方面，电视剧的内容首先以单个镜头的方式存在着，镜头是其基本单位，同时蒙太奇则赋予了更多的自由组合的深层意义，并刺激了长镜头理论的发展和运用。视听语言的这些言说方式和表达潜力，特别是蒙太奇思维，给电视剧的悲剧性表达提供了广阔的舞台镜头是电影的基本单位，而蒙太奇是电影的基本语法。“电影艺术的基础是蒙太奇”，1928 年，普多夫金的《论电影的编剧、导演和演员》就是以这句话开始的，林格伦也说，“电影技巧的发展事实上主要是蒙太奇的发展。”
3结语
这里“电影”指的是作为视听语言的特殊艺术，在这点上，以上的评价也是适合电视剧的。不可否认，在一个镜头甚至一个画格内可以表现言外之意，可以存在悲剧冲突与悲剧矛盾，但这种方法的潜力是有限的，“由于缺乏逻辑、时间和空间方面的连贯性，人们至少是为了照顾叙事的明确性，而不得不依靠各种造型与心理联接或过渡，以构成叙事的‘纽’。”90加之，悲剧性情景的营造与情感的体现需要时间上的积累与积淀，所以，更多的还是通过镜头与镜头的组接，即蒙太奇来表达。蒙太奇不仅仅是把一个景分成几个镜头使之表现得更为生动和现实，同时，还由于连续的镜头中酝酿了许多的复杂关系，如思想上的关系、镜头长度上的关系、有形运动上的关系和形式上的关系，给予这些关系以巧妙的处理就可以有力的感染观众。我们可以充分的利用蒙太奇的表现潜力，使之成为支配观众思想和联想的一个有意的指挥者。蒙太奇一般分为叙事蒙太奇和表现蒙太奇。前者强调流畅的叙事，后者更强调情感、思想的表达，更突出产生原本在单个镜头中不存在的意义。因此，对突出悲剧性这种特定的情感和美学思想来说，后者更重要。
例如，《太平天国》第四十八集，李秀成就义时的三个镜头。从这一蒙太奇场景来说，并没有对李秀成的牺牲大加渲染，但是第三个镜头的处理却充满了悲剧性的情感力量，血红的山河赋予了李秀成的牺牲以肯定的意义和光辉的形象，同时，也象征着太平天国十四年的流血和牺牲，是历史的最悲壮的注脚，而那无力的夕阳也不仅仅是对李秀成一人的哀悼，而是对太平天国最终命运的诗意暗示。另外，表现蒙太奇中的心理蒙太奇可以将人物心理活动的刹那感觉甚至是无意识的思绪以形象化的方式表达出来，因其放入故事的时间——也就是前后镜头的不同，从而在深入人物心理上更上一个台阶。
电视剧《大明王朝 1566》中，海瑞因为谭纶的举荐而出任知县，在他离家赴任的时候，导演以仰拍的方式特写海瑞大步迈进的脚步，加上慢镜头的运用，这个海瑞脚步的特写充分表达了海瑞的义无反顾，立足于塑造他的悲壮的英雄形象，让观众感觉到他正是用自己的脚步、以自己的牺牲来推动历史车轮的前进，海瑞由此走向了历史的前台。作为海瑞一生命运的转折点，这个镜头在海瑞以后的生活中，在其思想斗争激烈的时刻都会在他的脑中——在电视屏幕上——浮现以自励。之所以先论述蒙太奇对表达电视剧悲剧性的可能性，是因为影视语言中的视听元素的悲剧性表达都与蒙太奇的运用有着直接的关系。
第二篇：浅谈中国电视剧的发展
浅谈中国电视剧的发展
从1958年5月1日，中国第一座电视台——北京电视台（中央电视台的前身）开始播出，到如今的据不完全统计的三十四家卫视、三百多家电视台并存的局面，中国电视业发展步入了第56个年头。自1958年第一部电视剧《一口菜饼子》播出，到如今百花齐放的局面，中国电视剧在几十年的探索实践中走向成熟。电视剧，是随着电视广播事业的诞生而发展起来的，如今毫无疑问的成为人们日常生活中最喜爱的休闲消遣方式之一。而电视剧，作为电视产业的重心，相当大程度上也是社会的缩影，折射着时代的变迁与发展，反映着人们的思想生活观念，见证着人们价值观、审美观的变化。
一、题材演变与社会发展
按照电视剧艺术形式在社会系统中功能角色定位及其艺术自觉与生产规模，大致可以划分为三个发展阶段：一，宣传工具阶段（1958—1977）。二，审美自觉阶段（1978—1989）。三，文化产业阶段（1990至今）。
（1）宣传工具阶段
从电视剧艺术诞生的1958年到文革结束后的1977年，中国电视剧基本上是作为个年代政治宣传工具而存在的。虽然说在这个阶段，包括文学、戏剧、电影、电视剧在内的艺术形式家族，都要受制于当时左倾政治文化形势的强力影响和左右，但由于电视传播的新兴大众传媒属性，相比前几种艺术形式，电视剧这一文化形式的作用，更加受到政府、把关人系统以及从业人员重视。
1958年到1966年，是中国电视剧的草创时期，8年时间全国范围内共播出200多部电视剧。其中，北京电视台90部，上海电视
台35部，广州电视台30多部。但由于电视接收机 在 当时是稀有物，影响力、起到的宣传效果并不大。
（2）自觉审美阶段
1978年，党中央召开了十一届三中全会，确立了以改革开放、以经济建设为中心的党的基本路线，标志着中国经济、文化的全面转型。1979年，邓小平出席了中国作家第四次全国代表大会，宣布将党的文艺方针由“文艺为政治服务”调整为“文艺为社会主义服务，文艺为人民服务”。这预示着对文学艺术功能认识的重新定位，也标志着对全社会对文学艺术自身独特规律的尊重。
作为整个文化艺术系统的一个重要组成部分，中国电视剧艺术在这一阶段获得了审美意识的自觉，开始了对中国特色电视剧艺术规律的探索和开拓。电视剧艺术在新时期获得了一个良好的开端，年产量由1978年的10余集发展到1979年的30余集，再发展到1980年的80余集。中国电视剧送中央电视台播出的年产量，由1981年的110集激增到1986年的1500集。
数量在激增，电视剧的艺术品种和类型也日趋多样，质量在明显提高。不仅出现了一批思想、艺术水平较高的制作精致的短篇电视剧，而且产生了一批引起社会强烈反响的长篇连续剧，问世了一批样式新颖的戏曲电视剧和专为少年儿童录制的电视剧。特别是1984年以来荣获“飞天奖”一批优秀电视剧，如《今夜有暴风雪》、《新闻启示录》、《走向远方》、《巴桑和他的弟妹们》、《希波克拉底誓言》、《太阳从这里升起》和《寻找回来的世界》、《四世同堂》、《新星》、《红楼梦》、《努尔哈赤》、《雪野》等，引起了社会和文艺评论界的广泛瞩目，使电视剧这种新兴艺术形式在中国文艺领域里占有了越来越重要的位置。
二、电视剧产业发展与审美价值观的变化
在电视剧艺术系统的横向纬度，按照电视剧艺术的类型发展实际，中国电视剧又可以分为革命历史题材剧、古装戏（历史题材电视剧）、农村题材剧、军事题材剧、城市社会生活剧（家庭伦理剧）、都市言情与青春浪漫剧、情境喜剧等类型。而从题材变化到民众对演员的审美标准的变迁，也反映了人们审美和价值观的变化。为了迎合观众口味，相应的这深深影响了电视剧主演的选角标准。成为电视剧发展史的一步。
（1）审美变化
自古有“不能以貌取人”的教诲，但不能否定“美色”一直是千古以来的佳话，是评判一个人重要的标准。而“偶像文化”则为其贴上了时代的标签。而电视剧作为几十年来深受广大民众欢迎的艺术形式，无疑成为民众生活的消遣和津津乐道的话题来源。而其中又以女性粉丝居多。放眼三十年的娱乐圈“美男进化史”，相当大程度上反映了大众的审美情趣和价值观的变化。
上世纪七八十年代，内地刚刚开始改革开放，一批港台剧被引进到内地。周润发、秦汉、姜大卫、郑少秋等人，相继出现在了电视荧屏中，引发了强烈关注。与此同时，内地则里流行起了以唐国强为代表的“奶油小生”形象，他们也算的上娱乐圈三十年美男变迁
史的开端。在这所谓的“第一批”美男中，都符合中国传统的审美，基本都是剑眉大眼高鼻梁，有所谓的英武之气。
在一大波“国字脸”之后，以濮存昕、程道明为代表的内地男星开始走红，和之前的“国字脸”英雄相比，他们的长相更加亲民，赢得了众多家庭主妇的喜爱，成为名符其实的“师奶杀手”。新世纪伊始，英雄一霎气短，娱乐圈男色进入全新时代---花美男崛起。花美男寓意为“花一样美丽的男子”，面若桃花皮肤白，长得比女人还要精致玲珑，极其注重外表，永远整洁干净。这完全得益于本世纪初台湾偶像剧的崛起。
（2）价值观的变化
自从电视剧进入风靡，越来越多的人将对电视剧中的期望寄托于现实。时代的审美无疑成为了时代的“择偶标准”。这与社会的发展史息息相关的，随着社会的进步，人民生活水平的提高，有了更高质量的追求和期盼。
对于七八十年代“国字脸”的流行，“英俊的正面形象，是观众一种美好的寄托”。
而之后的“师奶杀手”，得益于那个年代万人空巷的热播剧，清一色都是干部、军人、警察题材。如《英雄无悔》 《和平年代》 《新星》。对于公职人员的走俏，有关娱评人认为与八十年代的择偶标准有关，“那时候找对象就喜欢找公务员了，大家更青睐个性硬朗、浩然正气的男性形象。”
与妈妈辈的审美不同，如今进入新世纪“花美男时代”，女儿辈的偶像大多是富家公子哥，这与社会变化和价值观变化息息相关。就像从漫画里走出来的人物，女粉丝在他们身上寄予了太多关于童话、唯美和青春的幻想。
总而言之，电视剧作为现当代人民大众最喜闻乐见的艺术形式，在我国历经了半个多世纪的历程。题材源于生活，又高于生活。电视剧不仅代表了人民的美好希冀，还传达出不同时代的价值观念及审美标准。
参考文献：
【1】刘宏，《电视学》，中国传媒大学出版社，第二版2008-6，页码238
【2】《娱乐圈三十年进化史》，腾讯娱乐独家专题娱评，2014/2/24
【3】《电视剧》，百度百科，2014/6/8
参考网站：
百度百科：http://baike.baidu.com
腾讯娱乐：http://ent.qq.com/
第三篇：中国电视剧制作流程
第一步，先有剧本。首先解决要拍什么？ 剧本的运作一般有两种方式。第一种，制片商先看中了某个题材，然后找作者来写，这种方式很普遍。第二种，制片人出钱买别人的剧本，然后请原作者或别人参与创作或修改。
您担任投资人的话，首先要找电视剧的专业编剧来把您要表现的题材写成剧本。写剧本一般先设立人物、写出情节大纲，（可以用大纲做基础找专家预测一下市场），再写一集集的剧本。剧作家的付款是先付一部分，再付一部分，具体根据合同来。剧作家的酬金不等，一般的两三万元一集，好的、忙的、名气大的价格因人而异。例如《牟氏庄园》的编剧衣向东6万元左右、《突出重围》柳建伟6万元左右、《康熙微服私访记》邹静之10万元左右、《我的兄弟顺溜》《康熙王朝》朱苏进10万元左右。一般剧本初稿是由剧作者单独完成的。到剧本的修改和定稿时，导演和制片商都不同程度地参与进来。
第二步，剧组筹建。在剧本基本定稿的同时，开始筹备成立剧组。定导演、定演员、定摄像等等。剧组的筹备一般是由导演和制片人共同完成，从国内的情况来看，一般稍有名气的导演都有一个相对稳定的创作班子，这样运作起来就会比较顺手。制片人对剧组的制约主要出于经济方面的考虑，他必须把剧组的支出控制在预算以内。
剧组用人在很大程度上受到经济方面的制约，经济实力雄厚的剧组就能请到好的演员和好的技术人员，经济拮据的剧组在这方面则受到很大的限制。剧组分为(1)编导部门(2)摄影部门(3)制片部门(4)演员
三，拍摄前的准备
先要挂靠一个拥有电视剧拍摄许可证的经营单位（甲种证或乙种证），到当地广播影视主管单位申请获得 “拍摄许可证”，就可以拍摄了。
剧组的成员每人都会拿到剧本，这时整个剧组就会运作起来。
导演要求场记列出分场次表，负责挑选演员的执行导演或副导演则帮助导演把剧本中的所有的人物都列出来，然后开始物色演员。摄影师录音师照明师开始同导演和制片主任商量用什么样的设备，到哪里去租借。美工师和道具师则把所有的内景戏和外景戏都列出来，考虑哪些采用实景拍摄，哪些需要置景。化妆师则考虑每个人物的造型，服妆师考虑的是人物的服装哪些让演员自己带，哪些需要租借，哪些需要制作，整个剧组有条不紊运作着，每个人都知道该做什么。
挑选演员和选外景是电视剧拍摄以前最重要的两项工作。
四，拍摄阶段
电视剧是按场次进行拍摄的，即把发生在同一场景的戏集中起来拍摄。从我国目前情况来看，拍摄进度一般是五六天一集，也有三天拍完一集的，一部二十集的戏一般可在三个月内完成。
这阶段的主要工作包括
1、拍摄前的准备。包括下达“导演通知单”，导演召开镜头会议，布置拍摄任务，验收布景，检查化装，服装，道具等工作，还有技术掌握一即拍摄前各部门创作人员到实拍现场，明确和熟悉自己在每个镜头拍摄中所承担的任务。
2、正式开机拍摄
3、看样带。导演、摄像师、录音师、灯光师等在每天完成现场拍摄后，要看样带，检查工作情况。
五，后期制作阶段
后期制作阶段是在对全剧进行结构，对节奏作最后调整的基础上，经过精修细编、配音响效果、配音乐，然后进行混合录音，制作字幕和光学效果，最后完成整个片子的制作。后期制作阶段是导演和和编辑对片子进行再创作的最后一个关键环节，其中还包含录音、作曲、乐队、演唱、音响、动画等人员的艺术创作，而不仅是一系列工艺上、技术上的制作程序。
六，发行阶段
目前国内电视剧的发行方式有三种，自己发行，委托发行，一次性卖断版权。发行渠道有中央电视台、各省卫视台、地方电视台。如果播出权卖给了中央电视台，首播时至多还可以带上一个省级卫视台，另外的省级卫视台和地方城市台就不再收购；如果播出权卖给了各省卫视台，中央台和地方电视台就不再收购；如果播出权卖给了地方电视台，那中央台和各省卫视台就不再收购，总之三个渠道互相不通融。
第四篇：中国家庭题材电视剧述评
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中国家庭题材电视剧述评
【内容摘要】以家庭故事为主要题材,以日常经验为主体内容;以生活化戏剧为叙事特征,以主流意识为价值观念的家庭题材电视剧，在中国电视剧行业中占有举足轻重的地位。了解它的发展历史、特点及文化内涵，把握其未来的发展道路，是极其重要的。【关键词】概念；历程；特点；文化内涵；发展
【Abstract】 The main theme for the story home to day-to-day experience as the main content;to life characteristics of drama as a narrative to the mainstream consciousness for home values theme series, television industry in China occupies a decisive position.Learn the history of its development, characteristics and cultural connotations, and grasp its future path of development are of paramount importance.【Keywords】concept;course;characteristics;cultural connotation;development
从1990年的《渴望》到2008年的《金婚》，我们可以看到的是家庭题材电视剧收视率的节节攀升，此类电视剧，越来越受观众的喜爱。研究家庭类题材电视剧的发展状况，是具有一定的必要性的。
一、家庭题材电视剧的概念
电视剧是一种专为在电视机荧屏上播映的演剧形式。它兼容电影、戏剧、文学、音乐、舞蹈、绘画、造型艺术等诸多因素，是一门综合性很强的艺术。
“家庭题材电视剧”是指以家庭的核心场景家庭关系为主要冲突,家庭中人物的命运为主要情节,家庭情感为主要叙事高潮的一种电视剧艺术形态。家与家的爱恨情仇,家庭内部的悲欢离合,血缘冲突、家族延续,构成了主要的叙事动力。
二、中国电视剧的发展历程简述
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（一）漫长的童年时期（1958年——1976年）
1958年，以《一口菜饼子》的播出为标志，中国电视诞生，落生于一个相当落后的工业基础上，呱呱坠地不久，就碰上了三年困难时期，又卷入了全面的政治**。中国的电视事业先天不足，后天失调，呈现出发育迟缓、营养不良的状况。演中心、唱中心的题材决定论左右着这一时期的电视剧发展。
1958年到1966年是中国电视剧的初创时期，由于物质技术条件的限制，不免于简陋粗糙，直播是基本的采用方法。文化大革命开始前，开始使用录像设备，然而政治上的枷锁却使得电视剧10年来几乎一事无成，一片空白。这一时期《帝国主义的反修斗争》是唯一一部电视剧。
（二）走上发展之路（1977年——1983年）
1976年后，中国电视剧取得长足的进步，其中有许多上乘之作，如单本剧《新岸》、《新闻启示录》等，连续剧《武松》、《四世同堂》等。1978年是中国电视剧开始复苏，伴随改革开放的浪潮，由于录像机的进口，电视界改用录像手段录制，久违了的电视剧迅速与观众见面。进入80年代以后，进口电视整机、部件和生产流水线涌入中国市场，“电视热”逐步形成。1980年是电视剧大发展的一年，年产量一跃增加到130多部。大多数歌颂光明的生活，赞美纯洁美好的心灵。1982年，出现了一长一短两类电视剧引人注目，电视剧的特点和性质逐渐为人们所认识，并越来越自觉地利用。电视作为重要娱乐媒介的地位已经确立。
（三）进入成熟期（1983年——1990年）
进入80年代，中国电视剧水平稳步提高，无论是从思想内容上还是艺术手法上都不断创新，呈现出百花齐放的繁荣景象。
古典文学名著接二连三被搬上荧幕。电视剧《红楼梦》最高达到了70%的收视率，掀起了长达一年多的“红楼热潮”；《西游记》则展开了神话类型通俗剧的探索，播出后受到不同年龄段观众的强烈喜爱，反响巨大；《三国演义》更是气势空前，在亚洲许多国家也激起了“三国文
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化热”。
中国内地的电视剧慢慢崛起，本土的创作日趋成熟，传统化的题材正是在这时被发扬光大，涌现了一大批如《努尔哈赤》、《济公》等优秀的电视剧。
几年之中，各种题材、体裁和风格的电视剧百花齐放、争奇斗艳。通俗剧佳作出现了《啼笑因缘》、《杨乃武与小白菜》。家庭伦理体裁电视剧《渴望》热遍中华大地。历史题材电视剧《末代皇帝》，儿童电视剧《跑跑的天地》，喜剧电视剧《编辑部的故事》，反映现代都市商业内容的《大酒店》都相继得到好评。到1990年，中国电视剧的产量已达每年5000至6000部集。
（四）走向电视节目市场（1900年——1996年）
从80年代后期开始，有识之士便开始呼吁电视剧走向市场，到九十年代之后，人们开始以多种方式尝试着市场的途径，试图即为电视生产，同时又为录像市场生产。
从《渴望》开始，为了迎合观众的需求，平民化风格的作品层出不穷，可以说是90年代流行热点和社会风俗的百科全书。情景喜剧《我爱我家》展现的便是一幅幅平常人的生活画卷，充满浓郁的生活气息，体现了电视剧取材在这一时期更注重于平民化。
这一时期，农民工大量进城务工，让传统的社会秩序发生了改变，应运而生的电视剧《外来妹》让人们把目光投向了沿海地区，许多人的命运甚至因此改变。
（五）持续繁荣局面（1996年至今）
网络时代，大众的审美趣味开始向娱乐化转变，虽然各种题材和类型的电视剧均大量涌现，但其中以娱乐为主的题材越来越受到青睐。历史剧娱乐大众的功能最为强大，从《宰相刘罗锅》、《铁齿铜牙纪晓岚》到《康熙微服私访记》，偏重于戏说历史的电视剧由于具有平民化的视角，触动了观众关注自身生存状态的神经。
进入新世纪，反映家庭伦理的电视剧渐渐多起来，并成为电视屏幕
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上的主流。从《牵手》、《结婚十年》、《中国式离婚》、《新结婚时代》到《金婚》，看似全无技巧地记叙家庭生活中的流水账，实际上都真实形象地还原了家庭的本来面目，很多观众都在这些电视剧中找到了自己的影子，还没有步入婚姻的则从中得到了关于恋爱和家庭的一些启示。电视剧的制作多元化发展，大投资、大制作的电视剧增加，数字高清电视剧不断涌现，制作的特技使用增加。电视剧的交易量也一直保持上升趋势。电视剧的播出呈现出各类题材百花齐放、色彩纷呈的繁荣景象。
三、中国家庭题材电视剧的特点
（一）题材的日常化、现实化、世俗化
在家庭题材的电视剧中，不仅老百姓是最经常的主角,即便是某些具有特殊地位的“大人物”,电视剧也常常将他们放在家庭、亲情、友谊的平凡关系中,更多地去展现他们普通人的情感和命运,并不将主要的线索用来表现他们的伟大行为和非凡生活。
家庭起居室、餐馆、邻里、汽车内这些平常生活场景构成了电视剧最频繁的空间,谈话、吃饭、走路、吵架构成了此类电视剧最集中的内容。为了达到 “感同身受”效果,更加强调与现实生活的相互参照，或者直接取材于日常生活,在社会背景,社会生活,人物类型等方面获得与现时的互认性。观众对于其中的人物类型和人物性格、现实生活和工作环境、世俗故事和遭遇以及人物的心理的现实认同感往往决定了家庭题材电视剧收视效果的成败。因此,题材的日常化、现实化、世俗化便成为一种自觉。
以2003年的《结婚十年》为例,电视剧在十年的故事跨度中,诉说了两个普通男女,从青年时代的相濡以沫,到中年时代的貌合神离的感情婚姻经历,他们伴随生活变迁而产生的感情变迁、心理变迁、身份认同的变迁、社会角色的变迁,是如此地接近许多观众所经历过的岁月和所经历过的心路历程,以至于观众往往会情不自禁地将“戏剧”的生活看成是生活本身的戏剧,不时指点着剧中的人物、情节、细节与自己对往
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事的记忆相对应并且因为这种对应而被感动。《结婚十年》、《空镜子》等大多数有影响的电视剧一样,提供的是一个私人空间的故事,背景被虚化了,平常人的感情以及感情的命运成为主体。因此,观众忘记了它的虚构性,将它当作了生活的一部分来分享其中的喜怒哀乐。
所以,一般来说,家庭类电视剧为了获取观众的共鸣，它的人物、故事、情节、场景以至于画面和声音,常常以“还原”日常性为目标,力求在题材、体裁、风格、镜头语言、服装、对白、造型、思想文化等等方面与现实具有相似性。
（二）以宣扬中国正统伦理思想为主
道德伦理在中国是一种普遍为大多数人认可的社会规则，中国电视剧在遵守、表达、维护“忠孝节义”、“温良恭俭让”、忍辱负重、重义轻利等等传统道德观念的同时,很少表现对偏离主流道德观念的行为和人物表现出任何容忍和理解的态度,甚至也很少容忍个体欲望的宣泄和青春心理的叛逆。中国家庭题材电视剧在这一点上尤其注重，普遍喜欢选取道德化、伦理化的题材和主题,强调对家庭的责任,对国家的忠诚,对朋友的义气等等。
上世纪90年代初的电视剧《渴望》,甚至开辟了中国电视剧伦理化的传统。剧中的女主角刘慧芳就像1947年蔡楚生、郑君里编导的电影《一江春水向东流》中的素芬一样,是一个不折不扣的“好女人”。这个忍辱负重的女性形象几乎成为了后来中国众多电视剧男女主人公的道德原型,在《咱爸咱妈》、《大哥》、《婆婆》等许多电视剧中被一再地重新演绎。这些电视剧中的道德形象,很少出现内在心理冲突和心理空间,也很少表现人的心理分裂和心理变异。
这与中国人根深蒂固的正统伦理思想是息息相关的，家庭题材电视剧常常通过对感伤性和认同性环境的营造,在逆境中浓墨重彩地渲染各种乡土情、夫妻情、父子情、姐妹情等,以情唤起观看者的道德同情、共鸣。《婆婆》、《父亲》、《大哥》、《大姐》,往往都体现了一种相对传统的长者本位观念,老年人、长兄、长嫂代表了家庭的最高道德准绳,而最
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后那些异己者,或者说是离经叛道者(大多是年龄更小者),都会受到一定程度的惩罚,或者最后回到家庭的核心、稳定状态中。
当然,这类剧在表现传统价值观念时有一种过分理想化、过分美化的倾向,或者说它缺乏对社会、时代冲突的真实表现。一些道德化的人物具有明显的概念化痕迹。现在电视剧中的一批“大哥”、“大姐”,为了大家庭忍辱负重却成为了道德榜样。
（三）湖南商学院学年论文
近年来，现实社会却也与之的“相映成趣”——因婚外恋或“
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洋溢着对中和之美、质朴之美的向往与追求，彰显了家庭题材电视剧这一大众艺术形态的特殊审美价值。
（一）中国式家庭婚姻编年史
《金婚》是当代中国老百姓的婚姻编年史，浓缩了当代中国大多数人的婚姻生活模式。与《牵手》、《中国式离婚》等其他表现婚姻家庭的电视剧不同，它采用了新颖的编年体叙述方法，每年一集，每集都以字幕形式打上具体的年代，非常巧妙地把历史大背景推到幕后，而把一个普通家庭的婚姻推到台前，通过道具、场景、音乐、表演等视听元素营造特定的时代气氛，以此来表现特定环境下的人物命运和情感历程。编年体的叙述方式应用到电视剧中，创造一种流水账似的平凡感，从年复一年的岁月流逝中积淀历史的容量。虽然没有惊天动地的壮举，但就在这家长里短的叙述中，一年一年把婚姻积淀下来，这是中国家庭题材电视剧的典型特色。
通过编年体的外壳，《金婚》以小见大，重新诠释了现实主义的精髓，拓展了抒写和记录当代中国历史变迁的新天地。50年的风云变迁、兴衰荣辱与佟、文婚姻的命运、情感，曲折有机地交织在一起，直白而又非常突出地表现了当代中国的历史变迁。
（二）传统伦理婚姻观的理性回归
以家庭生活来折射时代的变革，以婚姻曲折来劝世喻今，《金婚》直接叩问的是婚姻的社会价值与历史意义。“执子之手，与子偕老”，这代表婚姻最高境界的八个字表达了两千多年来国人对白头偕老、百年好合最纯真的向往与追求。
50年，是佟、文两人生命的全部过程，是他们一生的蹉跎坎坷，一生的酸甜苦辣，一生的悲喜交集。《金婚》讲述的虽然只是柴米油盐家长里短，但它的每一个细节都触摸到中国社会的脉搏，触摸到平民百姓的心跳，并细致地将它剥离与呈现，展示了婚姻给人们带来的酸甜苦辣和温馨与希望，揭示出夫妻之间的真爱至上。《金婚》引领着人们穿越时空的隧道，去感悟那段“激情燃烧的岁月”和带给我们的哲学思考。
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剧中展示的精神价值取向和道德评判标准，正是对于传统伦理价值观念的再肯定。佟志和文丽白头偕老，共度人生的美好情景正是传统的家庭观念的理性回归。
面对《金婚》这面镜子，亿万国人重新开始审视自己的家庭责任、伦理责任和道德责任——如何当丈夫，如何作妻子，如何为父母，如何为儿女。在爱情也快餐式的时代，日益弥漫的物质主义、拜金主义及其所裹挟而来的道德危机与情感荒漠，给现代家庭带来了致命的冲击。大力弘扬人伦之和的道德理性，形象诠释爱情婚姻中的理解与责任，对家庭成员间关系的处理，体现出当代社会对人伦之和的理性吁求。电视剧这类内容产品的文化使命，正是呼唤美好人性与道德良知，对全社会的情感心理以必要的塑型功能，健全民族文化机体和道德自省意识。
（三）平民视角的审美观照
平民视角与平民美学旨趣成就了《金婚》通俗朴实的审美特征——把当代观众熟悉的、甚至亲身经历过的历史，艺术地再现，跃然寻常百姓家荧屏，通过视听传达，使受众得到灵魂上的净化、认识上的启迪，从快感升华为美感，让他们从荧屏上找到了自己和父辈乃至于下辈的影子，使他们懂得人生的价值，领悟人生的况味，明确人生的方向。佟志、文丽、大庄等有血有肉、真实感人的平民人物形象，令观众自然地感同身受，就像是在回味自己或身边人的经历。他们的人生体验极大地影响着观众的审美接受，自然地引发他们的审美共鸣，使得《金婚》的平民视角与平民美学旨趣体现得尤为突出，从而也从创作理念、艺术技巧、审美评价等多角度拓展和深化了家庭伦理题材电视剧的现实主义表现手法及美学原则。
中国社会从政治型向经济型的转变，使公众关注的重心从“国”向“家”迁移，“大家”集体重心转移到“小家”个体重心。尽管以家庭为表现核心，但社会传统伦理与现代道德之间的碰撞与冲突，以及现代伦理道德建构中的某种困惑与艰难处境却在《金婚》中得到真实的体现。
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（四）大众情怀的叙事结构
《金婚》以直面生活原生态的写实态度和深刻的人文关怀关注时代，以深刻细腻的“笔触”直面社会人生，从平凡人的生活情状里挖掘生活的本质，探索生活的意义，得益于大众情怀的叙事结构——以人物关系为基础设置的多线索顺序叙事模式。
这种叙事方式便于表现平民百姓的日常生活，柴米油盐、喜怒哀乐，娓娓道来这种结构的特征主要表现在围绕佟志和文丽特定命运流程采用因果线性结构构架剧情，围绕这一主要叙事脉络设置若干副线，从而形成主副交织、对比参照的多线性叙事框架。在叙事空间的处理上，致力于挖掘日常生活空间的诗化特色，从生活中择取自然意象，并赋予其象征韵味。
“从头说起”的叙事、情节链条线性发展中非常规性跳跃以及以“生活流”为基础的戏剧冲突十分便于观众的审美接受。在叙事结局上采用大团圆结局，追求冲突的和谐解决，强调“人伦之和”、社会和谐，是《金婚》极力表现的主旨。
五、从韩剧的流行反思中国家庭题材电视剧的发展之路
（一）简析韩国家庭题材电视剧优点
韩国影视剧是近几年席卷中国“韩流”现象的一个重要组成部分, 而其中的家庭伦理剧更是令观众欲罢不能。韩剧在题材资源、编剧手法、表演风格、情感尺度和美学评个等反面走出了一条既符合电视剧本性又极具民族特色的艺术道路，这些都是值得国产家庭题材电视剧改进和学习的地方。
韩剧中, 家庭伦理剧占有很大的份额, 而中央电视台引进的大多也都是家庭伦理剧。它之所以如此的打动人, 使得观众欲罢不能, 原因是多方面的。归纳起来,有这样几点。1．多层面、深厚的文化内涵
韩剧在形式与内容上表现得通俗与平实, 虽然在技术的细节上有些轻灵的匠心独运, 但也只不过是审美效果的要求与情绪抒发的需要,并
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没有造成影片情节上的“花哨”与光怪陆离, 总体上仍然保持了叙事的完整与晓畅。
韩剧中的文化内涵是多层次的, 不仅有韩国的本土文化, 还处处渗透着儒家文化。韩国古典传统文化得到相对完整的传承, 韩国文化优雅而恬淡, 和中国人传统的价值观念、审美情趣比较相近, 所以中国人容易产生心理认同, 比较容易接受。
看韩剧, 很多中国人有一种亲切感, 它成为开启我们尘封多年的儒家精神文化堡垒的窗口, 观众几乎不会感到陌生, 往往如睹邻家情景。韩剧在获得和完成现代性的同时, 文化上仍保持了一种延续性和保守性, 正是这种文化特征, 构成了韩剧叙事基础。2．细腻动人的情感蕴于平实的叙事中
情感的细腻表现在韩剧注重刻画人物, 笔触细腻。故事里透着一股向上的执着, 主人公面对挫折的勇气, 增强了每一个观众对生活的信心, 感到只要通过自己的努力, 困难都可以战胜。剧中喜欢给演员长时间的大特写, 这样的镜头更有助于表现人物的内心世界, 也更容易引起观众心理上的共鸣。韩剧就是通过对一个个细节的精妙把握、细腻表现, 完成了对观众一次又一次的征服。
简单平实的叙事家庭是韩国家庭伦理剧中故事书写的重要载体, 它忠实地记录那些发生在生活中的鸡毛蒜皮的小事, 而正是这些小事增强了荧幕的鲜活性和真实性, 从而拉近了观众和荧幕的距离。家长里短和儿女情长在平淡琐碎的生活中, 变得真实而自然。平实复杂的人生在剧中全景化、立体化的展现出来, 观众从剧中体味生活况味和人生哲理。长达百集的电视剧, 观众看起来却并不觉得乏味, 正是这些生活细节所折射出来的情感力量, 使得观众看韩剧就像自己日常生活的一部分一样, 跟着剧里的人物一起经历喜怒哀乐。
电视剧受众是普通人,所谓普通人, 在生活中他们尽量服从道德, 却也并非毫无缺点。韩剧正是抓住了受众的这个特点, 它的情节没有大悲大喜, 没有超拔的精神也没有扭曲的灵魂, 人人都照生活应有的方
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式活着, 透着东方的中庸, 情感来得比较简洁和宁静,更接近普通人的生活体验, 因此也就流露得更为自然。
家庭伦理剧虽是表现普通人的生活情感, 但在讲故事的同时却不乏思想深度, 犹如一篇生活哲理散文, 又仿佛一部关于婚姻、家庭、情感的百科全书, 让观众浏览人生悲喜苦乐的同时, 也领略了一番人生的奥妙。这些熟悉的生活片断使观众暂时摆脱了现实的焦急与压力, 沉浸在剧情所营造的那种氛围中。
（二）对中国家庭题材电视剧的启示
回观国产电视剧,不得不承认我们国产家庭题材电视剧比早些时候成熟了不少,也出了不少优秀的电视剧, 比如《大宅门》、《永不瞑目》、《中国式离婚》等, 但反映现代生活的家庭剧却比较少, 即使拍出来的也都承载着过多的悲情与眼泪, 内容不外是离婚、复婚、湖南商学院学年论文
编剧的作用是不容忽视的。要非常注重优秀影视人才的培养, 鼓励人才交流, 组织国家间的合作。只有高水平的人才才能造就高质量的作品。综上所述，中国家庭题材电视剧具有的市场和潜力是很大的，所以，扬其优点，避其缺陷，使之可以更加健康、积极发展，是极其重要的。
【参考文献】
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第五篇：法理学论文 不一致表达
钱老师认为作为立法者认识成果的实在法只是被包含于客观世界的自然法所物化的结果，自然法是本体，实在法只是其现实反映。认为自然法是立法者的认识活动所试图反映的客观对象，而实在法是立法者通过自己的认识活动将自然法反映到个人意识中，再将该个人意识反映的自然法制定为具体的规则。
L=R（W）这一数学公式
W是自然法，那么实在法 L就是自然法的一个函数，因而他确定，在任意一个W之下都会有一个确定的L值与之相对应。因此得出结论法律同定律相通，而之所以科学公式较法律还说更为稳定，仅仅是因为法律的R所要包含的要素远远高于科学公式所要考虑的因素，因此实际上两者只是程度上的不同，而不是本质上和逻辑上的不同。
钱老师引入物化偶然性的概念，认为同样的自然法之所以被物化为不同的实在法（如传统中国法律与现代西方法律判例法与制定法），只是因为我们在意识化环节和物质化环节所利用的物化工具认知方式和语言的不同，才造成了不同的物化产品，即不同的法律规则法律概念，法律原则和法律体系。因此只有经过物化之后的法律产品才属于实在法的范畴，才是真正的实在法。
但是，钱老师此处论证有错误。如果自然法是所有人类共同的知识，而且所有人类（至少是立法者）的先验知识即通过逻辑推理得到的知识一样，那么所得的结论也该一样。也就是说在自然法基础上被人类认知实体化的实在法应该一样。L=R（W）这一公式的函数中R就是固定不变的，不存在任何的偶然性使得R改变。
如果两个人有相同的验前知识（prior），并且他们对于一个给定的事件A的验后知识（posterior）是公共知识，那么这些验后知识就一定是相等的。即使他们的验后知识是建立在不同的信息的基础上，在这样的情况下，这一点也是成立的。简单说来，就是有相同验前知识的人不可能达成不一致。
我们在公布这个观察结果时多少有点缺乏自信，因为一旦人们有了适当的框架，从数学的角度来看，它就会变得是微不足道的了。尽管如此，从直观上，这个结果并不是非常明显的；并且，在人们对于彼此信念的信念有价值的领域，如博弈论和信息经济学中，这个结果具有一定的意义。这篇论文的结尾给出了一个能够说明问题的“具体的”例子（该例子能够做这样的读解）。
核心概念是“公共知识”概念。我们称两个人分别为1和2。当我们说某一个事件是“公共知识”时，我们不仅仅意指1和2都知道这一事件；我们也意指1知道2知道这一事件，1知道2知道这一事件，1知道2知道1知道这一事件，以此类推。例如，如果当某一事件发生时，1和2都在场，并且看到彼此都在场，那么这一事件就成为了公共知识。此时，如果1和2告诉彼此各自的验后知识，并且彼此信任，那么这些验后知识就是公共知识。如果我们仅仅假设人们知道彼此的验后知识，那么上述的结果不一定正确。
形式化一下。用（Ω，B，p）来表示一个概率空间，T1和T2是Ω的划分（partition），它们的并T1∨T2由非空的事件组成。对之的解释是：（Ω，B）是关于世界的状态空间，p是1和2的公共验前知识，Ti是i的信息划分；即，如果世界的真实状态是w，那么i知道，Ti中的p（i w）包含了w。给定Ω中的w，一个事件E在w中被称为是公共知识，如果E包括了T1∧T2集合中含有w的成员。我们将在下面阐明，这样的一个定义等价于前面给出的非形式化的描述。
用A来表示一个事件，用qi来表示在给定i信息下A的验后概率p（A（T1））；也就是，如
果w∈Ω，那么qi（w）=p（A∩pi（w））/p（Pi（w））。命题：设w∈Ω，并且设q1和q2来表示数量。如果它是在w中的公共知识，即q1= q1并且q2= q2，那么q1= q2。
证明：用P来表示包含了w的T1∧T2的成员。记P=∪jPj，Pj是T1中不相交的成员。因为整个P中, q1= q1,对于所有的j我们有p（A∩Pj）/P(Pj)= q1；因此p（A∩Pj）= q1p（Pj），通过把这些j都加起来，我们可以得到p（A∩P）= q1p（P）。同理p（A∩P）= q2p（P），所以q1= q2。证毕。
为了看清“公共知识”的形式化定义是等价于非形式化的描述，我们设w∈Ω，并且，我们称Ω中的一个成员w’与w有可及关系，如果有一个序列p1，p2，„，pk满足w∈p1，w’ ∈pk，而连续的pj是相交的，或者属于T1或者属于T2。假设：w是世界的真实状态，P1= P1（w），并且E是一个事件。说1“知道”E 意味着E包含了P1。说1知道2知道E，意味着E包含在T2中所有与P1相交的P2。说1知道2知道1知道E，是指E包含了在T1中与在T2中与P1相交的P2相交的P3。以此类推。因此，所有“i知道i’知道i 知道„E”（其中i’=3-i）这样形的语句要为真，当且仅当，如果E包含了所有与w有可及关系的w’。但是所有与w有可及系的w’所组成的集合是T1∧T2的一个成员；我们希望的等价关系就这样建立起来了。
当人们仅仅知道相互的验后概率的时候，这个结果不成立。假设Ω含4个元素：α，β，γ，δ，它们有着相同验前概率；T1=｛αβ，γδ｝，T2=｛αβγ，δ｝，A=αδ，并且w=α。1知道q2是1/3，2知道q1是1/2；但是2认为1也许不知道q2是1还是!1/3。
值得注意的是，信息划分T1和T2它们自身都是公共知识的这个暗含假设。实际上，这不会造成对一般性的损害。把一个信息告知两个人的方式，包含在对这个世界的一个状态w的完全描述中。这意味着，信息集合P1（w）和P2（w）精确地被定义为w的函数，并且，双方都知道这些函数。
［］接下来考虑不同的人有相同验前知识的假设。约翰·哈萨尼1（Harsanyi，1968）曾雄辩地论证，主观概率的不同应该无例外地追溯到信息的差别：有精确相同信息的人们坚持不同的主观概率，这是没有理性基础的。这和相同验前知识的假设当然是等价的。本篇文章的结果可能被认为是反对这种观点的证据，因为实际上存在这样的人，他们相互尊敬别人的观点，但其内心上有不同的主观概率。但是这个证据并不是决定性的：即使彼此尊重对方聪明才智的人，也会把彼此的错误归因于验后知识的计算错误。当然，我们指的不是简单的算术［］124-1131［］错误，而是如特沃斯基2 和卡尼曼（1974）3讨论的系统性的偏执。在私下交谈中，特沃斯基认为，人们也可能因为心理因素出现偏执，使得他们漠视那些令人不愉快的或与已形成的观念不相符的信息。
［］有大量关于在主观概率上达成共识的文献。最近有篇文章是德格如特的4（DeGroot，［］1974），从中可以找到关于此主题的文献。一种“实用”的方法是Delphi技5（如，Dalkey，1972）。在我看来这些文献中许多地方都暗含了哈萨尼学说；如果假定的信息交流是成问题的，则对主观概率进行协调是有意义的；而如果我们谈论的是验前知识中“天生”的不同，则这种协调是没有意义的。这篇文章的结果能够被认为是协调主观概率的理论基础。
举一个例子。假设1和2有关于硬币参数的统一验前知识，并且设A表示在下次掷硬币出现H（正面）的事件。假设允许每个人先掷一次，并且假定投掷的结果分别出现了H和T（反面）。如果每个人的信息由他的投掷结果组成，那么A的验后知识将分别是2/3和1/3。如果接下来每个人都告诉另外的人他的验后知识，那么他们将都会得出结论：先前的投掷结果是一次H和一次T，所以两人的验后知识都将修订为1/2。
现在假设允许每个人都先掷几次，但是每个人都不知道对方被允许掷了多少次。比如，也许两人都掷了4次，1的投掷结果是HHHT，2的投掷结果是HTTT。然后他们告诉对方他们各自的验后概率分别是2/3和1/3。这些验后概率也许源于一个单一的观察，或者源于四个观察，或者源于更多的观察。因为没有人知道另一个人的验后概率是根据什么观察得出的，他
会倾向于给自己的观察多点权重。即使在这样的情况下，验后概率也面临部分修正，但是这并不意味着这必将导致相同的验后概率。
假定这种修正考虑了每个人的投掷数方面的验前概率。假设两个人的验前概率是相同的，但是每个人得到额外的私人信息，即他被允许的实际投掷数。使用这个验前概率和信息（验后概率分别为2/3和1/3），新的验后概率能够被计算出来。如果投掷者把这些新的验后概率告诉每个人，概率将面临进一步的修正。我们的结果意味着，在A的验后概率上的信息交流过程将一直继续，直到这些验后概率相等为止。
Agreeing to Disagree Robert Aumann1，Translated by SHEN Jie & WU Yao2，Proofread by PAN Tian-qun2（Hebrew University of Jerusalem,Israel;2,Department of Philosophy,Nanjing university,Nanjing 2100093,China）
Abstract：If both A and B know one event，A knows that B knows the event，or vice versa，we may conclude that both A and B have a common knowledge of this event.Here comes the law:If both persons have the common prior and their posterior is the common knowledge,then the posterior is equal.Key words:common knowledge;prior;posterior;disagreement
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