第一篇：符号学和逻辑学的关系研究论文
一、符号、符号学及其方法
符号就是征兆，就是表达传播意义、信息的象征物,符号是代表某一事物的另一事物，是在交际过程中能够传达思想感情的媒介物。在古希腊时期，医学家希波克拉底把病人的症状看作符号，世称“符号学之父”。后来，古罗马时期的着名医师、哲学家噶盖伦写了一部叫《症状学》的书，书名为“semiotics',就是我们今天所说的“符号学”。当前，符号学已经介入了人类生活的一切领域，德国哲学家卡西尔说：“符号化的思维和符号化的行为是人类生活中最富有代表性的特征。”因此，他主张把人定义为“符号的动物”，用来取代“人是理性的动物”。
符号学，是关于符号的科学。符号学作为一门独立的新兴学科，崛起于20世纪初年，瑞士语言学家索绪尔和美国哲学家皮尔斯是现代符号学的两位奠基人。索绪尔创立了“semiology”一词，皮尔斯使用“semiotics”。索绪尔从语目学的角度把符号解释为是由能指和所指所构成的统一体。他指出符号是一种二元关系，包括能指和所指。而皮尔斯着眼于整个符号世界，他认为符号是由符号形体、符号对象和符号解释构成的三元关系。符号的三元关系大致表明符号是一事物表明另一事物。皮尔斯关于图像符号（icon)、索引符号（index)和象征符号（symbol)的符号分类，给了后来符号学家们以深刻的启示。20世纪上半叶，美国哲学家莫里斯第一次把符号学分为三个部分：研究符号与符号之间的关系的语形学部分（syntactics)+研究符号与其所指的对象之间的关系的语义学部分(semantics);研究符号与其使用者之间的关系的语用学部分（fragmatics)。1946年，莫里斯在《指号、语言和行为》一书中更明确和具体地定义了这三个术语：语用学是符号学的这样一个部分，它在符号出现的行为中研究符号的起源、应用与效果；语义学研究符号所具有的各种方式的意谓;语形学研究符号的种种联合，而不考虑这些联合的意谓，也不考虑这些联合和它们在其出现的那种行为之间的关系。莫里斯关于符号学的三分法，很快得到哲学家卡尔纳普的积极支持。卡尔纳普在1942年出版的《语义学导论》一书中表述说：“如果在一个研究中明白地涉及了说话者，或者换一个更为普遍的说法，涉及了语言的使用者，那么我们就把这个研究归入语用学的领域中……如果我们不考虑语言的使用者而只分析表达式和它们的所指谓，我们就是从事语义学领域内的工作。最后,如果我们也不考虑所指谓，而只分析表达式之间的关系，我们就是从事（逻辑的)语形学的工作。”
所谓符号学方法，则是从语形、语义与语用及其相关性上去研究符号及其形成的一些基本概念，再推及于整个符号系统，逐步建立一个讨论一般符号的理论体系，用以分析人类的各种符号行为的构造与运作。于是符号学就变成了人文学科与社会科学的方法论了。在人类从物质世界走向精神世界的过程中，符号起着重要的作用。卡西尔说：“符号系统的原理，由于其普遍性、有效性和全面适用性,成了打开特殊的人类世界——人类文化世界大门的开门秘诀！一旦人类掌握了这个秘诀,进一步的发展就有了保证。”
二、逻辑学及其方法
逻辑作为一门科学，诞生至今已有两千多年。
亚里士多德是古代西方最早全面！深入！系统地探讨思维形式和思维规律的逻辑学家。逻辑问题起源于三个古老的国家，即古代的希腊、印度和中国。这三个国度逻辑研究的兴起都是同论辩的盛行相联系的，是服务于如何正确论辩的。逻辑在很长一段时间内，都没有被称作逻辑学。直到中世纪后期，欧洲一些国家还把逻辑教材和论着，称为“论辩术”或“思维术”。16世纪末期，英国哲学家弗兰西斯?培根创立了归纳逻辑，他的逻辑论着就是《新工具（1662年发行的被后人视为近代逻辑学代表的“波尔?罗亚尔逻辑学”，它的原名叫《思维的艺术》。印度的逻辑学叫“因明”，而我国称其为“名学”、“辩学”、“论理学”，直到19世纪末期，欧洲逻辑学传入时，才将其音译为“逻辑学”。
逻辑学是一门历史悠久的学科。按照逻辑学发展的阶段或历程，逻辑学可以分为两个阶段：传统逻辑阶段和现代逻辑阶段。前者包括传统演绎逻辑与传统归纳逻辑。后者包括现代演绎逻辑和现代归纳逻辑,也叫数理逻辑或符号逻辑。逻辑学的主要研究方法是形式化、系统化的方法。主要研究手段是采取人工符号,研究语言符号的结构。
三、符号学和逻辑学的相互联系
从二者区别来看，两者研究的对象和方法不同。符号学以人类社会的符号现象为研究对象，研究符号的构成、分类、符号与符号之间的关系（语形学），研究符号与其所指的对象之间的关系（语义学），研究符号与符号使用者之间的关系（语用学）等等。符号的方法是人文学科与社会科学的方法论。它是从语形、语义与语用及其相关性上去研究符号及其形成的一些基本概念，再推及整个符号系统，逐步建立一个讨论一般符号的理论体系。逻辑学的研究对象是思维的逻辑形式及其规律的科学逻辑方法,尤其是以推理的形式为主要对象。逻辑学以形式化、系统化为主要研究方法。以数理逻辑为例，它借助人工语言表示思维的形式，用符号化、形式化的方法处理逻辑联结词和量词的命题形式、推理形式和推导规则。
从二者相互联系来看，亚里士多德是逻辑学的创建者，他的逻辑研究同时体现了他的符号学思想。正如海森堡所说：“亚里士多德在他的逻辑中分析了语言形式，分析了与它们的内容无关的判断和推理的形式结构。”亚里士多德开创了对符号的语言学和逻辑学的研究。他在《解释篇》中说：“口语是心灵的经验的符号，书面语是口语的符号。”斯多亚学派把符号学看作哲学的一个基本部分，并认为逻辑学和知识论包括在符号学之中。洛克在《人类理解论》一书中把科学分为三类，其中第一、二类为物理学和实践学，至于第三类，他说：“可以叫做semiotic，就是所谓符号之学。各种符号因为大部分是文字，所以这种学问，也叫做逻辑学。”索绪尔侧重于符号社会功能的探索，期望建立一种符号学，以便使语言在其中得到科学的描述，认为“语言是一种表达观念的符号系统，因此，可以比之于文字/聋哑人字母/象征仪式/礼节形式/军用符号等等。它只是这些系统中最重要的”。因此，我们可以设想有一门研究社会生活中符号生命的科学，它将构成社会心理学的一部分，因而也是普通心理学的一部分，我们管它叫符号学。语言学不过是这门一般科学的一部分。皮尔斯着重于符号自身的逻辑结构的研究。他认为符号是“扩展了的逻辑学”。他还说：“逻辑学就其一般意义来说，……仅仅是符号学的别名，是符号学的带有必然性的或形式的学说。”我们可以把逻辑看作是“关于符号的一般必然规律的科学”。
逻辑学是符号学的一部分，而符号学的发展拓展了逻辑学的研究空间与视域。符号学丰富了逻辑学的发展。符号学分为三大块,每一大块都可以推动逻辑学的发展。逻辑学就是符号学：从语形学上看，逻辑学是狭义符号学的语形学；从语义学上看,逻辑语义学又叫形式语义学;从语用学上看，逻辑学也包含着语用逻辑。符号学尤其是语用学的发展，促进了语用逻辑这一新的部门逻辑的诞生和发展。语用学研究语言及其使用者的关系，是关于语言交际的理论。语用逻辑是语用学与逻辑学交叉产生出来的新学科，它从语用学的视野来研究逻辑学，是现代逻辑学语言逻辑的一个分支。从语用学的观点看，逻辑学呈现出与以往不同的一些重要特征：第一，逻辑学更加关注语言的使用者,关注语言使用中人的因素；第二，逻辑学关注包括语言使用者在内的所有语境因素。逻辑学深化着符号学，为符号学的研究提供新范式。符号学家高概在《话语符号学》一书中说）对于符号学的研究，在60年代的法国，有一个占主导地位的逻辑学、数理学或称形式主义的范式。”而且他认为，法国符号学家罗兰&巴尔特的关于文本符号分析的论文集《写作的零度》，就充分表现了逻辑学范式的基本思想。这种范式是一种对于符号文本的无主体分析,着重于文本的曾遍性和必然性，在这种范式下分析的结果是显现文本的逻辑特征和数理特征。在逻辑学的范式中，符号的意义是由符号所指称的对象所决定的。即使在符号学的语用学范围内，符号的意义虽然和符号所在的语境紧密相关,但在逻辑学范式下的语境概念仅仅只是决定真值的一个参考点,逻辑语用学范式中的符号意义空间仍然只是一个欧几里德的平面空间。逻辑学也运用符号学的范式。我国逻辑学家李先焜先生认为逻辑学本身研究的对象就是一种符号。现代逻辑称为数理逻辑或符号逻辑,绝非偶然。由于使用了符号语言，现代逻辑较之传统逻辑获得了更为精确、有效的分析和表述工具,从而大大发展了传统逻辑对于命题和词项推理的研究,并建立起命题逻辑和谓词逻辑的精确完备的体系。总之,符号学和逻辑学两者之间具有不可分割的互动关系。逻辑学推动着符号学的发展,符号学要成为规范性的学科,就要借助于逻辑学。
第二篇：文学场逻辑学研究论文
要讨论当代西方思想家，对于治文学的人来说可能有着更便利的条件。因为当代西方许多哲人，在提出一个个自成一格的话语系统的同时，总是不约而同地倾向于把文学或当成自己的殖民地。伊格尔顿不无讥讽地说：“当家变成实证哲学家的工具时，美学就可以用来拯救思想了。哲学强有力的主题被某种具体、纯粹、斤斤计较的所排遣，现在正变得无家可归，四处漂泊，它们寻求着一片蔽身的瓦顶，终至在艺术的话语中找到了安身立命之所。” 这当然是事情的一方面。但从策略的角度来看，至少对于我们即将要讨论的布迪厄来说，文学艺术之所以容易成为思想家所关注的宠儿，可能还因为作为精神现象，文学艺术具有更普遍的可通约性。一种理论，倘若能在对文学艺术的中站得住脚，在其他领域中也许就显得是不言而喻的了。更何况文学艺术在人类中又有类乎广告效应那么强大的力。
尽管主要身份是社会学家的布迪厄在原则上反对建立一种普遍性元话语，然而，他的确在事实上创造了一整套话语系统，并将它令人咋舌地运用在农民、失业、、、、阶级、、宗教、、语言、住房、婚姻、知识分子、国家制度等极为广阔的领域里，而他特别留意的对象之一，似乎是文学艺术。他不仅在许多著作中屡屡提及文学艺术，而且还专门写了几部专著如《区隔：趣味判断的社会批判》、《艺术之恋：欧洲艺术博物馆及其观众》、《艺术的法则：文学场的发生和结构》、《文化生产场：论艺术和文学》等等。要绍介布迪厄的文学理论，我们可能会有一种浩浩茫茫不知从何处说起的慨叹，因为布氏几乎没有遗漏文学社会学的任何一个重要领域，但是，正如上述书名所暗示的那样，文学场显然是布迪厄文学理论的一个关键词。正是通过文学场的概念，布迪厄的文学理论才得以清楚的表述。所以，不妨让我们从文学场开始说起。
一、为什么是文学场？
布迪厄自认独擅胜场，并得到了一些学者赞同的学术闪光点之一是，他超越了主观主义与客观主义、唯心主义与唯物主义、经验和理论研究、内部阅读与外部阅读、存在主义与结构主义等之间的二元对立。具体到文学研究领域，布迪厄认为，主观主义或本质主义的文学分析，诸如浪漫主义者基于卡理斯玛意识形态，将作者视为独创者；新批评派之类的形式主义者沉迷于文本的形式之中，将陌生化等形式因素视为文学性的一般特质；实证主义者相信经验数据的科学性，把赖以统计的分类范畴当成文学事实的自在范畴；萨特在传记材料中寻求作者的个人特性，并将它与文学作品中所呈现的特性混为一谈；弗洛伊德或荣格借助于俄狄浦斯情结或集体无意识来解释文学的本质；而福科则拒绝在话语场之外发现文学发生的解释原则；……凡此种种，都不同程度地把文学观念、文学实践和文学作品当作理所当然的现实加以接受，而完全忽视了这种现实在人的头脑中赖以构成的社会条件和条件。另一方面，一些马克思主义者，例如卢卡契或者以发生学结构主义者自命的戈德曼，则完全无视文学自身相对独立的形式特性，无视作家作为能动者在文学生产中对于文学意义的塑造，而将作者简化为某个社会集团的无意识代理人，将文学的发生简化为政治力量的直接作用。
布迪厄超越二元对立的理论工具是场域、资本和习性(habitus，或译惯习)诸概念。就文学而言，布迪厄使用了文学场或者文化生产场的概念。一方面，文学场在作为元场域的权力场中居于被支配地位，也就是说，归根到底，还是要受到政治经济因素的制约；另一方面，文学场可以被描述为独立于政治、经济之外，具有自身运行法则，具有相对自主性的封闭的社会宇宙。这说起来很有点类似于阿尔都塞对于经济基础和上层建筑之间关系的表述。但是，对于布迪厄来说，文学场的隐喻不仅仅是对于文学与宏观的社会世界之间互动关系的一个阐释工具，重要的是，它还是超越上述二元对立、反对本质主义文学观的一种叙事框架，同时也是理解文学的本质、文学作品的形式与，文学家的文学观与创作轨迹，文学史的发展与变革，文学的生产和消费等等几乎重大的文学理论的。当然，还需要提上一笔的是，他的文学场的理论主要关注的文学事实是近世以来逐渐获得文学自主性的文学现象，换句话说，前资本主义的文学实践基本上不在他考察的范围之内。
二、什么是文学场？
那么，布迪厄何以能够声称他超越了非此即彼的二元对立的思维模式？这就需要我们从内部规定性上来了解文学场的一般结构。跟任何场域一样，文学场首先可以被视为一系列可能性位置空间的动态集合。占据这些位置的行动者，比如作家或者批评家，在文学场这一游戏空间中的实践活动与其拥有的资本具有对应关系。在文学场，行动者所拥有的最重要的资本就是文化资本、符号资本或者说文学资本，这种文化资本既可以表现为行动者被合法认同的某些信誉指数，例如一个作家被选入某一级别的作家协会，被授予某种荣誉头衔，其作品发表于某一权威文学杂志，获得某一重要文学奖，被选入某种作品选或者甚至收入到教材之中从而被经典化，也可以是以表现为身体化形式或物化形式，例如一个人的修养谈吐、藏书、文凭、职称等等。行动者的文化资本的构成及其数量决定了他在文学场上的地位，这就是统治地位或者被统治地位；与此同时，也决定了他们的文学观，比如捍卫或者颠覆文学场主流话语的基本立场。换句话说，文学家所打出的艺术旗号甚至他们自身的艺术风格，作为根据文学场的自主逻辑所随机发明的策略，实际上在一定程度上乃是文学家所据文学场位置的客观反映。文学行动者的文学观与自己在文学场结构中的位置之间的对应关系就表现在，他们总是力图将自身的优势合法化为文学场的普遍性话语。
为了避免机械决定论的危险，布迪厄还强调行动者的习性的调节作用。这就是说，行动者在场域中的位置并不直接就支配了他的立场，实际上，作家在实践中具体行动方案根据的首先是某种感知图式和评价系统，这就是经由一系列轨迹筛积、凝聚而成的某种性情倾向。正是布迪厄称之为习性的这种性情系统，决定了行动者的“实践感”；其次，行动者还根据与游戏中自己的位置相联的特定形式的利益来做出自己的行为选择。这一切，用布迪厄自己的话说：“被卷入到文学或斗争中的行动者和体制的策略，亦即其根据位置所采取的立场（或者是特有的，例如风格，或者不是特有的，例如的或者伦理的），依赖于它们在场的结构中所占据的位置，也即是依赖于无论业已体制化了或还没有体制化了的（’名声’或者认同）特定符号资本的分布。并且，通过构建了其习性（这些习性对于它们的位置具有相对自主性）的性情的调节，还依赖于维持或者改变这一分布结构，因而将游戏的现存规则永久化或者对它进行颠覆等构成其利益的程度。”
这样，布迪厄就可以以某种关系主义的逻辑声称他摆脱了本质主义，并且这种关系主义又没有堕落为另一种新形式的相对主义：要是我们问文学的本质是什么，他就会回答说这要看在哪一个特定时空中的文学场中占据统治地位的行动者对于文学的合法定义是什么；要是我们问文学家究竟是决定于集体无意识、童年的个体经验、文学形式的变革压力，还是其阶级出身、社会的状况，他就会回答说这要看作家在文学场中所处的位置，他与其他文学家的结构关系，他的习性对于文学场的建构方式，亦即对此游戏的赋值限度，以及文学场与社会空间尤其是权力场的关系。实际上，所有上述思路并没有被他抛弃，我们在下文的部分中可以看到，它们在他的文学社会学中通过被整合到文学场之中，而借尸还魂了。
三、文学场的发生
我们在上文中已经讨论了文学场作为一般场域的游戏规则，即文学场作为可能性空间，行动者所拥有的资本倾向于使他占据一定的位置，并在由场域所塑形的一定的习性的调节和特定的利益的召唤下，表现出某一立场或者行动策略，换句话说，文学行动者例如作家、批评家、报刊文化记者或者出版商等其文学观或文学选择与其所立足之位置具有结构性对应关系；但是，必须指出，文学场不能化约为一般场域的运作，与其他场域一样，它具有自身特殊的，也具有自身特殊的逻辑。布迪厄把文学场的特殊逻辑称之为“颠倒的体系（economy，或译经济）”：“因此，至少在文化生产场中最具有充分自主性的部分--在那里唯一被瞄准的受众是其他生产者（正如象征主义诗歌一样），就像’负者获胜’的流行游戏一样，实践的体系基于对于全部普通体系的基本原则的系统颠倒：包括商业（它排斥对于利润的追求，并且拒绝确保在投资与金钱收益之间的任何对应）、权力（它谴责荣誉和暂时的伟大），甚至体制化的文化权威（缺少任何学院训练或者圣化也许会被认为是个优点）。”
既然与支配世人的日常逻辑相敌对，不言而喻，文学场的发生和成熟，显然经历了一个相当漫长的历程，也就是一点一滴的与社会世界相决裂的历程。布迪厄以大量笔墨描述了法国文学场的形成过程。具体地说，即是以波德莱尔、福楼拜等人为代表的追求艺术自主性、反对政治经济力量干涉文学的过程。十九世纪中叶以来，文学领域对于权力场的结构从属性表现在两个方面：其一是通过市场，通过文学作品的销售额，通过改编成戏剧的票房收入，或者通过报纸等产业文学受制于商业逻辑；其二是通过沙龙，从而受制于政治势力。波德莱尔和福楼拜对于“为艺术而艺术”文学观的诉求，是通过与资产阶级世界断裂，特别是与资产阶级的文学体制决裂开始的。通过拒绝家庭、拒绝前途和拒绝社会，波德莱尔确立了此岸世界的受难是彼岸世界得救的条件这一类似于宗教的文学场内部运动的模式；而福楼拜，则通过自己的文学实践，通过对当时文坛的一种双重拒绝，确立了一种“为艺术而艺术”的张扬艺术自主性的第三种立场。
具体地说，在福楼拜，文坛大致可以分为两派。一派是“派”，以蒲鲁东、乔治·桑等人为代表，反对唯美主义，强调文学的社会、功能，接近现实主义。这些人不乏工人阶级或外省的背景，与其社会地位一致，在文学场中处于被支配的位置。而处于文学另一极的是“资产阶级艺术”，它们主宰着当时最走红的艺术类型--戏剧，享有优厚的物质利益和崇高的社会地位，其中有些人例如小仲马，还拥有法兰西学院院士的头衔。他们张扬厚重的浪漫主义，重视文学的道德价值。福楼拜所标举的“为艺术而艺术”多少是有些奇怪的艺术主张。它不喜欢资产阶级艺术的道德约束，以及对一些体制(如政府、法兰西学院、报纸等)的热衷，也看不起社会艺术的粗俗。这种双重拒绝用福楼拜自己的话来说，是这样的：“所有人以为我热爱现实，而实际上我却讨厌它。正是因为我憎恶现实主义，我才动手写这本书(按指《包法利夫人》)。不过我也以同等的程度鄙视理想主义的虚假招牌，它在现如今是个空虚的骗局。” 福楼拜一方面反对资产阶级，另一方面又漠视公众或说“群氓”的阅读期待。纯粹的眼睛拒绝看到形式之外的东西，作家应该无视任何事物的实体性，应该对政治或社会的各种具体情势无动于衷，艺术家的道德就是对社会的道德信条置若罔闻，只遵守艺术内部的特殊法则。显然这种艺术观与文学场的任何一极，不论是支配的一极或是被支配的一极，都大相径庭：“’为艺术而艺术’是一个有待制造的立场，缺乏权力场的任何对应物，并且也许不需要或者并不必然被认为需要存在。”
四、美学革命与知识分子的发明
因此，波德莱尔、福楼拜等人带来了一场美学革命，艺术的目的在于艺术自身，而形式才是文学追求的最终目的。布迪厄以福楼拜的《包法利夫人》为例对此进行了相当精彩的。《包法利夫人》作为一部文学史的杰作，在当时是无法归类的。它同时具有浪漫主义精致的风格、现实主义琐碎平庸的人物，以及通奸这种资产阶级轻歌舞剧所擅长的娱乐性题材，让诗和散文杂交，让粗鄙的现实赋以抒情的风格，让史诗的笔触去描摹凡人俗事，这种把文学的形式置于至高无上地位的做法，一方面固然可以理解为对文学场诸对立面进行调停的一种努力，另一方面，其古生物学家式超然客观的态度，又使得那些总是想在文学里证明什么的人大失所望。与莫奈把上流社会的绅士淑女与流氓无产者画在同一画布上一样，福楼拜以诗(这一最高级的文学形式)的语言去描绘蠢笨低贱的下民百姓，描写其灰色贫乏的生活。当他在道德、价值、情感保持中立--对此布迪厄称之为超脱、无情、玩世不恭甚至虚无主义--的同时，他诉诸形式以最高的权力。
但是，纯粹美学的发明不仅仅是指向文学文本，不仅仅是一种艺术观的发明，而且，它还具有更为深远的意义。实际上，它还是一种全新的生活方式的发明，亦即是所谓波希米亚生活方式（Bohemian lifestyle）的发明。波希米亚人是指居住在巴黎塞纳河左岸的一批文学无产者，这些受过一定程度数量庞大的青年人不能被资产阶级主流社会所吸纳，他们缺乏稳定富足的谋生手段，缺乏社会保护，因此只好选择毋须高级文凭和高贵身份的文坛--因为文坛的基本特点是不需要类似于场中的经济资本一类的东西，是一个前沿可渗透性很强的、不确定的、低章程化的所在--作为自己栖身的场所，并利用自己所拥有的文化资本，将资产阶级对他们的拒绝转化成一种艺术家的特权，将一贫如洗的物质生活转化成高尚的精神生活的标志，将放浪不羁的越轨生活转化成反对资产阶级严肃刻板伪道德的生活艺术，从而建立起一个与日常社会世界断裂的另一个小世界，在这个小世界中，只有文学作品中才会存在的拒绝功利的生活旨趣成为其无上法则。正是波希米亚人，正是他们在一定程度上成为生活趣味的制定者或者生活的发明者，诉诸形式的美学革命才可能找到其受众，才可能合法化，从而超越社会艺术与资产阶级艺术，成为文学场上的支配性法则。
最后，借助于纯粹的凝视，美学革命还带来了文学家和知识分子形象的发明。作为将全身心献身于的全职的艺术的人格化，文学家不营物务，因而得以超越物务；无心于事物的功利价值，因而能够看清事物的“无用之用”，即美学价值。左拉在德雷法斯事件中成功的干预创造了一个文学家和知识分子的神话。通过“我控诉”的声明，左拉将文学场内部的自主性原则强行推行到政治场：因为只有能够独立于政治、和道德强制的文学家才有可能与特定的政治、经济以及道德立场相决裂，才可能使自己的话语具有客观性和纯粹性，因而也才可能以正义、真理和全人类良心的名义来进行批判，尽管在布迪厄看来，这只不过是文学家把自己在知识分子场域中的特殊语境加以普遍化而已。必须指出，这种知识分子与“为天地立志、为生民立道、为去圣继绝学、为万世开太平”古代士大夫的理想是大相径庭的，与标榜独立性并与权力场相决裂的知识分子相比，后者在主观意识上与统治阶级是合谋的。这是为什么被鲁迅讥为动机与贾府上的焦大相似的屈原以及时刻不忘忠君爱国的杜甫被认为是中国古代文学史中最伟大的宗师，而敌视资产阶级的波德莱尔和福楼拜却成为资本主义法国的文化巨人的原因。
五、文学场的结构
“为艺术而艺术”的文学观被确认为文学领域的合法信念乃是文学场得以建立的一个明显标志。一个文学场的自主性越强，外部因素就越是需要通过对于文学场内部的重新塑形才能发挥作用。这在文学场的结构上，就表现为两极对立的极端化。一极就是标举“为艺术而艺术”的先锋派文学，布迪厄又称之为“为了生产的生产”、“纯粹生产”或者“限制生产”，其受众就是生产者的同行，也同时是其竞争者；另一极是从属于政治、经济等外部因素的“社会艺术”或“资产阶级艺术”，布迪厄称之为“为了受众的生产”或“大生产”。前者因为挑战既定的社会准则和文学常规，蓄意冒犯流行的社会趣味，拒绝普通读者的阅读期待，因而注定不可能在短时期里获得经济回报，也不可能得到社会的符号资助，因而可能会陷入生活的全面困顿。但是，经济资本的匮乏则可能暗示了文化资本的增值，文学受难者的形象则可能预示了未来得到拯救的希望。因此，假如波德莱尔起初穷困潦倒、被资产阶级主流话语拒之门外，但后来却得到更崇高的圣化地位这样的故事成为一种文学成功的范式，成为一切后来雄心勃勃的文学觊觎者的可资继承的符号遗产，那么，渴望成为新的波德莱尔的先锋派以捍卫文学纯洁性的名义在文学场中的斗争必然会获得胜利；另一方面，“为了受众的生产”旨在迎合受众的阅读趣味，无论其预想受众是资产阶级或是普通的芸芸众生，它由于满足了受众的阅读快感而得到当下的经济回报，这就是畅销文学的写作模式。由于它看起来象是“圣殿里的商贩”，因而它得到的经济资本越多，相应的所得到的文化资本也就越少，换句话说，它必然在文学场中占据被支配地位。
文学场的这种双重结构说来简单，其实还可以细分为更多的次场的结构对立。比如说，在限制生产场，存在着已经得到圣典化的先锋派作家与正在谋求文学场合法承认的先锋派作家之间的对立；在大生产场，存在着拥有丰厚的物质利润与符号利润、与广泛意识形态保持一致的作家与居于边缘、以人民大众代言人自居、表现下层百姓姿态情趣的作家之间的对立，布迪厄谈到的是资产阶级艺术与社会艺术之间的对立，这多少让我们想起在当代中国《生死抉择》、《雍正王朝》与汪国真、琼瑶的某种对立。但这种对立并不是布氏关注的重点。此外，这种双重对立还可以表现为文类的对立，比如在十九世纪中叶以来法国诗歌与戏剧的对立，前者拥有文化资本，却极度缺乏经济资本，而后者刚好相反。小说则居于两者之间。最后，这一对立也体现在出版社之间的对立，比如只雇佣了十几个人的出版先锋派作品的午夜出版社与拥有700雇员、基本上出版畅销书与已有定评的文学名著的诺贝尔·拉封出版社，这两者之间的对立。布迪厄好像没有提到批评家的类似对立，不知道是因为他认为这不够重要，还是因为他找不到有关经验材料。这使他的在这方面看上去不那么精致。
无论如何，这种对立是不对称的，占据统治地位的先锋派总是能够把符合自己长期利益的写作原则强加为文学场的合法原则，其所及，是迫使文学场中的所有行动者，包括“为了受众的生产者”，总是强调自己作品的性，强调自己与权力场保持哪怕是表面的距离。这一点我们从鲁迅与梁实秋的笔战的一个小细节可以很清楚的看出来。梁实秋诬陷鲁迅拿了苏联的卢布，而鲁迅则痛骂梁实秋是资本家的乏走狗。
需要说明的是，文学场的结构及其运作规则既不违背马克思的决定论，即经济是世界的最终决定动因，也不违背社会能量守恒定律。文化资本作为时间、精力、激情甚至金钱等的长期投资，只有行动者拥有一定的经济基础才有可能收回成本并使自己增值，换句话说，经济基础是使文学行动者免于经济压迫的条件，而另一方面，与那些畅销文学迅速流行，也随着语境条件的变化迅速淡出、迅速贬值的情形相反，起初遭遇冷眼的先锋派文学会伴随着外部条件的变化及其对于文学场结构的影响，会成为经典，会被选入大学教材，会成为书店中长盛不衰的常备书，也就是说，先锋派文学最终会获得经济上优厚而经久的利益，其拥有的文化资本最终会转化成可观的经济资本。
六、文学场的符号斗争
文学场的双重结构决定了它的存在形式表现为永无休止的符号斗争。布迪厄说：“如果说场域的即是为了争夺强加以感知和评判的合法范畴的垄断权的斗争的历史，这种说法并不充分。斗争自身创造了场域的历史；通过斗争，场域被赋予一个暂时性的维度。” 我们可能会以为布迪厄谈论的斗争是纯粹生产者与大规模生产者之间的斗法，但实际上布迪厄主要讨论的是希望得到圣化地位的新锐先锋派与已经得到圣化的先锋派之间的文学角逐，斗争的目的在于争夺更多的符号资本，从而获得垄断文学合法定义的权力，或者说祝圣文学行动者的权力。
对于这两派文学家，布迪厄借用韦伯宗教社会学的术语，将已经得到经典地位的先锋作家与希望获得经典地位的作家分别称之为牧师类型和先知类型作家。牧师以正统自居，强调文学历史的连续性，强调当下文学法则的合法性和神圣性，倾向于将现时凝固为永恒，倾向于将当初自己领导的符号暴动所带来的断裂视为历史性的断裂，也就是不言而喻的断裂，而拒绝文学新锐对自己的合法化了的断裂进行全新的再度断裂。另一方面，先知则以预言者的身份强调新一轮文学革命的必要性，并挑战既定的符号秩序。他们在标榜自己回溯到文学本源、成为文学真理的唯一合法守护者的同时，以自己的种种话语实践和文学行动力图将文学场上现行的游戏规则宣判为无效，并发明出有利于自己场上位置或者符号资源的新的区隔原则，最后将此原则强加为文学场上的普遍性话语和合法信念。新进先锋派最常采用的策略就是种种文学命名活动，通过新的命名标签，他们得以重新组织文学系谱，从而将得到经典化地位的先锋派作家区隔为历史和传统，也就是贬入到退出话语场的正在消逝的过去之中，最终构建出全新的现实，也就是将自己在文学场中的被支配的位置置换为统治性位置。
文学革命的成功是两种历史相遇或契合的结果。就文学场自身的逻辑而言，首先，文学场的发生本来就是从上文已经描述的双重拒绝开始的，波德莱尔的反叛的示范意义在于，从他以后，文学对于既定法则的颠覆已经变成了一种体制化的范式，从此以后，文学造反已经不可避免的成为文学场一再发生的历史宿命。其次，新的美学因素向文学场的进军，在事实上也使得经典文学黯然失色：“先锋派的颠覆行为，使得现行惯例--亦即美学正统的生产规范和评价规范--丧失信誉，并使得根据这些规范生产的产品已经落伍、过时，这种颠覆行为从对于圣化作品的印象的厌倦的中获得客观的支持。” 我们可以看到，尽管布迪厄在总体上拒绝了俄国形式主义者的文学理论，但是在这里实际上又将其阐释文学史变革的动因的“陌生化”理论资源挪为己用。最后，经典先锋派不仅常常不能摆脱使自己成名的那种创作方式的迷恋，而且，当他们获得巨大的符号财富和经济资本之后，他们创新的原动力可能会停滞不前，因而也就可能会偏离文学真理的纯洁的源头，而新锐先锋派正好处在他们未发迹时的结构位置上：新锐作家除了对于文学的真诚信念之外，一无所有。当他们“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”为文学付出全部青春和热情时，他们也就积累了足够的符号资本，从而为异日取代其先辈先锋派作家准备好了条件。
但是新锐先锋派的文学业绩只是为促使先辈先锋派文学作品的衰老提供了潜在的可能性，美学革命的成功最终还要依赖于外部条件的变化，也就是、甚至技术等语境的变换。只有经历上述语境条件的变化，例如体制的变化或者新的消费阶层的形成，才能为建基于新的美学趣味之上的文化产品生产出大量的潜在的新的接受者，而只有当这些文化接受者数量大到构成具有购买力的市场的时候，新的先锋派的文化使命才能完成：先知才会成为牧师，异端才会变成正统，而其宣布的新的感知图式和评介系统才会成为君临文学场的合法规范。
七、信念的生产和文化炼金术
争夺文学场合法定义的符号斗争在具体策略上常常是通过诸如标举什么主义这样的实践上的分类工具来制造差异，并由此获得远离文学场现有位置的新的位置。虽然从原则上来说，差异是无限的，但是，如果每个文学行动者都以标新立异作为自己进入文学场的条件，如果只有发动新的文学运动才是唯一有效的符号筹码，如果文学场的合法定义被越来越快地刷新，那么，文学场具有相对稳定性的内部结构必然变得弱不禁风，文学无政府主义必然大行其道，而赖以制造差异的符号资源必然有竭泽而渔之虞。
布迪厄尽管没有得出黑格尔终结论那样的悲观结论，但是他的确了种种文学革命在形式上带来的这种现象。“纯诗”的革命使命是摧毁传统上构成诗歌特点的那些东西，即诗体的形式，如十四行诗体或者亚历山大诗体，如押韵或者修辞格，甚至还要摧毁在诗歌的艺术表现中最拿手的那些方面，例如抒情。至于小说，“小说的，至少从福楼拜一来，也可以用爱德蒙·德·龚古尔的话来说，被描述为’杀死小说性’的长期的努力，也就是说，清除似乎是定义了小说的其所有方面：情节、行动、英雄。” 文学不断寻找新的区隔原则来表现自己的活力，其逻辑结果并不仅仅是刺激过多使文学失去传统意义上的活力或者说吸引力，也就是失去受众，而且是文学在形式上越来越变成了对文学的反思，“纯小说”使得小说家和批评家之间的界限趋于消失，因为小说家成了自己小说的家。这就使得像马拉美这样的文学家提出如此可怕的：“像文学这样的东西存在吗？”
布迪厄对此的回答是，对于文学的幻象（Illusio）是存在的。实际上，文学场就是围绕着对于文学的幻象而被组织起来的。处在文学场之中的全部行动者，不管是支配者还是被支配者，其唯一相同之处即是对于这一游戏的信念的集体性执著，而文学场上永无宁日的符号斗争其功效在于对此幻象进行了无意识的持续再生产。幻象作为游戏的利益和筹码，既是游戏的产物，也是游戏的条件：“执著游戏、相信游戏及其筹码的价值的某种形式，使得玩此游戏值得不辞劳苦，乃是游戏得以运作的基础。而在幻象中的行动者的共谋，是使他们彼此对立的竞争的根源，以及制造游戏本身的竞争的根源。”
这里的行动者就不只是指作为作品的物质生产者的文学家，而且还涉及到一个信仰圈，一套体制，或者用贝克的术语说，一个艺术世界，包括批评家、出版商、文学史家、学院、报纸、教育系统、政府有关文化主管部门、各种学术委员会等权威机构等等。正是这个信仰圈的集体性信念或者说误识，一些即使是作家一时心血来潮的文学游戏也有可能化腐朽为神奇，被确认为艺术经典。这方面最极端的例子来自于艺术界，来自于杜尚著名的尿盆。杜尚的本意是对于个体创造性的嘲弄，通过在尿盆上签名并作为艺术品展出，他激进地批判了资本主义艺术体制。在杜尚之前，从来还没有人寻求区隔达到了消解社会生活与艺术实践，从而消除艺术形式特性的程度。但是，正如彼德·彼格尔所指出的那样：“假如一个艺术家在烤火烟囱上签名并展出它，那么这个艺术家肯定没有否定艺术市场，而是适应了艺术市场。这样的适应并未消除个体创造性的观念，而是确认了这样的观念，这就是企图使艺术脱节的先锋派所以失败的原因。早期的先锋派反对作为体制的艺术，这种反对被当作艺术而为人们所接受。” 美学家或艺术史家通过解释杜尚实际上并不是“随便做”，从而收买了达达主义者的美学理想，并维护了艺术幻象。布迪厄通过这个艺术个案揭露了崇拜艺术家创造力的艺术幻象如何使一个签名具有转铁成金的魔术般的神奇作用，如何使它可以对公众进行有效欺骗与权力的合法滥用：“艺术家把自己的名字写在一个现成品上面，从而生产了一个其市场价格与生产成本不相称的物品，这种物品被集体性授权进行一场魔术表演。如果没有整个传统为艺术家的姿态做好准备，没有神父和其信徒的宇宙根据这一传统赋予它意义与价值，这一表演将一无所有。”
八、美学性情、区隔与符号反抗
对文学幻象的批判必然还会涉及到对于美学性情的批判。何谓美学性情？布迪厄说：“美学性情是一种将日常紧迫性中立化和排除实践目的的普遍化能力，一种没有某一实践功能的实践的持久的倾向和才能，它只有被建构在摆脱了紧迫性世界的经验之内，并通过其自身即是目的的活动的实践，诸如学术训练或者对于品的沉思，才能奏效。换言之，它预先注定了与作为这个世界资产阶级经验基础的世界的距离。” 这一美学性情其基本特征就是强调形式高于功能，强调表征模式高于表征对象。它要求人们对于客体尤其是艺术品进行纯粹的凝视，比如说，在阅读小说的时候不应该过多的关注故事的情节，也不应该进行任何个人感情的不加节制的投入，更不应该混入任何道德义愤或立场，而只应该欣赏小说的形式维度。换句话说，不应留意故事叙述了什么，而应注意故事是如何被叙述的。
秉有这种美学性情被资产阶级美学家假定为人与生俱来的天赋才能：我们相信热奈特能读懂普鲁斯特的叙事话语而我们芸芸众生如读天书，是因为他是慧根人，而我们却天生是智短汉。但实际上，一方面，美学性情是的产物，它对于文化习性的建构只有在文化生产场中才能得以形成，也才能发挥作用。换句话说，形式的解读并不是自古以来唯一正确的合法阅读；另一方面，也是更重要的一方面，社会学调查显示，美学性情首先与水平密切相联，其次与社会出身相关。作为一整套感知图式和欣赏系统，美学性情预设了对于编码了文学作品的代码的实践把握。只有一个人拥有这样的解码技术，一部文学作品对他而言才可能具有意义和旨趣。但是这样的文化能力，只有超越了生活直接性并受到一定程度教育的人才可能拥有，也就是说只有拥有足够的（由资本转化而来的）文化资本的人才可能具备这样的条件。布迪厄揭露了克理斯玛意识形态是如何掩饰真相，并骗取文化资本欠缺者认同的：“趣味的意识形态其貌似有理的特性及其功效归于这一事实：正如产生于日常阶级斗争的全部意识形态策略一样，它将真实的差异自然化，将文化习得模式中的差异转化为自然的差异。”
这样，美学性情通过将自身自然化和合法化，将诉诸功能的自然趣味从自身诉诸形式的自由趣味中区隔开来，将前者区隔为粗俗和卑下，把自身区隔为优雅和高尚，并无视其赖以构建的经济条件，将其隐含的阶级对立和人类不平等转化为得到被支配阶级认同的文学趣味的区隔，因而，文学实践与其他文化实践一样，在调节各社会阶级之间对立关系的同时，还作为一种符号暴力，掩饰着社会不平等的事实，从而充当着将社会阶级的区隔加以合法化的功能，而教育系统，则强化了对此社会不平等关系的再生产。
马克思曾经指出，家的任务不仅是解释世界，而且还要改变世界。这里我们可以看出，布迪厄很大程度上是马克思的信徒。他的文学社会学既是对于资本主义文学历史与现实的系统解释，又是旨在批判资本主义社会的一种话语实践。实际上，在他看来，由于知识分子属于统治阶级中的被统治阶级，与广大被压迫阶级有着结构上的对应性，因此能够理解后者的困境，并有可能成为其代言人。布迪厄把自己的任务界定为反对种种社会不平等和符号控制，就文学或者文化领域而言，他强调通过捍卫文化生产场的自主性来抵制权力场的殖民。在《关于电视》等著作中，他不无忧虑的看到隐含在大众媒介中的商业逻辑对于文化生产场无孔不入的渗透，看到在文化生产场上居于被支配一极的那些“特洛伊木马”们借助于外部资源来调节内部的符号斗争，从而试图将从属于政治经济资本的文化标准强加为文化生产场的合法原则，对此，他具体的应对策略不是让人们重温左拉或者萨特的个人干预，他呼吁开创一种新型的政治参与方式，他提出，在或者为统治者服务，从而屈从于经济压力或者国家体制的权威，或者成为象牙塔的知识分子，成为独立自主的旧式小生产者，这两难选择之外，还可以尝试成为集体性知识分子。文化生产者首先立足于作为一个群体的独立存在，保卫住自己的自主性，也就是成为自主的主体，然后，在此基础上的社会参与或者政治干预就可能是有效的，由此，正如伊格尔顿说的那样，任何文学都是政治的，布迪厄的文学社会学不仅仅可以加以政治阐释，而且它本身的价值指向在意识层次就是政治的。
八、对反思性文学学的反思
尽管我们已经用相当长的篇幅绍介了布迪厄的文学社会学，但必须指出，布迪厄的文学观不仅仅停留于此，他的视域实际上比我们上文所提到的要宽阔得多。布迪厄不仅仅讨论作家在文学场的位置与其文学实践之间的对应关系，而且还将这套模式引入文学批评中，例如对福楼拜《情感》的分析。正如《文化生产场：论和文学》一书的英译者R.约翰逊所指出来的：“布迪厄的文化场理论可以说具有一种激进的互文本化(contextualization)的特性。” 在考虑文本的因素时，布迪厄把它结合到作家的策略、社会轨迹及其文学场的客观位置中加以考察，从而指出形式自身也是地、社会地被建构的，而且，在考察文学场的自在结构时，他不仅占主导地位的作家，而且注意居次要地位的作家，有时甚至是被今天所遗忘的作家；他不仅研究作为生产者的作家，而且注意那些赋予文学场以合法性的人，诸如阅读大众、出版商、批评家、报纸、政府文化部门，特别是教育系统；此外，他不仅研究文学场自身，而且将它置于权力场的背景下进行探讨，从知识分子在统治阶级位置上的结构从属性得出文学家必然与社会世界保持距离的基本立场，从而将文学社会学引入到实践领域，也就是引入到社会批判的维度。最后而非最不重要的是，在布迪厄的文本中，还有一种反思性或者说自我指涉性，他不断质疑自身的逻辑前提。
布迪厄以场的独特视角来透视文学现象，为文学研究带来了焕然一新的景观。文学场概念的创设，比之许多过于宽泛因而显得大而无当的理论术语例如环境种族三因素决定论、俄狄浦斯情结、集体无意识、意识形态、能指的自由游戏、编码和解码等等，似乎更有可能实现宏观理论和微观的经验事实的结合。布迪厄将文学场理解为一个处在不断变化之中的权力场也具相当程度的理论概括力，特别是文学史上出现或真或假的美学变革的时候尤为如此。以的文学事实来说，我们在理解为什么创造社一会儿打出的旗号是“为艺术而艺术”，一会儿又变成了“为革命而艺术”时，我们就得到了一种新解释：艺术口号其实是使自己增加符号资本以及合法化权力的一种策略，既然是一种在文学场上为符号斗争提供武器的一种策略，那么这两者之间前后的不一致就可以被创造社的同仁们忽略不计了。至于八十年代李杭育等人扯出“文化寻根”的旗帜，九十年代批评家对当下文学创作实践的各种令人啼笑皆非的命名，前不久，“六十年代出生的作家”以喝狼奶长大的叛逆者自居，说“鲁迅是一块臭石头”，无论其出发点是有意或无意，未尝不可作如是观。布迪厄将涵义复杂的资本、习性的概念引入文学场内，在使得这种文学分析趋于性、实证性的同时，又没有丧失作为一种文学分析所应该具有的活力。这部分地归因于布迪厄一些理论术语的弹性。例如他在谈到习性和策略时说：“习性包含了对一些没有主观意图的客观意义的悖论的解决。它是诸多套’招数’(moves)的根源，这些招数在客观上可以被组织为策略--而非真正策略意图的产物--至少必须预先假定这些策略被理解为其他可能策略之中的一种。” 这样，无论福楼拜“为艺术而艺术”的观点以及上文提到的创造社、李杭育等人的各种姿态是精心筹划的结果，还是无意为之使然，都不上述分析的言论。另一方面，布迪厄又多次不厌其烦地强调文学场的自主性及其自身的逻辑，强调文学场的不可化约性，即文学场的斗争并不直接就是毫不掩饰的权力的斗争，而认为文学场的斗争作为符号斗争，必须遵循文学的内部。也就是说，权力的作用形式必须首先接受文学场的形塑，采取文学场特有的符号系统。例如福楼拜时代的文学场受政治场的影响，在很大程度上是受沙龙这一中介机制所实现的。在具体研究福楼拜时，布迪厄把福楼拜作品中的风格、人物描写、福楼拜的艺术观与福楼拜本人的习性或性情、福楼拜在文学场、权力场上所占据的位置及其拥有的资本、符号资本联系起来考察，并力图揭示其对应关系甚至因果关系。这种独辟蹊径的分析方法，避免了庸俗社会学将自己的研究对象降格为自己理论的图解的粗暴做法，又比之形式主义者就形式而谈形式，将文学研究划地为牢，不越文学之雷池一步的狭窄眼光，视野无疑要开阔了许多。
但自古以来不可能产生能将一切通盘解决的一种主义或。从一个文学者的观点来看，布迪厄从学的角度切入文学，这是他的长处，可以发现许多被人们忽视的事实，但这也同时构成了他的局限。我们认为对文学的一种社会学关注是必要的，但却不是充分的。因为，第一，社会学固然可以阐释许多文学现象，但有时候从其他方面来阐释同一现象可能效果要更好一些。例如鲁迅虚无主义的倾向，虽然未尝不可从作为社会轨迹的结果的他的习性开始谈起，讨论他从少年至成年以来的挫折经验的，但如果从他在文学场所占据的地位来看，则又无从自圆其说。事实上鲁迅的虚无主义倾向有几方面的思想渊源，对于一个时常能超出自己生活直接性的文人来说，这一点可能更有意义。第二，虽然布迪厄的确非常尊重文学的自在特征，但是这种尊重是建立在文学的社会性基础上的，他不能摆脱对于社会学理性传统的影响，当他强调利益是行动的驱动原因的时候，他只能看到文学的幻象，看到文学的某种任意性，却看不到文学自身的价值，看不到文学对于人的精神品格真实的塑造力量。比如说我们无法根据他的理论逻辑地推演出一套文学价值的判断标准出来。布迪厄确是找到了一些文本，进行了有趣甚至可以说深刻的，但是，更多的文学文本，假如要进行类似于细读式的文本分析，他的文学场理论可能会变成屠龙之技，因为像《情感》那样可以看到权力场与场结构的小说，以及像《艾米莉的玫瑰》那样具有所谓反思性的小说，碰巧契合布迪厄文学理论的，在浩如烟海的文学作品中毕竟很难说有什么代表性。第三，布迪厄尽管坚持文学的性，反对那些先锋派们所宣称的断裂幻象，但是这仅仅坚持的是文学场的历史，也就是说，布迪厄由于无视自古而今的文学存在的历史传承性，他排除了对于前资本主义文学作为参照系统的考虑，则会使他的观点可能会失之片面。举例子来说，创造社高喊“为艺术而艺术”，张扬浪漫主义，这一方面可以用布迪厄的理论解释说创造社作家试图通过制定文学场的合法参与性的新定义，把场中的异己的行动者（例如文学研究会）从游戏中排除出去（把他们说成不懂文学的真谛者）或至少降低其对手的符号资本，但另一方面，为什么他们没有选择其他理论主张，例如横光利一“新感觉派”，白璧德“新人文主义”？如果我们不仅仅从他们刚刚进入文坛时的被支配的位置的角度，而且从他们的作品如《女神》、《沉沦》的对于文学史的意义这一实际出发，如果我们不仅仅把郭沫若、郁达夫看成文学场一个利益群体的化身，一个抽象的行动者，而且把他们当成庄子、屈原、李白、李贺等的精神后裔，也许我们对这一文学现象会有更丰富、更具体、更深入的认识。更不必说，他无法摆脱其理论视野是从一个发达资本主义社会的文学现实出发，他的理论是否适用于与之共同点未必很多的异常复杂的中国历史与现实，至少是一个很大的疑问，对此已经有不少学人进行了有益的探讨。最后，尽管他力图采取客观化的视角，但是，当他指出文化资本的不平等分布使得广大被统治阶级丧失了消费合法文学机会的同时，他实际上未经批判就站在一个把主义文学合法化的立场上，暗自同意了高雅文学把通俗文学区隔为低劣的逻辑，一方面，他虚构了一个将通俗文学的解码过程均质化的消费主体，看不到消费者之间的未必不重要的个体差异，另一方面，他又无视通俗文学对于高雅文学的抵抗效能及其意义，特别是对于受众在欣赏文学作品时所投入的感情深度，又基于其批判过的美学性情，予以符号排斥。关于这些方面，我们读读巴赫金、德·塞都、费斯克，特别是英国伯明翰学派的作品，会不无裨益。以上可能我们的批评对于任何一种文学社会学都显得难免苛刻，但是，我们坚持这样的批评，是旨在说明布迪厄的文学社会学的有效性必须限制在一定范围之内，从而在阅读的同时保持布迪厄本人所提倡的警醒和反思立场。
任何一本有着发人深省见地的书都是不可简化的。这就是为什么读一千本《庄子》的书还不如去读《庄子》原著的原因。但人们总是倾向于简化，为的是这是一条多快好省地接受思想大师的捷径。布迪厄著作等身，即使是专论文学场的《的法则》译成中文也有四百余页。但在本文中他的话语被简化成一万几千字--这其中还包括对他隔靴搔痒甚至也许是荒谬可笑的批评--因此，误读，甚至是严重的曲解是完全可能的。但介绍布迪厄的文学学目的不过是为了让读者有过河拆桥的兴趣，让读者产生越过拙文去直接聆听布迪厄的愿望。布迪厄的著作在大陆正在越来越多的引起学人的兴趣，假如拙文能引起学人对于推动布迪厄著作更为深入的译介和研究的志趣，那么，本文即使被人忘却或被人指摘，也算是得其所哉了。
第三篇：逻辑学论文
逻辑学结课论文
专业：英语
班级：英语1102
学号：201107010127
姓名：刘阿娟
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浅谈逻辑学
古语有云：读史使人明智，读诗使人灵秀，数学使人严密，物理学使人深刻，伦理学使人庄重，逻辑学、修辞学使人善辨，凡有学者，皆成性格。
今年，我有幸接触了一门神奇而睿智学科——逻辑学。因为自己是文科专业的，总感觉自己在逻辑方面思维能力不是很强，但是却很喜欢逻辑性方面的东西，所以对逻辑学比较感兴趣。在这我浅述一下这学期学到的及理解。其实生活处处存在逻辑学，它融入在我们生活的每个角落里，在每一次交谈的语句里，在每一次落笔的措辞里，在每一次思考的环节里。我们与逻辑学接触频繁，只是并未认真察觉。
我们人类都是未经自己的同意而来到人世间，又几乎所有的人 都是违背自己的意愿离世而去。人们活着，一方面是我们自己的情感、欲望、希望和恐惧的奴隶，一方面又处于自然界某种神秘力量的统治之下。人们有时由于爱而恨，由于难过而笑；人们常常为高兴而落泪，随哀乐而起舞；人们常常为明知不可及的东西而去努力„„总之，由于人们生活中经常会出现许多不合理性、不合逻辑的东西，因此人们一般认为，逻辑与生活“没有关系”或“毫不相干”。
然而我认为逻辑与生活不仅有关系，而且逻辑对于生活是“必不可少的”。逻辑之于生活，就像是水之于生命，饭菜之于盐，生活中没有逻辑就相当于生命没有活动的规则和定律而一塌糊涂，就像是食之无味的饭菜吊不起胃口。不管我们是否在意，逻辑在生活中都会被经常用到，通过逻辑学习，我们便可以更加准确更加灵活的运用逻辑，让生活更有规律，让言语更加活泼和不至于犯基本的逻辑错误让人耻笑。
逻辑有点像随处可见的水，不显眼，很容易被忽略，但人人都离不开它。我们说话的时候、考试的时候，其实都用到了它，如果我们说话不讲逻辑就会意思表达不清楚造成歧义，我想大家对语文考试中修改病句的题型印象还是很深刻的，要把我们的思想正确地表达出来，第一件事情就是要讲逻辑。不讲逻辑也许就会闹笑话，如“中国有世界上没有的万里长城”，刚一听这句话觉得没有什么，但仔细辨认一下就会发现问题：“中国有”而“世界没有”，这就是自相矛盾了。
“逻辑是生活中寻求满足其愿望的实际工具”。它比我们生活中任何其他要
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素为我们提供了更多的便利。逻辑在学习中处处用到，比如说最现实的，要写一篇文章，你就要好好地组织这篇文章，如果是议论文，那就要更加重视这篇文章的构造和逻辑结构，什么在先什么在后，什么应该先说，什么应该放到，后面说，一篇组织好的文章，也就是有内在逻辑的文章让人一看就懂，一眼就能明白整篇文章到底写了什么，要表达什么意思。而一篇逻辑论乱的文章，则会让人感到很烦躁，甚至读都不想读，就扔在一边了，这就是问什么文章要讲究结构的原因，究竟是总分总还是其他的模式，或者是散文重要的有一个内在的逻辑在里面。这个东西在毕业论文的写作中就更重要了，如果没有逻辑，那就是一篇很差的文章论文，也就不值得去读，就没有价值可言。实行以下这种没有逻辑的情况用到国际上的专级别的论文上去，本来文字就晦涩难懂，再加上没有逻辑那就更难懂了，即使你思想再好在巧妙没人看的懂也是一样没用。
在逻辑学的课堂上，老师给我们看了好几场大专辩论赛，甚是精彩，更是让我感受到了逻辑学的魅力。因为自己比较喜欢辩论赛，也参加了几场系里校里举办的辩论赛，感觉差距还是很大，所以自己在逻辑思维能力方面要不断提高，我会努力，在生活中要不断学习，汲取我不断向前的养分。课堂上的老师讲的一些逻辑小故事更是引起我们逻辑思考的积极性。老师风趣又不失严谨的教学使我们获益匪浅。
逻辑是一个很有用的东西，很微妙也很有趣，当我们阅读福尔摩斯的时候我们总是情不自禁的被吸引下去，这就是逻辑的魅力，有了逻辑我们的生活便会减少很多的欺骗和不理智买我们会生活在一个理智的空间内，不至于由于自己的冲动做错事从而导致无法挽回的后果。换句话说，有了逻辑生活就井然有序，不再混沌不堪；有了逻辑生活就会显得阳光灿烂，不再一片愁云；有了逻辑生活就会充满一直向前的动力„„
有一个真实的例子，一个女生，在初一的时候和好朋友外出旅行。等车的时候，她的好朋友买零食回来朝她打招呼，但此时一辆卡车从后面飞快地冲过来，转眼间，好朋友就被压在了车轮下，当场死亡。亲眼看到好朋友的死亡过程，她的心灵中种下了阴影。在此之后，她总是想自己也会那样死掉。这种假想的思维逻辑，让她变得非常恐慌，不敢独自外出行动。从此以后，她害怕所有人，害怕自己的父母，甚至害怕在镜子里的自己，把自己关在房间里，连听到汽车的声音都会发抖。现在的她已经完全被恐惧所控制，这是她在思维中用逻辑思考死亡的结局，这种困惑，伤害的是她自己，毁灭的是她自己的前途。现在她唯一要做的就是敢于超越逻辑思维，突破幻想，从而战胜自己的恐惧。不然，她的后果可想而知。
我们还看到，在当今的社会生活中，逻辑缺失和混乱现象十分严重。从人们
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日常的语言交流，到明星访谈、官员讲话；从广泛的传媒报道，到图书论文、法律条规。几乎时时处处都能看到概念不明确，判断不准确，推理不正确，论证不科学，自相矛盾，前后冲突，甚至整个思维过程混乱不堪，让人不知所云的现象存在。这些逻辑问题妨碍着人们正常的社会生活，有时甚至造成十分严重的后果。因此，学好逻辑学真的很重要，不仅对个人，更是对整个社会。
大千世界虽然纷繁复杂，但只要有心，我们就能挖掘生活中的逻辑问题。作为新一代大学生的我们，懂得运用所学的逻辑知识去看待问题，更应该懂得在实际生活中如何运用逻辑去解决问题，优化自己的逻辑思维能力，让自己但生活充满阳光，自信的对待生活中的每一个难题。
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第四篇：符号学论文资料收集
传统艺术符号与当代设计“中国风”的审美连线
——《中国传统艺术符号十说》书评
--朱力（中南大学艺术学院，湖南长沙410083）
摘要：中国的传统艺术符号异彩纷呈，受到全世界的瞩目。近十年，在当代设计领域中，更是刮起一股以中国传统符号为设计元素的“中国风”。《中国传统艺术符号十说》一书正是对中国传统艺术符号中最具代表性的十个符号进行解读，它图文并茂、深入浅出，并采用西方现代的研究方法，探讨中国传统艺术符号，以新的视角看待传统的视觉语言形式，从而实现传统文化的大众化，让读者爱上中国传统文化并能感受由此书所带来的乐趣。
关键词：传统符号 当代设计 中国风 装饰小品
一、对典型中国传统艺术符号的回眸
传统符号具有一般符号的共同属性，即作为负载和传递信息的媒介。中国传统艺术符号是中华民族文化观念的物化形式和传播载体，具有特定的文化精神内涵和约定俗成的信息传播功能
[1]，人们通常选择具有典型代表意义的民族传统符号，赋予它特定的寓意与内涵。中国传统艺术符号是经过了长时间的积淀才能形成，才能深入人们的生活与文化内心。
由中国建筑工业出版社出版的《中国传统艺术符号十说》[2]一书作者吴卫教授，多年从事传统艺术文化研究与高校设计教学工作，此书是他多年在此领域耕耘的结晶。通过对十个传统符号，包括华表、赑屃、辟邪、獬豸、商鼎、石鼓、门神、彩画、脊饰、金蟾等进行细致的个案研究，让读者更充分地了解中国元素的这十个文化瑰宝，并从中得到启示和教益。作者在对传统艺术符号作品收集的过程中是经过长期思考和研究的，并通过精心筛选，深刻解读和分析了这十个符号中所蕴含的传统艺术文化精髓，提出了许多独到的见解，并对自己的观点进行了详细的论证。《中国传统艺术符号十说》正如书名所反映的那样是属于具有中国特色的传统艺术文化范畴，外国人有研究中国传统文化和历史的，如美国的费正清和英国的李约瑟，但从学术角度研究中国古代装饰艺术符号的国外学者却是凤毛麟角。国内研究古代传统艺术装饰文化的个案及论文，如著名学者张道一先生的《麒麟送子考析》、已故美术史论家滕固先生的《燕下都半规瓦当上的兽形纹饰》等等，但系统地从符号学、文化人类学、图像学方面入手的系列研究还较少见到。梁思成先生早在上个世纪40年代的一篇署名文章《为什么研究中国建筑》中提出：“我们应该研究……南北朝的石刻，唐宋的经幢，明清的牌楼，以及零星碑亭……华表的部署及雕刻……因为古物的命运在危险中，调查同破坏力量正好像在竞赛。” [3]。而吴卫教授所著的《中国传统艺术符号十说》研究的正是梁思成先生提到的中国传统装饰艺术小品，是系统地从符号学、文化人类学及图像学等方面入手的系列研究成果，这种研究方式在国内是比较少见的。此书能够让读者接受并加强对传统艺术文化的教育，帮助读者更加深刻理解传统的艺术符号及符号后面所蕴含的博大的人文内涵，对我们从事艺术理论与设计实践、借鉴和解读中国古典艺术装饰符号都大有益处。
二、借中国当代设计中的“中国风”
近十年来在当代设计领域中，更是刮起一股以中国传统符号为设计元素的“中国风”。《中国传统艺术符号十说》选用了十个中国传统艺术文化方面的典型符号，来体现中国的传统艺术的精华，恰恰是顺应了这一“中国风”思潮的需要，也正是迎合了我们这个时代的需要。本书的大致
内容共分10个部分，分别是：1擎天一柱——华表；2神龟驮碑——赑屃；3镇墓神兽——辟邪；4陵道神羊——獬豸；5吉金国器——商鼎；6宅门枕石——石鼓；7秦琼敬德——门神；8构成彩画——旋子；9吉祥驱火——脊饰；10三足财神——金蟾等。例如华表，它是中国礼制建筑的典型代表，作者从华表的中文字面意义入手，翻阅大量史料并列举相关图片，运用符号学的方法探讨其柱头符号的演变、云板与诽谤木的关系；通过比较加深人们对交午木、桓表、石望柱、棂星门和二柱门的了解，对华表柱身形态相关柱身龙纹装饰及柱帽、柱座的佛教含义进行了探索，最后分析出明清华表真正的建筑功能和意义。再如金蟾，作者从自然界的蟾蜍开始到神话中的蟾蜍和嫦娥分别作了背景介绍，通过阅读大量相关文献，总结了中国古人崇拜蟾蜍的四个原因；第一次对金蟾的图像艺术特征进行了归纳分类，并阐释了其中蕴含的世俗符号语义；指出古人只是借用了金蟾这个符号以寄托他们的富贵愿望，折射出人们向往幸福美好的世俗生活的集体无意识。
“中国风”是近十年以来具有中国特色的设计元素在当代设计领域中的应用，并形成一股独特韵味包含中国气息的设计思潮。这些中国元素正是来源于优秀的传统艺术符号，而成为当今多元与开放的中国设计界所流行的一种趋势。从中国近几年发展来看，中国在世界的地位得到进一步提高，民族的自信心不断增强，因而许多国人也已经意识到传统文化的重要性。同时，传统文化的传播对推广中国文化，提升中国形象起到了积极的促进作用，这就需要找到更具代表中国形象的元素符号。《中国传统艺术符号十说》正是借中国当代设计中的“中国风”，燃起大家对中国传统艺术符号探究的兴趣，她是从学术的角度、文化的视野，相对准确地还原历史原貌，给每个艺术符号一个较为全面的解读和可信的答案，以期为中国设计界提供必要的资讯参考和理论支撑。
三、传统符号与当代建筑装饰风格的连线
在现今的房地产开发与设计当中采用中国本土地域文化特色的建筑越来越少，而在城市化进程之中，传统建筑受到的破坏程度也越来越大，开发商愿意投资的城市楼盘或景观，绝大多数都是以西方古典欧式符号的建筑风格为主，这些现象都体现出在我国当代建筑当中，传统的建筑形式已存在巨大的生存危机，很多我们一度视为珍宝的建筑样式正在一路没落下去，甚至走向消亡。
值得欣慰的是，吴卫教授所著《中国传统艺术符号十说》一书的问世，对于挽救逐步走向消亡的传统建筑装饰小品起到了积极的保护作用。《中国传统艺术符号十说》一书中，有多个传统装饰艺术符号是属于古代建筑装饰符号当中的一部分，比如华表、赑屃、辟邪、獬豸、石鼓、门神、彩画、脊饰等，这些符号的选择与作者个人的求学经历和知识结构是紧密联系的。吴卫教授于1989年毕业于湖南大学设计艺术学院工业设计专业，后又作为交换留学生在日本的千叶大学工业意匠学科学习，2001年毕业于湖南大学建筑系，获得建筑学硕士学位，2004年又毕业于清华大学美术学院工业设计系并取得了博士学位，因此他对工业设计与建筑设计这两个艺术类学科和专业的知识功底深厚，并具有一定的理论水准，特别是对传统建筑风格与当代建筑装饰设计之间存在的关联，具有自己独到的见解。读者通过对此书的阅读，能够了解更多过去中国传统的建筑装饰特色以及设计风格，对于进一步弘扬传统建筑装饰文化将起到积极的推动作用。
四、将传统艺术符号精神运用于当代设计中
《中国传统艺术符号十说》能够帮助我们更加深刻地理解祖国传统艺术符号后面隐藏的博大而
深刻的文化内涵，使我们更加看清自己身边这些国宝的可爱之处，以此更加珍惜和关注传统符号，当然这也为我们传统艺术文化研究打下坚实的理论基础。随着当代设计的发展，国外各种设计思潮的涌入，传统的审美观受到了冲击和挑战。在人们固有的求新求异心理的作用下，当代设计作品的形式已经越来越偏离了我们的民族个性与文化传统。[4]同时，对传统装饰符号不加扬弃的复制和拼贴式的使用，也使人们自觉或不自觉地产生相应的审美疲劳。如何让人们再次认识传统艺术符号并主动地去接受它、欣赏它，就不能单纯地从形式上对其进行拼贴式的应用和简单的照搬照抄，必须从文化的视角，深层次的发掘其符号象征意义并使之与我们的文化归属心理相契合。传统符号元素表面的形式是约定俗成的、相对固化的，从古至今，人们世世代代地反复地描摹和运用同一个图形符号，不仅是因为这些图形元素外在的形式美感，更重要的是人们能够看到并感受到其形式语言背后所蕴含的更深层次的民族文化寓意。因此，在当代设计中，我们必须看到传统艺术符号中所遵循的“传”而“统”之的概念，并从中认识到传统符号所蕴含的更为广泛的和深刻的文化价值。吴卫教授正是从这一角度出发，从视觉形式方面加以解说，从精神层面加以引导，使人们能够看到并理解到传统艺术符号所传达出的图像语义，让我们能够更为准确的把握住传统符号在人文情感方面所产生的精神内驱力，从而让我们进一步认识到，将中国传统的图像符号应用在当代设计中，用我们自己熟知的图像语言传达设计思维，表达设计情感，是实现当代设计自身发展、树立民族自信心的必由之路，更是我们设计工作者对民族文化传承的历史责任所在。
五、结语
五千年灿烂的华夏文明孕育了无数绚丽的中国艺术文化瑰宝，传统装饰艺术符号更是构成传统文化的重要组成部分。数千年的时间里，无数视觉符号产生、发展和消亡，最终凝练而成的、沿用至今的视觉符号也就成为我们传统图形文化的“国粹”——中国元素。吴卫教授《中国传统艺术符号十说》一书正是集中国传统视觉文化宝库之精华，此书以全新的视角和观点对传统视觉符号进行了概括和精炼，归类分析了影响传统装饰文化历程的十个重要传统符号。品读此书，仿佛游历于刻满时空符号的历史长廊之中，一个个熟悉的犹如诞生与血脉之中的、给人以亲切感和归属感的视觉符号形式被剖析、解读，有如一段段无法言表的图形文化历史展示在我们面前，使我们再次发现了传统装饰艺术符号之美，并深深地认识到了在当代设计中弘扬传统装饰文化的重要性和必要性。
参考文献
[1]王宏林：《中国传统符号在现代设计中的应用》，《商丘师范学院学报》，2009年第1期，第132页。
[2]吴卫：《中国传统艺术符号十说》，北京，中国建筑工业出版社，2010年版。
[3]梁思成：《为什么研究中国建筑》，北京，生活读者新知三联书店，2006年版，第254页。
[4]赵炬宇、赵强：《中国传统文化元素与现代平面设计》，《艺术探索》，2006年第4期，第84页。
作者简介：
朱力（1966～），男，湖南长沙人，中南大学艺术学院教授、硕士生导师，中央美术学院设计艺术学博士。现任中南大学艺术学院建筑与环境设计研究所所长，主要从事非线性环境设计艺术、设计的文化身份建构等研究。通讯地址：湖南省长沙市麓山南路932号，410083。
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--叶佑天（湖北·武汉 湖北美术学院）
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在信息极度发达的时代，最热门的沟通方式无疑是新媒体所创造的互动沟通方式。回顾人类进化的过程，一直想要解决的就是沟通与交流的问题，人类利用各种各样的媒介符号进行沟通、传递信息。远古时代人类的祖先在生存的过程中，为了表述某种事件、某种情感，常常以绘画来阐释，这正是利用视觉符号进行沟通的方式。及至今天，当我们伫足在穴洞壁画前，无不为古人归纳视觉符号和形式美感的才情而触动。人类的聪明才智永远都是无止境的，当文字、纸张、印刷术等被发明时，利用文字符号进行沟通就必然扩大了空间范围，在整个世界范围内出现了多种文字，那些已经消亡或者正在使用的文字符号正是人类对视觉美感、意念传达的狂热追求。只是到了最近几个世纪，由于无限电的发明，广播、电视与人造卫星的出现，使人类能够迅速得到全球各地的信息，其实这无疑是人类语言符号对其最强有力的推动。
“整个艺术史是一部关于视觉方式的历史，关于人类观看世界所采用的各种方法的历史”。1人类通过自身五种不同的感觉与外界沟通，但从久远的原始艺术开始，视觉艺术就一直占据着艺术的主流。其实透过不同感觉所得到的不同信息之间会互相影响，为了增加沟通的效果，用不同形式的视觉符号与不同的沟通方式来表达自己的意念，从而也使这个世界变得越来越有趣味，生活也变得越变得越来越美好。
在计算机科技发展之后，科学家们也常利用计算机绘图和动画这些视觉符号表现枯燥无味的科学数据，使科学也在一夜之间变得通俗有趣了。进入大众传播时代，再到二十一世纪所谓多媒体传播时代，受众运用电脑储存与再取信息的技术，将各种信息符号如文字、图像、声音、影像、动画和录像等用美的原则与形式结合成不同的多媒体系统，随时随地与不同时候、不同地点的人互通信息，使我们的视觉符号变得也越来越有秩序，信息传达也变得越来越丰富多彩。在今天，许多信息是靠不同形态的信息媒体透过复杂的信息网络系统传递，当前最热门的信息系统首推互联网，它是一种交互式的媒体、是一种通讯的方法，是一种吸收新知识的工具，若从结构的层面来观察，互联网是一群网络的集合，是在网络上结合多种信息符号，不受时间空间限制传递信息的方式。在这种信息传达的领域中，视觉艺术也有了更新的形式。它使信息的传播突破了传统的政治、经济、地域及文化的阻隔，使信息传达的范围、速度与效率都产生了质的飞跃。而视觉符号是一种依赖受众者观看来传达信息的产物，是应用性传播与艺术的结合，在网络境域这种特定条件下，受众者变为消费信息的主动方，信息的可选性不再受制于传播信息的一方，那对其视觉美感进行研究也就变得越来越有必要。
无论社会如何发展，时代如何变迁，视觉符号始终以其独特的可视性语言追求自身审美价值的实现，并争取与社会、大众心灵沟通融合，力图超越国家和民族的界限。对网络境域中的视觉艺术符号进行研究，其本质是对一种艺术与技术结合的研究。由于是建基于传统之上，因此，对这种结合体的研究，把握网络境域特色、认识传统视觉符号显得尤为重要。本文将从网络及审美的表征入手，打破直接从视觉语言符号--文字、图形与色彩、形式等入手的传统模式的做法，而是深层次的将符号本身纳入“形”，将审美纳入“道”进行剖析。由于本人学识的限制，有些观点尚属个人看法，对一些问题的认识难免粗陋，恳请各位良师益友批评指正。
第五篇：逻辑学导论论文
大学生活该如何度过
大学生活，只要不是整天宅寝室，整天翘课出去玩，只要不是图舒服，图安逸，混混沌沌混大学的，就大致可分为两种生活方式，一是学习并掌握生存技能，二是体会美好的大学生活，从各个方面完善自己的品格和素养。对于这两者，我更倾向于后者。
首先，生存技能，即赖以生存的技能或手段，生存技能有很多，有体力脑力的，难道只有上了大学才能学到生存技能吗？那些理发师，厨师，汽车修理工，技工都有一技之长，都有生存技能，那难道他们都上过大学吗？答案显然不是，那么既然不上大学就都能做到的事，又何必偏偏要在大学里去做呢？何况上大学也是需要不少时间，金钱成本的，如果只为学习一门技艺，何必不去专业技术培训中心呢？又省时又省钱。
其二，我们在大学生活之后就得面临一个很现实的问题---工作或者考研，事实上考研也多是为了更顺利地找到更好的工作。只有工作劳动，我们才能养活自己，像中头彩之类的天上掉馅饼的美事也只能是极少数人，不具备普遍性。因而在大学学会相关专业的技能知识，应对就业，就似乎显得尤为重要，学金融的可以去做经济分析师，学会计的可以去做会计，学建筑的可以去做建筑设计师，学外语的可以去做翻译等等，仿佛以后的人生就已经能用了了数十字规划成形。但是我们似乎忘了，除了学习专业知识，除了毕业工作，我们还需要什么，我们还需要去做些什么？
就上述两个主要疑问，我们不难看出大学生活用来学习生存技能是不明智的。在中国，学生在这样连续十二年应试教育之后，最需要的不是什么生存技能，而是成熟的社会能力和完善的品格素养。
大学，事实上也就是一个社会的缩影，或者可以称之为亚社会。大学，不同以往的高中，初中，小学，它有更多学生，更开放，更复杂。如果简单地将学生比作人民，那么学生会，艺术团，班联之类的组织，可以简单地看做政府以及监管机构。这么比喻不无道理，学生会这些组织内部已经出现了公款吃喝等现象，这与当下的一部分政府何其相似。缺乏社会能力的我们，必须要在大学之中培养自己的社会能力，比如谈话技巧，接受权威，合作行为，参与行为，遵循指导等。尤其是谈话技巧，这是最能反映一个人素养的途径，所谓“祸从口出”，“言多必失”，如果连大学室友，大学同学的人际关系都不能妥善地处理，那么面对社会上各种各样性格的人，纵使你有一技之长也难以在社会立足。这种社会能力的培养对于我们享受美好的大学生活是必不可少的。
在大学另一件重要的是，就是完善自己的品格素养。在过去的求学经历中，我们的人际关系是极其片面的，人格和素养也还是不成熟，不完善的。我们在大学求学之后，就应有接受过高等教育的素质，这种素质可以表现在我们的谈吐，见解，处理事物的态度，应变能力。至于如何学如何培养，两个字---“读书”。简单却不意味着容易。一如培根在《读书论》所说，“读史使人明智，读诗使人灵秀，数学使人周密，科学使人深刻，伦理学使人庄重，逻辑修辞之学使人善辨，凡有所学皆成性格。”凡有所学，须是精学，方能有显著的成效。这些性格素养，会渗透入人的生活，如果说细节决定成败，那么素养往往可以决定细节，从而可以一定程度上决定成败。
大学，是我们可以利用完善自我的最好时光，如果不能用以学习社会能力和培养品格素养，享受美好的大学时光，那么大学不读也罢。
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