第一篇：平面设计中虚实关系的营造论文（共）
一、虚实关系概述
“虚实”原则作为重要的一个美学原则，往往艺术作品通过它来创造出一种意境美和生动的意趣性。“虚实”关系不仅是中华民族伟大智慧的结晶，同时也是中国文化中必不可少的组成部分。比如书法体现注重“计白当黑”；音乐强调“此时无声胜有声”等等。中国传统绘画历史悠久，经过千百年来的不断革新和变异，积累了丰富的经验，而且形成了完整的文化素养、美学原则、哲学理念和思维方法和方式艺术体系。经过美学家和艺术家不断地研究和探索，在中国传统的各个艺术门类中都有具体的表现和应用，中国画家则巧妙的将道家哲学思想的“虚无”“有无”辩证思想融入到中国画的理论之中，体现了中国画独特的艺术风格及魅力。
二、虚实关系在平面设计中的营造价值
设计是有目的的创造性活动，设计的受众群体为客户，一个优秀的设计师都会知道优秀的设计作品会给消费者带来真正的价值和利益，满足消费者的需求。因此，在平面设计中，我们可充分运用中国传统的虚实辩证关系来进行应用，来达到突出主题、创造气氛、影响氛围、缓解疲劳、引导视觉流程等目的。
（一）虚实关系有利用突出主题
为了主题形象的突出和主题内容的丰富，便于人们的记忆，可通过虚实关系来有效的传达。设计师往往想尽一切办法，利用不同的表现手段来达到此目的，比如可以通过点线面的疏密对比、大小对比、面积对比、留白的布置、色彩对比等来形成虚实对比关系，只有这样才能高速快捷的使受众理解主题内容及对版面创新形式的关注。在平面设计中虚实辩证关系有助于烘托主题、渲染气氛、创造意境、使版面井然有序，也是最直接巧妙和渐入佳境的关键，而这些与空白的有效布置是密不可分的。在编排设计中，空白是创造虚和意境及延展空间美的主要表现手法之一。空白元素在版面编排中巧妙的运用，可强化版面信息，引导焦点、突出主题。同时在现代平面设计中虚实辩证的关系，亦可以产生一种意趣超妙、趣味横生的意境之美，这样观者在欣赏作品的时候，不知不觉的进行畅游和品位其中的奥妙。
（二）虚实关系可以激起观者的艺术想象力
随着人们生活节奏和质量水平的不断加速，各种信息充斥着我们的头脑，但是繁多的信息也正在以简和快的特点在信息中迅速的传播和扩散。欣赏者在对图形识别和认知的过程中，也就是欣赏者通过自己对图形的想象与原有认知经验或定势相联系的过程。想象力就是人们运用自己原有的认知经验（储存在大脑中的信息）进行分析、综合创造出新形象的能力。想象属于一种思维过程，想象是产生创意的动力和源泉，我们只有发挥自己的想象力与现实客观事物进行加工产生契合点，使自己的思维开阔超越已有的思维定势，这样才能碰撞出创意的火花，进而创造出理想的作品。而图形中的虚空间——空白则可激起观者的想象力，具体虚空间是怎样激发观者的艺术想象力，此处的虚空间主要指图形本身或意义概念上的不完整性和缺失性。从心理学角度来讲，这主要是因为人类知觉的恒常性，即当图形大小、形状、亮度或者颜色等缺失或与自己原有的知识经验不符合而产生强烈的视觉刺激，从而使观者能动的对作品中的虚空间加以想象和补充。
（三）虚实关系可以有效的引导观者的视觉流程
人们在观察或者阅读内容时，人的视觉是有先后顺序的，也就是在版面中视觉元素引导观者的视线，在空间中随着可见或者不可见的轨迹移动的线即为视觉流程。视觉流程可分为单向、曲线、重心、反复、特异等视觉流程。若视觉流程的运用恰如其分的话，可把阅读者轻松自然地带入传递的信息之中，而且使版面的流通脉络显得更加地清晰与具体，和谐与统一。在崇尚简约含蓄的平面设计中，虚实关系对视觉流程的引导以文字为主的版面中，主要体现在书籍设计和报纸广告设计中。虚实之间的关系对比正在逐步取代密密麻麻只注重实的需求和花哨的边框内容成为引导视觉流程的重要元素之一。在以文字为主的编排设计中主要是通过巧妙合理的排列与组合来进行设计，而且更加注重引导欣赏着的视觉流程，以达到让观者快递有效的接收信息，因此，视觉流程巧妙的设计与安排以及是否清晰等因素，是直接影响编排设计信息的传递性和有效性。
三、虚实关系在平面设计中的应用策略
（一）版式与虚实
在版式设计中，可主要通过设计元素之间的大小比例对比、疏密强弱、色彩明暗等来进行排列和组合来达到虚实变化。版面中空间和形体密不可分，且除了形体之外，剩下的空白空间、细弱的文字、模糊的图形或者对比弱的色彩等都可以称之为虚空间。而视觉元素分为很多，从大的角度来分析，点、线和面以及文字符号等都属于图形的范围，所以当我们在分析版面虚实关系时，我们就从图文以及色彩方面来阐述，同时有对比就有平衡与和谐，所以我们也来简单的阐明对比下虚实的特殊形式-正负形。通过它们之间不同的组织编排和对比，以达到不一样的视觉虚实感受。
1.图文之间的对比产生的虚实
在版式设计中我们常会用到文字与文字或者文字与图形之间前后主体形象的透叠或者相互堆砌的表现方法，相互叠印后的形象与背景空白错落有致的布局能产生不同的空间感、层次感、透明感和杂音感，并能形成强烈的视觉刺激成为整个版面中最为跳跃和醒目的元素。这种叠印的方法能有效的来达到主次疏密关系，但是如果过多的堆砌则会影响信息的传递性，若不追求信息的传递而只为了单纯视觉效果，则具有现代感的气息。图文叠印的这种疏密节奏也会产生不同的情绪，比如图形或者文字偏大且密集的组合形式常让人产生一种紧张激烈之感；图形或者文字小且松散常让人产生一种优雅轻柔之感。所以我们在版面中要合理谨慎的运用。另外，黑白灰关系可通过他们之间的层次对比来营造出活跃的主次关系，黑白对比最为强烈和单纯，最能激起人们的视觉刺激，黑白也可通过反白效果，来明显突出显示其中的对比关系，而灰色可作为中间色来调节和缓和，形成柔和、含蓄之美。“中国国际海报双年展”的一幅作品，里面的构成元素只有单纯的墨点和中英文字体来构成，通过点元素黑白灰的大小、疏密、和叠印形式构成虚实画面，个性版面的构成类似于俄国的构成主义风格，又多了点随性、活跃的气氛，黑色的圆点象征代表国际文化的趋势，而中间的墨汁则代表中国传统文化的形式，圆点的大小、体量设计的很到位，有比较强的构成体现，简单大方又能很好的突出主题，同时也隐含着中西方文化的交流融合以及中国传统文化走到世界面向未来的愿景。
2.色彩之间的对比产生的虚实
色彩是一个繁杂的系统，所以我们在具体应用和把握的时候就有些许困难。第一，我们要先确定主色调及色彩倾向，这一点格外重要，因为色彩如果用不好乱堆砌，只会造成画面的混乱和视觉的错乱，所以一般将相互排斥不协调的色彩统一或者弱化到主色调中。第二，要把握好画面中色彩之间的对比与平衡，和谐与统一，要突出主色调，一般来说，纯色和暖色与灰色调和冷色的面积对比来说，前者的面积要偏小一些；明度低的色彩在布置中一般居下、明度高的一般居上，易达到视觉量感的平衡。再者可以通过着重突出某一局部的色彩，如将一小块特别强烈的色块居于小面积上，这种既打破整体的单调乏味、平庸之感，形成虚实对比，同时又能使整个画面显得较活泼和意趣性。因此在色彩的运用上，可通过疏密、强弱、大小等形式来带来一定的节奏韵律感，通过色彩的应用分析，可以指导我们把握虚实关系以及色调关系。在增强视觉节奏的同时又能相对的减少视觉疲劳，缓解视觉压力，不仅在追求节奏、层次、意趣、虚实关系等的同时，也更要求整个版面中营造的层次感、趣味性和表现力。
3.虚实对比的特殊形式
关于图与底之间的关系，阿恩海姆说：“实际上就是指一个封闭的式样与另一个和它同质的非封闭的背景之间的关系。”我们之所以能清晰毫不费力地分辨和感知出图形，则是因为图与底较明显的分离，一般情况下，图形与基底的差别越大，则图形就越容易被人们所识别和认知。如果图与底的刺激强度差别很小，那么则使观者的注意力较容易分散，而且使我们容易在图与底（正与负）的关系中摇摆不定，突出与后退的层次关系不明显，从而就容易使观者造成疑虑和困惑，或者会使观者感到“视觉僵持”的现象。图与底是互生互存、相互辩证统一的，图具有前进性并能引起观者的视觉注意力成为图，而背景则有后退感，使空间位置变得较模糊进而退化为陪衬起到烘托主体的作用。由此看出前进中的实与后退中的虚形成了鲜明的对比，丰富了层次空间感，构成了虚实的辩证关系。所以由上述的分析，图底关系（正与负）并非一成不变，在特殊的情况下，背景也会跳转到前面来成为主要的图，图与底一样的重要不可或缺，他们共生共存不能被完全的割裂开，只有通过严谨的构思和理性的分析才能创作出更有意义更有趣味的优秀作品。
（二）概念传达与虚实
图形作为一种视觉语言，在传递的过程中不仅传达出了图像的视觉特征，另一方面传递了出了概念，而这种概念往往通过图形中的修辞手法来表现，比如有象征、夸张、比喻、拟人、借代、移用型等等，实质上也就是通过隐喻来传达真正的内涵。所以我们在本小节中主要来讲下，除版式中客观虚实的存在外的另一种概念传达的主观虚实在图形中的应用研究，我们主要从象征、比喻和对比手法来具体分析下。
1.象征手法体现的虚实
在图形创意中，象征手法是应用最为广泛的手法之一，一般指借助于某具体的事物或人物或形象来反应和表达更为深刻和特殊的意思，也就是将抽象的情感具体化，具有明显的暗示意指性。设计师常用象征手法来表现那些无法用直观图像来表达的内心感情和情绪，也就是“言外之意”“弦外之音”。不同的时代和民族的图形，则具有相应的象征意义。如中国对联中一个倒着的福字代表福到了、对联中鱼的形象代表年年有余；中国的佛手常与仙桃和石榴组为一体来象征多福多寿多子（福寿三多）；而同样的在西方也有很多的象征符号，比如用圆形来代表上帝（神）、方形来代表人类、三角形来代表魔鬼（撒旦）。运用象征手法可以使作品的寓意更深刻、引人深思、耐人寻味，同时能激起受众者无限的联想，开拓思路，达到“此时无声胜有声”的意外效果。
2.比喻手法体现的虚实
比喻讲的通俗一点就是“打比方”。“比”也就是两种事物之间的关系，“喻”就是通过这两种事物的联系，使其中的一个事物得以说明和映现。整个来说即用一个客观具体的可视、可感的物象把主观不可见的道理形象表现出来，以求达到更加的明了和具体生动。图形是一种符号，也正因为图形的符号性特征才能构成了比喻手法在设计中的广泛运用。比喻手法是在图形设计中应用最多的一种创作手法，尤其是隐喻手法的运用。下面我们来举例说明其重要性。陈绍华的作品之《预防艾滋》（图2），作品由三种颜色红、白、黑来构成，颜色具有先声夺人的气势，画面中红色占据大部分，红色是一种情绪色，本身代表着一种警觉性和危机感，这一点首先为主题作了很好的铺垫。白色映衬出一个腿形和粗壮醒目的英文字体STOPAIDS，啄木鸟本来是为树木看病的“医生”，而在此处作品将树木比喻为人，通过形象和意思的完美结合来进一步比喻和揭露树木的危害及人的现实状态。
3.对比手法体现的虚实
对比顾名思义就是两种事物之间的对比或者说同一个事物的两个方面对比，两方面并置一块使作品产生对立、冲突和矛盾之别，而且这种创作手法会让受众者产生视觉感受和意义传递上的双重语义。在我们的平面设计作品中，元素之间的对比有很多不胜枚举，比如形状、文字、色彩、数量、寓意对比等来增强画面的艺术表现力，造成人们心理和视觉的双关表达，同时也能激发受众者的遐想。下面我们来看莱克斯.德文斯基的作品，德文斯基的大部分设计作品都是通过对比的表现手法来揭露主题，《贫与富》，两个人以黑色的剪影出现，我们的视觉注意力会先被左边大肚子人物所吸引，而同时我们的视觉又会倾向于右边的人物，正好与右边的人物形象肚子少了一大块形成巨大的对比，整体看似荒诞可笑又在情理之中，并结合英文字母HUNGER，来衬托出主题和渲染艺术氛围，整个作品采用了对比手法来强调贫富之间的矛盾性和冲突性，同时也说明了贫富差距不公的社会现象，引人深思。
四、结语
随着人们生活质量水平的日趋提高，国际化水平日渐成熟，相应人们的文化程度、教育水平、审美观等各方面的能力也随之增长。同时人们对产品的形象和宣传也不只满足单调乏味的版面或者是画面中随意堆砌的信息，而都追求更高层次、更高格调和更高质量的设计作品。这就要求我们需要不断的创新和探索，只要不断的创新，平面设计才能立足时代前沿，紧跟时尚潮流。这就要求我们要结合传统与现代、中国与外国、个性与共性并存，并理论结合实践，这样才能表现出这个时代的思想特征及艺术价值。
第二篇：论述书法作品中的虚实关系
论述书法作品中的虚实关系
虚实与疏密是有区别的，疏密多用在书法作品结字的点画安排上，在章法上虽然也要讲疏密，但更多地着眼于虚实的处理上。书法作品，只有黑白两种颜色，黑处是实，白处是虚，虚与实是对立的统一体，所以前人说“无虚不能显实，无实不能存虚。”书法家非常重视用虚白去突出黑的表现手法，“计白以当黑”是处理虚实关系的核心，所谓“运实为虚”，是在点画密集之处，要考虑到字写得空灵，必须实而不问。所谓“以虚为实”，是说在空白之处，不是没有内容，而是有笔意，笔势存在。要“笔断意不断”，于是“断处皆续”，气脉得以贯通。这是通常所说的“实中有虚，虚中有实”。章法变化的奥秘，就在于虚虚实实之中，纵观古代名家名迹莫不如此。
如何理解带燥方润，将浓遂枯
燥、润、浓、枯是用墨时的四种情况，要根据这四种情况写出四种笔画。“带”是指象带子一样的笔画，“方”是指方笔，“将”是指将要，“遂”是指就要。也就是说，写象带子的笔画要用燥笔，写方笔画要用润笔，墨将要变浓的时候就要写成枯笔
擫、押、钩、格、抵，谓之五字李煜拨镫
结字又叫结体或间架结构。启功先生曾指出，写毛笔字一要把握间架结构，二要练好笔画特点。间架结构比点画特点重要。间架好的字，笔画特点不突出，也还顺眼；反过来就不行了。因此，认真研究并把握好字的结体规律十分重要。所谓“初学分布，但求平正”。
《兰亭序》是王羲之47岁时的书作，记述的是王羲之和友人雅士会聚兰亭的盛游之事。全篇写的从容娴和，气盛神凝。被后世学书者尊崇为“天下第一行书”。《兰亭序》共计三百二十七个字，逸笔天成，而且变化结构、转换笔法，匠心独运而又不毫无安排造作的痕迹。这样的基于资质超群，功臣力深厚的作品，被评“为天下第一行书”，确实是当之无愧的。
兰亭书法，符合传统书法最基本的审美观，“文而不华、质而不野、不激不厉、温文尔雅”。“内恹”的笔法偏重骨力，刚柔相济，点画凝练简洁；在书写技巧上包含了无数变化之道，仅一个“之”字就有十余种写法，在传统的“中和之美”的格式上成为样板。千余年来，历代文人多以《兰亭序》为标准，笔耕不辍。人们习惯地把书法家写《兰亭序》的水准作为衡量其传统功力的尺度。
《兰亭序》不愧为博涉众美的经典之作，读其文、赏其书、品其趣，是一种非凡的艺术享受。
《祭侄文稿》，全名《祭侄赠赞善大夫季明文》。原作纸本，纵28．8厘米。横75．5厘米，共234字（另有涂抹字30余个）。现藏台北故宫博物院。唐玄宗天宝十二载（公元753年），颜真卿为杨国忠排挤，出为平原（今山东德州）太守。天宝十四载（公元755年），安禄山、史思明在范阳（今北京南）起兵，著名的安史之乱开始。一时河北诸郡迅速瓦解，惟颜真卿的平原郡高举义旗，起兵讨叛，被推为义军首领。时颜真卿的从兄常山（今河北正定）太守颜杲卿派其第三子颜季明与真卿联系，联合反叛。颜杲卿与长史袁履谦设计杀死安禄山党羽、镇守土门（今河北井泾）要塞的李钦凑，夺回土门。一时形势好转。颜杲卿派长子颜泉明押送俘虏到长安报捷群请求救兵。不料路经太原时为太原节度使王承业截留。王想冒功，拥兵不救。安禄山闻河北有变，派史思明回兵常山。颜杲卿孤军奋战，苦战三日，粮尽矢绝，城破被俘。颜季明等被杀头，颜氏家族死者三十余人。颜杲卿被押解至洛阳，英勇不屈，先被断一足，凌迟处死。直到乾元元年（公元758年）五月，颜杲卿才被朝廷追赠太子太保，溢“忠节”。颜真卿时任蒲州太守，听到这个消息以后，即派杲卿长于颜泉明到常山、洛阳寻找季明、杲卿遗骸。只得到季明头部和杲卿部分尸骨，为了暂时安葬这些尸骨，颜真卿写下了这篇祭侄文草稿。因为此稿是在极度悲愤的情绪下书写，顾不得笔墨的工拙，故字随书家情绪起伏，纯是精神和平时工力的自然流露。这在整个书法史上都是不多见的。可以说，《祭侄文稿》是极具史料价值和艺术价值的墨迹原作之一，至为宝贵。卫恒的四体书势是，篆势，隶势，草势，古文
唐代著名书法家、书法理论家孙过庭在书法史上有着极其重要的地位。孙过庭《书谱》墨迹多被后人研摹。其草书墨迹本身的艺术价值被人们所珍视，其文字内容的理论价值被人们所认可，对唐以后的书法家产生了极为深远的影响。《书谱》作为书法理论史上光芒四射的书学论著，从书法本质、书家流派及字体书体、书法功用及抒情性、书法技法、书学态度及追求、书法鉴赏等几方面做了精辟的论述，阐明了极富个性的观点。本人从《书谱》的精彩论述中深受启迪，现试析其中的鉴赏论。www.xiexiebang.com
孙氏云：“闻夫家有南威之容，乃可论于淑媛；有龙泉之利，然后议于断割。语过其分，实累枢机。”作者借用曹植《与杨德祖书》中关于文艺评论的一段内容，以美女之容和龙泉之利，比喻书法评论家必须具有丰富的艺术实践、卓越的艺术成就、高深的艺术素质，才有资格去评论别人书法作品的优劣。如果评价的言论说得不合情理，是因为受到评论者自身鉴赏能力和学识水平的束缚。笔者认为，这段话可以理解为：孙氏提出了对鉴赏者资格的确认，应建立在“鉴赏者具有较高艺术素质”的基础之上。这正是孙氏鉴赏论的基本观点所在。www.xiexiebang.com
接下来，一段“吾尝尽思作书，谓为甚合，时称识者，辄以引示。其中巧丽，曾不留目；或有误失，翻被嗟赏。既昧所见，尤喻所闻。或以年职自高，轻致陵诮。余乃假之以缃镖，题之以古目，则贤者改观，愚夫继声，竞赏豪末之奇，罕议峰端之失。犹惠侯之好伪；似叶公之惧真。是知伯子之息流波，盖有由矣。”作者又以自己竭力作书，取力作，向当时被认为善于鉴赏或德高望重的贤士请教中屡受讥讽的遭遇；再偷梁换柱，假托名家却意外地得到褒奖为例，说明鉴赏者与惠侯喜欢赝品、叶公惧怕真龙没什么两样。这段文显然是作者对当时的鉴赏风气恶劣，甚至已经达到了真假不分、是非不明、黑白颠倒的地步的抨击与批判。由此引出，伯牙因知音难觅，不复鼓琴，自有其中道理的结论。也是作者自觉时风愈下、知音者稀、怀才不遇的一种慨叹!笔者认为这段论述，作者从侧面对鉴赏者提出了“道德水准、政治品质”的客观要求。如果一位鉴赏者本身不具备较高的道德修养和正确的鉴赏观，就很难对艺术作品做出客观公正的评价。再加上鉴赏者不从自身能力出发，导致人云亦云，附庸风雅的现象出现，被鉴赏作品的作者因此而蒙冤受屈也就是在所难免了。www.xiexiebang.com
下一段“夫蔡邕不谬赏，孙阳不忘顾者，以其玄鉴精通，故不滞于耳目也。向使奇音在爨，庸听惊其妙响；逸足伏枥，凡识知其绝群，则伯喈不足称，良乐未可尚也。至若老姥遇题扇，初怨而后请；门生获书几，父削子懊，知与不知也。夫士，屈于不知己，而申于知己，彼不知也，曷足怪乎!故庄子曰：„朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋。‟老子云：„下士闻道，大笑之；不笑则不足以为道也。‟岂可执冰而咎夏虫哉!”作者用蔡邕识琴和伯乐相马的典故说明二者皆精于鉴别、具有独到的鉴赏力，所以他们的鉴赏角度，不会滞留或局限在常人耳之所闻和目之所及的范围之内。紧接着用两个假设，衬托出了高明鉴赏家在社会中存在的重要意义。进而，用老婆婆因为羲之在她所出售的扇子上题了字，开始极不情愿，见有利可图后，却又登门请求题字；一个门生得到羲之题字的几案如获至宝，其父却将墨迹刮掉，引得儿子极端懊恼的两个小故事，鲜明地再现了“知与不知”“懂与不懂”两种相反的背景所导致的两种截然不同的结果。从而得出“一个人会在不了解自己的人面前遭到诋毁或受到委屈，而在理解自己的人那里得到吐露胸中块垒或一展艺术才华的机会”这样极富辩证关系的结论。继而深入剖析：既然因不了解、不懂得造成的过失或遗憾，又有什么好奇怪的呢?因此，用庄子概括“自然中的菌类不知道一个月的终始、蝉儿不晓得四季更迭的自然规律”和老子描述“见识浅薄的人闻见高深玄妙的哲理就报以庸俗无知的笑声，倘若不笑，倒无法突出玄妙哲理之深幽了”的理论，阐明自己的鉴赏论。最后发出“怎么能够拿寒冰冻雪来责怪夏日小虫无知呢”的感叹。www.xiexiebang.com
孙过庭《书谱》中的上述三段文字，是孙氏“文艺鉴赏论”的全面概括，对于今人的文艺鉴赏仍有十分重要的指导意义。孙氏不仅阐明了书法鉴赏者应具备的综合素质，即：思想素质、艺术素质及其相关素质等，而且从鉴赏水平不同所导致的不同结果，说明了像蔡邕、孙阳(伯乐)一样的独具慧眼的鉴赏者在社会生活中存在的真正价值。
我们作为有志于书法研究之人或书法爱好者，首先应该具备一定的书法鉴赏能力，才能有目的、有侧重地选择适合自己的研究对象或学习内容。一个人的鉴赏水平高低与其综合素质的高低成正比，一个人综合素质的高低左右着其鉴赏能力的发挥。所以我们应该不断提高个人的综合素质，提高鉴赏水平，才能做到眼高手高，不断进步。推而广之，如果每一个人的鉴赏水平都提高了，整个社会的鉴赏水平也就有了普遍的提高，这也是提高全社会书法水平的必由之路。www.xiexiebang.com
如今书界赛事频繁，大奖赛的评委们的鉴赏水平，尤其国展级的评委鉴赏水平，一定程度上代表了书法界的鉴赏水平。数以万计的参赛作品，在评委们一轮又一轮的品评鉴赏中被淘汰出局，一小部分的书法尖子作品，又在评委们一轮又一轮的品评鉴赏中脱颖而出，成为佼佼者，可见“国展级”赛事评委的鉴赏水平对书法作者的进步起着一定的导向作用，对书法事业的发展起着一定的促进作用。因此，高水平的鉴赏者在当今社会中不可或缺，因为他们担负着判断书法优劣、发现书法新人和推动书法事业发展的重任。www.xiexiebang.com
另外，具有较高创作能力同时又具有一定鉴赏水平的书法教育工作者仍然不可或缺，因为他们担负着普及书法知识、培养书法人才、完成书法的继承与创新以及推动书法事业进步的重任。
让我们每一个致力于书法研究之人或书法爱好者，都来努力提高自己的各方面修养，提高自己的综合素质，以不断提高自己的鉴赏水平。尤其是初学者应从盲目的学习转入有选择有目的的学习。我们确信，对艺术有了科学的探索、艰辛的付出，一定会有丰富的收获和成功的喜悦。www.xiexiebang.com
虽然，我们做不成蔡邕和伯乐，最好也不要做埋怨羲之的老姥和刮字的门生之父。
草书：汉字的一种书体。形成于汉代，是为书写简便在隶书基础上演变出来的。有章草、今草、狂草之分。章草笔划省变有章法可循，代表作如三国吴皇象《急就章》的松江本。今草不拘章法，笔势流畅，代表作如晋代王羲之《初月》、《得示》等帖。狂草出现于唐代，以张旭、怀素为代表，笔势狂放不羁，成为完全脱离实用的艺术创作，从此草书只是书法家临摹章草、今草、狂草的书法作品。代表作如张旭《肚痛》帖、怀素《自叙帖》。草书为书写便捷而产生的一种字体。始于汉初。当时通用的是“草隶”，即潦草的隶书，后来逐渐发展，形成一种具有艺术价值的“章草”。汉末，张芝变革“章草”为“今草”，字的体势一笔而成。唐代张旭、怀素又发展为笔势连绵回绕，字形变化繁多的“狂草”。
草书的特点是结构简省、笔画连绵。章草起于西汉，盛于东汉，字体具隶书形式，字字区别，不相纠连；今草起于东汉末期，风格多样，笔势秀丽，晋王羲之、王献之父子擅长今草，现代林散之、余任天先生亦精此道；狂草亦称大草，笔意奔放，体势连绵，如唐朝张旭《千文断碑》、《古诗四道》，怀素僧《自叙帖》等等，孙过庭《书谱》字字区别，不相连接，而笔意活泼、秀媚。“大草”与“小草”相对称，大草纯用草法，难以辨认，张旭、怀素善此，其字一笔而成，偶有不连，而血脉不断。清朝冯班《钝印书要》谈学草书法云：小草学献之、大草学羲之，狂草学张旭不如学怀素。怀素的草字容易辨认，字迹清瘦见形，字字相连处亦落笔清晰易临。张旭字形变化繁多，常一笔数字，隔行之间气势不断，不易辨认，形成一种独特的风格，韩愈《送高闲上人序》中提到张旭草书以“喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，而有动于心，必于草书挥毫发之”，故学张旭难。
近常见隶书笔法中带草笔飘逸之体，谓隶草，有些像章草，这与平时善写隶书精熟有关，故书隶草能独树风格。也是书写表演的一种手法。
“破草”是现代书家中最常见的，它的特点是点划结体，使转和用笔，多为从古到今各书家中的结体演变成自己风格，王羲之书体中学一些，王铎法帖中取一些，祝允明、孙过庭等等历代名家中取其长处，集自己之品貌，任意发挥，洒脱自如，这种写法和今草相似。
行草有“草行”之说，书体中带有许多楷法，即近于草书的行书。笔法比较流动，清朝刘熙载《书概》云：行书有“真行”、有“草行”。“真行”近似真书而纵于真，“草行”近于草书而敛于草。唐朝张怀瓘《书议》云：兼真者谓之“真行”，带草者谓之“行草”。故有此别论。
郑板桥善六分半书，是书法中的一种字体，是成份较多的一种“杂体”，郑板桥集篆、隶、行楷八分于一炉，意在八分和篆、隶、行楷之间，故自称“六分半书”。清朝蒋士铨赞郑板桥书法云：板桥作字如写兰，波磔奇古形翩翩，板桥写兰如作字，秀叶疏花见姿致。这是说郑板桥的隶楷参半成六分半书，笔法中间以画法行之。明朝宋啬《书法论贯》提出事艺书法，须明确“十二门”要点，即：
一、澄神，二、执笔，三、用腕，四、正锋，五、临摹，六、结构，七、方圆，八、疏密，九、迟速，十、纯熟，十一、气韵，十二、统论。俱采前人之精论，集以供学书者参悟。
汉字一种书体的名称。草书形成于汉代，从汉到唐，有章草、今草、狂草之分。章草如吴皇象《急就章》的松江本，今草如晋代王羲之《初月》、《得示》等帖和孙过庭《书谱》，狂草如唐代张旭《肚痛》等帖和怀素《自叙帖》，都是现存的珍品。
任何书体在使用中都有简便易写的要求，发生省简笔画和潦草的趋势。这种趋势是文字演变的主要原因。每当社会变革和文化大发展的时期，文字应用频繁，个人随手省简，异体字出现的速度加快，为了使文字利于应用，势必要加以纠正。“周宣王太史作籀书”、“李斯作小篆”、“程邈作隶书”以及蔡邕以八分书写熹平石经等，都是两周、秦、汉各自对当时流行的字加以规范化而颁定的标准字样，也是公认已形成的新的书体为正体字的开端。但是要求简易的趋势并不因此停止。早在记录帝王公卿大事的商代甲骨文、周代金文里就有简笔和潦草的字迹，史籍中“屈原属草藁”、“董仲舒藁书未上”，说明战国古文和西汉隶书在急速书写时也非正体。据魏晋人记载，东汉北海敬王刘睦“善史书，当世以为楷则”，刘睦死前，明帝派驿马“令作草书尺牍十首”。章帝时，齐相杜度善作习字的范本，章帝曾诏令杜度草书奏事。可见公元 1世纪中叶以来，草字已经不尽是出于匆促书写而是被珍视和仿习的字体了。从近世出土的汉简可以看到，西汉武帝时字划省简的隶书已经通行。到新莽时期，有更多省划和连笔的字。东汉光武帝建武二十二年（公元46）简就已经完全是草书了。但是从周代到新莽时期都不曾把草书列为一种书体。《说文解字》成书于和帝十二年(公元 100)，许慎在《叙》里说“汉兴有草书”，是以草书为一种书体之始。东汉末期，张芝被誉为草圣，其同时以及稍晚的钟繇等名家辈出，各成流派。当时赵壹有《非草书》之文，蔡邕有类似之议，以维护正体字的地位，这反映出草书已极一时之盛。汉末直到唐代，草书从带有隶书笔意的章草发展成韵秀宛转的今草，以至奔放不羁、气势万千的狂草。历代对章草的名称有不同的说解。有见汉末以来《急就章》有草书写本而说章草因《急就章》的章字得名的，最为无稽。有以章帝爱好草书或曾令用草书作奏章，甚至说章帝创造草书的，都属臆测。有以章法之章与章程书、章楷的章同义，符合早期草书略存八分笔意，字与字不相牵连,笔画省变有章法可循的事实,近人多信此说。今草起于何时，又有汉末张芝和东晋王羲之、王洽两种说法。从传世的表、帖和出土的汉简、汉砖看，在汉末以八分书为正体字的同时，已经出现近似真书的写法。草书也会随之变异。略晚于张芝的草书家崔瑗作《草书势》，对草书有“状似连珠，绝而不离”、“绝笔收势，馀纠结”、“头没尾垂”、“机微要妙，临时从宜”的描述，可见汉末的草书笔势流畅，已不拘于章法。书体演变本来没有截然的划分。说今草起于张芝是从新体的萌芽看；说今草起于二王，是着眼于典型的形成。唐代以来真书沿袭至今。草书在唐代出现了以张旭、怀素为代表的狂草，成为完全脱离实用的艺术创作，从此草书只是书法家临摹章草、今草、狂草的书法作品。宋代黄山谷的《李白忆旧游诗》堪称狂草的佳作。唐代一朝书法艺术，以楷书成就最高.南北朝魏碑楷书和唐代楷书，是中国楷书艺术的两大派系，代表着中国楷书风格史上两种截然不同的群体风格美。当代书学界有识之士曾对二者作比较研究认为:“前者(魏碑)如璞玉，粗糙而自然;后者(唐楷)如名器，精美而雕琢。唐楷扬弃了一切不规范的东西，使其成为单
一、程式化了的书法形式。而魏体正是保留了大量未被扬弃又未经雕琢的原始材料，充满了生气和奇趣.”(王玉池主编《中国书法篆刻鉴赏辞典)))这段论述，可谓当代书法学界以实事求是的态度，对历史上曾经出现的“尊魏卑唐”及其流风的矫正作出的重新品鉴.唐人顺应书法艺术的发展规律，在晋人楷书和魏碑的基础上，进一步完善楷书艺术，形成了“唐人尚法”的时代格局。虽然从某种意义上说，尚法的结果确实带来了唐楷“程式化了的书法形式”，但这“法”不是消极的东西，更不是凝固不变的.它是那个时代的产物.法，就是法度、规则、书法的形式规范。它是一个历史性的范畴.晋人作书虽然注重法度，但他们是循理生法，用法潇洒自如.唐人则循法求古，用法谨严，在法度的范围内抒情达意，书法被称为“法”，可见“法”对于书法的重要作用。追溯唐书尚法之源，应该说是从隋开始的.陈、隋间书法家释智永，这位王羲之的七代孙，一生专嗣右军书法。在书法实践上他示人以“永字八法”.此法在当时及后来成为书人学习楷书的准则，无疑对初唐书风影响极大，开了唐书尚法的先河.唐王朝建立以后，大一统的政治时局带来了空前的文化繁荣.盛唐士人更是一洗六朝玄虚颓唐的精神状态，代之以胸襟宽广、意气恢宏、充满了蓬勃向上的豪情.诗歌与书法是他们最适宜表达胸中壮气的艺术，从而成为一代艺术精神的集中点.然而，格律严整的唐诗风范是与尚法的书风相通的.唐书大兴尚法之风，既是书法的自律性历程进人到特定阶段的必然产物，又是其特定时代条件使然。具体表现在:一是帝王的重视，国家的提倡，以书为教，以书取士，设立书学，对书法还规定必须合乎“楷法道美”的要求;二是楷法、碑刻的风行，严守法式的唐代楷碑标志着中国书法史上第三次碑刻高潮，唐代尚法意识，深深根植于楷法以及碑刻实践的肥沃土壤里;三是书学理论的导向，唐代不少书家写出书法论著，其中研究“法”的特别多，且趋于系统化，从而在理论上确立了尚法的审美标准;四是和书艺的尚法书风互为呼应的唐代诗歌也在实践和理论两方面步人探索法则的历程。书法在如此文化背景和诸多外部条件的激励下，形成唐书尚法的群体主导倾向，绝不是偶然的。
具体而言，“唐法”一方面体现于初唐书坛对晋人和魏碑楷书作进一步完善的努力.初唐四家中、欧阳询书“得晋规矩”，“法度严整”、“人以为法气虞世南书“得智永笔法为多”，小楷“足为楷法”;褚遂良书“得羲之法最多者，真字有隶法，‟;薛樱“于书得欧、虞、褚、陆(柬之)遗墨至备，故于法可据”.这是唐书尚法阵容严整的开端。另一方面则是盛唐颜真卿于“二王”法外求法所作出变法的成功，以至晚唐柳公权圆满“唐法”.书法“至中唐，法度森然大备”。颜真卿是变法的杰出代表。欧阳修《集古录》评其书:“笔画巨细皆有法，愈看愈佳.”苏轼《孙萃老求墨妙亭诗》中称:“颜公变化出新意，细筋人骨如秋鹰。”初唐书法守法多于变化，而颜真卿之所以伟大，在于他不但能守法，而且能变古法，自立新法，成为一代楷则。至于柳公权，学晋人书 法，结合初、中唐诸家笔法，自成一格，因而“书法与世楷模”。可见，唐人尚法体现了守法与变法的统一，既不求法脱，又不为法束，既统一于法，又多姿多彩.若对唐代书法尚法的群体风格美作概括总结，可谓法度森严、端庄整伤、筋骨强健、雄秀劲媚。作为后世习书范本的欧体、颜体、柳体，最典型地代表了有唐一代“尚法”的三个时期的风格
这是清代书法家梁巘在《评书帖》中所说的一段著名书论。由于对这几个朝代的书法艺术特征进行了高度准确的概括，而受到后世的推崇。
“晋人尚韵”，即是说在魏、晋、南朝时期的书法艺术讲究风度韵致。那时的书法尊崇“神采为上，形质次之”，大都表现出一种飘逸脱俗、姿致萧朗的风貌。其代表是二王的书法，袁昂在《古今书评》中评王羲之书为：“如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气。”肖衍在《古今书人优劣评》中评王献之书为：“绝众超群，无人可拟，如河朔少年，皆悉充悦，举体沓拖而不可耐。”（注：耐，能字之意。）二王书法艺术流露出的这种韵味风神，是以独具的艺术魅力，反映出晋代书艺的时代特征。
“唐代尚法”，即是说唐代书法总体倾向都是重视法度，唐代书家对前人的书法进行了总结，在书法结体和用笔方面实行了规范化和精微化。如有欧阳询《三十六法》和《八诀》，唐太宗《笔法诀》，颜真卿《述张长史笔法十二意》，张怀灌《用笔十法》和《玉堂禁经》，林韫《拨镫四字法》，以及最受后人推崇的《永字八法》和《五字执笔法》等。因此，唐人的楷书表现出大小相等，上下齐平，用笔应规入矩的趋势，即使是比较自由浪漫的行草书，也逐渐抛弃了晋人兼用侧锋的笔法，而追求纯中锋的用笔。在崇尚法度的风气之中，出现了森严雄厚的“唐楷”和豪放的“狂草”，体现了唐帝国开拓向上的精神。
“宋人尚意”，即是说宋代书法追求意趣而不拘法度。苏轼说：“诗不求工字不奇，天真烂漫是吾师。”黄庭坚亦说：“老
夫之书，本无法也，故不择笔墨，遇纸则书，纸尽则已，亦不计较工拙与人之品藻讥弹。”米芾说：“学书须得趣，他好俱忘，乃入妙，别为一好萦之，便不工也。”董逌亦说：“书法贵在得笔意，若拘于法者，正以唐经所传者尔，其于古人极地不复到也。”这些就充分表明了宋代书家们不泥古法，提倡适意的艺术主张，这种主张在他们的代表作品中，如苏轼的《黄州寒食诗》、黄庭坚的《诸上座帖》、米芾的《虹县诗帖》里得到充分的体现。
“元、明尚态”，即是说元、明时期的书法时尚，偏重于摹仿，注意在字的形态上下工夫。书法潮流在元、明时代进入了一个复古时期，大凡学书者纷纷效仿晋人，而求之于刻帖。赵孟頫说：“结字因时相传，用笔千古不易。”即是认为字的结体形态可以随时代而变化，而古人笔法应恪守不变。赵孟頫的这个主张被奉为金科玉律，所以元、明两代的书人大都是以唐人的笔法，写魏晋人书貌，形成了书法仅注重在字形上刻意求好的总趋势。
当然，梁巘这里提出的尚韵、尚法、尚意、尚态，主要是对这几个时期书法特征的概括，并不是说韵、法、意、态在这几个时期里是隔绝而不相通的，如在“尚法”的唐代，也有颜真卿《祭侄文稿》那样尚意的作品。晚明时，傅山、王铎、黄道周、倪元璐、张瑞图的书法，是不能用“尚态”来评价的。宋代黄庭坚的书法不仅有“意”，而且也重“韵”。只是它们没有代表时代的主流罢了。
第三篇：高考诗歌鉴赏中的虚实关系及动静关系
诗歌鉴赏中的虚实关系、动静关系
一、知识讲解
知识点1：
虚实相生
何为诗歌中的 “实”与“虚”？
“实” 是指客观世界中存在的实象、实事、实境。它可以通过视觉、听觉、触觉等具体感受得到，是真实具体的描绘；“虚”：则是想象之景，存在于人的思想意识之中，引发人的联想。虚实结合：指现实的景、事与想象的景、事互相映衬，交织在一起表达同样的情感。
（1）实写
《梦游天姥吟留别》中的黑暗现实、《虞美人》中的“春花秋月何时了”、李煜的《虞美人》中“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，却又以实写虚，将抽象的“愁”化为具体可感的江水滚滚，新鲜美妙，让人回味。
《念奴娇•赤壁怀古》中上阙的“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”，写赤壁险峻的形势也为实写。
（2）“虚”的三类内容 ①神仙鬼怪世界和梦境。
诗人往往借助这类虚无的境界来反衬现实。这就叫以虚象显实境。例1：《梦游天姥吟留别》：【析】仙境就是一个虚象。诗云：“日月照耀金银台”、“霓为衣兮风为马”、“虎鼓瑟兮鸾回车”、“仙之人兮列如麻”。李白描绘了一幅美好的图景，图景的美好反衬出现实的黑暗。
例2：李白《蜀道难》：【析】以虚写实，从蚕丛开国说到五丁开山，由六龙回日写到子规夜啼，天马行空般地驰骋想象，创造出了让人惊叹不已的蜀道形象
例3：李商隐《锦瑟》：【析】运用“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”四个典故，以虚写虚（过去的经历、梦想、挫折等），让后学者畅想不已，被喻为古代“朦胧诗”。
②已逝之景之境。
这类虚景是作者曾经经历过或历史上曾经发生过的景象，但是现时却不在眼前。例1： “雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。”（李煜《虞美人》）【析】句中“故国”的“雕栏玉砌”存在，但此时并不在眼前，也是虚象。作者将“雕栏玉砌”与“朱颜”对照着写，颇有故国凄凉，物是人非之感。
例2：“谈笑间，樯橹灰飞烟灭。”（苏轼《念奴娇•赤壁怀古》）【析】再现了火烧赤壁这一史实，显然不是发生在眼前，故也是虚景。
③设想的未来之境。
这类虚境是还没有发生的，它表现的情将一直延伸到未来而不断绝。故写愁，将倍增其愁；写乐将倍增其乐。
例1：“今霄酒醒何处，杨柳岸晓风残月。”（柳永《雨霖铃》）【析】这是设想的别后的景物：一舟离岸，词人酒醒梦回，只见习习晓风吹拂萧萧疏柳，一弯残月高挂柳梢。
例2：“见安排着车儿、马儿，不由人熬熬煎煎的气；有甚么心情花儿、靥儿，打扮得娇娇滴滴的媚；准备着被儿、枕儿，只索昏昏沉沉的睡；从今后衫儿、袖儿，都揾做重重叠叠的泪。兀的不闷杀人也么哥?兀的不闷杀人也么哥？久已后书儿、信儿，索与我恓恓惶惶的寄。（《西厢记•长亭送别[正宫][叨叨令]》）【析】崔莺莺送别张生的唱词很多是设想的未来之境。
（3）虚实结合的作用——“虚实相生”
“虚实相生”是指虚与实二者之间互相联系，互相渗透与互相转化，以达到虚中有实，实中有虚的境界，从而大大丰富诗中的意象，开拓诗中的意境，为读者提供广阔的审美空间，充实人们的审美趣味。
①相反相成
虚景和实景的关系，有时是相反相成形成强烈的对比，从而突出中心的。例1：姜夔《扬州慢》：此词中虚景是指“春风十里”，写往日扬州城十里长街的繁荣景象；实景是“尽荠麦青青”，写词人今日所见的凄凉情形。由这一虚一实两幅对比鲜明的图景，寄寓着词人昔盛今衰的感慨。
例2：苏东坡的《念奴娇·赤壁怀古》
大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一樽还酹江月。
诗人虚写叱咤赤壁的周瑜：雄姿英发，年华方盛却卓有建树，实写自己光阴虚掷，早生华发，“虚”“实”对比，有志报国与壮怀莫酬之情溢于言表。
②相辅相成
虚景和实景的关系，有时则是相辅相成形成渲染烘托，从而突出中心的。例1：“候馆梅残，溪桥柳细，草熏风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。”（欧阳修《踏莎行》）【析】上阙写实，通过初春景象反衬“行人”的离愁别绪。下阙实虚。通过设“行人”想妻子凭栏远望，思念“行人”的愁苦之象，来写愁思。妻思夫，夫想妻。虚实相生，从而将离愁别绪抒发得淋漓尽致。
例2：王之涣《登鹳雀楼》描写鹳雀楼正是运用虚写黄河入海来侧面烘托楼之高耸。白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。
一轮落日向楼前一望无边、连绵起伏的群山西下，在视野尽头慢慢沉落，奔腾之黄河呼啸而南来，又向远处折向西流。诗人把上下、远近、东西的景物，全都容纳于笔下，真可谓“挫万物于笔端”，摹写出一幅宽广、辽远的巨画。“白日依山尽”写实，而“黄河入海流”写虚，诗人想象黄河入海之磅礴气势，虚实相生，烘托鹳雀楼高耸入云之雄伟气势。
例3：送杜十四之江南
荆吴相接水为乡，君去春江正渺茫。日暮征帆何处泊？天涯一望断人肠。
四野茫茫，江水悠悠，朋友一别，心何惆怅，此为写实；而日暮黄昏孤帆何在？此为写虚。春江渺茫与征帆一片形成强烈的对比，渲染一种分别后的失落、凄凉氛围，生动形象地表现出一片依依不舍的惜别之情。这里，对比、渲染相互融合，共同开拓一种怆然泪下、阔远凄凉的意境，写尽了离情别绪。
二、例题精讲
例1：阅读下面宋词，回答问题。
江城子
乙卯正月二十日夜记梦
苏 轼 十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。
夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，唯有泪千行，料得年年断肠处，明月夜，短松冈。
注：这首诗是诗人悼念亡妻王弗之作。
问：这首诗上下片各分两层，请概括各层的内容。
答题指要：这首诗其主要的表现手法是虚实结合。虚实结合就是把抽象的述说与具体的描写结合起来，或者是把眼前现实生活的描写与回忆、想象结合起来。金圣叹在《水浒》批语中说：“文到入妙处，纯是虚中有实，实中有虚。”虚实结合，适合于表现广阔的生活画面，增加文章的思想容量，深化主题。苏词分上下两片，各分两层。上片先写入梦前的思念，属于实写，接着写设想相逢的情景，属虚写。下片先写梦中相见的悲喜，属虚写，后写，梦醒后的感慨，属实写。这样由实而虚，由虚而实，充分表达了词人对亡妻的思念之深之苦。最后三句从字面来看是写亡妻；“年年断肠”，实际上是词人自己念念不忘亡妻。
三、训练巩固
检测题1：
依韵和永叔同游上林院后亭见樱桃花悉已披谢
梅尧臣
去年君到见春迟，今日寻芳是夙期。只道朱樱才弄蕊，及来幽圃已残枝。
①
飘英尚有游蜂恋，著子唯应谷鸟知。把酒聊能慰余景，乘欢不厌夕阳时。
【注释】①著子：结子，这里指果实。
16．从虚实相生的角度，赏析颔联和颈联，作者是怎样表达情感的。（4分）
答案：（4分）颔联虚写想象中樱花含苞待放的美丽，反衬园中已是残枝的破败；情感由盼望到失望。颈联实写在落英缤纷中却有蜜蜂飞舞的依恋，进而想象果实绽放，杜鹃知晓的情境；情感由失望而欣喜。颔联以虚衬实，颈联以实映虚，两联虚实结合，抒发了诗人旷达的胸襟和超脱的情趣。
检测题2：
洛阳早春
⑴
顾况
何地避春愁，终年忆旧游。
⑵
一家千里外，百舌五更头。客路偏逢雨，乡山不入楼。故园桃李月，伊水向东流。
【注】⑴顾况：唐代诗人，苏州海盐人，一生官位不高，曾受人引荐入朝任著作郎，时洛阳为唐代东都。
⑵百舌：百舌鸟，立春后鸣叫不已，是民间最常见的一种留鸟，终年生活在一个地区，不随季节迁徙。
16、全诗突出的表现手法是“虚实结合”，试就尾联加以赏析。（4分）
16．（4分）作者想象着故乡早春桃李盛开的美好景象，是虚写；一江春水向东流是眼前景，是实写。这种由虚而实的超大空间跨度，使诗歌情境开阔，内涵丰富，表达了诗人强烈的弃官归乡的情感愿望。
检测题3：
行香子·上海道中（清）袁通
算定归程，嫩约①○1分明。挂轻帆、江渡春申。怪伊双桨，偏泥人行。要等潮来，等潮
○2○3去，等潮平。
酒也庸斟，梦也懒寻。照相思、一点秋灯。拥衾深坐，谁伴深更？有雨潇潇，风瑟瑟，雁声声。
注：①嫩约：不坚牢的信约。②春申：黄浦江在上海市内部分的别称。③泥：阻滞。
14、作品中的“上海道中”是。（1分）
15、下列对作品理解不正确的一项是（）（2分）
A．“算定”句说因急于还家而计算归程，表达了急于归家的心情。B．“挂轻帆”中的“轻”字，既写船的轻快也写作者的轻松心情。C．“怪伊双桨，偏泥人行”用拟人手法，更表现急切归家的心理。D．“要等潮来”等三个三字句的叠用，透露出了无可奈何的心绪。
16、结合作品，选取一个角度，对下阕画线句进行赏析。（4分）
14、作品中的“上海道中”是 题目、词题。（1分）
15、下列对作品理解不正确的一项是（B）（2分）
A．“算定”句说因急于还家而计算归程，表达了急于归家的心情。B．“挂轻帆”中的“轻”字，既写船的轻快也写作者的轻松心情。C．“怪伊双桨，偏泥人行”用拟人手法，更表现急切归家的心理。D．“要等潮来”等三个三字句的叠用，透露出了无可奈何的心绪。
16、结合作品，选取一个角度，对下阕画线句进行赏析。（4分）
答案一:结尾画线句，运用了融情于景的表现手法。寒冷寂寥的夜晚，作者因为思乡而夜不能寐，这时陪伴他的只有潇潇秋雨声，瑟瑟寒风声，归雁的啼叫声。作者通过景物的描写，充分表现了他旅途的孤寂和思乡之情。
答案二:结尾画线句，运用了虚实结合的表现手法。他实写寒冷寂寥的夜晚，作者因为思乡而夜不能寐，拥衾独坐；虚写潇潇秋雨声，瑟瑟寒风声，归雁的啼叫声。作者通过这种虚实结合的景物描写，充分表现了他旅途的孤寂和思乡之情。
答案三:结尾画线句，运用了设问的修辞手法。他首先问寒冷寂寥的夜晚，作者因为思乡而夜不能寐，谁来陪伴？然后回答:陪伴的只有潇潇秋雨声，瑟瑟寒风声，归雁的啼叫声。作者通过这种自问自答的方法，充分地表现了他旅途的孤寂和思乡之情。
检测题4：
阅读下面这首宋诗，完成8～9题。
怀嵩楼新开南轩与郡僚小饮 欧阳修
绕郭云烟匝几重，昔人曾此感怀嵩。霜林落后山争出，野菊开时酒正浓。解带西风飘画角，倚栏斜日照青松。会须乘醉携嘉客，踏雪来看群玉峰。
[注]此诗写于作者被贬滁州期间。怀嵩楼为“昔人”唐代名相李德裕贬为滁州刺史时所建。
8、第二联所写景物有什么特点？全诗表现了诗人什么样的感情？（5分）
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9、请从虚实角度对全诗作简要赏析。（6分）
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8、不畏寒霜，富有生机。深秋时节，霜林木落，群山争出，野菊竞放。（3分）昂扬向上，豪放达观。（2分）
9、前三联是实写，最后一联是虚写。实写轩中与郡僚小饮之事和眼前深秋景物，虚写来日携客踏雪看群峰的场景。（4分）虚实结合，拓宽了意境，丰富了情感。（2分）
二、专题知识梳理
知识点： 动静关系
由于山川景物有动态有静态，动态是指景物处于运动中的形态和声音；静态是指景物处于相对静止时的形态。动态和静态包含了景物存在的全部态势和主要特征，写静态，便于显现事物的外形，却容易使文章呆滞，写动态，利于传达事物的精神，却又可能失去稳定，因而，诗人在描写景物时，往往把静态与动态的景物描写构想在同一个意境中，构成一种情趣，使动静结合，相得益彰。因此，动静手法指的就是在一首诗中既写动态，又写静态。从考察角度看，常见如下几种：
一、以动衬静
《兰溪棹歌》戴叔伦“凉月如眉挂柳湾，越中山色镜中看。兰溪三日桃花雨，半夜鲤鱼来上滩。”诗人将山水的明丽动人，月色的清爽皎洁，渔民的欣快欢畅，淋漓尽致地展现在明澈秀丽的画眷中，读后给人以如临其境的美感。从诗的结构看，前二句是静景，后二句是动景，结句尤为生动传神，一笔勾勒，把整个画画画活了，使人感到美好伪兰溪山水充满蓬勃生机，是全诗点腈之笔。这就是动静结合带来的艺术效果。
《天净沙·春》白朴“春山暖日和风，阑干楼阁帘栊，杨柳秋千院中。啼莺舞燕，小桥流水飞红。”这首诗描绘了春日的美好景象，和风杨柳、帘栊、秋千为静态描写“啼茸燕舞、流水飞红”如神来之笔，尽展春日生机，具有动态美。
《雨后池上》刘敛“一雨池塘水面平。淡磨明镜照搪揖。东风忽起垂杨舞，更作荷公万点声。”此诗一、二两句以“水面平”、“明镜”、“照檐幢槛，写出了荷花池塘雨后幽美迷人的静态。
三、四两句用“起”、“垂杨舞”及杨叶上的雨滴被风吹到荷叶上发出的“万点”声响等，表现了雨后池上的一种动态之美。诗既写出了静态，又写出了动态，以静显动，又以动衬静，动静结合，组成了一幅雨后池塘春景图。
以上这几首诗均为写景诗中动静结合的典型事例。这一手法的运用为诗增添了色彩，赋予了生机。
以动衬静的手法重在一个“衬”字，一般是诗的意境是清幽的，为渲染这种幽静，作者运用了动态词句，不仅不影响诗的整体氛围，反而更有力的衬托出了环境的清幽。
二、化静为动
即作者笔下的景物是静态的，作者却用神来之笔用动态的词来描绘这静景，收到了绝佳的艺术效果，如：
《绝句二首》其二杜甫“江碧鸟逾白，山青花欲燃。今春看又过，何日是归年？”“山青花欲燃”中“欲”字，在拟人化中赋予花朵以动态，播曳多姿；“燃”这个动词更把山花烂漫之态表现得淋漓尽致。
三、化动为静
与“化静为动”有相通之处。即把动态的事物用静态诃语描绘，出新出奇。
《访戴天山道士不遇》李白“犬吠水声中，桃花带露浓。树深时见鹿，溪午不闻钟。野竹分青霭，飞泉挂碧峰。无人知所去，愁倚两三松。”颈联，对仗工整，意境优美，其中一线泉水，凌空飞泻，这本来是—幅动景，然而诗人用一个“挂”字，就由动化静了，它使人想见到山峰的陡峭和山泉垂直落卞的图景。(野竹与云气相接，这本是一幅静景，但诗人用了一个“分”字，就有了动的意味，它使人联想到随山冈徐徐移动的云雾，不断从野竹梢头飘过的情景。此为化静为动的技法。)
四、动静结合动静结合的技法是诗歌众多表现技法中的一种，而不是唯一的一种，因此有利于作者感情抒发的动静是我们分析、揣摩的重点，若感情抒发与动态静态描写关系不大，我们就没必要花大力气分析动静关系，而是从其他方面来分析这首诗的技巧。如：白居易的《夜雪》“已讶衾枕冷，复见窗户明。夜深知雪重，时闻折竹声。”这首诗的最大艺术特色是通过感觉、视觉、听觉来写“夜雪”之大的，主要手法是侧面描写，诗中虽有“折竹声”这样的动景，也不是我们重点分析的手法。这是符合文学鉴赏的基本原理的，因为文学作品内容和形式的一般关系是内容起着主导的、决定的作用。内容决定形式，形式为内容服务。
二、例题精讲
例题1：
入若耶溪（王籍）
艅艎何泛泛，空水共悠悠。阴霞生远岫，阳景逐回流。蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。此地动归念，长年悲倦游。
【赏析】：若耶溪在会稽若耶山下，景色佳丽。本篇是王籍游若耶溪时创作的。
开头两句写诗人乘小船入溪游玩，用一“何”字写出满怀的喜悦之情，用“悠悠”一词写出“空水”寥远之态，极有情致。三四句写眺望远山时所见到的景色，诗人用一“生”字写云霞，赋予其动态，用一“逐”字写阳光，仿佛阳光有意地追逐着清澈曲折的溪流。把无生命的云霞阳光写得有知有情，诗意盎然。五六句用以动显静的手法来渲染山林的幽静。
山林的寂静显得更为深沉。“蝉噪”二句是千古传诵的名句，被誉为“文外独绝”。像唐代王维的“倚杖柴门外，临风听暮蝉”，杜甫的“春山无伴独相求，伐木丁丁山更幽”，都是用声响来衬托一种静的境界，而这种表现手法正是王籍的创新。
最后两句写诗人面对林泉美景，不禁厌倦宦游，产生归隐之意。全诗因景启情而抒怀，十分自然和谐。此诗文辞清婉，音律谐美，创造出一种幽静恬淡的艺术境界。
二、专题精讲
例题1:
襄邑道中
陈与义
飞花两岸照船红,百里榆堤半日风。
卧看满天云不动,不知云与我俱东。
[注]襄邑:即汴都县,在今日的河南。
1、本诗第一句中的“飞”字意蕴丰富，请简要分析。（4分）答：
2、本诗三、四两句历来为人称道，你认为好在哪里？请简要回答。（4分）答：
1、（共4分）（1）描绘了（暮春时节）落英缤纷的美丽盛景（2分）；（2）表现了船行的轻快（1分），传达出诗人愉快的心情。（1分，意对即可）
2、（共4分）（1）运用了静中见动的写法，写出了因船云俱动，使人误以为云不动的情趣。（2分）
（2）诗人的所见所感还含有智慧和哲理（与苏轼的“不识庐山真面目，只缘身在此山中”有异曲同工之妙）。（2分，意对即可）
例题2:
云阳馆与韩绅宿别(唐)司空曙
故人江海别，几度①隔山川。乍见翻疑梦，相悲各问年。
孤灯寒照雨，湿竹暗浮烟。更有明朝恨，离杯惜共传。
【注】①几度：多少年
②共传：一起举杯。
14．从体裁上看，本诗属于诗。根据本诗内容，标题中“宿别”的意思是(2分)15．下列说法不正确的一项是()
(3分)
A．这首诗依次写了久别、乍见、相聚、惜别，波澜曲折，富有情致。
B．首联从时间、空间角度突出了离别久远，相见之难。
C．颔联中“各问年”，不仅在感叹年长容衰，也在以实证虚，说明“翻疑梦”的境真情真。
D．尾联“更有明朝恨，离杯惜共传”中的“惜”是惋惜、可惜的意思。16．请自选一个角度对颈联“孤灯寒照雨，湿竹暗浮烟”作简要赏析。
(3分)
14．（2分）五言律诗或近体诗 宿别：与朋友相聚了一夜后分别。（各1分）15．D(3分)（“惜”是珍惜的意思）16．参考角度一：采用了借景抒情（寓情于景）的方法，以“孤灯”“寒雨”“湿竹”和“浮烟”营造出凄凉的意境，渲染了话别时的伤感气氛，表达诗人内心的悲凉。（各1分）参考角度二：虚实相间，避实就虚。相逢已难，又要离别，其间千言万语，不是片时所能说完的，故诗人以“孤灯”“寒雨”“湿竹”和“浮烟”等凄凉的实景来渲染彼此离别时的无限伤感、凄凉之情。（各1分）
三、专题过关
检测题1：
夏意 苏舜钦
别院深深夏席清，石榴开遍透帘明。
树阴满地日当午，梦觉流莺时一声。
夏夜追凉 杨万里
夜热依然午热同，开门小立月明中。
竹深树密虫鸣处，时有微凉不是风。
14．从体裁看，两首诗都是。（1分）15．对这两首诗，下列理解不正确的一项是（3分）（）
A．苏诗“石榴开遍透帘明”一句，用石榴花开写出夏日的燥热，与首句“夏席清”形成对比。
B．从苏诗末句的“梦觉”二字可以看出，前三句写的是午睡前的情景。
C．杨诗中的“追凉”意即“觅凉”、“取凉”，但与“觅”、“取”相比，“追”更能体现对“凉”的渴望。
D．杨诗首句点明追凉之因；末句“不是风”三字，既出人意料，又在情理之中。16．两首诗在表现手法上有相同之处，请对此做简要赏析。（4分）
14．七绝/绝句/近体诗（1分）15．A（3分）
16．两首诗都运用了以动衬静（或以声衬静）的写法（1分），苏诗用流莺的叫声（1分）突出了夏日的清幽，杨诗用小虫的叫声（1分）衬出夏夜的安静。（写出清幽或安静，1分）
检测题2：
汉江临泛 王维
楚塞三湘接，荆门九派通。
江流天地外，山色有无中。
郡邑浮前浦，波澜动远空。
襄阳好风光，留醉与山翁。．．14)本诗属近体诗中的，有首联、颔联、、尾联组成。（2分）
15)下列说法不正确的一项是：（）
A、“三湘”、“九派”极言荆楚大地河流纵横、水势浩淼，为“汉江”勾勒出雄浑壮阔的背景。
B、“江流天地外，山色有无中”——前句写出江水的流长邈远，后句又以苍茫山色烘托出江势的浩瀚空间。
C、全诗展现在读者面前的是一幅色彩素雅、格调清新、大气磅礴、意境优美的水墨山水画。
D、诗中表达了对襄阳风物的喜爱，流露出遁世隐逸的消极情绪。16)简析第3联中两个加点词的表达效果。
（四）（8分）14．（2分）律诗（五言律诗）颈联（一处1分）15．（2分）D 16．（4分）要点：“浮”：表面上写城郭在水面上飘动，实是所乘之舟上下波动；（1分）“动”：表面上写天空在摇荡，实言波涛汹涌，浪拍云天。（l分）诗人借用动与静的错觉，渲染了磅礴水势。（2分）（意思对即可）
第四篇：平面设计论文
关于平面设计的思考
管经院2010级人力二班左春早艺术内容的展现形式跟表现形式的结合，是一个类似于洗牌的过程。设计艺术只有内容与表现形式得以创新的结合，不断地重新洗牌才能创造出崭新的艺术美感。通过近期对平面设计的学习，虽然只是了解了一些皮毛，但对于设计的美感有了一些欣赏水平上的提高。
设计是有目的的策划，平面设计是这些策划将要采取的形式之一，在平面设计中你需要用视觉元素来传播你的设想和计划，用文字和图形把信息传达给受众，让人们通过这些视觉元素了解你的设想和计划，这才是我们设计的定义。一个视觉作品的生存底线，应该看他是否具有感动他人的能量，是否顺利地传递出背后的信息，事实上她更象人际关系学，依靠魅力来征服对象，你的设计有抓住人心的魅力吗？是一见钟情式的还是水到渠成式的，你需要象一个温文尔雅的绅士还是一个不修边幅的叛逆之子，或是治学严谨的学者。事实上平面设计者所担任的是多重角色，你需要知己知彼，你需要调查对象，你应成为对象中的一员，却又不是投其所好，夸夸其谈，你的设计代表着客户的产品，客户需要你的感情去打动他人，你事实上是“出卖”感情的人，平面设计是一种与特定目的有着密切联系的艺术。
平面设计中国传统美学中的审美追求潜移默化地影响着现代广告平面设计思想，而广告平面设计思想反过来又影响着传统民族审美观念。作为外来的招贴艺术，在中国设计者的作品中，时时流露出传统的美学观潜移默化的影响。
在我国，广告有着悠久的历史。战国时“矛与盾”的口头广告------“韩非子”中所描述的“悬帜甚高”中的“望子”；两宋时期伴随着印刷雕版而产生的“传单”等，都可以看作是广告的雏形形态，都是我国广告历史久远的例证。然而，广告真正成为一种专业性活动并发挥其巨大作用却是从资本主义社会才开始的。从这个意义上讲，我国的招贴广告艺术，可以说是引进的。在我国用于公益或文化宣传的招贴，称公益或文化招贴或简称宣传画；用于商品，则称商品广告招贴或商品宣传画。而这一切，在国外某些国家通称广告画，或商品广告、文化广告、艺术广告、公用广告。
从我国文化发展的历史经验来看，一个国家、一个民族文化的发展，要想立于不败之地，就要勇于吸收，敢于继承，善于交融。无论是从我国早期华夏文化的形成直至达到两汉文化的高峰，还是盛唐文化受到西域、印度文化的影响而发扬光大，无不表明，只有勇于吸收，才能发展，只有敢于继承、善于交融才能最终真正成为自己文化的主人。在平面设计方面我们也还是应该“立足中华，面向世界”，既要尊重民族艺术的独特性，体现中华民族的审美心理，又要反映现代人的内在精神追求。在招贴艺术的设计中，我们也要“寻根”，寻找我们民族传统文化中为其他民族所不及的思维优势和独特风采。艺术始终要讲内在的延续，一种艺术形式的产生及被容纳，需要特定的历史文化背景，其中包括一个民族的生活方式、习俗、伦理道德、审美习惯等，构成了潜在的深层文化结构，深锁于民族的心理和精神之中，调节和制约着民族文化的发展和外来文化的介入。
第五篇：平面设计论文
【摘 要】 图形设计作为视觉空间设计中的一种符号现象，起着沟通人与文化、信息的作用，这一点与文字的作用相通。汉字是代表中国文化的具有很大涵盖性的符号文字，因此，我们应该去研究与认识它，从而发掘更多的造型方法，更深入地利用汉字来进行平面图形设计。汉字是世界上最古老的文字，有悠久的历史，它是中国文化的载体，记载着中华民族的文化和历史。在整个汉字的构建体系中，是以人为中心的，体现了一种以人为立足点的人本精神。汉字不仅是表达和记载的工具，它更是中国几千年文化和精神的积淀，任何一个对中国文化关心的人，都会对汉字感兴趣。而作为反映社会现象和向公众传达重要信息的平面设计，更应该以艺术的眼光发现和开拓汉字的美，很好的利用汉字这一优秀的设计元素，做出更具艺术性的作品，使更多的人认识到我们每天书写的不再只是简单的符号，而是在书写延续了几千年了的伟大的艺术。
【关键词】平面设计文字汉字联系
目录
引言..........1
平面图形设计与汉字的本质联系......1
更多的发掘汉字的特征更准确运用汉字承载的信息..........4
结论..........9
参考文献..............10
引 言
在日本设计师白木彰先生的作品中，展示出一个活生生的汉字的世界。不是简单的文字符号的堆积，每个字仿佛从符号世界中还原了出来，带着它们来自远古时代的神秘气息。这样的文字形态，引起我对汉字的新的认识。
汉字是唯一富有生命力的表意文字，是用点画记录人类理念的平面设计。利用文字来进行平面设计，我们所要利用的不光是它的“形”，更重要的是它的“意”。目前日本人似乎比我们更懂得怎样利用汉字，他们用汉字的造型原理去设计图形，在他们的设计作品中，汉字不仅仅是符号，是装饰，而且具有了图形设计的表形性思维，使汉字真正活了起来。利用汉字，日本人传达出他们的本土文化，而我们为什么不能利用汉字传达我们的文化？这一点令人深思。
一、平面图形设计与汉字的本质联系汉字的起源
关于汉字的起源，一直以来就众说纷纭，但是最主要的一种说法是：汉字的创造者为黄帝的史官仓颉。他所处的社会是距今四千多年前的父系氏族社会的早期阶段。在那之前的文字都是象形字，也就是是可以用来记事图画，称为“文字图画”。
据古籍记载，说仓颉“生而能书，又受河图录书，于是穷天地之变，仰视奎星圜曲之势，俯察鱼文鸟羽，山川指掌，而创文字”。
1.汉字的价值
汉字是世界上最有魅力，最具艺术感的符号！它是表达语言的工具，也是文化的重要载体，它因适应人类生活的需要而产生，同时也丰富和升华了人们的生活。
在中华民族历史文化的开创上，汉字的出现具有划时代的意义。人们因为掌握了它，就可以隔千里之遥而互通信息，距千载之后而传授经验，从而把人类的智慧累积为历史，一代一代的通过汉字相传，使中华民族的文化香火不断。
从文化学的角度来看，汉字是文化的一种载体，因为它记载了中华民族文化发展的历史轨迹和丰富成果。一切先人的智慧和创造性成就，依靠汉字的记载才得以永久流传；一切后人的聪明才智，也从汉字记载中得到进一步的启示和提高。因此，汉字不但是中华民族进入文明世纪的曙光，而且是文明得以长传并继续发展的继承性工具。
2.汉字的特点分析
在众多的平面设计作品中，越来越多的设计师们开始运用汉字作为设计元素。这不仅是因为汉字本身的形式美，也是因为汉字所代表的中国传统文化，越来越受到人们的关注。
2.1 汉字构字的人本精神
汉字被充分利用在平面设计中的原因，除了汉字本身就极具艺术观赏性外，还有一个原因我认为就是汉字的构字方式中蕴含了人本精神。在汉字的造字机制中，处处体现了中国历史文化的丰富信息。
汉字的构造方法，是以人为中心的，处处体现了一种以人为本的精神。这种人本精神在字的偏旁和部首中可见一斑，如保护的“保”，就是借用一个人抱着幼子的形态，企望的“企”，就是借用人踮起脚直立的渴求姿态，字形和字意之间相互联系，形象的表达出字的本意。还有很多字的构形都是以人为出发点，都带有很强的象形和人本特征。运用在平面设计中时，先天就是一个非常简练、非常写意的抽象艺术形，因此设计师们对汉字的竞相引用，也就不
足为奇了。在中华民族的传统观念中，敬老爱幼是一种美德，人由年轻变衰老是自然规律，无法抗拒，所以早在战国时期的孟子就曾说过“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的经典名言。
1．汉字本身即是一种平面图形设计
从平面设计来讲，汉字是人类社会有史以来最伟大最成功的设计。它以最为简单的设计元素，运用最丰富而复杂的设计手段，设计出了一件又一件恒定而单纯的“产品”，并使这些产品的内涵丰富，构架完美，用途广泛，影响深远。同时，这些“单元产品”又具有无穷的联络方式，具有开放而递增的同构能力。早在春秋战国时期，庄子在《庄子外篇》中就已指出：“言者所以在意，得意而忘言”，即：在语言和事物之间存在着表征物与被表征物的关系，语言是事物的表征物，事物是语言的被表征物，语言的任务是事物信息的被传达，语言的角色是传达信息的媒体。文字正是利用语言来代表或者指示某一事物的东西。
2．平面图形设计与汉字构成学原理
A．平面图形设计是一个特殊的思维过程
人类的意识过程，其实是一个将世界符号化的过程，而思维无非是对符号的一种挑选、组合、转换、再生的操作过程。因此可以说，人是用符号来思维的，符号是思维的主体。平面图形设计，是以信息传达为目的的，在二维的空间中对物象的位置、比例、相互关系的筹划，无疑，这也是一个思维过程。但同时，它又不是一个通常意义上的思维过程。这是一个开始于设计者，延续到受众心理活动的思维过程，而这种延续正是依赖于作为思维主体的图形。
B．汉字是经过设计的图形
汉字的目的是承载信息，而汉字本身即是中国人在二维空间中对点画挑选、组合、转换、再生，使之代表一定信息的产物。从符号学原理分析，汉字是一种符号，是一种特殊的平面图形设计。由于汉字演变至今已变得十分抽象，洗练，所以将汉字承载着的原始信息还原出来的过程本身，即是一种特殊的思维过程，一种特殊的平面图形设计。这种还原的结果不是文字，是一种加入人的思维的奇妙产物，一种特别的平面图形。
二、更多地发掘汉字的特征 更准确地运用汉字承载的信息
设计师借平面图形设计向受众传达自身的思维过程与结论，以达到其指导或是劝说的目的；换言之，受众也正是通过设计者的作品，与自身经验加以印证，最终了解设计者所希望表达的思想感情。美国设计师普罗斯说过：“人们总以为设计有三维：美学、技术和经济，然而更重要的是第四维：人性。”人性的概念在今天已经广义化，如何使我们的本土文化得以体现？还原汉字的原始信息应该说是一条捷径。在追寻汉字本源的过程中去体会中国文化，其本身就是在提高设计师文化修养。这样，我们在作品中体现本土文化就不是一件难事了。
1．使汉字不断地深化
A.运用汉字来发掘本土文化，是一个抽象难懂的说法，那么，让我们看看日本人是如何做的吧。
七世纪时，日本引进中国的表意文字，称为汉字。日本人快速地消化了中国的汉字文化，之后又把汉字迅速地加以改造，日本称为大和民族的本土文化其实都来自中国，而中国当代的设计为什么还不及日本呢？我们可能过多地强调了形式的方面，而忽略了设计作品本身应
透露出来的内容和意境。日本人以纤丽纤小、简约淡泊作为其审美的意趣，形成了“物哀”、“空寂”、“风雅”、“幽玄”等审美理念。汉字被日本的设计注入无限的遐想，成为他们在作品以外的思维空间“留白”的有力武器。“喻物于意则乐，留意于物则病。”汉字作为抽象图形的魅力在乎似与不似之间。
《读卖新闻》中曾登载过一位日本小学三年级女生写的诗：
“港”这个字
真像美人鱼
“共”是头
“巳”是尾
三水是浪花
你看像吗？
这就是汉字的魅力，几乎是独一无二的魅力，没有哪种文字可能引发人这种美妙而大胆的联想的。正是汉字在人思维空间里的留白，使汉字具有了无限的生命力。
现代图形设计是对文化的认同，而不是简单的对符号或图形的认同。探索本土文化的内涵，找出传统文化与自己个性的碰撞点，形成自己的设计风格，这才是运用汉字进行图形设计的精髓所在。日本许多著名设计师，几乎都是汉字学的专家，他们在作品中巧妙地将汉字作为抽象画看待，取得了意想不到的效果。日本书籍设计大师杉浦康平先生就是一个执著的汉字迷。他在《活字礼赞》一文中提出汉字造型的直角思想，其起源为中国“天圆地方”的宇宙学；日本另外一位汉字迷设计师白木彰先生，更是巧妙地将汉字作为图形运用到了平面设计中。
日本设计运用传统的理念，现代的元素和构成手法，并赋予民族情感的内容，走在了设计的前沿。这值得我们青年设计师们学习和借鉴。
B．我们的先民如何利用汉字设计生活
我们的前人在书写汉字的过程中，逐渐上升到一种审美阶段--融入了创作者的观念、思维、精神，并能激发审美对象的审美情感，于是形成了“书法”这类二阶意义上的艺术门类。书法艺术是抽象符号艺术，它靠单纯的线条架构演绎出千变万化、千姿百态的视觉艺术形象。在文人士大夫创造了优秀的书体与书法作品的同时，民间艺人也以他们的聪明才智设计出无数巧妙而极富视觉意趣的字体图形。如用来招揽顾客的幌子、节庆与民俗活动中的吉语，吉祥纹样中的连笔字等。这类反映日常生活形态的杰作具有浓郁的装饰性和强烈的民族特色。
2．用中国人独特的宇宙观理解汉字
因为中国自古就有“天人合一”的观念。即人类并非宇宙创造的中心，而是自然中次要的部分，能否符合大自然的韵律是衡量一切的标准。世界上没有哪一种文化如此强调自然的形态与模式，汉字的创造无疑也遵循这一法则，即模拟自然，将物的形简化地融合于方正的字体符号之中。
A．“神”来之笔
古人对于“神”的信仰，主要表现在占卜和祭祀上。最早的汉字其实是占卜的记录，上古
文字的笔划结构，用今天的眼光看去，充满了神秘的色彩，是古人对自然、对生命的一种诠释。这种记录占卜结果的文字，来源于远古的文字画（近似文字的图画）。汉字是表意文字，象形性是汉字的主要特征之一，汉字是反映自然造型的。汉字在反映自然造型的同时，还具有深奥的构成原理，而这种原理就来源于中国人独特的世界观。设计在线.中国B．汉字中有大智慧
《易》曰：“自天佑之，吉无不利。”子曰：“佑者助也。天之所助者，顺也......”中国人信仰上天潜在的超越之力，这种超越之力即自然规律。观察汉字的构成，更多的是揭示自然中蕴含的深刻哲理。在汉字发展的早期阶段（西周以前），象形程度较高，体现出对书写的简化和易识别的趋势。而汉字在发展为记号文字体系的过程中，则体现出了古人独到的智慧。在汉字的创造过程中，古人很注重“形”与“意”的结合，简单摹仿不是文字。
在初中时，语文老师对于“牧”字、“采”字的解释，引起后来我对汉字中蕴含的先人智慧产生了浓厚的兴趣。前有“牛”而后面有一个人持木棍趋赶，这样便组成了“牧”字。在汉字的造型原则里，我们可以发现许许多多这样有趣的例子，只要我们耐心品味，其中奥妙无穷。
结 论
在世界经济一体化环境下，我们如何运用文字进行平面图形设计?
汉字不是世界普及的文字，但是汉字字符本身代表一种或多种意义，这一点，拉丁字母却无法完成。面对全球经济一体化进程，我们将汉字直接用于标志显然行不通，这样只能使我们的作品显得腐朽而庸俗。但是在了解汉字的意义和构成法后，我们把汉字精辟总结物象特征的方法运用到平面图形设计中，却未尝不可。例如，中国邮政的标志，来自于“中”字的古形“中”。其意义指一面有长穗的旌旗随风飘动。邮政的标志将它赋予了新的涵义，一方面保持“中”字的古意，象征中国邮政旗帜性的作用，在公众中一直保持着良好的形象；另一方面，将“中”字变形，像一双手托起一封信件交给收件人的形象，寓意着中国邮政以服务为本，快捷、安全、礼貌。
发掘汉字中蕴含的深层文化积淀，在现代设计中的应用有着广泛的前途。除了标志设计，无论是装饰、书籍、招贴、广告还是环境艺术设计，都应当充分发掘汉字中包含的中国哲学，从事设计工作的我们应当重视这方面的学习和修养，让抽象的汉字艺术在现代设计中产生更大的魅力。
参考文献：
南鹤溪（日），文字的魅力，上海古籍出版社
杉浦康平（日），造型的诞生，中国青年出版社 顾音海，甲骨文发现与研究，上海书店出版社
裘锡圭，文字学概要，商务印书馆
朱熹（宋），周易本义，上海古籍出版社
梅格斯（美），二十世纪视觉传达设计史，湖北美术出版社 巴尔特（法），符号帝国，商务印书馆
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