油画艺术设计语言研讨[五篇范例]

第一篇：油画艺术设计语言研讨

油画艺术的设计语言研讨

本文作者：吴蓓蓓 单位：湖北艺术职业学院

作为“纯美术”概念的油画主要或完全以审美为创作目的，兼具教化、自娱等意义，油画创作是画家在生活体验的基础上，借助油画材料和技法语言进行艺术构思和和意象物化的过程;设计是人类为实现某种特定目的而进行的创造性活动，具有设想、运筹、计划、谋算的涵义，现代设计是大工业背景下技术设计和艺术设计的结合，设计不是纯粹的艺术创作，而是“立足于内在观念的意义，强调目的性，强调创造性;或者立足于设计的形式意义，强调设计手段的高科技化，强调材料、形态、色彩等形式因素的运用和结构秩序的合理安排。”［2］功能和审美是设计的两大特性，现代设计也因其在视觉文化中极为突显的位置和发展趋势而受到其他媒介的高度关注。

传统油画创作注重艺术家将自然“理想化”再现的能力，在强调艺术表现理想性的同时，往往将艺术世界与现实生活隔离开来。19 世纪末开始，在现代大工业环境下发展起来的现代绘画开始刻意打破“画室传统”，将油画创作置于现代社会的文化背景下进行思考，使艺术与生活的界限趋向模糊，一系列革命性的艺术理念出现在绘画领域:以塞尚为代表的理性、分析的创作观念中断了油画描摹实物的传统;立体主义在塞尚精神的基础上通过对形体的分解与重构在画面中建立了新的空间和形体的逻辑关系，并将综合材料运用到创作当中，提出了“拼贴”的概念;崇尚机械文明并热衷于表现速度、运动感的未来主义;康定斯基的抽象主义信念以及由此衍生的通过纯粹的平面形式表

现情感意味的至上主义;宣称“艺术必须是构成的艺术”、将工业和机械结构中的构成方式以及纸板、金属、玻璃等工业材料纳入绘画创作的构成主义;蒙德里安倡导的“新造型主义”以“抽象化与单纯化”的形式进行纯粹精神的表现;杜尚的“观念艺术”彻底颠覆了传统的艺术定义，将现成品引入绘画，借助圆规划线和工业制图的手法表达创作理念;后工业信息时代的波普艺术，从流行文化和大众传媒中汲取营养，进行视觉图像的拼贴组合。油画创作在以上种种思潮中的变革是艺术发展的必然，也是社会环境因素作用下的“设计”性思考。在 20 世纪一系列的工业设计运动中，甚至有不少像劳特累克、保罗•克利、蒙克等杰出的画家投身其中，身体力行地从事着“设计”性的绘画实践，现代设计强调自由创造、理性主义、机器美学、形式主义、科技与信息等思想理念与现代油画的创作观念产生了众多的共鸣。

绘画观念的改变必然导致创作题材和内容的拓展。传统油画创作的内容基本以风景和人物肖像为主，注重对某一事物或者事实的描绘，着力塑造典型情境中的典型形象，所绘题材具有明显的宗教性、文学性的特点。工业文明影响下的现代绘画则远远不满足于坐在自然的面前画其所见，而是将观察、思考和表现的触角深入到了一切社会生活和社会现象之中，机器、战争、工厂、垃圾，甚至抽象的人性、思想等等一切可能的东西都成为创作的母题—“尽管这些画派的画家们在自己的艺术中维系了与传统油画的某种联系，但这种联系的价值却被大大淡化，而被高扬的价值则是它们各自的‘主义’。”［3］另外，在创作手段和媒材上，也由传统的油性颜料、画布、画笔、画刀等材料

扩展到丙烯、油漆、丝网印、拼贴、摄影、计算机等多种综合材料的运用，一些现代设计和工业生产的现成品也常常出现在作品当中。

“美学上最显著最有特色的问题是形式美的问题”(乔治•桑塔耶纳GeorgeSantayana 语)。形式存在于一切美术作品之中，是素材和媒材的统一，也是物质和观念的融合。“写实”和“造型”是传统油画图式的典型符号，虽然在构图上有“三角形”、“竖线式”、“S 形”等形式上的讲究，但更多的是注重主体形象的塑造。观念的解放推动了形式的自由发展，现代油画创作在艺术样式上进行了多维度的深入探索，其图式在抽象化、符号化、图像化以及空间的平面化、色彩的单纯化上的表现越来越多地背离了油画本体语言的传统模式，追求画面“形式感”的创作趋向进一步诠释了设计强调合理安排(构图、布局)艺术的视觉元素(线条、形体、色调、色彩、肌理、光线、空间)的原则，其语言上“设计”性的特点无论是在抽象还是具象表现中都体现得尤为充分。归纳其要点为:(1)装饰性表现。多采用分解重构、勾线平涂的平面化处理以及夸张变形、象征符号的图案化表现，并综合材质、肌理、笔触等因素，使画面造型和色彩或自由浪漫或冷静严谨，视觉上富有秩序性、单纯性、平面化、符号化的设计意味。克里姆特、马蒂斯、毕加索的作品都具有鲜明的装饰特点。(2)抽象化表现。强调点、线、面在画面中的构成方式，通过形状、比例、大小、疏密以及色彩关系的安排、布局，使画面富于韵律节奏和情趣意蕴。“抽象艺术的关键在于发现自我，发现最内在的本质，并适应着现代生活的技术节奏，借助‘圆圈和方块’等语言去表达那种蕴藏在我们内心深处的东西。” ［4］

抽象绘画的表达方式吻合了现代设计简练、理性的形式风格。康定斯基、蒙德里安的绘画是抽象表现的典范。(3)图像化再现。将公共影像资源作为创作素材，利用现代传媒制造的流行图像和符号获得画面所需的艺术形象，“以读图的方式赋予绘画本真意义，从图像的力量感，手法的通俗易懂，构图的简洁上赋予图形以设计感。”［5］著名的波普绘画就使图像借用成为其重要的语言特征。现代绘画在形式创造上的处心积虑有力地印证了弗赖伊在《视觉与设计》一书中关于“艺术品的形式是艺术中最本质的特点”的论断。

综上所述，可见油画创作中的“设计”性表现并非是昙花一现的流行样式，而是有源可溯的文化现象，油画创作和艺术设计没有截然的差别，只是当我们用一种传统的标准去界定油画创作时，它们的差异性才会被刻意地加以比较。油画创作中的“设计”性表现阐明了油画在随时代发展的过程中艺术语言的转换具有多种可能，正是这种可能丰富了油画的艺术表现力、不断地开拓着油画创作的界域，就其创作实践而言，可能会因为有背离油画本体语言之嫌而被视为对油画正统性的破坏，但是“在艺术中我们不能讲真正的‘进步’，因为在某一个方面有任何收获都可能由另一个方面的损失去抵消。”［1］油画创作也是如此，当一个问题得到了解决，其他更多的问题就会随之出现了，这是艺术创作的规律，也是油画艺术发展的必然。

第二篇：平面艺术设计的本土语言平面设计论文

平面艺术设计的本土语言平面设计论文

摘要：当一种表达方式附属于所认可的意识形态时，它就被称为好的表达方式。作为一个设计师来讲，他要通过设计作品来传达一定的设计意图和设计思想，然而，思想居住在语言里，要想准确的表达我们的思想，就必须选用我们自己习惯的表达方式和语言，这种语言就是我们的本土语言，它才是我们真正意义上的母语，也是我们重新找回自己艺术语言的唯一依据。

关键词：本土语言、元语言、质疑、重构

从真正的学习习近平面艺术设计的那天起，我们的耳边就时常响起一个又一个国外设计家和理论家的名字。也常听到国内设计界那些在我们看来“需仰视才见”的人物们大骂国内的设计。就连那些未出茅庐的学生们也在人性化的大旗下面高声呐喊着“装饰的罪恶”，这些听起来让人觉得无比深刻的口号。虽然他们未必体会到艺术设计的真谛是什么，但是这样的漫骂似乎可以起到鸣锣开道的作用，它足以说明我们设计思想上的反叛和语言上的创新。我们对传统文化、传统图案乃至传统艺术不屑一顾，仿佛一夜之间我们不再是这样的环境中长大成人的。我们为能用自己的嘴去说出别人的理论观点而沾沾自喜，其实我们并不知道真正的传统文化的博大精深，更没有深入的研究我们的本土语言，以至于我们一张口就是别人的。我们甚至沦落到了为西方的艺术设计理论去努力的寻找依据的地步了。我们的前人那样生动而精湛的艺术设计语言，为什么在今天受到了如此冷落？什么才是真正属于我们自己的表达方式？思考之后我觉得就是要坚持用我们的本土语言说话，因为这是重新找回自己艺术语言的唯一依据。一.我们本土艺术设计语言的处境

我们知道现在是西方神话的时代，也是他们主宰话语的时代，尽管我们在理论上承认文化艺术的多元化存在和多种艺术的共生，但是多种艺术所获得的生存和传播的权利却是受经济、政治和传媒发展等多种不同的因素所影响的。人们并不能充分地展开各种艺术语言的可能性。第一世界的影响几乎深入了各个民族之中，人们往往失去了充分了解和体认许多中国本土文化艺术的机遇和可能。同时，在承认文化艺术多元化的普遍共识中，却也包含着用西方的价值观来理解和判断我们的文化艺术的因素。当然，这往往并不是明确的观念，而是渗透于话语之中的无意识的因素。这种评价往往不是有意识的“贬低”或“轻视”，而是由于文化机器的介入以及引入了复杂的意识形态，使肯定和否定我们自身的艺术都失掉了现实可靠的基础。高度工业化的艺术产品的生产也使得文化艺术失掉了古典时代的那种生气灵动的“光晕”。录相、录音、书籍、计算机软件等产品的无穷的“复制”，使我们的私人生活的领域惊人的公共化了。我们可以在不同的国家廉价的买到中国艺术的印刷品。文化工业的崛起事实上把一种商品化的无选择性的处境交给了整个世界。我们看到的是眼花缭乱的多元化的情景，但这一多元化却是以无选择的商品化为基础的。事实上这种主权掌握在工业高度发达的第一世界国家的手中，我们处在一种“后殖民主义”的文化处境中。（所谓“后殖民主义”指的是在民族独立与解放已成为现实的状态中，在文化上的多元共生已被广泛承认之后，在一个大众传媒和跨国资本主义的时代中，隐含于文化中的等级制）原有的第一世界话语控制着我们的言谈和书写、压抑着我们的生存，而这种控制和压抑又带有强烈的隐蔽性的特点，它甚至渗入了我们的无意识领域，使我们承担着一种无能为力的僵局。这也是当代世界的最深刻的分裂，它划开了在种族、阶层和性别差异中的严峻的对立的性质。因此，我们的艺术设计理论应该是一种解放、一种超越，一种延绵千年的种族情感的重构。它游动于闪烁不定的生命的河流之中，它来自一种“切肤”的生存体验。它首先是一种态度、处境和情感，然后才是一种理论和话语。我们的艺术是弱者的艺术，是被压迫者和无权者的艺术。第一世界的艺术设计理论总是试图将自身文化中产生的价值观念和意识形态想象为一种“超文化”的“元语言”性的绝对真理，在一种真理冲动的狂热自恋中将自身的艺术想象为永恒的、科学的真理。这种“世界主义”的设计思想，实际上是权威性的和缺少对话的。我们一贯主张的艺术对话是缺少相互性的，是有来无往的。所以，每当我们看到一幅国内的设计作品的时候，就习惯性的站在另一个世界的文化艺术立场上，我们既不敢妄加评论那些看不懂的抽象作品，也不敢面对那些泥土般的作品，所以，我们现在国内的艺术设计领域里既没有大胆的批评，也没有热切的赞扬，什么都没有。

二.我们为什么要发展艺术设计的“本土语言”？ 首先应该明确我们在这里所说的“本土语言”指的是什么。“本土语言”指的是由我们本身的特定历史文化、生存环境和民族、民俗等因素基础上所形成的属于我们话语方式和表达习惯。

我们国内的艺术设计界应该提出自己的设计理论，既“本土语言”的艺术设计理论。因为作为一个设计师来讲，他要通过设计作品来传达一定的设计意图和设计思想，然而，思想居住在语言里，要想准确的表达我们的思想，就必须选用我们自己习惯的表达方式和语言，这种语言就是我们的“本土语言”，它才是我们真正意义上的母语。所谓“本土语言”的艺术设计理论绝不是一种“复古”的思潮，不是一种狭隘的、片面化的对传统的膜拜和崇尚。它是整个设计艺术在世界范围内出现“国际风格”的现代主义潮流之后出现的多元化的，强调传统和本土性的新设计艺术潮流。在全球性的后现代主义文化发展的大环境下，我们的“本土语言”的艺术设计理论一定能为设计的发展提供出新的可能性。所以“本土性”和“当代性”是“本土语言”理论存在的前提和条件，它的发展也应该建立在这一基础上的。

中国属于第三世界国家，属于曾经经历过殖民文化“书写”的国家。但中国也是一个极为特殊的第三世界社会和民族。中国是一个人口最多、地域最广的第三世界国家，是有着极其完备的历史叙述和悠久的文化传统。中国从未经历过较完全的殖民化过程，本土文化的凝聚力也从未消失过。因此，发掘中国的本土性的设计理论使之能够在现在社会发挥作用，将是一个具有巨大魅力的课题。“本土设计语言”的理论的提出，必将成为中国艺术设计理论由第一世界艺术设计的从属形态转变为中国艺术设计理论的独立形态，从传统形态转向当代形态的可能性和契机。

我想强调指出的是“本土语言”的设计理论的精髓在于它所激发的种种交流与对话的可能性，它所展示的语言、生存领域的丰富性。这里所提供的“对话”是一种巴赫金式的“众声喧哗”的，可以产生极其丰富话语交流。艺术设计的“本土语言”理论不是一个僵化的立场，它只有在多种话语的多元共生中才可能获得发展。我们希望国际艺术设计领域有多种声音，多种风格和语言的交响。这不是一种声音压倒另一种声音，而是大家在互相的关切中共享思维的快乐。艺术设计的“本土语言”理论只是一种可能性、一种前景、一种理论和创造。只要它不排斥、压抑其他话语，不把自身看作绝对的“权威性”的理论，它就具有广阔的未来。因为任何绝对化的一相情愿的幻想，都只能导致僵化和缺少活力。但如果正处在不理智的学习状态的我们真的完全无选择的接受了西方设计语言，那么我们自己的差异性和自己民族文化的特异性就可能在这一话语中被同化和吸纳，使之悄然地成为主流文化的一部分，成为屈从的、片面的东西。而艺术设计风格的国际化所产生的严重后果就是：它忽视不同民族文化特性的差异，把西方的审美价值视为一种超文化的“元语言”，把艺术语言的幻觉视为实在的世界。这就使我们国内的艺术设计出现了最深刻的矛盾。一方面，艺术设计的“国际化风格”已成为我们的学习目标，但另一方面，这一风格价值本身的可靠性又不断地受到质疑。在中国有多少叫好不叫卖的设计出现？又有多少只能用来评奖的设计作品呢？我们处于一个充满了诱惑和戏剧性选择的时代。艺术设计语言的困惑以及在传统、现代的二元对立关系中彷徨无依的困境构成了设计的困惑。一面是工业化和现代都市生活的快节奏的紧张，一面是幽雅古朴的文明传统的流逝；一面是无法控制的浪潮，一面是忧伤和明丽的追忆。古老传统的丧失是痛苦而迷乱的，而对新生活的渴望又诱惑着每个人做出明确的抉择和判断。

那么“本土语言”的真正魅力和价值在哪呢？就在于它的贴切、合理与生动。“本土语言”并不是一种“单一”性的，直白的意识形态话语，而是与商品化的语言、生存状态相联系的，但又将一种伦理价值溶入其中的话语，一种为商业价值所支配的伦理化的书写。它成功地缝合了商业价值、伦理价值间出现的裂痕。比如在2001年第2期《艺术与设计》杂志上刊登了这样两组艺术设计作品：第一组图片广告是为“酷必得”网站所设计的报纸广告。这组广告是2000年夏天出现在北京青年报等报纸上的。图片以几个外形俊朗的现代青年为模特，重构了文革时期的些许造型。从这里我们可以看出平面设计所受到的流行文化的影响（当王广义将文革形象引入他的作品——“大批判”时，当代社会便接纳了以那段历史所特有的图象所创作的艺术品）广告设计师以双关的形式做出了这组广告。广告之一的广告词是：“兄弟们，砍”。图象既借用了文革时期的武斗形象，又借用了八、九十年代风靡中国大陆的打斗片和古惑仔片中的形象。广告义无返顾地丢掉了那个年代被后来所赋予的沉重，而以诙谐和戏谑的手法建构了e时代的一幅画卷。从这些e时代的画卷中，我们可以读出：他们有着时髦的衣着和发型，黑白照片的应用使画面充盈着力量。广告语的中心“砍”被图形紧紧地扣合了。这幅广告能够迅速地吸引人们的注意力还在于它有力地打破了那种外表的富丽的，过分注重摆放的设计方式。第二组图片是广州的一组房地产广告，这组广告是为了房地产公司推出的“无理由退房活动”的系列活动而作。广告借用了文革时期的“红、光、亮、大、全”模式，造就了一系列我们似曾相识，但内容又完全不同的平面广告。广告语“人民利益高于一切”和“胜利属于人民”。这两则广告采用了只属于我们的历史语言，生动而有力。“本土语言”的力量充分的展现出来。这两组广告一同对横亘于我们面前的那堵厚墙给予了能使之崩溃的挑战。这独厚墙就是长久以来，落后的艺术教育与平面设计教育导致平面广告设计千篇一律，创意无趣。正是这个开放的时代造就了这些设计师。他们没有学院那些迂腐的、格式化的东西。他们以自己的方式从事着创作。对他们而言，需要考虑的更多的是广告设计师所创造的图象与文案与受众之间的关系。而这种关系很难受那些西方学院式的观念的限制。他们也有胆量去嘲笑历史，这两组广告都大胆的不受限制的以喜剧化的形式打破了那种唯唯诺诺地历史观。在他们眼里，历史不再沉重，历史是一本可以任意借用的厚书和一张容量巨大的图库光盘，这些设计师是捕捉那种种可供使用的图象的能手，而这些图象被捕捉来，又被创造出一种新的样式。这就是属于我们本土的语言，因为这样的历史只属于我们，所以它的一切必将带给我们，包括那个时代人们的狂热和对自身价值的强烈的肯定。这些设计作品巧妙地把这样的历史情绪溶入现代之中，形成独特的魅力和效果。这种“本土语言”的震撼是由于“人民记忆”的力量，通过本土化所产生的回忆幻觉，想象性地解决了我们所面对的困惑。回忆的真正魅力就在于它可以使人们重新选择。通过自己的想象，能够对“人民记忆”进行整理和重组。这样的本土化能成功地淡化了商品时代的冰冷感，本土化既是“回返”，又是变革；是伦理，又是商品。它既区别于新时期的“话语”又区别于旧“话语”的一种独特的状态；它是整合，又是破裂；是幻觉的再生，又是对现实的认同。

那么，真正的“本土语言”除了历史经历外，还包括属于我们民族的审美观、道德观、价值观和民俗性的东西。它能从不同的角度重新打捞那潜在于我们的被压抑于无意识深处的“记忆”，把他们翻腾出来，重新置于公众的阅读世界。因为我们的设计总是试图寻找一种在作品中表现出的某种可以识别、分析、读解的共有的特性。这样寻找的目标不在于指明一种地方和地域的特点，而是试图发现一种既根植于我们的本土性，又对整个设计语言具有意义的东西，一种尚处于隐约、含混状态但却具有某种启示性的东西。

“本土语言”是对一种意识形态作用下的编码体系所产生的“权威性”的摧毁。它可以打捞那些属于我们自身的“记忆”，从“边缘”中发现那些片段的、无始无终的、存在于无意识领域的我们的历史。它重新确立我们自身的“位置”，重新唤醒我们的批判的，清醒的意识，而不是沉溺于西方的神话。

任何艺术设计者的社会责任，首先是他对自己的母语的责任，一个设计家如果不能创造性地用母语进行表达，并发展母语本身，他也就丧失了作为设计艺术的前提和条件，也就不可避免地认同和屈从于某种第一世界的压抑性的话语实践。只有不断地更新和创造母语，才能使我们的文化特性得以存留和发展。这样“众声喧哗”式的“多语混杂”乃是借助于民俗文化的力量，借助于民众想象的力量，使能指得以自由奔涌。这也为国际艺术设计的丰富性提供了来自我们本土的智慧和想象力。

那么是不是我们只是一味的沉溺于对过去语言的狂热幻想呢？不是，我们的“本土语言”也需要重构。如何才能在西方设计权威时代去重构我们艺术设计的“本土语言”呢？ 三.怎样重构我们的本土设计语言？

首先，“本土语言”设计理论的建设，应该把对西方大师理论在我们自身的表达习惯基础上的适用性问题放在最重要的位置上。应该由本土的语言、生存状态中发现西方理论的盲点，在西方理论与本土艺术的裂痕与差异间发现新的洞见。这我们可以称之为“质疑策略”，也就是通过对西方理论与本土语言间无法弥合的差异的识别和分析，找出西方理论作为一种“超文化的”“元语言”的局限，找出它背后依据的意识形态的死结，找出其一相情愿的，削足适履的一份困境。“质疑策略”是重构我们本土设计语言理论的第一步，它旨在说明第一世界对我们本土文化的误解和扭曲的根源，说明西方设计理论本身就是在对我们传统文化的忽略、轻视和扭曲之中产生的，它本身就是一个知识、权利的共生体。对于我们有着悠久的文化传统的中国设计家来说，他的困境是明显的，他只有被动的接受西方话语所施与的无尽的语言暴力。无论他贬低或是抬高民族传统，他的标准都不免是西方式的。其次，我们应该把“本土语言”的设计理论的创造视为一项迫切的工作，对此我们可以称之为“重构策略”，也就是在对第一世界的质疑的基础上，运用本土的新的理论创造以理解艺术设计。这是一种高度的理论自觉性的产生，是本土话语实践的展开，是在第一世界理论的盲点和不见之处打开新的视域，是无限的可能性的呈示。它不是一种统一的和绝对的新的替代性的理论，它不具有“取代”和“消灭”西方理论的宏愿，它是理论的增殖，而不是理论的更替。它是在对第一世界话语的反思和质疑的基础上，重新把理论的空域置于本土文化之中，把来自于本土语言的特征与新鲜经验中的契机以及其有生命力的点加以扩大和加深。

“质疑策略”与“重构策略”所产生的结果绝不仅仅是一套理论模式，绝不仅仅具有分析功能，它首先是一种艺术实践，一种对我们生存的重新审视，一种独立的设计创作方式，是完全属于我们的。当一种表达方式附属于所认可的意识形态时，它就被称为好的表达方式。

当代的艺术设计界是最富于变化与挑战的。这一时代的最引人注目的特点仿佛就是变化本身。如走马灯般迅速转变的潮流往往使人焦虑而无可把握，无数的分裂、区别与差异使语言和影象变成了一面打碎的镜子，处于无序、零散的状态。一面是商品化带来的对消费的无尽的渴望和追求，一面是对各种规则和秩序的不断的质疑。我们的日常生活和意识形态的话语都经历了裂变。

当一种文明在它最初以一种惊奇的眼光“看”到了另一个完全不同的世界时，当原有的权威话语与表意方式无法说明这“看”的令人眩晕的冲击之后，我们产生了巨大的“震惊”；一种巨大的惊奇，一种寻找新话语的无穷的焦虑。我们自己和我们的世界几乎在一个瞬间中被抛入了同一个平面。这里既有“他者”的认知所产生的焦虑，也有自我反思与审视的痛苦，我们被突然置入其中的新的空间。

在与西方理论的不停的对话中创造本土性的艺术设计理论是一项艰难的艺术使命。因为我们还不能彻底地超越第一世界的宰制，在巴赫金式的“对话”中发出自己的声音。但我们将从这里开始新的创造。这种“本土语言”设计理论的创造是为了在这交流和沟通中发出自己独特的声音，在思考、驳论、对话中共享思维的快乐。本土性的设计理论不把自己打扮成“永恒真理”的代言人，不预想自身的权威性，而是在世界性的设计潮流中展示我们本土文化艺术的全部可能性。

无论我们走向何方，都一样背负着我们的历史，我们的传统和我们的本土语言，它是我们的母语。这是一个永恒的戳记，它不会消逝我们。生存于我们的母语之中，也就承担了在母语表意的背后的记忆与艰辛。我们的设计作品也就变成了对这记忆与艰辛的不断的寓言式的重新书写，成为一种自我拯救和自我超越的活动。我们只有在对母语的运用中，才能更为平易的面对潮水般涌来的语言与意识形态的作用。

当然，我们对“本土语言”进行的重写，还要经历作品观赏者的再次重写。而这种重写也必然是对我们母语的重新发现的过程，因为只有这母语才是我们存在的唯一见证。当人们观看一幅艺术设计作品的时候，他们是希望在作品中寻找到能够关照自身的熟悉的东西，这种东西就存在与我们的身边和我们默许的深层记忆里。但是它还不能完全是我们朝夕相处的生活，还必须的经过整理和改良后和我们已知的东西保持一定的距离，因为人们对头脑中已知的东西会视而不见，所以这种设计语言必须在保持熟悉感的基础上，改变人们的视觉习惯和认知习惯。实际上在我看来，一幅设计作品从它诞生的那一刻起，就在寻找着和它相同的人群进行表达和共鸣，万能语言本身就是对语言特异性的否定，这就好比一个设计师的品质，实际上一个人的品质被无数人悄悄的拥有着，就象那种泥土般的质朴能感染我们的整个民族一样，我们必定有我们共同的和共通的东西，那才是我们思想交流和心灵共鸣的前提和基础。“本土语言”的艺术设计理论正是这种共同品质的最直接和最恰当的表达方式。所以采用这样的语言，就是为了获得通俗易懂而且不言而喻的传达效果。

这不是我们常见的由朴素的民族情感出发的简单的宣传，而是由语言、生存的具体状态出发的理论性的探讨。随着我们对中国本土文化自觉意识的增强，我们的“本土语言”设计理论必将走向成熟。中国的艺术设计理论必将成为展开第一世界与中国本土语言互映互补、共生共荣的多重对话的必要的前提和条件。

参考文献：

《在边缘处追索》 张颐武 著 时代文艺出版社出版 《艺术与设计》 2002年 第2期

《乡情、乡俗、乡音》 高长江 著 吉林大学出版社

第三篇：油画有感

油画

一直都挺喜欢油画的，喜欢是喜欢，但是去实践的时候，却会碰到许多烦恼，比如临摹一张画的时候不能临摹的十分相像，或许是材料、心境的不同，技法的缺失，使得没有办法画的向大师一样。然后内心就会有一种失落感。我喜欢油画所呈现的色彩关系，我觉得最能吸引我的是它的颜色变化以及色彩所带来的美感。我现在画的是列维坦的《春讯》，初次见到这画的时候就被它的颜色所吸引住了，给人一种寂静的感觉。平静地湖面上倒映着许多颗水杉树，十分具有美感。列维坦是现实主义画家，列维坦的作品极富诗意，深刻而真实地表现了俄罗斯大自然的特点与多方面的优美。他的写生画的独到之处是：用笔洗练、综合广泛、情感充沛，描绘大自然的状态以及各种精神感受的千变万化，富有沉思、忧郁的特性。现实主义的画风比较写实，所以需要我画画的时候有耐心，体会其中的奥秘，从作者的笔触中、色彩中感受它的美。虽然印刷的画面不是特别清楚，我会努力克服这些不利因素，把画面画好。从中学到一些技法，自己慢慢摸索，慢慢积累一些经验。使画面更加完善、精彩。我还希望画一些其他风格的画来充实自己。

第四篇：油画买卖合同

国画买卖合同

买方：（以下简称甲方）

卖方：（以下简称乙方）

甲、乙双方就油画买卖事宜达成以下协议，共同遵照执行：

一、甲方自愿购买乙方所有的国画一副，作者：名为：的国画作品（以下简称该油画）。成交价格为人民币万元（小写：万元）的价格出售给乙方。

二、该国画于买卖合同正式生效时交付乙方所有，由乙方负责验收，同时一次性支付给甲方人民币万元的购买费。

三、甲方承诺该国画为所著真品，若经鉴定有假，甲方需承担相应的违约责任和刑事责任，并将合同金额全部返还乙方。乙方承诺在合同生效两年内不得变卖、转让、捐赠，两年后可以自由处置。

四、本合同经过公证之后正式生效。

甲方：乙方：

签订时间：年月日

第五篇：油画个人简历

周作俊油画作品及个人简介

个人简介 zhouzuojun 周作俊，男，汉族，生于1974年7月，毕业于广州美术学院油画系。中山大学mba管理硕士。广东省画院签约画家，中国美术家协会会员。飞天美术培训学校校长。

获奖状况 testimonials 1、2014年，油画《支教生活》被评为“第十二届全国美术作品展览”获奖提名作品。2、2014年，油画《支教生活》入选“庆祝中华人民共和国成立65周年——广东省美术作品展览”，获优秀奖(最高奖)。3、2014年，油画《野梨花》入选“第十二届广东省艺术节”，获银奖。4、2014年，油画《尘封的历史》入选“第五届广东当代艺术展”，获作品奖(最高奖)。5、2012年，油画《野梨花》入选由“2012广东青年美术大展”，获银奖。6、2011年，油画《中山纪念堂》入选由“百年风云”——广东近当代重大历史题材美术作品展，获优秀奖。7、2009年，油画《残冬》入选中 “庆祝中华人民共和国成立六十周年省展”，获铜奖。

被收藏作品 collection work 2014年油画《尘封的历史》被美的集团收藏 2013年油画《残冬》被广东美术馆收藏 2011年油画《中山纪念堂》被广东美术馆收藏

个人展览 1、2015年3月8日在佛山铂顿城商场印品堂.生活艺术馆举办主题为《对话》的个人画展。2、2015年5月8日在顺德德胜美术馆举办主题为《对话》的个人画展。

重要参展 important exhibitors 1、2014年，油画《支教生活》入选“中华人民共和国第十二届美展”进京作品； 2、2014年，油画《支教生活》入选“庆祝中华人民共和国成立65周年——广东省美术作品展览”。3、2014年，油画《野梨花》入选“第十二届广东省艺术节”。4、2014年，油画《尘封的历史》入选“第五届广东当代艺术展”。5、2013年，油画《鼎湖绿道》入选“幸福绿道——广东美术家创造展览” 6、2012年，油画《野梨花》入选由“2012广东青年美术大展”。7、2011年，油画《对话》入选“艺术凤凰”当代青年油画作品展。8、2011年，油画《中山纪念堂》入选由“百年风云”——广东近当代重大历史题材美术作品展，获优秀奖，被广东美术馆收藏。9、2009年，油画《残冬》入选中 “庆祝中华人民共和国成立六十周年省展”，获铜奖； 10、2010年，油画《对话》入选“广东省第四届当代油画艺术展”；

5、2010年，油画《援边生活》入选“现实超越2010中国百家金陵画展（油画）”； 11、2009年，油画《残冬》入选“庆祝中华人民共和国成立六十周年省展”，获铜奖； 12、2004年，油画《土地》入选由术“庆祝中华人民共和国成立55周年广东省美术作品展览”； 13、2003年，油画《二号》入选 “广东第二届当代油画艺术展”； 14、2000年，油画《风筝》入选“广东当代油画艺术展”。篇二：油画家曹宗田(曹帆)的个人简历

艺术家简历

曹宗田（笔名曹帆）1963年生于山东省滨州市1989年毕业于中 央美术学院油画专业。中国美术家协会会员。国际美术家协会中 2012年5月在甘肃省美术馆举办曹帆个人大型绘画艺术作品展。2011年7月4号应大韩民国美术家协会邀请在韩国举办画展。2011年10月在山东省滨州市举办曹帆回故乡大型油画艺术展。2010年参加第七届中韩（梧州）国际艺术交流展。2009年8月作品入选参加纽约现代艺术作品展。2008年8月参加中韩文化艺术交流展。2007年6月5日赴韩国参加韩中美术交流第四回大展。2006年8月10日参加在韩国首尔举办的国际教授多媒体影像艺

术大展，作品获大奖。

2005年在今日美术馆参加中韩美术交流展。2004年应越南美术大学之邀前往讲学并举办画展。2003年应大韩民国国立现代艺术馆邀请举办画展。2001年在德国阿丽思提娜.霍尔兹画廊—德国杜赛尔多夫举办画 展。

2000年被聘为北京城市学院副教授。1999年应中央电视台和北京电视台邀请做个人专题报道。1997年在云峰画苑举办个人画展，作品被代理。

1996年在华莱画廊举办个人画展。1995年参加挪威国际艺术双年展 1994年应法国文化部邀请参加两国文化交流展。1994年入驻圆明园画家村从事绘画创作。1993年应美国宾夕法尼亚大学邀请做学术报告并举办画展。1992年应美国驻华使馆邀请举办个人画展。

1990年在胜利油田工作。篇三：油画家简历

一、人文主义的曙光

林堡兄弟﹝limbourg brothers﹞﹝active c.1400﹞ 林堡兄弟有三人，包括 herman、jean、paul，他們是法蘭德斯人，但都定居在法國。他們也到過義大利，因為在他們的作品中許多主題，甚至於整個構圖，都是從托斯卡尼大師們的作品中借用而來的。他們最傑出的作品是由法國皇帝的弟弟德．貝里伯爵﹝duc de berry﹞贊助而製作的一部手抄本《最美時禱書》﹝les tres riches heures du duc de berry﹞，這本手抄本也是國際哥德式風格中最傑出的作品。

在這本《最美時禱書》中最突出的插圖就是月曆圖，這個月曆包括一年十二個月中人與自然在一起生活的狀況。這一連串的繪畫原來一共有十二幅，畫中的人物都在作合於季節的勞動，在中古藝術中，這些勞動已經成為一種事實的傳統。林堡兄弟將許多細節湊在一起，成為人類在大自然生活的鳥瞰。譬如二月份的月令圖以一種非常可愛充滿抒情的氣氛來描寫陰沈沈冬天農村的生活，這是西方藝術中第一幅雪景。在這幅畫中有一群羊擠在草堆中，一些飢餓的鳥在農場上找尋食物，還有一位少女正用熱氣吹著凍僵的手，她一路趕著要到她同伴聚合的暖和的茅屋裏。圖中間部分有一位村民正在砍一棵樹作為燃科用，另外一位在趕一頭背著很多東西的毛驢，他們朝向遠方山中的房子走。

夏隆东(quarton，约1410～1466)是法国文艺复兴早期的一位南方画家，15世纪40年代活跃在普罗旺斯地区。据史料记载，他曾留下六件重要的宗教绘画作品，现只存两件：《圣母加冕》、《慈悲圣母》。《圣母加冕》（图113）在法国绘画史上的评价很高，被尊称为“圣画”。画面把天堂和尘世以一层水平状的白云划分开，天堂占了画面的大部分，而尘世则用灰调子来描绘。最有意思的是画家在这中间狭长的地带画了普罗旺斯地区的风景，将其分为人间和地狱两部分，获救的人在左，受惩者在右。在这两部分中央有一耶稣受难像，它高耸入顶部，与天堂相连接。

富凯(jean fouquet，约1420－1477)法国画家，法国早期绘画的佼佼者，对后来法国艺术的发展具有重要影响。富凯生于图尔。长久不见经传，直到1830年才从藏书插图上发现他的姓名。从现有的史料得知，他早年在巴黎学艺，1447年前在罗马为教皇尤金四世画肖像。当年教皇卒，富凯回到图尔，开设了私人画坊。主要的肖像创作都作于50年代。1458(现藏慕尼黑)。1461年7月查理七世卒，他到巴黎为故世国王绘制丧葬用的肖像。1469年的《路易十一向教团骑士授职》(巴黎国立图书馆)展现出崭新的个人风格。1474年，同雕刻家m.科隆贝合作设计国王陵墓，受封为御前画师。1476年应命为葡萄牙国王访问图尔装饰宫廷。1472～1476年间还画过一批祈祷书插图。让·古赞 古赞父子是枫丹白露画派中享有盛誉的画家。老古赞的代表作《潘朵拉魔瓶前的夏娃》

让·克卢埃 jean clouet，1485/6－1540）就是“枫丹白露画派”中杰出的代表人物。他的有《弗朗索瓦一世像》，画上的法王弗朗索瓦一世穿着豪华，仪态潇洒，俨然一位完美的君主。不过，象征无上权力的王冠被隐藏到了红、黑相间的背景纹样中，给人留下印象最深的似乎倒是这位国王精致华美的艺术品位。宽大的外衣散发着绸缎的光泽，金色调子上又添加富于变化的黑色条纹，用金丝绣出的图案精细迷人。国王的面部也一定经过了精心的修饰，文尔雅地看着画外，一只手扶着桌上的手套，一只手握着短剑的手柄，它们都是骑士精神的象征（法王被号称“骑士国王”）。可以说，这是一幅“外交式”的肖像，它在不经意间将人物提升到超常的境界，所有人性的弱点全都隐而不见了，观众完全被表象的华美所折服。弗朗索瓦一世也确实是一位对美有着特殊感受力的国王，其艺术品位源于他对意大利艺术的深深迷醉。

二 原则的确立

尼古拉斯·普桑（nicolas poussin，1594－1665年)是17 也是17 罗马文化遗产的研究。普桑的作品大多取材于神话、历史和宗教故事。画幅虽然不大，但是精雕细琢，力求严格的素描和完美的构图，人物造型庄重典雅，富于雕塑感；作品构思严肃而富于哲理性，具有稳定静穆和崇高的艺术特色，他的画冷峻中含有深情，可以窥视到画家冷静的思考。如果说法兰西民族绘画形成于17世纪，那么普桑可谓“法兰西绘画之父”。

卡迪亚的牧人》为其重要代表作。

拉图尔

在艺术史的长河中，拉图尔是一位非常神秘的画家。他在世期间可谓名利双收，但死后却默默无闻。拉图尔生活在战乱的年代，故乡饱受战争摧残，因此生平鲜为人知。他的作品含蓄、静谧、无论是探讨生死或是宗教画的主题，都带着一股神秘感。然而在那个世纪中叶，巴黎的艺术鉴赏品味发生了变化。凡尔赛式的宫廷风格开始吃香，拉图尔生动的古典含蓄风格不再时髦，因而逐渐被人们遗忘。代表作有《约伯和他的妻子》、《牧人来拜》、《玩牌的作弊者》、《油灯前的马格达丽娜》、《使徒彼得的否认》、《木匠圣约瑟》、《圣爱莲哀悼圣赛巴斯蒂安》和《忏悔的抹大拉》等。

勒南（le nain），法国三兄弟画家的姓氏，分别是安东尼（1588？-1648年）、路易斯（1593？-1648年）和马修（1607-1677年）。他们经常合作作画，并不把个人姓名签署在作品上。勒南三兄弟的作品并不跟随当时经典的意大利风格，而是以深切的人文关怀描绘十七世纪的法国农民生活。他们的作品以高超的作画技巧和对光线及色彩的巧妙运用而著称。他们的作品包括：《农民和风景》、《一个法国居室》、《桌边的农民》、《铁匠坊》、《以马忤斯的朝圣者》。勒布倫﹝charles le brun﹞﹝1619 ~ 1690﹞

勒布倫是十七世紀下半葉宮廷首席畫家以及皇家學院院長，曾為凡爾賽宮作過大量的壁畫和天頂畫。是法國彼時最有權勢的藝術家。這為擅長籌畫的藝術家，為路易十四提供直接又有效率的服務，從製作掛氈、毛毯、舞台設計到屋頂裝飾無一不包。

他在創作中常常借用希臘羅馬的歷史和神話題材為路易十四歌功頌德。他的藝術是把古典主義與巴洛克兩種風格糅合在一起，因此具有折衷主義的色彩。

三 趣味与道德

让·安东尼·华多

让·安东尼·华多(jean—a ntoine watteau，1684—1721)是法国18 柔媚、内容贫乏的艺术运动，代表着法国封建王朝衰落时期贵族富豪们庸俗的审美趣味。

他是一个烧砖瓦窑为生的农村手工业者的儿子，1864年10月10日生于法比交界、原属佛兰德斯的瓦兰希恩村。他于1702年到巴黎，最初在画店里当学徒，为趣味不高的雇主临摹一些销路旺盛的意大利、荷兰的古典作品。后来，在舞台美术家吉洛(claud e gillot，1673—1722)的工作室当助手，这使他对戏剧发生了浓厚的兴趣。在后来的艺术生活中，他不但经常描绘演员的生活(如这幅《意大利喜剧演员》、《滑稽丑角吉洛》等)，而且在自己的油画技巧中大量地吸收舞台场面的构图方式。弗朗索瓦·布歇（francois boucher，1703—1770），法国画家、版画家和设计师，是一位将洛可可风格发挥到极致的画家。曾任法国美术院院长、皇家首席画师。出版过《千姿百态》画册。

夏尔丹（chardin，jean-baptiste-siméon1699～1779）法国画家。1699年11月2日生于巴黎，1779年12月6日卒于同地。洛可可艺术风格最具代表性的画家之一。早年入学院派画家p.-j.卡泽的画室，后为n.-n.科伊佩尔的助手。1728年静物画《鳐鱼》展出，一举成名，被接纳为皇家学院院士。他的画能赋予静物以生命，给人以动感。晚期以家庭风俗画为主，表现第三等级”小人物”的日常生活，画风平易、朴实，具有平和亲切之感，反映了新兴市民阶层的美学理想。

新的启示

大衛﹝jacques-louis david﹞﹝1748 ~ 1825﹞ 大衛是法國畫家，出生於巴黎。他是布雪﹝boucher﹞的遠親，布雪在 1765 年將他推薦給維恩﹝vien﹞，他於 1774 年獲羅馬獎，翌年與維恩共赴羅馬，一直待到 1781 年。他為擁護新古典主義﹝neoclassicism﹞，率然放棄了布雪的洛可可﹝rococo﹞畫風，同時採用卡拉瓦喬式﹝caravaggesque﹞的強烈明暗對照法﹝chiaroscuro﹞。

大衛的藝術，融合了各種不同的風格——從年輕時嚴肅的新古典主義，至拿破崙時代轉而所採用的威尼斯派的色彩及光線；然而，在當時及稍後古典主題的作品中表現出來那種對素描及刻板的古物研究之重視，與威尼斯派的風格又截然不同。他的肖像畫構圖極佳，而且非常寫實。後來，在他的古典主題中，卻流露出日趨甜潤的畫風，這也許由於他的自我放逐，使得他不曾接觸到因浪漫主義﹝romanticism﹞之興起所產生的理念衝突。

安格爾﹝jean-auguste-dominique ingres﹞﹝1780 ~ 1867﹞

安格爾是法國歷史畫、人像畫及風俗畫家，反對浪漫主義，被視為是德拉克洛瓦﹝delacroix﹞的概念對立者，乃至於對抗浪漫主義的新古典主義的先鋒。自小父親就培養他對藝術的興趣，西元1791年進入土魯斯學院就讀。1797 年到巴黎入大衛﹝david﹞門下。1801 年時，以《亞迦曼儂的使節》﹝ambassadors of agamemnon﹞贏得了羅馬大獎。他在 1806 年前往義大利，一待就是18年，1824年返回巴黎時已是一位有名的畫家。雖然他已被當代的大師們所肯定，教學生涯也相當絢爛，但由於他對外界評斷的獨斷與敏感導致與藝術評論家的關係交惡。1835 年時他再度回到羅馬，這時已成為羅馬法蘭西學院的院長。1841年，回到巴黎以後，他便站在學院派的立場，盲目地利用學院影響力，對於不同觀念的異己採取毫不妥協的反對態度，這不僅是針對德拉克洛瓦，也針對一些年輕人，後者反抗他的仿效者所造成的平凡而刻板的定型學院主義。他的風格很少改變，極力追求的，是犀利精確的圖像、蜿蜒的曲線，以及對拉斐爾﹝rpahael﹞的崇拜；而他那刻意經營，但不生動的畫法，特別顯出他高超的描繪能力。他逝世於 1867 年。

他從事藝術教學，因而更重視美學，強調線條甚於色彩。不管如何，他的畫表現出多種風格且具多種影響力。主要的作品包括用古典主義的手法來描寫希臘及古羅馬的風景，和傳統的拉斐爾式宗教畫，也有以法國中世紀的歷史及異國中東為主題的風俗畫。

傑利柯﹝theodore gericault﹞﹝1791 ~ 1824﹞ 傑利柯是法國首批浪漫派的畫家之一，其生活與繪畫皆表現出浪漫派風格的活力。由於獨立而富裕的經濟狀況，使他能隨心所欲地在繪畫及馬匹兩方面投注大量的心力。

傑利柯受格羅﹝gros﹞的影響很大，特別是在畫馬和選擇當時社會題材這兩方面。他在技巧上的革新也很值得注意：他不再做許多的精細草稿或局部研究，而由模特兒依一草圖擺姿勢，然後直接在畫布上畫。

百日戰爭期間，他因不滿路易十八﹝louis xviii﹞軍隊的倒戈投向拿破崙，而加入步兵，護駕國王逃往比利時邊界。此後又對此舉懊悔，而與復辟派反對者的立場一致。這種立場反映在他的許多作品中，如希臘獨立戰爭、反奴役、宗教審判等題材上。1816 年他至義大利遊歷一年，並對米開朗基羅的畫做深深著迷，他曾熱心地研究米開朗基羅的畫。1820 ~ 1822 年間他住在英國，在這段期間內他作了許多關於馬和倫敦街道上窮人景象的石版畫﹝lithograph﹞。他的作品數量不多，但他對浪漫派卻產生深遠的影響，年輕的德拉克洛瓦對他極為崇敬。1822 年，他回到法國，並於兩年後去世。

德拉克洛瓦﹝eugene delacroix﹞﹝1798 ~ 1863﹞

德拉克洛瓦是法國浪漫主義運動的大師，與傑利柯﹝gericault﹞過從甚密，並且熱烈地崇拜傑利柯。由於受到傑利柯的影響，他捨棄了當時風靡十九世紀初期法國畫壇的古典造形和古典文學題材，而是對英國美術及動物畫產生興趣。1825 年，他在英國時，深深為英國畫風的色彩和新鮮技法所感動，特別是風景畫和取材自中世紀或軼聞逸事的繪畫。

德拉克洛瓦首次參加沙龍展出的作品：《但丁和味吉爾共渡冥河》﹝dante and virgil crossing the styx﹞很得好評；接下來的作品《巧斯島屠殺記》﹝the massacre at chios﹞、《薩旦納帕路斯》﹝sardanapalus﹞，他運用更亮麗的色彩，取材自當代及異國風味的文學性主題，而技法也更純熟自由，但飽受無情的攻擊。1832 年的北非之旅，為他敞開了一個嶄新的視野，從阿拉伯人和猶太人的生活、動物的題材，拜倫﹝byron﹞詩句裏的意象，到土希戰爭的典故，都成為德拉克洛瓦創作巨幅作品的題材。1830 年代中期，他開始受到政府器重，接下許多大規模裝飾畫的製作工程，這些工程是他的終生對手安格爾﹝ingres﹞求之而不得的。但是他最喜愛的則是揮灑自如、色彩豐富的小品畫，描繪戰爭、狩獵、動物間的格鬥等題材，以及蕭邦等好友的肖像畫。他在 1822 ~ 1824 年間和 1847 ~ 1863 年間所記的日記，是有助於了解他的生平和作品，以及當時巴黎社會、知識界、藝壇的珍貴資料。

现实主义的兴起

柯洛﹝jean baptiste camille corot﹞﹝1796 ~ 1875﹞

柯洛是法國的風景畫及肖像畫家。早年受業於米謝隆和柏坦等兩位古典畫風的風景畫家。1825 年經由瑞士前往義大利，在該地停留了兩年。經由實地寫生的方式，他發展了個人敏銳的手法，即以色調的明度甚於色彩或描繪的方式，來處理光線、形式和距離。不過，從展出的作品來看，他也並未到達完全放棄傳統和古典和宗教主題的地步。在 1827 年到 1834 年間，他旅遊法國境內各地；從 1834 年至 1843 年，曾有數月時間返回義大利，他的旅遊所見，都記在素描或速寫中，這些全是些小品之作，手法自由，最顯著的是色調的明度正確和色彩鮮麗。在 1850 年代初期，政府及大眾的嗜好已經改變，大概就在此時，他在幾次個展中發展出一種絨毛般柔和的詩意作風，迥異於過去速寫中表現直接而深刻的觀察；這種慵倦的，以柔軟、灰綠調處理景物、林木的手法，變得大為風行，並使他成為眾所周知的遺作最豐的畫家。

杜米埃﹝honore daumier﹞﹝l808 ~ 1879﹞

說明：

杜米埃是法國畫家及諷刺漫畫家。他生前最主要是以政治和社會諷刺家著稱，在他死後，承認他是畫家的呼聲逐漸提高。1830 年，他學會了當時仍然相當新奇的石版印刷法，開始把篇四：油画专业毕业生的自我评价范文

油画专业毕业生的自我评价范文

光阴飞速，将要离校了，下面就本人的学习来作一个自我评价：

我的专业是油画，我在大学中系统学习了中外美术史、美术概论、中外画论概要、美术考古学基础、书画鉴定概论、美术与摄影基础等课程。通过几年的学习，本人具备以下几方面的知识和能力：

1.全面理解和掌握美术学的专业基本理论和基本知识； 2.运用辩证唯物主义和历史唯物主义的基本方法去阐述美术发展的规律； 3.具有较好的艺术鉴赏能力、逻辑思辩能力、综合分析研究能力、理论表达能力； 4.了解和关注美术学的理论动向及前沿课题； 5.掌握文献检索、资料查询的基本方法、具有一定的科学研究能力和实际工作能力。

政治方向，我积极地向党组织靠拢，使我对我们党有可更为深刻的认识。本人遵纪守法、爱护公共财产、关心和帮助他人，并以务实求真的精神热心参与学校的公益宣传和爱国活动。

学习上，我热爱自己的专业还获得了好成绩。除了在专业知识方面精益求精外，能有更大提高。

生活上，我最大的特点是诚实守信，热心待人，勇于挑战自我，时间观念强，有着良好的生活习惯和正派作风。由于平易近人待人友好，所以一直以来与人相处甚是融洽。

工作上，对工作热情，任劳任怨，责任心强，具有良好的组织交际能力，和同学团结一致，注重配合其他学生干部出色完成各项工作，得到了大家的一致好评。

现在要踏上工作岗位了，我将会扬长避短，争取把工作生活过得和大学生活一样精彩。篇五：郑明华简历(原创油画绘画)简 历

郑明华

祖籍：福建漳州芗城 1976年出生 1999年毕业于福建省鼓浪屿工艺美术学校（现更名：福州大学厦门工艺美术学院）原创油画绘画、雕塑师

厦门海沧区美术油画协会会员

主要作品：《铸造历史》、《九五之尊》、《凤凰涅槃》、《礼乐》等 艺术创作历程：

2014年 创办“原始元素”绘画工作室。2012年 厦门市第五届群众文化艺术节作品《至尊》获优秀奖。2012年 参加厦门海沧玛瑙油画展。2011年 创作吉祥物造型被厦门日月谷温泉渡假村采用。2000年 为厦门铭奕园设计的vi视觉识别系统获华东之星设计大奖赛优秀奖。

艺术感想（关于青铜器）： 辉煌——青铜器是一种世界文明的象征，中国的青铜器则代表了铜器文明最辉煌的一段历史。现今留传下来的青铜文物算得上是世界顶级的艺术珍品。有幸与这些艺术瑰宝进行一段深层对话的人，一定会被这些锈迹斑驳、历经沧桑的器皿散发出来的魅力所震撼，神游于上下五千年文化，久久无法忘怀。

追思——擅长追思的人，面对承载了历史阵痛和文化积淀的艺术品，总是能唤醒内心沉睡的记忆，打开思考世界和人生的另一道门。用油画这种平面形式再现这段辉煌历史，刻画这一古老文明，或许也可看做是对中国文化的顶礼膜拜和精神上的些许慰藉。艺术作品展示（部分）：

《国之殇》（2012年）

《古韵禅修》（2014年）

平心静气的生活元素是创作的源泉，不一定要在惊涛骇浪中颠簸激荡才能发掘创作灵感，从静寂祥和、清雅淡然的中国古文化中，也能寻找到一线美的灵感。《禅修》（2014年）

一缕轻烟袅袅升华，幻化成“禅”，将思绪带入达摩老祖诠释的禅的意境中，修炼着内心，渐渐地，淡如水，轻如烟，却又具象于无形，久久无法抽离。《青铜古韵》（2013年）

四羊方尊青铜器、竹简，以及充满沧桑的文字，呈现出极具古代典雅幽静气息的韵味。