第一篇：二胡演奏中力度的运用论文
摘要：本文通过在掌握力度控制的重要性及如何控制二胡的力度这个方面的阐述，对二胡演奏中力度的控制问题作了一些初步的讨论，在练习和演奏中，能够提高力度的控制的意识，增强二胡演奏的表现力。
关键词：二胡演奏；力度；控制
在二胡基础训练中，熟练地掌握力度的变化是一项重要内容。不同的乐曲，或在一首乐曲的不同段落、乐句，甚至每一个乐音中，根据情感表达的需要，对力度的变化都有不同的要求。如果缺乏力度变化的训练，或者忽视力度的变化要求，就不可能完整地把乐曲的意蕴表现出来，所以二胡演奏中力度的控制非常重要，只有掌握好力度的运用，才能使二胡演奏更灵活、更富于表现力。
一、力度是音乐的支点
没有强弱的变化，就不成其为音乐。音乐的变化，除去高低、快慢，还必须有强弱的变化，才是音乐。具有多层次的强弱变化、和谐的力度分配，才能成为有表现力、有感染力的音乐。即使一段优美的旋律，光用高强度的音量一唱到底，会让人感觉空洞；如果只用很小的音量娓娓道来，会让人感觉无力。这就不足真正的音乐。音乐中旋律、节奏、音色等要素，要靠力度强弱的支撑才会有生命力。
二、力度是音乐的表情
乐曲的表情，作曲家们已经用了很形象的形容词告诉演奏者，如热烈地、欢快地、激昂地、活跃地、兴高采烈地、热情奔放、怀念地、肃穆地、幽静地、叙述地、凄凉、悲愤地、舒畅地、肯定地、回忆地、深沉有力地、自由地、辽阔、明亮地、深情地、优美如歌、有气魄地、富有表情地等等。这些乐曲的表情，都是隐藏在音符和节奏的背后，需要用力度来表现的内涵。
每一首作品都有自己的性格，就像不同的人的喜怒哀乐会有不同的表情，而且不同的人也会有不同的表现形式。一首乐曲对人物、景物、气氛的渲染和描述，都需要通过力度和强弱的多层次变化来体现。如《江河水》第二段，34、35小节，开始是弱奏，到后面突然变强，表现祭夫的妇女哭累了，在回忆过去时如梦如幻，慢慢地睡着了，像打盹一样，头慢慢垂下来，突然一下子惊醒了那样的感觉。
乐曲的表情不像音符拉得错没错、音拉的准不准那样容易判断，对强弱的控制只能靠演奏者自身的功力和感觉来把握。这就是力度在演奏中的重要作用。我们在练习一首新的二胡曲时，不但要把乐谱、弓法、指法记熟，把音拉准，把节奏掌握好，还要了解乐曲的创作背景，对不同乐段的表情、需要表达的情绪、气氛弄明白，在把握力度控制的分寸上下功夫，才能完整地进行演奏。一首乐曲，只有按照曲作者的意图要求，有强有弱，有高潮和低潮，动静结合，顿挫分明，才能使乐曲有血有肉，表情丰富，起到感人至深的作用。相反，拉一首二胡曲，如果从始至终没有力度的变化，或只有单一的强弱变化，就像一个没有表情的人，呆若木头，感染力、表现力就无从说起。
三、力度应该“入戏”
真正的音乐应是音从心出，情白心发，没有力度的层次变化，演奏就缺乏情感。只有把力度的变化提升到情感的境界之中，对力度的控制成为情感的外化，能够随心所欲，这时技术手段自然而然地服从于、服务于情感变化的需要，那么力度的变化就会变为情感的自然流露了。如同一个出色的演员，完全进入到角色之中，把自己的情感融入到角色的情感之中。其表情就不再足靠表演技巧装扮出来的，而是随着角色的情感起伏，自然流露出来的。这时抒发快乐逾越的情感，所用的力度会是柔和的、流畅的；抒发悲愤的情感时，其力度是强烈的、爆发性的；抒发忧伤的情感时，力度自然会是轻弱的、缠绵的。
四、重视力度的设计
在演奏奏一首乐曲前，首先要对乐曲的创作背景、乐曲的结构、风格、以及乐曲的内涵和意境有一个全面的了解，根据乐曲的要求对力度的控制进行设计。在力度的表达上，重在对比，贵在变化。有了力度的对比，才能展现出情感的起伏，有力度的变化，才能体现出乐曲表情的丰富。从设计每个段落的表情到设计每个乐句的表情再到设计每一个音的表情。并在试奏中加深体验，完善力度表现手法。二胡演奏是二次创作，在完整地体现作者意图的基础上，对乐曲的力度处理上，可以根据自己的理解，进行适当的调整。总之，力度的表达有设计与没有设计，演奏的效果会大不一样，有了详尽的设计，演奏就有深度，有高度。
五、把握力度的层次
力度的层次是强弱的变化，亦是音色的变化。在演奏中，对力度强弱的控制，是相对比较而言的。严格地区分每个强弱层次的等级是困难的。例如，对pp与p的把握，要靠感觉区分，并不是容易的事。我们的训练可以从最强与最弱开始，然后逐个力度层次进行训练，再比较中间的pp和p的感觉。在这种反复的对比过程中，运弓的力度感便会逐步增强。对一首乐曲中的强弱标记，也要灵活的运用。同一个f在不同的乐段，要根据乐曲情感的起伏，可以有不同的处理，不能机械地照搬。
在把握力度的变化时，模仿名家的力度表现手法，是一条提高水平的途径，对于缺少老师具体指导的业余爱好者尤为重要。同一首乐曲，不同的名家在演奏中，对力度的表现也不尽相同，我们在看视频，听光碟时，能够进一步学习他们对力度的多种处理和表达手法，可以吸取更多的营养。在看与听的过程中，对照曲谱，把名家对力度层次的表达作详细的笔记，会有助于加深理解。除了对一首乐曲的力度把握作全面的学习外，可以针对自己在力度控制上的薄弱环节，抽出来有针对性的反复学习某一个力度表现技巧，直到弄通为止。
六、加强力度的训练
力度的基本功训练要做到，强而不燥、弱而不虚、遇强先弱、遇弱先强、对于音头的处理，例如《离骚》中的引子开头，要用手腕瞬间的爆发力来表现，手腕的动作要欲右先左，才能有力。
再比如顿弓的处理，要用短促有力的爆发力，弓予触弦后，立即离弦，力度的形态是点状的。连顿弓之所以拉弓比推弓来的容易，主要是因为拉弓时手腕的爆发力更容易控制，所以再练习推弓的连顿弓时应从慢练开始，尽量缩短弓毛的挂弦时问。
调节或增强力度，不是靠手腕手指加力，主要靠大臂小臂运动的力。演奏很弱的力度时，主要借用自然重力，手臂只要输送一点能够推动琴弓走动的力就行了。充分的放松，正确的运用合力，巧用重力，有利于马尾贴紧琴弦，增加摩擦力，有利于柔和饱满音色的形成，有利于控制力度的变化，从而有效地控制摩擦力的大小和琴弦振动的幅度，做到轻重有度，强弱自如。
对力度的控制要做到恰到好处，游刃有余。乐音的大小、虚实、薄厚，应根据乐曲的需要进行调整。掌握力度的变化，要在琴弦的压力、弓速、摩擦力、琴弦的振动以及运弓的手法等方面下功夫，处理好它们之间的关系，谙熟其规律，才能对力度的控制运用自如。在渐强时，要有足够的弓子，这样弓速加快的同时再加上压力，就可以使琴弦获得较充分的震动，从而达到“强而不燥”。在渐弱时，就要与之相反，我们要减少弓段，减少压力，从而达到“弱而不虚。
参考文献：
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[3]赵寒阳二胡演艺知识500问[M].北京入民音乐出版社，2005.168-170，[4]根·莫·齐平音乐演奏艺术-理论与实践[M]，北京：人民音乐出版社，2005.411-423
[5]王朝刚，器乐演奏技能教学新论[M]，上海上海音乐出版社，2006，161-195，
第二篇：二胡论文
中国是世界上伟大的文明古国，中华民族文化源远流长，民族乐器种类繁多、历史久远，在世界文化史上占有重要地位。二胡，是我国流传很广的民族拉弦乐器。在古代中原的汉族人民把居住在北方和西方的少数民族统称为胡，对他们所用的乐器、音乐以及服饰等等都冠以胡字，诸如胡箜篌、胡笛、胡舞、胡服等。胡琴也是如此。它在中国音乐历史的长河中，经历了漫长的岁月，是由古老的拉弦乐器奚琴(裕琴)、马尾胡琴(胡琴)不断演变、发展并派生出来的一件发音柔和优美、音乐表现力强、民族民间音乐风格浓郁的拉弦乐器。随着时代的发展，现今的二胡演奏艺术，蜚声国际乐坛并越来越受到国内外人民的欢迎和喜爱。刘德波先生认为：“奚琴—稽琴—胡琴(马尾胡琴)—南胡—二胡，是中国二胡源流及发展的重要线索，二胡的鼻祖乃是一千年前的奚琴”沿着这样的思路再次输理二胡发展的脉络。一、二胡历史的发展演变
1、唐代时期 按《现代汉语词典》：胡，古代称来自北方和西方少数民族的东西，也泛指来自国外的东西，如胡琴。因此，古称胡琴实际上应是泛指少数民族或外来的弹拨乐器。二胡始于唐代，至今已有一千多年的历史。它最早发源于我国古代北部地区的一个少数民族，胡琴古以嵇琴称之，亦称奚琴，乃由紫檀木为筒、以赤链蛇为琴皮、弓弦乃由马尾所制、其琴杆、琴头、琴轴、琴马均也以木制之，是中国胡琴类拉弦乐器的前身。据宋代音乐理论家陈旸考证，唐代出现的奚琴就是我国东北地区的西拉木伦河流域，别称为西奚族人所用的一种乐器。蒙古汗国早期，在许多隆琴亦称“滩琴”,系胡琴的一种。
唐代诗人岑参的《白雪歌送武判官归京》曾写到：“中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛。”唐代诗人白居易有诗云：“胡琴铮纵指拨刺，吴桂美丽眉眼长”。另据宋代音乐理论家陈旸的《乐书》记载：“唐玄宗朝，女伶郑中丞善弹胡琴，昭宗末，石善胡琴。即琴一也，而又善扬。然胡汉之异，特其制度珠耳。”（陈旸系11世纪的人,《乐书》于1099年编成、是时，奚琴尚在，故他的记载比较可信）
奚琴(稽琴)这件古老的拉弦乐器依然保留下来，并且广为流传。在日本的《拾芥抄》中，引自《乐器名物》有这样的记载:“奚琴二张，(一张无弦，一张二弦)，天庆九年四月定。”日本天庆九年，即公元946年，是我国的五代时期。因此，从奚琴传入日本的年代可以看出，奚琴至少在唐代就已广为流传。在朝鲜《乐学规范》中也有相似的记载:“奚琴是胡中奚部所好之乐”从以上不同的记载中可以看出，奚琴是由奚族传人中原的说法在不同年代和不同出处得到了证明。我们的祖先，在奚琴(稽琴)演奏技艺、水平方而是很高超的。
2、宋代时期
宋代末学者陈元靓在《事林广记》中这样记载：嵇琴本嵇康所制，故名“嵇琴”。它已是很盛行的拉弦乐器，被列为教坊乐队的主要演奏乐器之一。在《东京梦华录》卷九和《武林旧事》卷
一、卷四巾都有过记载，并且在教坊中演奏裕琴(奚琴)的人数己经超过犷演奏琵琶的人数。说明稽琴在宋代得到重视并有了相当规模的发展。在宋代陈元靓《事林广记》中有这样的一记载:“稽琴本稽康所制，故名稽琴，二弦，以竹片轧之，其声清亮。”那么，稽琴又为何称奚琴呢?在《晋书·稽康传》中有这样的记载:“稽康本来姓奚，后居稽山这侧，因改姓稽。„奚‟字多有奴仆之意，又以名不雅似，故宋人多用„稽琴‟之名。”据陈旸的《乐书》记载：“奚琴，本胡乐也，出于弦鼗，而形也类焉，奚部所好之乐也。盖其制，两弦间以竹片轧之，至今民间用焉。”在宋代欧阳修的诗中可看到对奚琴有相似的描述“奚琴太出奚人乐，奚虏弹之双泪落”。宋代大学者沈括在《补笔谈。乐律》中记载：“熙宁中，宫宴，教坊伶人徐衍奏嵇琴，方进酒而一弦绝，衍更不易琴，只用一弦终其曲．” 这可以看出徐衍在当时楼琴断了一根弦的情况下，能够用仅有的一根弦奏完全曲，说明了他在当时已经熟练地掌握了较高难度的换把演奏技艺。后来沈括在《梦溪笔谈》中又记载“马尾胡琴随汉东，曲声犹自怨单于。弯弓莫射去中雁，归雁如今不寄出。”说明早期它仍处于弹弦乐器向拉弦乐器过渡阶段，到了宋
代中期，稽琴已广泛以马尾做弓拉奏了。这种用马尾代替竹片擦弦发音的乐器，是我国北方游牧民族创造的，是拉弦乐器向前发展的一个里程碑。
3、元代时期
元代《元史。礼乐志》所载“胡琴制如火不思，卷顾龙首，二弦用弓捩之，弓之弦以马尾”进一步阐述了胡琴的制作原理。元代，胡琴常用于宴乐，在蒙古族的祭祀和军队里面的使用也比较普遍。在《内蒙古历史概要》中记载:“在12世纪至13世纪时，乐器及舞蹈艺术已出现了……有锣、拍板及祭祀时奏的忽兀儿。”在张星_L所译《马哥李罗游记》中，讲到公元1268年蒙古军队中的情形时写道:“靴靶人又有一种风俗:当他们队伍排好，等待打仗的时候，他们唱歌和奏他们的二弦琴，极其好听。”上述的忽兀儿和一二弦琴，是指胡琴种类的拉弦乐器。此外，胡琴还用于蒙古族的一些民间合奏之中。所采用的拉弦乐器有胡琴、轧筝，弹弦乐器有筝、琵琶、浑不似等等。
元代诗人杨维祯曾为著名蒙古族胡琴演奏。张惺惺写了一首诗，从中还可以看出当时演奏胡琴的技艺之高超，音乐艺术的造诣之高深。诗中道:“惺惺帐底轧胡琴。一双银丝紫龙口，泻下骊珠三百斗。划焉火豆爆绝弦，尚觉莺声在杨柳。神弦梦人鬼江秋，潮出摇江江倒流。玉兔为尔停月白，飞鱼为尔跃神舟。西来天宫坐拷佬，羌丝啸惆听者恼。”有关胡琴的形制特征，在元代《元史·礼乐志》中有过这样的记载:“胡琴制如火不思，卷颈龙首二弦，用弓披之，弓之弦以马尾。”另外，在敦煌榆林窟第十窟中的元代飞天中，也已经发现了手持胡琴的图画。
4、明代时期
到明代，胡琴加上了围定弦长的千斤，已与今天的的形制大体相同。自明末以后拉弦乐器崛起，成为音乐活动(特别是戏曲演出)中的主奏乐器，演奏的技巧已相当高超，展示了特有的魅力。但在传统的音乐体系中，二胡等弓弦乐器的地位还是很低，而且主要用来伴奏，很少作正规场合的独奏，更没有专为二胡写的独奏曲。再从明代《麟堂秋宴图》卷中所见使用的胡琴来看，已经是卷颈龙首、马尾琴弓夹于两弦之中拉奏，也有千斤，与现在龙头二胡的形制特征是比较接近的。随着戏曲音乐的兴起，胡琴的流传越来越广。
5、清朝时期
清代李调元《剧话》(初刻于1784年)有这样的记载:“胡琴腔起于江右，今世盛传其音，专以胡琴为节奏。”随着胡琴的广泛流传和各地区地方戏曲的兴起与发展，民间艺人们根据各地的地理环境、语言特点、风俗习惯等等，不断创造，逐步繁衍出许多色彩、功能、形制各异的胡琴。这些胡琴在各地方的戏曲、曲艺、民歌、小曲以及民间音乐的合奏中，始成为民间戏曲伴奏和乐器合奏的主要演奏乐器，发挥着十分重要的作用。
6、近代时期
到了近代，胡琴已发展为近6个品种的弓弦乐器的大家庭：如京剧伴奏中的京胡、豫剧和河北梆子中的板胡、广东音乐中的高胡、河南曲艺中的坠胡、沪剧中的申胡、越剧中的越胡、蒙古族的马头琴、维吾尔族的艾捷克等等。而其中流传最广、使用最多的就是二胡，民间也有称为南胡、二弦、嗡子和胡胡的，名称虽多，实际上都是同器异名。整体结构通常由琴头、弦轴、琴杆、千斤、琴码、琴筒、琴弦和琴弓八大部分构成，琴筒蒙以蛇（蟒）皮，筒上装木制琴杆，杆顶设二木轸，木轸至琴底张弦，以竹张弓，马尾纳二弦间。
近百年来，二胡加快了改良的步伐，如将丝弦改为钢丝缠弦，木轴采用机械转轴等。目前普遍使半个多世纪以来，二胡演奏水平已进入旺盛时期。刘天华先生是现代派的始祖，他借鉴了西方乐器的演奏手法和技巧，大胆、科学地将二胡定位为五个把位，从而充扩了二胡的音域范围，丰富了表现力，确立了新的艺术内涵。他还将二胡纳入教学之中，设立了二胡专业，编写了最早的二胡教本和一套练习曲，创作了《病中吟》等10首二胡独奏曲，开创了二胡艺术的新纪元。由此，二胡从民间伴奏中脱颖出来，成为独特的独奏乐器，也为以后走进大
雅之堂的音乐厅和音乐院校奠定了基础。
新中国成立以后，民族、民间音乐发展很快，为了大力发掘民间艺人的艺术珍宝，华彦钧、刘北茂等民间艺人的二胡乐曲经过整理被灌成唱片，使二胡演奏艺术如雨后春笋迅猛发展起来。上世纪50年代和60年代先后涌现了张锐、张韶、王乙等为代表的一批二胡教育家和演奏家，在他们的影响下，又培养出了新的二胡演奏家惠芬、王国潼等。二胡作曲家刘文金的《长城随想曲》等将二胡的性能超常发挥，并刻意创新，使二胡焕发出新的生机和异彩。
二、“二胡”名称由来
至于“二胡”这一称谓的出现，已有不少探讨。
1、“二”的内涵
看来二胡之“二”早已内含本身结构之中，此种“内含”至少具有两方面的意义。中国古代音乐美学基本核心是“和”，“和”之意，一为两物对比求其统一，二为两物相和而求同一，二胡之结构意识，极具此种韵味，此其一;中国古代道家根本思想为“易”，何谓“易”揭语有言:人法地，地法天，天法自然，道生一，一生二，二生万物。天人合一，统一、同一，而相生万物，归朴自然，“二”为其根本数。二胡之结构目的，又极具此种神理。此其二。看来，二胡之“二”，不仅仅限于局部形式，也不仅仅限于某种背景意义，更重要的是其结构模式早已涵盖特定的审美情趣与哲学思想。同时“二”是以它与高音类胡琴相比而言，高胡比二胡定音高四度或五度。又有说其应用于京剧中，是在京剧传统伴奏形式中排列在第二个席位的胡琴，以及以它的音高效果对比京胡来看，所以有“二胡‟之名。
2、“二胡”名称由来
民间尚有“二嗡子”之说法，有人记为是清代末南方民间艺人所取，概因二胡张有二弦，且擅长模拟鸟鸣虫叫之故;又有„二弦，区别于四弦”之说;还有“二弦”，因其子弦别称二(儿)弦之谓。以上分解图例为当代二胡之必备部件，显然，作为一个统一的整体，二胡是按二或二位数进行分解构造的。不过，对于“二胡”这一称谓较确切的记录可以刘锦藻编的《清朝续文献通考》中找到。这本书记录的年代是从乾隆五十一年(1786年)至宣统三军(1911年)，其中众乐器之部收录的明清以来各地方音乐，地方戏曲常用的民间乐器有:板胡、板提，南三弦，北三弦、梆胡、广胡、二胡、四胡、潮提(椰胡)等，可见“二胡”这一称谓出现最迟不应晚于1911年。三、二胡社会地位的发展演变
纵观二胡近1500年的发展演变历程，以上世纪二三十年代二胡三杰（刘天华、华彦钧、吕文成）的崛起为分水岭，其社会地位发生了翻天覆地的变化：
1、卑微的传统期
在封建时代的漫漫长夜里，历代统治者眼里的胡琴是一件粗鄙的乐器，不能登大雅之堂。虽然《明史6乐志》曾记有洪武元年（公元4$&7年）建国庆典宴会上，乐手以胡琴、琵琶合奏《四夷舞乐》，但从目前有据可靠的史料里，相比琵琶、笛子等弹拔、吹奏乐器频频出现在宫廷宴乐里，类似有关胡琴的记载实在较为鲜见。而由于其制作简便、成本低廉、方便易携等特性，二胡作为胡琴类乐器的代表，相反在民间得到广泛流传，但也长期局限于为戏曲、说唱、歌舞、宗教音乐伴奏和参与某些小型传统乐队的合奏，以及一些地位低微的民间艺人用以谋生的工具，因此，二胡甚至在相当长的历史时期被视为是“叫花子的乐器”而沦落街头。
2、辉煌的现代期
随着封建社会在上世纪初的崩溃解体，音乐文化的环境也进入了历史性的转型期，以“二胡三杰”为代表的一大批二胡艺术酷爱者和演奏家，紧紧抓住了时代发展的机遇，推动二胡发展取得了历史性突破。主要有三大标志：一是从伴奏的“配角”上升到独奏的“主角”，自1945年以来，现代二胡开宗立派的大师刘天华先后成功创作出《病中吟》、《月夜》、《良宵》等十
大二胡独奏曲，成为二胡发展史上前无古人的光辉篇章，同时又巧妙借鉴小提琴等西洋乐器的创作手法和演奏技巧，极大地提高了二胡的表现力，使之彻底从民间伴奏中脱颖而出，成为可登音乐会大雅之堂的专业独奏乐器。四、二胡教学方式的发展演变
1、早期的口耳相传方式
从早期的奚琴到近代民间大量流传的二胡，学习方式都是民间自发性的口耳相传，或者是乐府中师徒相传，完全是一种经验传授，教学方式单
一、教学效率低下，对推动二胡的发展的力度有限，也制约了二胡的流传速度。民间人们学习二胡的目的很多是为了谋生，作为街头艺人卖唱的工具。
2、现代的教育专业方式
二胡自上世纪三十年代开始正式进入高等学府，从街头艺人卖唱的工具一跃成为音乐教育的正规专业，成为高等学府的专业教育，自此把二胡的创作、演奏和传承，逐步推向一个教学相长、人才辈出的繁荣局面。随着人民生活水品的提高，在艺术修养上的需求日益增加，二胡在基础教育中的地位也非常高，作为中国民乐的典型乐器，虽然还多采用讲解、演奏、模仿、二度创作的方式，组织形式灵活，教学效率大大提高，带动二胡的普及和繁荣。通过现代传播技术将二胡艺术的魅力发挥到了极致，被灌成唱片流传到海外后风靡全球，二胡在海外几乎成为中国民乐的标志性符号，史无前例地为中国民乐赢得了世界性的声誉。如果说以往二胡以演奏慢速深沉、中速抒情旋律为长的话，如今的现代二胡演奏技术则进一步挖掘了二胡的快弓技术，以高速运弓、刚中含柔、快中见长为特征的快弓完全可与小提琴媲美。上世纪4"年代以来，在信息技术日新月异的全球化背景下，还出现了一些有意与传统风格拉开距离的现代演奏技法，基本特征是力求打破独奏旋律在调式、调性方面的完整性和鲜明性，以其“诡谲”的“语法”追求绚丽的色彩，如谭盾在《双阕》中，以“不是传统的耳朵”所习惯的音调、语汇表达了“反叛”的乐思，何训田的《梦四则》全部以长颤音、大跳音、滑音等指法和破碎的旋律片断，展示了二胡多样化的独特音色。这些虽未成为主流，但使二胡旋律冲出了传统的桎梏，体现了对演奏技法大胆探索和创新的精神，具有积极而深远的意义。
经历了唐、宋、元、明、清不同历史时期的逐步演变和发展而形成的二胡，直至近现代才真正在演奏技术技巧、演奏艺术、教学科研、乐器改革、乐曲创作、学术技术理论研究等方面，开始全方位地走向世界音乐艺术之林。总结二胡的发展过程中,也深刻感受到,二胡这件乐器是在不断的流动、吸收、融合和变异中延续着艺术生命的,二胡本身就是在中国传统音乐的长期交流的多元综合过程中发展过来的。纵观二胡的发展演变，近一个世纪以来，远远超越了千余年的积累，这既是时代发展的必然，也昭示出这件民乐瑰宝所具备的无穷魅力和巨大潜力，仍有待后来者继往开来、推陈出新。二胡艺术唯有坚持古为今用、洋为中用，师法传统而又不墨守陈规，借鉴西方而又不全盘西化，真正做到与时俱进与坚守根本的和谐统一，才能流芳溢彩，常盛常青。
第三篇：全国二胡考级练习曲精选演奏提示
为了方便朋友们学习这些练习曲，我将虞海岳先生有关演奏提示说明整理如下，供朋友们参考：
一、D大调一把位练习（上海一级）
提示：
这是一首难得的八分附点练习，旋律优美，富有吟唱性，让人联想到苏轼的佳句
水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。
若把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。
注意：
1、八分附点时值准确，运弓上稍作强弱起伏；十六分音符匀称、流畅；四分音符不要拖拍子，运弓平稳流畅。
2、左手四指的按音在弦上要站稳，四指的伸展与恢复须灵活。
3、出音圆润甜美。
二、G大调一把位练习（北京一级、上海一级）
提示：
乐曲简洁、明快，给人一种信心十足的情绪。
注意：
1、分清左手一、二指在内弦“ 6 7”大二度与在外弦“ 3 4”小二度的指距。
2、一弓两音时值均匀，运弓分配均匀，防止前音长、后音短。
三、换把练习（北京、上海二级）
提示：
乐曲委婉深情，犹如唐诗《游子吟》中的娓娓诉说：“慈母手中线，游子身上衣„„.”。
注意：
1、换把时虎口放松，拇指切勿夹紧琴杆，下落、拎起时要保持好手型，沿琴杆直线上下换把。
2、换把的落点音要准，曲中同音异指“ 4（三指）4（一指）”与第9、第10小节“ 1（三指）1（一指）”音准要保持一致。
3、第4、第12小节的“ 4.2 3”与“1.6 7”换把时值短，加上速度不一的换弓，往往很难奏好，须抽出练习。
4、左右手配合须默契，换把、换弓须灵巧。
四、两手配合练习（上海三级）
提示：
这是一首欢快活泼的练习曲，好像童话中的小动物在快乐地追逐、嬉闹。
注意：
1、抓住全曲“ x x xxxx ”、“ x x xxxx xxxx „„.”运弓长短变化的特点。
2、第28至第33小节，靠弓跟部位第快弓容易紊乱。练习时右手手腕放松，手指、手腕作主动换弦。
3、第33、34小节与第40小节尾句，是全曲的难点，音不易拉准须抽出由慢到快地练习。
4、全曲要奏得干净、利索，内外换弦避免痕迹。工作量较大，我将陆续编写，请不要跟帖。
五、连顿弓练习（北京三级、江苏四级）
提示：
这是一首带有进行曲风格的练习曲，让我们联想到一支在行军的队伍，战士们迈着坚定有力的步伐，英姿勃勃的向前行进。
注意：
1、内弦 拉弓奏顿音时，用中指和无名指绷紧弓毛，并贴紧琴弦移动奏出；推弓奏顿音时，稍微绷紧弓毛推出。
2、外弦 拉弓奏顿音时，以拇指将弓杆压靠着琴筒移动奏出；推弓奏顿音时，拇指和中指夹着弓杆移动奏出。
3、顿音要奏得结实而有弹性，节奏、节拍稳而准。
六、知音（北京四级）
提示：
这是电影《知音》的主题曲，它形象地表现了男女主人公的情感世界，很适宜二胡表达。
注意：
演奏时，委婉中含有执着，柔美中带有刚劲，奏出旋律的倾诉性。
七、垫指滑音练习（上海四级、江苏三级）
提示：这是一首具有江南丝竹韵味的练习曲，很寓诗情画意
竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。
萎蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。
注意：
1、垫指滑音 在江南丝竹中又称 带音，是二胡演奏中特殊的运指技法之一；保留手指及带有压弦的、三个手指联合滑音。如本曲第7小节中的 3.5，在演奏时，先用中指、无名指、小指分别按在 3 4 5 三个音的音位上，奏出 5 音，在轻微压弦的同时，小指微侧向上滑奏至近4 音时，再以无名指接替小指继续滑近3 音，再由中指奏出 3 音，产生一种特殊的滑音效果，使其具有浓郁的江南地方特色。
2、曲中 5 音用空弦或用内弦四指必须严格区分；垫指滑音要分清并运用恰当。
3、引子与中段要求运弓平稳连贯；快速段要求运弓灵巧，奏得清晰、欢快。
八、综合练习（上海五级、江苏六级、北京七级）
提示：
这是一首带有轻松、活泼感得练习曲，恰似小朋友放学回家在路上蹦蹦跳跳、放松心情的写照。把功课放在脑后，放飞心情、放飞思绪。
注意：
该曲采用了传统把位与新把位的交替进行，在音准上有一定的难度，需分步骤逐一练习。
1、把全曲中的每一处换把音抽出慢练，把音准练好后，再加速练习。
2、把第52、53小节换弦先练顺畅，再从第48小节第二拍开始的换弦段落练习。
3、通练全曲。
九、A调把位音准练习（北京五级）
提示：
这首练习曲节奏明快、整齐，使人联想到做健身操的情景，左三圈，右三圈，扭扭腰，耸耸肩„„„..注意：
1、开始至第八小节的气息处，要奏得欢快活跃，每小节给强弱不一的音头。
2、从第八小节的后半拍起，至第24小节，要奏得连贯、舒畅、歌唱。
3、第25至46小节跳换把音要准。
十、两手配合练习（江苏五级、上海六级、北京七级）提示：
全曲热烈、欢腾，呈现出一片红灯高挂、锣鼓喧天的欢庆场面。也不妨体验一下杜甫诗句“白日放歌须纵酒”、“漫卷诗书喜若狂”的意境。
注意：
1、切分音要奏得结实、响亮，十六分音符的快弓点子要清楚，要具颗粒性；节奏要稳。
2、第38小节的 3 5 6 1换弦要灵巧；第70小节的换把音 4 要准；末句的五拍泛音 5 要拉足拍子。
十一、快弓练习（第三套、北京六级）
提示：
这首练习曲就仿佛是一幅农忙时人群穿梭往来、紧张而又繁忙的劳动场面。
注意：
1、降B调四指音易偏低，须伸直些。
2、第71小节的快弓，由于推弓没有拉弓顺手，应多加练习。
十二、切分弓练习（上海七级）
提示：
这是一首带有新疆风味的练习曲，将我们带到了天山脚下，我们仿佛看到小伙子打起手鼓、姑娘们甩开发辨，欢乐无比的边歌边舞。
注意：
1、开始四小节的引子，要奏得欢快。
2、第5至第20小节，要奏得歌唱，八分附点与切分音的重音要柔和些。
3、第21至第36小节一断一连的旋律须奏得生动而富有表情。
4、第37至第40小节的间奏句，要奏得热烈些。
5、第41小节至曲终气氛热烈，演奏时要拉宽弓子，增大力度，强调重音。
6、全曲节奏节拍要准确，须把切分弓法的跳跃和变化多端的弓法特点表现 出来。
十三、垫指滑音和揉弦练习（江苏七级）
提示：
本曲根据豫西调改编，豪爽有力的唱腔具有非常浓郁的地方风格。
注意：
1、垫指滑音有以三个手指联合做滑音的，如第十三小节 1.6。也有以四个手指做滑音的，如第一小节 2 3 2 3。
2、第2小节和第4小节的 1 音不用揉弦。
3、本曲与前面第七首练习曲虽同名，但在滑音技巧和音乐风格上，却截然不同，不能混为合用。十四、十分轻快的练习（上海八级）
提示：
乐曲轻快而流畅，好似飞翔的风筝。你看，它忽高忽低，忽左忽右，令牵线人奔跑追逐。中间的降B调，好似风清云淡，放飞人在对风筝遥寄心语。尾段好像风筝忽然又随风起舞，它或与风周旋，或与人嬉闹。
注意：
1、x x x x x x 小连弓接小分弓要紧凑，小分弓来回灵活，发音要灵敏，不要压死。
2、降B调演奏要连贯、柔美、富有歌唱性，揉弦的压力小些。
3、曲中第34至41小节与第69以后的小节，为本曲的技术难点应抽出由慢至快地练习。
4、全曲升、降变化音须准确，手指按音要清晰，换指换把避免滑音，力度的强弱须随着旋律线上下起伏，给人以飞翔之感。
十五、C调半音音阶（江苏八级）
提示：
一是缓慢的半音阶进行，仿佛一片白雪皑皑的场景。二是连续快速的半音阶，令人想到在林间雪地穿梭滑翔的情景。
注意：
1、按十二平均律分配音准，两种指法都要练习。
2、快速段的八分音符，可改为十六分音符练习。
十六、快速换把与跳把练习（北京八级）
提示：
这首练习曲活泼向上，好像一支夏令营之歌，晨曦中起床号吹响了，小伙伴们健步出发，涉过小河，攀登险峰„„.蓝天下，我们追赶白云；大地上，我们播种理想。
注意：
1、第25至42小节为该曲难点，须抽出由慢至快地练习。
2、曲中的八分音符，运弓要短促些，近似顿音。
3、第2、4、6、24小节中第一拍的小抖弓，力求轻巧敏捷。
十七、音乐会练习曲（上海九级）
提示：
这是一首选材于云南民歌作为音乐语言素材的练习曲。犹如一幅山寨风情画；月亮从山背后升起，凤尾竹在晚风中摇曳，小伙子已点燃篝火，姑娘们闪出婀娜的身影。年轻人映着火光，欢歌笑语、尽情欢乐。
注意：
1、全曲以自然段落分为四小部分。
一、三部分为散板，均为上下两大乐句。要求有表情地演奏出清新自在而又抒情的山歌风味。乐句的分句、节拍的变化与强弱的起伏须掌握好。
2、二、四部分为快板段，要求奏出欢快、明朗而又热烈的情绪。掌握好新把位指法的运用以及快速换把、跳把等换把技巧的运用。速度：第二部分可控制在 132～156/分钟，第四部分为 160～184/分钟。
十八、固定音型换弦练习（北京九级）
提示：
乐曲欢快、活泼，充满动感的旋律，通过转调反复呈现，犹如人们手拉手尽情地跳起了循环往复的圆舞曲。
注意：
1、第33至41小节，左手指的运动须练灵活，其中的 3 6 1 3 音要练准。
2、熟练地掌握全曲G C A D 各调的准确音位。
3、出音清晰干净。
十九、综合练习（北京十级、上海十级、江苏九级）
提示：
这首练习曲快慢交错，富有变化。一个个动静相宜的段落，综合了二胡多种技巧，展示了二胡丰富多变的表现力。
注意：
1、引子散板中的五声音阶琶音，先用分弓慢练，把音找准，再连弓练习。演奏时要流畅，音势123爱乐网http://要连贯，就像那流淌的山涧小溪。散板中的泛音要明亮、纯净，好似溅起的水珠，在阳光下晶莹剔透、闪闪发光。
2、第33至36小节的琶音须音准、清晰、连贯，力度上要一句比一句强。第55至60小节的换弦要善用手腕、手指主动换弦。第65小节的中速、深情段，音色浑厚的歌唱。左右手的力度要小些，弓速要快些，发音须明亮、纯净。
3、第78小节的颤弓，要密而匀，似那涓涓细流„„„
4、尾段的急速句，如同那疾风暴雨般的旋律，要奏得坚定有力、一气呵成。结尾的三个音要奏得辉煌。
5、本曲中所用的人工泛音，分四度和五度两种。
二十、查尔达斯（片段、江苏十级）
提示：
此曲片段，自始至终奔放激越，具有浓郁的外国民间舞曲风格，显现出独特的个性。
注意：
1、变化音要准确，换把要避免滑音。
2、快弓清晰，具颗粒性。
第四篇：浅论二胡演奏小提琴移植曲目的教学
摘要：二胡移植小提琴曲目“浪潮”的出现，是对二胡教师们重大的考验。做为一名：胡老师，需要正确对待这一现象，理念上要更新，态度上要端正，正视其存在，承认其价值，不能像某些同志们那样因为对西方音乐的无限崇拜而全盘西化的接受小提琴教学体系的一切，不能一叶障目。
关键词：二胡教学；移植浪潮；小提琴移植作品
上世纪八十年代末，二胡演奏者的技术水平飞速发展。虽然国内较之以前出现了比较多的大型的、高难度的作品，但是仍然满足不了演奏者炫技的需要。因此，出现了移植小提琴曲目的一股浪潮。在这股浪潮中，诸如《流浪者之歌》、《引子与回旋》等超高难度的小提琴乐曲颇受二胡演奏者的青睐。回顾移植浪潮之初，只有极少数具有深厚功底的高端人士才可以演奏这些需要高难技巧的作品。短短一二十年后的今天，这些曲目已经广泛普及到各地方院校、文艺团体，甚至经过几年正规训练的十来岁的孩子也能将这些高难曲目流畅地演奏下来，可见二胡演奏技法技巧发展之快。
“移植浪潮”的出现是对二胡教师们的重大考验。做为一名二胡老师，要正确对待“移植浪潮”现象：
一、端正态度，正视其存在，承认其价值
二胡移植浪潮并不是二胡移植其他乐器曲目的孤例，在二胡史上，对其他乐器的借鉴，对其他乐器曲目的移植、改编一直是二胡发展过程中的重要推动力。如：刘天华先生根据唱片记谱将本是“瀛州古调”中的琵琶曲《汉宫秋月》移植到二胡上来。1982年张式业根据任同祥的同名唢呐曲改编的二胡独奏曲《一枝花》等等，由此可见，当前的二胡“移植”现象并不是前无来者的。这些音乐家不仅仅移植了音符，同时还借鉴过来许多其他民族乐器的特色技法和音乐气质。二胡移植小提琴曲目与以前的二胡移植改编其他乐器曲目一样，都是发展了二胡演奏技法丰富了二胡表现力也都是二胡的一个发展过程。
而这次“移植浪潮”的出现与以往又有些不同：这是二胡与西方主流乐器的首次大规模沟通，借鉴小提琴相对完整的训练体系、相对规范的教学方法丰富了二胡的教学体系。“移植浪潮”的出现也是二胡发展的新的契机，使二胡有机会与世界接轨，让世界更加了解二胡。
当然，我们也不能像某些同志们那样因为对西方音乐的无限崇拜而全盘西化的接受小提琴教学体系的一切，不能一叶障目。目前二胡作品发展主要有三部分：传统曲目的发展；新创作曲目的发展；移植改编曲目的发展。移植改编曲目只是二胡作品发展中的一部分，小提琴移植曲目只是二胡移植众多乐器种类曲目的一部分而已。
刘天华先生早在上世纪初已经对二胡的改革、发展指明方向：“一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西的调合与合作之中，打出一条新路来”。而“移植浪潮”就是在这条道路上必然会出现的现象，但不是这条道路所到达的最终目的地。
二、更新教学理念、创新教学方法
教学方法的更新主要体现在。要想演奏好小提琴移植曲目，要对音准、节奏、音色等基本功练习方法进行一些变化和更新。
(一)音准
音准是所有弦乐训练的基础，调式音阶是音准训练的基础。若要将音奏准须了解乐曲的调式音阶并加强训练。
西方音乐和中国音乐虽然都有七声音阶，但西方音乐是基于大小调体系基础上形成的，而中国音乐的七声音阶是在五声调式体系基础上形成的。首先是稳定音节的不同：在大小调理论体系中，所有大小调的稳定音级都是一三五级，五声调式中五个调式的支架音(相当于大小调的稳定音级)是一三五或一四五。其次，两种音阶不稳定音级向功稳定音级的倾向性、其他音级向主音的倾向性等音级关系更为不同。在传统二胡乐曲学习的时候学生大多形成了五声调式音级倾向性的固定模式，而在进行小提琴移植乐曲训练过程中常常忽略对不同与五声调式的大小调体系调式音级倾向性的注意。因此，在二胡演奏小提琴移植曲目的基本功练习中，通过对调式调性的分析在音准练习中是重中之重，对于演奏拉弦乐器来说，如果音都拉不准，更别提其它音乐素质了。
(二)节奏
节奏在音乐进行中具有“骨骼”。作用。各种各样的节奏造就了各种风格迥异的音乐。而用二胡来演奏西方音乐，掌握乐曲的节奏型攸关重要。
在进行节奏训练时，教师可引导学生从以下两个方法突出训练特殊的节奏：1.提炼出代表的节奏型进行训I练，如《卡门主题幻想曲》中的切分节奏这一独特的西班牙舞曲风格节奏就可以提出来单独反复进行节奏拍打训练；2.读谱训练，即通篇读谱，不唱出音高，只读唱名与节奏，这样也能加深学生对乐曲节奏的印象。
(三)音色
因为乐器构造上的区别两件乐器的音色是有较大差异，但要想更好的表达小提琴音乐，在演奏时还是尽可能的控制音色向小提琴靠拢。音色训练分为两部分：
1.右手运弓控制：这两样乐器都是依靠右手控制弓子运动而发声的，小提琴是在四根线上运弓而二胡是在两根弦里运弓。在运弓时用力方向是不同的，小提琴靠右手控制及地球引力使弓子几乎垂直于地面向琴弦施力，二胡是完全靠右手向内外两侧几乎与地面平行的方向对琴弦施力，这样看来，小提琴运弓的摩擦力较之二胡稍大，在用二胡演奏小提琴改编乐曲的过程中应该比其他曲目更大的加大摩擦力。
2.左手指法控制音色：因为小提琴左手手指在接触禽现实落在指板上，二胡并无指板，所以在音色上会有所差异，特别是在揉弦技法上需仔细聆听效仿
这些基础技巧可以先进行诸如王国潼先生所创作的一系列的音阶进阶练习、快速换把练习等二胡新把位的练习曲作为基础。再练习在风格上容易被练习者接受、在技巧上又练习了小提琴音乐一定手法的从样板戏里移植过来的具有一定民族音调的小提琴演奏谱的选段，渐渐将演奏感觉从中国音乐过渡到西方音乐。这些练习曲练习到一定程度以后，再由一些较为简单小提琴移植曲目正式开始小提琴移植乐曲的训练。要想演奏后一首小提琴移植作品，除了要做好上文所述的基本技巧训练以外，教师还要引导学生进行和声感觉和乐曲整体风格把握的训练。小提琴音乐是建立在西方和声基础上的，在演奏移植曲目的时候，要尽量的去考虑和声功能的感觉，努力训练对和声功能与和声色彩的差听辨能力，这样才能找到乐曲的精髓，做到惟妙惟肖而又独具魅力。演奏者可以通过反复欣赏小提琴名家的演奏版本来了解小提琴移植乐曲的时代特征与背景，民族个性等因素，这样会对乐曲有一个全方位的认识，对乐曲的整体风格做到心中有数，才能使学生在演奏移植作品时做到胸有成竹。
此外，笔者希望演奏者对于移植曲目、新创作曲目和传统曲目都需要认真仔细地学习研究，不要偏重某种曲目而舍弃其他种类曲目，因为各种曲目的演奏、教学及研究都是为了推进二胡事业的不断发展而努力，都是为了创造中国音乐更加灿烂的明天而努力!
第五篇：东庄小学创建二胡演奏特色学校实施方案
东庄小学创建二胡器乐教育特色学校实施方案
创建特色学校，是新形势下全面贯彻教育方针，深入实施素质教育，深化教育教学改革的一项重要工作，也是优化学校管理，丰富学校内涵，提升学校品位，创建学校品牌的一项重要举措。我校把二胡演奏作为全面实施素质教育和创建特色学校的切入点，凸现我校教学特色，把我校创建成为二胡器乐教育特色学校，特制定本实施方案。
一、指导思想
新时期的学校教育，要求我们在办学上有特色，同时也为了培养学生健康的兴趣，提高审美情趣和艺术素养。我校在开展了一系列的调研后，决定在全校学生中开展二胡器乐教学。二胡这种民族乐器，二胡的音色具有柔美抒情之特点，发出的声音极富歌唱性，宛如人的歌声，是一种新兴的休闲乐器。其乐器音色动人，学习起来容易，携带方便，适合班级授课，从学生家庭经济考虑都适合我校开展。我校将全面贯彻国家的教育方针，按国家教育部制定的教学计划开齐课程，开足课时，坚持面向全体学生，艺术课与文化课并重，树立整体发展加才艺教育思想，以二胡器乐教育促进学校全面实施素质教育，全面提高教育质量。
二、目标任务
（一）特色学校建设总目标
利用三至四年时间，把我校办成二胡器乐教育特色校，使我校学生有健康的兴趣爱好，让这种爱好伴随他们的一生。通过二胡的学习，增强他们对学习音乐的兴趣，使我校处处洋溢浓浓的艺术氛围。
（二）分阶段目标
第一阶段：2011年2月——2011年3月
调查分析，根据学校实际情况，制定规划，并组织实施。初步构建农村小学二胡器乐教育的内容体系、实施途径和评价机制。召开家长会，与家长沟通，在家长会上请学校老师大家进行现场表演，增加家长对二胡这种乐器的认识，并鼓励家长为学生购买器乐。
第二阶段：2011年4月——2012年10月
通过对农村小学二胡器乐教育的建设及拓展，完善各年级二胡器乐教育的内容、实施途径、评价方式等的基础上，通过二胡器乐教育的蓬勃开展，使教师、学生大面积参与学校艺术教育，掌握技能，愉悦身心。通过教师指导、参与、比赛等把学生从课堂带到社区，走向社会。多角度，深层次地丰富了教学经验，从而树立崭新的素质教育的教育理念。形成鲜明的办学风格，即形成学校特色。并在学期末向家长进行汇报演出。
第三阶段：2012年11月——2014年8月
通过近三年的打造，抓住一点，影响全面，以二胡器乐教育为切入点，使学校形成鲜明办学风格，学生在有特长的基础上，将其拓展成学校的办学个性，成为全面深化素质教育，提高教育教学质量的有效载体，最终实现特色学校的目标。
三、组织保障
（一）建立“二胡器乐特色学校”创建工作小组，全面领导我校艺术教育工作。
组 长：张锋
副组长：王大喜、徐兴锋
成 员：王多奇、方立新、公红心、蔺玉花、张娴
（二）健全制度
1．创建工作小组定期研究创建工作制度
（1）每月创建工作小组研究艺术教育工作一次。
（2）学校领导要认真制定创建方案，掌握基本内容，并负责督促、检查、验收。
（2）学校教导处负责组织课堂教学、科研及师资队伍建设，加强二胡器乐教育的过程管理，建立二胡器乐教育、教研、教改制度。二胡器乐教育领导小组要经常深入班级，深入课堂进行调查研究，随时参加任课教师的听课，评课活动。
（3）少先队大队部负责组织好课外教研、课外活动，巩固和发展学校二胡演奏兴趣小组成果。
（4）学校积极支持学校器乐教学工作，通过鼓励教师学习器乐带动学生学习器乐，鼓励师生购买乐器，添置设施设备，逐步成立二胡演奏乐队。
四、创建措施
（一）加强创建活动宣传，营造良好氛围
1．进行深入广泛的校内宣传动员，使全校师生众志成城、齐心协力，确保工作取得好成绩。
2．向社会进行宣传，赢得家长和社会的理解、认同和支持，营造良好氛围。
（二）加大二胡器乐教育投入，改善办学条件
充分利用和合理配置教育资源。学校增购部分二胡器乐，精心使用，严格管理。
（三）重视课堂教学，加强改革力度
1．按计划开齐开足各门课程课时，根据我校实际，各年级每周增设一节乐理课，一节器乐练习课，星期二下午课外活动为乐理、视唱教学时间，星期三下午和星期四下午课外活动为器乐训练时间。
2．由学校教导处负责牵头，结合少先队共同进行教科研，进一步落实《农
村小学二胡器乐校本课程开发的行动研究》方案，努力开发器乐校本课程。二胡器乐课教师要吃透教材，面向全体学生，认真备课，认真上课，认真指导，认真考核。严格按教学目标要求进行教学。在教学中注重双基教学和审美能力、审美意识的培养，努力优化教学环节，更新教学手段，不断提高教学质量。每学期每位教师必须撰写一篇经验总结、论文或教学反思。
（四）家校结合，进一步推动二胡器乐特色学校建设。通过发告家长书、举办家长座谈会、书面联系卡等形式，宣传“参加器乐，陶冶情操，美化心灵”；利用家长会，给家长传授器乐知识，引起家长对孩子器乐活动的关心和支持，以便回家对子女进行教育，为子女创设良好的家庭器乐学习环境；学校制订课外器乐作业登记本，由二胡器乐教师布置每周训练内容，由班主任负责发放、检查，家长对子女的训练活动督促及签字；邀请家长参与学校器乐汇报活动。
特色学校的建设是一个任重道远的过程，今后，我们将通过学校二胡器乐特色建设，打造一支专业知识过硬、富有创新精神的特色教师队伍，全面提高学生的精神文化素质和艺术审美素养，形成鲜明的办学风格，提升学校品位，大力推进素质教育的发展。
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