第一篇：万有张力研究论文400字
万有引力是物质向下坠落的现象,那么万有张力是什么呢?万有张力的具体表现有哪些呢?
万有张力:说白了就是宇宙扩张时产生的一种张力,现在的宇宙是在不断地扩张,红移现象就说明宇宙正在扩张,宇宙扩张的是空间(真空),而不是物质,所有的空间都有一种无形的力,那就是张力。
张力从宇宙大爆炸的那一刻起就已经产生了,这种力无处不在,张力和引力是并存的,但在大气层之下物质为什么总是往下掉呢?那是因为在大气层之下引力大于张力,所以物质会往下落,物质为什么能在太空中漂浮而不落呢?那是因为太空中张力和引力是均等的。
最能体现张力与引力并存的现象是人造太空室,人造太空室就是把室内的空气抽干,室内人员可以在室内自由的漂浮,这就是两者并存现象。两者是相辅相成的,如果没有张力,物质是很难向上运动的。
那么张力的主要作用是什么呢?张力的主要作用就是可以阻止星球之间的相互吸引碰撞,它就像一个无形的屏障,从而保持星球之间的距离。太阳为什么没有把地球吸引过去,这就是张力起的作用。
如果宇宙扩张到尽头,停止扩张,然后开始回缩,那么地球的引力可能会逐渐加大,所有的物质(星球)将会逐渐聚集一块,然后产生宇宙的再次大爆炸!
第二篇：德育研究论文
德育研究论文
班主任德育工作之我见
哲学与社会学学院
赵长磊 0721010021 摘要：德育教育工作，是班主任工作的基本内容，也是班主任工作的重要保证，在实际工作中，我主要采取了下列措施：
一、与科任老师配合二、知人善用
三、疏通引导第一：每次谈话前我都作好了充分的准备。第二：要对学生有深厚的感情，善于同他们交知心朋友。第三：我注意选择适当的地址和时机谈话。第四：我注意了谈话的合理程序和委婉的语言艺术。第五：重视心理健康，做学生的心理“医生”。
四、精心策划主题班会。
关键词：德育；班级管理;工作方法
班主任作为学校教育中的骨干力量，班主任是班级工作的舵手，是学生成才的导师，是学生灵魂的塑造者，其地位和作用是任何人都无法替代的。班主任在日常生活中和学生接触最多，是学生效仿、学习的直接对象，班主任的一言一行，都会给学生留下深刻的印象，对学生的思想、行为产生潜移默化的作用。“人们都说教师是太阳底下最光辉的职业，我说教师是太阳底下最幸福的职业，因为我们不再是蜡炬成灰泪始干的那种凄凉悲惨的形象，事业的辉煌不断激发了我的生命力和创造力，我和孩子共同成长，创造超越的热情与日俱增，人性、人情和人道的爱心日长日旺。”（《中国著名班主任德育思想录》，朱永新选编，2000年版。）
德育教育工作，是班主任工作的基本内容，也是班主任工作的重要保证，在实际工作中，我主要采取了下列措施：
一、与科任老师配合
“班务工作是繁杂的、突发性很强, 仅仅靠班主任单个人的力量是难以做好班务工作的。因而我们班主任要能够团结协调好所有任课教师的关系, 齐抓共管, 经常与科任教师联系互通情况, 共同研究, 制定措施, 分工合作, 指导学生开展各项有益的活动。班主任还要及时了解各科的教学情况反馈信息, 以便搞好本班的教学。”（《班务工作必须处理好的几种关系》，郭俊绒，《陕西教育》，2008/7-8）学生的大量时间是在课堂学习，学生大量的问题产生于学习过程中。为了做好工作，班主任必须与科任老师进行密切的交往，从他们那里了解学生的思想、学习、生活等情况，还要经常与之共同研究，介绍自己的工作计划和安排，认真听取他们的意见。在此基础上，实行统一组织和管理，协调教育学生，并防止造成互相推诿、埋怨等不利于工作顺利开展等情况。班主任要在学生中正确地树立科任教师的形象和威信，有意识地介绍各科任老师的优点和长处；当学生对教师的教育或教学有不同的看法和意见时，必须诚意、及时地向科任老师个别反映，同时也必须向其介绍学生群体及个体的基础与特点，帮助他们互相正确认识，改进教学或学习方法。只有这样，才能做到既教书又育人，同时又能形成学生、科任教师、班主任三位一体，取得较好的教育、教学效果。
二、知人善用
用人，重在扬长避短，知人善用。战国时齐国君的门客鲁仲连曾说：“让猿猴离开树木跳入水中，当然不如鳖；要论钻墙跳房，骏马不如狐狸；让勇士抛掉宝剑去拿锄头，当然不如农夫。因此，如果对人去之所长，用其所短，就连尧舜那样的圣人也一无成就！”用人所长，就是着眼于人的长处和优点。对于任何人，用其所长，避其所短，则成人才；用其所短，弃其所长，则成庸才。用人所长，核心是量才任用，宜帅则帅，宜将则将。量才录用，切忌大才小用和小才大用。“众所周知,班干部是班级中的核心力量,对班级它有强大的号召力和凝聚力。观察、选择、培养出来的良好的班干部队伍,就要 敢于放手、充分信任他们,充分发挥他们的助手作用。“（《怎样做好一个班主任》，杨丽，《中国科教创新导刊》，2009年，NO.18）
“班主任和学生接触比较多, 要善于细致地观察学生。学生的言行举止到面部表情;学生的守纪情况到他所接触的同学;学生参与集体活动的积极性到课上的表现;学生的衣着打扮到所携带物品等, 无不是教师应细心观察的内容。”（《素质教育下普通中学班主任工作方法浅谈》，胡建忠，《珠海城市职业技术学院学报》，2008 年6 月，第14 卷第2 期）我在选才和用才时，注意对潜在人才的开发，细心观察、了解学生的个性特点、优点和缺点、特长与爱好。应根据特长看其能否担任干部或者能担任某一方面的干部，使他们担任最能施展出自己本事和才能的职务。
我在班主任工作中，注重开发和培养学生干部的独立工作能力。班级工作让学生干部自己去干，班委会议、班会等大型活动都让学生干部主持进行，对班级工作也要征求他们的意见，鼓励支持学生干部在更广泛的范围内，创造地、独立地去设想和主持工作。让学生干部在班级舞台上充分展示自己的智慧、才能，表现其创新精神，使他们在沉思和探索中增长见识和胆识，增强自觉性和主动性。
三、疏通引导
引导教育即说理教育。它主要通过摆事实、讲道理，循循善诱，分清是非，指明方向，提高学生的思想认识。进行思想教育要以理服人，因为学生中的思想问题，大量属于认识问题，只能采取“团结——批评——团结”的方法。因此，无论是对学生进行激励，还是帮助他们克服缺点、错误，都必须使他们内心深处明晰道理。这并不是说说理教育可以放纵、容忍学生的错误言行存在，而是要对错误的东西剖析得有力，说得学生心服口服。如果班主任不用说理方法，而是对学生采用体罚、变相体罚、罚款或训斥的方法，其结果只能是让错误的思想伪装起来不敢暴露，或者只用钱代教使学生“中毒”而不知“毒”，这都不能达到教育的目的。因此，对学生一方面要让他们敢于暴露思想，一方面要给以精神武装，对讲了错话的学生不抓辫子，而要引导他们通过认真学习、比较、反思，经过独立的思考去接受正确的思想。
说服引导法就其形式而言，有课堂讲授、专题讲座、讨论会、个别谈话和写评论文章等。不管采用哪种形式，都要贯彻动之以情、晓之以理、导之以行的原则。例如：当我进行个别谈话时，注意了以下几个问题：
第一：每次谈话前我都作好了充分的准备。这种准备包括认真地思考个别谈心的缘由是什么？谈心的时机是否成熟？谈话要达到的目的是什么？这个学生的个性如何？他有什么兴趣爱好？谈话从何处着手？在谈话中如果出现僵局怎么办？有哪些事例易于被这个学生理解和接受？
第二：要对学生有深厚的感情，善于同他们交知心朋友。古人曰：“感人心者，莫先乎情。”“爱就是教育，教育就是爱。如果说母爱的本能激发了我生命中潜在的同情和爱的圣心，那么教师职业的天性，又给我强烈的使命感和责任感，这就是要给孩子一颗美好的同情心。没有对人的同情关怀，就不能有仁爱精神和博大的爱心。”（《中国著名班主任德育思想录》，朱永新选编，2000年版。）只有与学生建立起融洽的感情，心心相印，推心置腹，才能使学生无保留地倾吐自己的全部真实思想，心悦诚服地接受所讲的道理乃至忠告和批评。
第三：我注意选择适当的地址和时机谈话。例如：当我发现学生思想政治上要求进步时；或是遇到问题、困难而情绪低落、波动时；或受到批评、处分思想不通时；或受到奖励、表扬而骄傲、自满时；或与别人发生纠纷而影响团结时，就要不失时机地进行个别谈心。个别谈心可在僻静处，也可在公共场所进行；可在教室、办公室，也可以在校外进行。可以使学生感到严肃，用安静、肃穆的气氛使对方知道问题的严重性，从而认真地思考，也可以有意识地让学生感到很轻松，在漫步闲聊中，摸清学生的心理活动和思想状况。
第四：我注意了谈话的合理程序和委婉的语言艺术。个别谈心，十分注意由浅入深、由远及近、由异及同的循序渐进的方式。要讲究语言艺术，力求做到鲜明、生动、准确，有逻辑性、知识性和感染力。
第五：重视心理健康，做学生的心理“医生”。“教师应当是心理医生”是现代教育对教师的新要求。现代教育的发展要求教师“不仅仅是人类文化的传递者，也应当是学生心理的塑造者，是学生心理健康的维护者”。作为一名心理保健工作者，也许不是一个班主任的主要任务，然而作为一班之“主”的班主任，能否以科学而有效的方法把握学生的心理，因势利导地促进各种类型学生的健康成长，将对教育工作成败有决定性的作用。
由于部分学生心理素质脆弱，导致了各种心理障碍的存在：表现在学习上的紧张、焦虑乃至恐惧；表现在人际关系上的怀疑、孤僻、嫉妒；表现在社会关系上的自卑、失落、冷漠乃至失去生活乐趣，学习、生活等遇到挫折时，就心灰意冷，苦闷不安甚至消极态度等等。针对这些现象，平时我就开展一些有于培养学生心理素质的活动，如“学雷锋、献爱心”社区服务，勤工俭学等社会实践活动，让他们在课外活动和社会实践中理论联系实际，培养现代意识、竞争意识，培养开拓精神和吃苦耐劳的精神，提高社交能力、创新能力和承受挫折的能力，使他们在集体交往中保持一种融洽、正常的心境，促进学生个性心理的健康发展。
四、精心策划主题班会
“传统的德育工作中，班主任是教育的主体，学生是容器，班主任将各项德育内容灌输给学生，学生只能被动地接受。而新课程标准要求学生的学习方式由传统的被动接受式向自主探究式转变，学生应该是教育的主体，教育过程只有让学生参与连锁的反应才是有效的。班级活动中，教育要重视学生个体的积极作用，无论是讨论交流式、游戏互动式、竞赛式等等，从方案的设计到活动的组织，都应该充分发挥学生的主体作用，让每一个学生参与到活动中来。班主任老师可以扮演导演的角色，对专题的提出、方案的设计、材料的准备等过程进行科学指导，特别是在查找资料、处理信息方面主动为学生提供帮助，当好学生的参谋，唤醒学生的自我意识，努力成为学生发展的促进者、合作者、指导者，为充分发挥学生的主体性服务，而不是包办代替者或实际控制者。”（《顺应课改大潮 完成“五个转变”——课改背景下的班主任工作》，李银华，《教育研究》，2009－6）主题班会融思想性、知识性、趣味性、艺术性、参与性于一体，寓教于乐，陶治学生的情操，转变和提高学生的思想认识。我注意主题班会内容的系列化，内容丰富，又符合学生实际，各种类型的主题班会课对学生的思想道德、艺术审美能力、心理素质的提高有巨大的推动作用。这学期我策划了许多主题班队活动。如《爱护我们可爱的家——地球》，通过本次活动，了解我们可爱的家园——地球的生态环境正遭受破坏，危及人类的生存，激发学生热爱地球的情感，培养学生与自然和谐相处的绿色文明意识，让学生从小树立环保意识，从小事做起，从自己做起，积极参与环境保护的行动。
总之，学生德育教育工作是个复杂的系统工程，需要研究解决的问题繁复。以上是我在工作中的一些不很成熟的认识。谨献给大家斧正。
参考文献：
《中国著名班主任德育思想录》，朱永新选编，2000年版。《班务工作必须处理好的几种关系》，郭俊绒，《陕西教育》，2008/7-8 《怎样做好一个班主任》，杨丽，《中国科教创新导刊》，2009年，NO.18 《素质教育下普通中学班主任工作方法浅谈》，胡建忠，《珠海城市职业技术学院学报》，2008 年6 月，第14 卷第2 期
《顺应课改大潮 完成“五个转变”——课改背景下的班主任工作》，李银华，《教育研究》，2009－6
第三篇：切分音研究论文
摇滚、庞克、重金属、迪斯科、饶舌、嘻哈、迷幻浩室、青少年叛逆文化、流行音乐、唱片工业，近年的音乐社会学与文化研究已就这些标题产出了相当可观的文献。本文将不在这些标题的层次谈论音乐，而打算以同为感官听觉的两面界分：音乐/语言、音乐/噪音，作为评论的轴线。第I节讨论音乐与语言之间的界分与关系，第II节速描「高雅文化模式」音乐肃静噪音的过程，第III节略评流行乐类噪音的挑衅与被收编，第IV节评论John Cage的噪音实验音乐。
I.比起其它形式的艺术或感官经验，例如绘画或戏剧，关于音乐的谈论显著地稀少，无论是哲学、美学批评、社会理论、或文化理论。在哲学里，或许除了叔本华、尼采与德勒兹，音乐是很边缘的。在美学批评的传统中，音乐很少是独立的主题，通常是与诗(poetry)并类评论，马拉美(S.Mallarme)与梵乐熙(p.Valery)皆不例外。在古典社会学里，韦伯(M.Weber)未完成的「音乐的理性与社会基础」、齐莫尔(G.Simmel)未被接受的博士论文「音乐的心理学与民族学研究」、舒兹(A.Schutz)的「一齐作乐」，或许是仅有的篇章。而当代文化理论，析论音乐的经典仍不出阿多诺(T.W.Adorno)、巴特(R.Barthes)等屈指可数的几位评论家。相较于这几个领域中为数众多的思想人物与庞大的文献，或许能同意我称之为「仅有」。
为什么如此寂寥？傅柯在一次专访中遭遇类似的提问：罗曼罗兰有句常被引述的评语，「法国浪漫派作家都是『视觉派』，音乐对他们而言只是噪音」，这评语显得夸张，近来许多人却同意这看法，而在你的著作中有许多关于绘画的评论，却绝少提及音乐，你也属于那罗曼罗兰指出的法国文化圈特征吗？傅柯回答：是的，当然。法国文化几乎没有给音乐任何位置。然而有趣的是接下来傅柯以自身经验解释「谈论音乐」的困难：我可以说──或许有点自大或冒昧──对于世界上任何绘画，我大都能够谈论出些名堂，然而音乐的美感对我却是个谜。我享受巴哈与韦本的一些作品，然而那音乐体验，却是我不能够理解，也说不出所以然的东西(that I cannot understand, something I cannot say anything about)1。
谈论音乐的困难，不只是傅柯个人的，也不只是法国文化的，而是因为言说与音乐分属两个国度。我且称之为：语境与乐境。之间的模糊边界、距离、摩擦与渗透，不仅是谈论音乐时挥之不去的问题（例如Adorno, Barthes, Schutz），也是探讨语言时屡被提及的问题（例如Rousseau, Saussure, Gadamer, Derrida）。
我们可以在杂志上读到各种「乐评」。但这些用语言来诠释音乐的企图，看起来如何呢？罗兰巴特曾表达他的失望：很糟！非常糟！如果我们对当前的乐评检视一番，会发觉这些作品，几无例外的将音乐转译为最贫乏的语言类别：形容词2。
诠释(interpretation)，对于音乐和语言同样重要，意思却不同，阿多诺提醒：语言的诠释，是理解；而音乐的诠释，却是演奏3。若如Benveniste所说，只有语言符号体系(semiotic system)能够诠释另个语言符号体系4。那么我们可以提出一系列问题：音乐创生语言符号体系吗？音乐是什么样的意符或能指(signifier)？有其语意体系(semantic system)吗？具有沟通意义的意图吗？具有可以概念表达的意义吗？有沟通的作用吗？有再现(representation)的作用吗？有表现(expression)的作用吗？有逻辑吗？可以藉由概念理解吗？我们必须理解(understand)音乐吗？音乐能够被转译为可被解读的言说吗？对于这些问题，有纷纭的假说，这里我只能略为推敲几个立场。
迦德玛认为：即使在聆听不含话语的绝对音乐(absolute music)时，我们也必须「理解」它，唯有当我们理解时，它对我们才算是一件音乐作品。尽管（绝对）音乐不具有可以辨认客观意义的内容，理解它，毕竟意味着与意义进入了某种关系，只是音乐与意义之间的关系是模糊不确定的5。在另个脉络里，迦德玛有颇为知名的表达：「语言是理解发生的普遍媒介」，「能够被理解的存有就是语言」6。那么，依据逻辑，则音乐必须是语言。德国诠释学传统的贡献之一，即是将偏重视觉形象的西方知识论，拉回到倾听话语的伦理学。然而同样是倾听，诠释学明显的是以语言为中心。相对处于边缘的音乐，对诠释学仍然构成近乎谜般的困扰。稍后，迦德玛在一篇演讲中承认，不含话语或拟仿语言的「绝对音乐」，不含人、物、景观或任何再现，纯由点、线、色彩等元素构成的现代「绝对绘画」，我们认可/认识那是音乐或是绘画，试图解读它们所表达的意义，却觉得不能解释、不可名状。它们有某种意义，却不可解、说不出，我们像遭遇到令人困惑的谜7。
阿多诺认为：音乐像语言，却不同于语言，相像之处，既重要却又暧昧，将音乐当作语言，会是严重误导。音乐像语言，不单纯是比喻，音乐有惯用语(idiom)、语调(intonation)、乐句(phrase)、段落分节、标点强调、问号、感叹、插句、声调抑扬，所有这些音乐表情的词汇，都借自言说。音符接续有如逻辑，因此诠释可能有对有错。音乐在诉说，说些什么却无法自音乐抽离，音乐幷不创生语言符号体系(creates no semiotic system)。有人认为音乐无关乎概念，然而音乐有些接近「原初概念」的东西，由重复出现的记号与调性，创生语汇，犹如概念在语境作用那样地进入特定乐境，但这所谓的音乐概念却不同于语言概念，它不依赖外部的意义指涉。音乐被认为是不具意图的语言，但此一界分亦非绝对，也有其辩证。诚然，意义明确的意图性，属于语言的国度；在音乐中寻找意义明确的意图，是个误会。然而音乐具有表现力，不可能毫无意图性。音乐的意图性，并非意义清晰的，而是潜流的、间歇的、断续的。音乐并不耽溺于意图的意义，而总是意图的点燃、激发、激活。没有任何音乐是不具有表现成分的，在乐境之中，不表现也成为一种表现（John Cage的《4’33’’》是个好例子，详见IV节）。阿多诺认为，音乐和语言之间的区别，并非逐项对比其特质就可确认，反而唯有拉开音乐和语言的距离，更能展现：音乐如何像语言8。
巴特在〈声音的微晶体〉9这篇评论，将克莉丝蒂娃(J.Kristeva)的符号学分析概念「表型文本」(phenotext)与「基因文本」(genotext)，转借为「表型声」(pheno-sung)与「基因声」(geno-sung)，用来分析歌曲声乐。简单说，「表型声」包括了唱词的语言结构、花腔码式、惯用唱型、作曲与诠释风格，以及所有在演唱中用来沟通、再现、表现的成分，受到文化价值（被认可的品味、流行、批评）与某个时期的意识形态（艺人的性格，主体性、表现性、戏剧感）所结构出来的，表像型态的声音。而「基因声」则是语音歌声之中萌发的表意作用，不为了沟通、不为了再现、不为了表述，而是某种由旋律作用于语言的深度或强度。这个表意的声音，不在于诉说什么，而在于欲力与快感。若说它是语言，那么绝不是语言的符号结构，而是语言的作用力道。然而在声乐歌曲之外呢？器乐演奏的音乐呢？不再有话语的表意，但仍然，我们至少可以从演奏者的身体感觉到乐音「微晶体」的有或无。那种结晶的光泽，焕发在演唱者的声音里、在作家振笔的手中、在演奏者的指尖、舞者的肢体中，这也是巴特觉得他们的声音与身体最情欲的时刻。他强调这时聆听者与演唱者或演奏者之间，是一种情欲的关系，但不是主体之间的情欲。反观在为了大量销售而录制的唱片里，吊诡的，尽管录音技术与演唱技巧都臻于「完美」，听到的却只有彻底的「表型声」，捕捉不到微晶体的光泽。
巴特在另一篇评论〈音乐、声音、语言〉10用了不同的措辞：音乐是语言的素质。不言说、不解明意义，却足以表露快感、温柔、纤细、优雅，所有微妙的价值；同时既是表现的，又是含蓄的，既是超乎意义的，又是非意义的。他对立了两种美学：音乐是发声(pronunciation)的艺术，语言是解明意义(articulation)的艺术。后者经常是伪装前者而渗透的敌人。语言经常不合时宜的侵犯或骚扰音乐。巴特对「发声」与「解明」两个对立项的臧否是一面倒的：解明意义，在他看来，常被滥用来假装意义，即使对语言来说，也可能是致命的拖累。他认为，意义存活于极端暧昧与极端清晰之间。趋于两极端，意义都将死亡。后者尤其严重：无用而过度的清晰，犹如寄生物一般令意义承受不了而毙命。音乐在发声，含蓄表达，而无须解明意义，犹如恋人絮语般，是成功的表意关系。而任何像这般成功的表意关系，我们都可称之为，音乐的。
社会学者舒兹的〈一齐作乐〉11，为音乐/语言关联提出了一个社会关系的参考。音乐不受概念体系的束缚，然而乐境是有意义的，可以沟通的。作曲者与聆听者的沟通经常必须要有中介：一位个别的演奏者或是一小群演奏者。而所有参与者之间，有着结构非常复杂的社会关系。透过音乐过程而关联的社会互动，对演奏者与聆听者当然是有意义的，但这个意义结构无法藉由概念来表现。其间的沟通，基本上并非凭借语意的(semantic)表达或诠释来进行。将音乐转译为视觉符号──乐谱──藉以传递幷解读的能力，预设了一个音乐文化，区别了受过音乐教育的与外行人的音乐经验。乐谱是音乐人沟通的工具之一，但是远不能等同于音乐语言，其语意体系不同于表意文字、数学方程式、或化学分子式。文字、数学与化学的符号都指涉着被表征的概念，乐谱的视觉符号却只是作曲者与乐师之间传递执行演奏的指示与讯息。今日乐谱的作用及其发展的历史，都反映了音乐过程不能藉概念来沟通意义的境况。
舒兹幷不逗留在语言或视觉符号，借着社会学者米德(G.H.Mead)的洞见，他转而在「前语言」(prelinguistic)的互动中找寻「非概念的」面向，而却是任何沟通活动，包括音乐过程，得以进行的前提条件。他称之为「相互调准频率的关系」(mutual tuning-in relationship)，例如投捕手之间、网球、击剑、齐步行进、共舞、做爱、一齐奏乐12。舒兹以音乐经验作进一步的分析，提出了一个颇受重视的说法：音乐是「内在时间」(inner time)的经验。内在时间展开的，是有意义的音符编排，唤起意识流(the stream of consciousness)的参与。作曲的艺术，即在其编排能将聆赏者的意识导向将其实际听到的、依序出现的音符，参照为期待、浸淫、回味的交感作用。这种时间的内在经验不同于外在时间，也不能以钟表共量。然而音乐的沟通若发生，不同的参与者所经验的内在时间必然和同频率。作曲者、演唱演奏者、聆听者的意识流，分属不同的事件系列，然而音乐过程的流展，却创生了一个「同时渡过」(lived through in simultaneity)，与他人在内在时间里共享的经验之流。这也是「沉浸」(immerse)一词所表达的，沉浸在音乐的内在时间之流。
「相互调准频率」的关系、「同时渡过」的经验，即令是匿名的，也有其强度与亲密性。我想与巴特所谓在聆听者与演唱演奏者之间「非主体的情欲关系」，所要指涉的，多少有些关联。这幷不意味着他们有相同的动作、相同的感觉、相同的强度，但他们一齐感觉、一齐意欲，结合于「我们」的情境中。
Simon Frith曾批评，舒兹所设想的音乐沟通乃以欧洲的室内乐演奏为模式，用在时下的流行音乐可能会有些问题。他举的异例是，即兴演奏(improvisation)与非洲的复节奏音乐(polyrhythmic music)，聆听者必须抗拒将各部音融会的倾向，注意力必须在几个重复模式之间转换，虽然警觉于整体乐团，但互动方式比较像对话中的言说者，而不像专注于作曲者思想的交响乐团，也不可能有个指挥。因此创造出的是内在时间的紧张，或至少不是一个而是多个内在时间13。Frith的批评带出了几个与舒兹的例说不同的有趣状况，质疑音乐经验内在时间的同一性。但舒兹所谓的内在时间，并不在于同一的内容（相同的动作、感觉、情绪、强度）14。Frith举的例子丝毫没有松解舒兹所谓「相互调准频率的关系」与「同时渡过的经验」这两个条件的严格。即兴演奏与复节奏音乐，因为有了内在时间的紧张，演奏者与聆听者对于整体音乐情境的警觉与涉入，或许是增强，至少不是减弱。
上述几种假说，彼此间没有交互的评论或对话，各以不同的方式尝试解明音乐与语言的关系，我们没必要将这些不可共量的观点放在一个相互转译的架构中评析。它们看起来如何呢？巴特在谈论音乐之前，先预留后路的说：「谈论音乐非常困难，许多作家对绘画谈论得非常好，我认为，至今仍未有谈音乐谈得好的，普鲁斯特算在内」15。或许至今巴特的评断仍然有效，巴特算在内。然而「音乐/语言之间」始终是我们「谈论」的主题，我们总是寻求概念理解与意义解明。也就是「乐境」与「语境」之间，我们总是企图以其中一国的语法来厘定两境的关系。我好奇，「音乐/语言之间」能否成为「音乐的」主题：发声，含蓄诉说，无须解明意义，像恋人絮语般成功的表意！读过巴特之后，或许这不算奇想。也或许，这还是个巴特语境的狂想曲？
II.乐境和语境，是同盟的文明国度。如迦德玛所说，即令其不可解的意义对我们是个困惑的谜，称其为音乐、语言、或绘画，却已然是一种认识/认可(recognition)。即令我不懂，至少我知道那是幅深奥的抽象画、那是高尚的古典音乐、那是优雅的法语对话（可能搞错，是意大利脏话）。有声世界，在音乐和语言之外，还有许多未受认识或未被认可的声音，噪音。那不算是另个分庭抗礼的文明国度，而像是边荒(frontier)。
「边荒」是个反映文明观点的意识形态，像十七世纪清教徒畏惧的新英格兰森林般不可测知、像昔日北美大西部般危险的法外之境，也像都市边荒(urban frontier)指涉的，衰败旧城区的脱序、犯罪、毒品、堕落。边荒并非单纯的无人/无声/无语之境，然而土著或都市底层的存在，被当作荒野鄙蛮的一部份。边荒相对于文明的注意而存在，又是种召唤，是文明的使命──征服、肃清、驯化、新秩序──传教士与拓荒者的事业。拓荒者(pioneers)是个相当傲慢的词汇，暗示着在其眼中，土著与原居民，都还不是受认可的社会存在。
Jacques Attali将音乐与噪音的关系放在权力与政治的脉络中讨论，他概括的指出，所有音乐，所有声音的组织都是缔造或巩固一个社群的工具（我认为，这个「社群」可以是阶级的、世代的、可以大如国族，乃至超国族的文明认同）。而对于颠覆性的、不顺从律则的、支持差异或边缘的、不正常的噪音，文化压制向来是重要的政治任务。他以十六世纪荷兰画家Bruegel一幅《嘉年华与四旬斋的争吵》(1559)当作噪音的视觉考古，热闹哄哄的市井广场上，批鱼剁肉的、辘轳淘水的、玩耍嬉闹的、奏乐的、欢笑的、猪嗥的、叫卖的、讨钱还价的、牢骚叱喝的、赌博叫嚣的、旁观起哄的；另一边，从背景的教堂、依序行进的僧侣，依稀听见喃喃唱经的和声，以及随宗教音乐而逐渐蔓延的肃穆...16。图中有许多噪音，在我们的日常生活中早已消失。与Bruegel同时代的拉伯雷文学呈现了早期现代欧洲嘉年华节庆更为生动的噪音，特别是身体自然声响在开放广场上毫无遮拦的夸张表现：嚼饮、擤鼻、打嗝、放屁、欢笑、调戏，以及相关身体自然功能──尤其是排泄与性的──俗言鄙语，或仿真声响17。而Norbert Elias两卷《文明化过程》却正好叙述的是十六世纪以来「礼仪的历史」，西欧如何在宫廷社会与现代国家形成的脉络中发展出文明礼仪与自我节制的性格，逐渐压制了这些噪音18。可惜Elias没有关注同时期音乐与乐人角色的显著转变。
中世纪的吟游诗人(jongleur)，不仅是音乐人，也是兼具模仿秀、杂耍、滑稽才艺的娱乐人，他们没有固定的雇主，游走各地献艺，可能昨晚在乡村为农民婚宴奏舞曲，今夜在城堡中娱乐贵族，明日在城中广场为工匠、小商人或市民节庆表演。他们将农民舞曲或市民的歌谣带入宫廷，也将宫廷曲目改编为农民歌谣传到乡村。他们使得通俗音乐与宫廷音乐不断流通，也同时流通社会消息与政治耳语。而在早期现代的几个世纪，出现了显著的转变。宗教音乐开始世俗化，运用更多的乐器、收编通俗的旋律，而记谱的技术与复调音乐在宫廷与宫廷之间传播，而不再是宫廷与人民之间流通，贵族开始包养教堂唱诗班训练的乐师，为庆祝凯旋、娱乐、舞宴等不同场合而演奏不同的音乐，乐师成为附属于一位主子的专业。宫廷逐退了吟游诗人，以及人民的声音，只聆听领薪俸的乐师演奏乐谱的音乐。乐师不再游走各方，而定居下来，依附于某个宫廷，成为城市的居民，与工匠商人一样组织行会，有行会的守护神明、有年会聚宴、有退休伤残基金、也有市政立法的酬劳费规，垄断了婚宴节庆的演奏市场，排除了独立的吟游诗人或非专业的乐人。宫廷借着财务赞助而完全控制了乐师，而乐师也服务于特定社会阶级。音乐人在西方社会取得了一个新的社会位置19。
十八世纪公共音乐厅与歌剧院的的出现，及其在十九世纪的发展，不仅更进一步取代了通俗节庆，也取代了宫廷的私人演奏。当贵族的权力及其赞助音乐的财力逐渐衰落之际，具有消费能力的布尔乔亚正在崛起。莫扎特的工作契约见证了这个转型。Attali描述了布尔乔亚聆听音乐的时代，对于音乐人的吊诡关系：从贵族控制的枷锁释放出来，却同时是另个陷阱的收网：成为在布尔乔亚消费者跟前竞争的专业艺人，唯有当其作品卖座的时候，一位音乐家才算诞生。乐人要创作布尔乔亚认可的商业作品，其音乐才可能被听见。他必须要先能求售，才有创作的权利20。音乐的创作、诠释演出与作品出版都制度化成为商品。Attali用「和声经济」(harmonic economy)这个概念将十八、十九世纪音乐的常态化过程与欧洲的政治经济关联。音乐的常态化(normalization of music)表现在对于乐人、演出者与作曲者的监督与训练，以及音乐生产的指导。在市场交换的基础上，将噪音元素收编为秩序井然的和音。聆听音乐，足以诠释欧洲在这两个世纪的经济成长。布尔乔亚令人惊异的价值积累，同时完成了一项巧妙的意识形态生产：创造了必要秩序的美学基础21。
音乐具有肃静噪音、创造秩序的作用，或许最戏剧性的例证，就是布尔乔亚如何收敛起自己的喧哗，逐渐成为音乐厅或歌剧院里肃静的听众。这正是James Johnson《Listening in paris》这部文化史研究的主题。我们常以传统平剧场子里的喧闹、叫卖、走动，对比西方歌剧院或音乐厅里的秩序与肃静，然而今日我们所熟悉的表演场所礼仪，在欧洲与美国都是迟至十九世纪才养成的。十八世纪中叶巴黎的歌剧院或音乐厅，听众可以随意入席与离座，身份高的妇女且认为待到终场是不合宜的，厅院里最大的消遣是聊天，演出若乏味可以到庭园散心，听见隔壁包厢有趣的对话可以随时加入，那也是社交或较劲的场合，可以张望招呼友人，可以在包厢里刻意扬声讥嘲斥骂某人，反倒是专注听音乐会被视为十分古怪22。
到了十九世纪初叶，不仅警察介入维持秩序，禁制场中偶尔发生的叫嚣争吵或微醺听众的忘情高唱；乐评人、报导人与一般听众也都逐渐不能忍受令人分心的迟到或离座，以及令人不悦的喋喋聊天。这些抱怨逐渐形成「正当礼仪」的舆论，在表演当中交谈、呵欠、咳嗽、擤鼻，都被认为是不礼貌的，会遭到旁人叱喝：「安静！」、甚至「离开！」23。作家斯汤达尔(Stendhal)当时已经察觉逐渐蔓延的静默从众，使得听众的口哨与笑声趋于寂静，他担忧未来的听众「只顾了在场他人眼中认可的礼仪」而压抑了对演出的快感与不满24。那表演当中陶醉忘形的引吭附和、受剧情感染而从座椅溜开到后庭的情侣、情不自禁而洴发的感叹欢笑、兴奋的口哨叫好，这么样生动活泼的听众即将消逝，他预见了未来那般行为正确、礼仪谨慎、持续专注、却丧失表现力（除了在正确时间鼓掌）的听众。当然他所先见的，就是我们时代的听众。
布尔乔亚的礼貌，为音乐经验划下了哪些反应不能被接受，哪些反应只能在正确时间表现，这样的教养，将音乐经验导入内向的反应；先前可以公开表现的感觉，被划入了私人领域。Richard Sennett为十九世纪中叶日趋静默的布尔乔亚听众作了心理学的解释：因为怕暴露自己没教养的举止失态，他们退缩成为郁郁消极的从众，静默是自我怀疑的征候，听众只有将他们的情绪投射在台上能动能感觉能表现的表演者。这时纷纷出现的「乐评人」反映了这种信心危机，听众逐渐丧失了自己具有判断能力的信心。静默的根源是害怕，怕出糗、怕丢脸、怕露出蠢态25。静坐在位子上，跟大家一样，没人看得出你是傻瓜，也没人看得出你很无聊。跟大家一样，显得专注和感动的样子，是听众的责任。若偶尔对附近发出噪音的人瞪视一下或嘘声制裁，那就更善尽艺术爱好者的义务了。
同样的戏剧性转变，在美国发生于十九世纪后半叶：交响乐与歌剧的表演场所肃清了噪音，听众收敛起自己的反应，逐渐成为静默的听众。而且这个肃静的模式，持续扩展到戏剧与舞蹈的表演，到了廿世纪初叶，已经形成高雅文化(high culture)表演场所的普遍模式。这整个高雅文化与通俗文化(popular culture)区别分化的过程，其历史机制不能局限于Attali政治经济学市场交换的解释。单纯凭借商业机制不足以确立菁英品味的文化权威。商业运作寻求卖座，对于流行品味太过妥协。唯有与商业化表演区隔，高雅文化的品味层级与正当性才能有独立于市场的自主领域。文化社会学者paul DiMaggio研究波士顿的交响乐团与歌剧团的历史，分析这个分化的过程，他指出「高雅/通俗」的区别幷非由作品的艺术品质来界定，也幷非单纯由听众观众的阶级特质而自然区隔，而是肇因于都市上阶层与菁英身份群体积极推动文化机构与文化组织，进而以机构化、组织化的策略来模塑艺术家的生涯，界定创作与表演的性质与正典，也界定了其观众听众的品味与正当礼仪26。到了廿世纪初，非营利性的、董事会管理的交响乐团，已经在美国主要都会创立，到了卅年代，已成为全美各城市的模式，到了四０年代，不仅交响乐，戏剧、歌剧、舞蹈也都普遍形成此一「高雅文化模式」，区隔于商业、娱乐、通俗的表演27。
在「高雅/通俗」结构分化的过程中，大学与学院的专业体制扮演重要角色，它们的音乐分类学、与乐团剧团的网络、与制作者、赞助者的网络、以及将年轻人兴趣导入菁英文化的训练，对于缔造菁英品味的意识形态有不可或缺的贡献。相对的，未经训练的听众，逐渐从音乐的社会性撤出，它们既不能演奏、也无法评论，逐渐丧失了对于音乐经验的自主反应与独立表达能力。
这是音乐肃静噪音、驯化噪音的一个社会史侧描。当然音乐与噪音的关系不止高雅文化模式。下一节将评论流行音乐场域，噪音的反扑、骚扰，以及被收编。
III.流行歌曲原来流行于街头市井，在西方原属于吟游诗人的传统。不再见容于贵族宫廷的吟游诗人，在十七、十八世纪也经历了功能分化。杂耍与身体的特技成为马戏团的专业，流行歌曲的歌手不再从事身体的表演。在Atalli的政治经济学看来，流行歌曲很早就成为市场上竞争的商品。在十八世纪中叶，曲本词稿就已借着沿街叫卖的方式兜售流传。街头歌手与人民打破了音乐的垄断，但那些未获授权的街头歌手，未受资本主义生产模式控制的歌声，被认为是制造噪音、颠覆性的、甚至夹带流传当局不愿人民知道的小道消息，与乞丐、流莺同列当时警察监控任务的重点。到了十九世纪中叶，出现了歌手驻唱的小酒馆(cabaret)与音乐咖啡馆(cafe concert, ca’f conç)。这些场所原来都是打算做布尔乔亚生意的，但没多久，波希米亚与学生也聚集在小酒馆，而音乐咖啡厅则成为一般劳工市民最爱的消遣处所。这些场所，入场费低廉、可以吸烟饮酒、气氛不拘束。但在布尔乔亚眼中，那是狂歌纵饮的放荡之处，其歌曲则是堕落而愚蠢。巴黎蒙马特的酒馆咖啡馆，包括今日仍在的「黑猫」(Chat Noir)，已经造就了一些流行歌曲的巨星。他们瞬间获取钜额财富，往往转瞬间又倾荡败光。这也是音乐与金钱的一种市场结合，但在企业资产阶级与智识菁英看来，这样赚钱简直是丑闻28。
廿世纪，科技、声音与市场的结合，为世界带来巨大而奇妙的转变，而我们今日年轻一代，对这个转变却或许已经听之为当然。爱迪生在1877年底取得留声机的专利，他想见这项发明的用处是：我们可以保存一场精彩的演讲、著名歌手的歌声、某人临终的遗言、远方父母或恋人的声音，一听再听。然而市场却没有立即的响应，爱迪生也失去兴趣，转而投入电灯泡。并不意外，最早利用这项科技的是菁英的音乐：1914年首度出现了交响乐演奏的唱片录制（贝多芬的「命运」）。当时留声机仍被当作具有危险性的东西，因为它给予广大听众机会，毫不费力就可消费原来专属菁英品味的音乐。到了1925年，流行歌曲唱片(Let It Rain, Let It pour)才首度获得商业的成功。在那电唱机尚未成为普及家电的时代，唱片的成功销售是借着结合另两项具有公共性的新科技：点唱机与收音机（1920年首度广播音乐演奏）。然而没几年，「无线电台播放唱片」就引起了一片反对声浪，音乐著作人、出版商、演唱者、尤其是唱片公司，开始担心公众会对他们的现场表演与唱片销售失去兴趣，担心他们的市场萎缩29。这项科技、声音与市场之间的三角争议，至今并未完全解决，2000年网站播放音乐的Mp３又重燃了这个七十年历史的三角争议。
战后从经济危机到繁荣，唱片工业的成功故事也同时是音乐商品殖民扩张的故事。Attali指出，爵士乐市场的兴起，是白人资本的唱片公司将黑人劳工与贫民区表达异化的声音商业化，切离其原生脉络，转化为白人青年的消费市场；摇滚乐市场，也是将底层黑人的绝望之声过滤合成，转而表现白人青年的希望，而由广播公司与「美国作曲、作者与出版协会」精确追踪版税。对于底层的边缘声音，这是经济的与文化的双重控制30。在Attali的政治经济观点之下，流行音乐、摇滚、包括「披头士」驯化的假装反叛，都已经历了收编、殖民与净化。它们为年轻人提供了有效的社会化，一个由成人资本与企业为年轻人建构起来的小世界。选购唱片与CD往往是年轻人学习成为消费者的洗礼。流行音乐偶像，永远属于与其听众接近的理想年龄。青少年反叛的暴力，透过音乐而找到了替代的从众仪式。他们在偶像的声音与动作里，发现了他们叛逆的表达、梦想与欲望的喉舌，而所有这些想象都局限于商品的社会关系里。消费流行音乐，为了彼此相像，看似寻求个性，实则寻求群体一致的认同；唯一划异的姿态，是与昨日的流行划异31。将叛逆的噪音转化为流行的商品，是个有力的音乐政治：藉消费而整合、文化的均质化与常态化、推平阶级特殊的文化。
确实的说，每一种新崛起的乐风(style)，甚至任何一种新乐器的使用，在其表现方式还未受到认可的时候，都具有噪音的性质。三０年代的爵士，曾被评为「充满情绪却毫无智性内容的音乐」；代表着「下层本能」、「低劣种族」对欧洲「文明」的反叛；也曾被当作资产阶级超我企图压抑的「欲力冲动」，被白人青年标榜为文化与音乐自由的希望，自我表达的机会。五０年代的摇滚，曾受到学院里音乐学、历史学、人类学、心理学者们的列队挞伐：「野性的」、「官能肉欲的」、「危险的」、「未驯的」、「食人族部落的」、「将青少年拋入无法无天的丛林节奏」、「中世纪的疯癫愚行」、「被毒蜘蛛咬到的传染性舞蹈狂闹」...32。草根性的新乐风每每挑战了菁英音乐严格自主的意识形态，带回音乐的社会性。然而音乐工业往往也随之约制草根自发的噪音，将其包装、收编为「乐风商品」(style-commodity)：爵士或摇滚、民谣或饶舌、雷鬼或hip hop、披头士或罗大佑。以社会学兴趣来看，每种乐风创生特有的社会性形式、塑造阶级或世代的共同感、种族或国族的连带；然而就其商品化的性质、艺人的市场位置、音乐的交换价值与拜物形态而言，这些流行乐风属于同一个类别--市场交换的商品音乐33。
唱片工业用检禁的契约控制了十九世纪无法禁制的歌词与口语表达。Attali列举了长串案例：流行歌手与摇滚歌手因为违反歌词检禁的契约，用了冒犯性语言、不雅的身体暴露、出现“fuck”之类的脏话，而遭到罚锾或监禁34。当然，从反面来看，这也说明了流行乐类(popular genres)以口语挑衅秩序的潜力。事实上，流行乐类常见以「向下层借用」的语言、发音或腔调来挑战语言阶层：民谣歌手故意用乡下的腔调，白人雷鬼歌手学用牙买加黑人小调，欧洲饶舌歌手学用纽约街头的音调，庞克歌手故意用英国南方下阶层的发音、配上不标准的文法，罗大佑与OK男女合唱团的《再会吧！素兰》、猪头皮《笑魁念歌》里都爱用夜市摊贩的吆喝或底层的粗鄙语言，饶舌特别淋漓的发挥了街头俚语、片断的、反应式的、丑陋的、乌托邦的、以及谐谑陈腔滥调的政治语言。值得一问的是：如果流行乐类具有挑衅秩序的力量，造成听觉的警戒与检禁，那么挑衅的媒介与检禁的对象，究竟是歌词的语意还是音乐的意义？似乎公众的耳朵，歌迷谈论的或是检禁者评价的，仍然是歌词的话语（虽然是以音乐方式唱声表达的语艺）。试想，如果剔除肢体动作与歌词的语意，摇滚或流行音乐还能够具有多少挑衅的冲击？
盖希文(G.Gershwin)《波吉与贝斯》于1935年首演，藉一出黑人乞丐的爱情悲剧，不仅将黑人爵士乐带入正统歌剧，剧中坚持用南方黑人的习惯用语、拒绝迎合观众的高雅品味而将粗放的土语对白净化处理，成为当年冲击美国文化的前卫作品。这个例子呈现两个层次的越界挑衅，语言的与音乐形式的。马勒《第一号交响曲》出乎预料的引入喧闹庸俗的乡间舞曲，则是不涉语言的，「向下层借用」的鄙俗音乐形式夹带混入严肃音乐。就如阿多诺形容的，马勒成为「所有布尔乔亚音乐美学的丑闻」35，「毁了安全建构的形式...将艺术的绝对转为被入侵的竞技场，马勒的音乐毁了自我确认的美学秩序」，当然，阿多诺是借着布尔乔亚困惑的贬抑来褒扬马勒的前卫：「知道何时突破、何时崩解，正也就是掌握自主之道」36。的确，唯有在菁英音乐的层级才更能彰显这种逾越层级的混类所造成的怪诞诡态37。原本就来自下阶层的流行乐风，在借用鄙俗的语言腔调与姿态之外，不易以自身的音乐形式彰显越界挑衅，除非，其音乐形式成为被菁英音乐「借用」的元素。
越界借用的极端例子，所借用的不是下层的语言腔调，也不是下层的音乐形式，而是借自语境与乐境的法外，有声世界未受认可的「边荒」：噪音。我最后要评论的是，音乐文明深入「边荒」的拓荒者，实验音乐的约翰韦恩(John Wayne)：John Cage。
IV.《Silence》第一章 “The Future of Music: Credo”38，John Cage表达的第一个句子，由前四个段落的文首拆解合成：
I BELIEVE THAT THE USE OF NOISE
TO MAKE MUSIC
WILL CONTINUE AND INCREASE UNTIL WE REACH A MUSIC pRODUCED THROUGH THE AID OF ELECTRICAL INSTRUMENTS
WHICH WILL MAKE AVAILABLE FOR MUSICAL pURpOSES ANY AND ALL SOUNDS THAT CAN BE HEARD.Cage传达的想象：
无论我们身在何处，听到的大多是噪音。当我们忽略它，它骚扰着我们，当我们倾听，却发觉它真奇妙。时速八十公里的卡车声。电台之间的静电干扰。雨。我们想要捕捉、控制这些声音，不是用来当作声效，而是当作乐器。每个制片场都有个为影片录制的「声效」馆藏。如今用一张电影CD，就可以控制这些声音的振幅与频率，赋予它任何我们可以想象的韵律。用四张电影CD，我们就可创作、演奏一场引擎飙吼、风声、心跳、土石流的四重奏39。
Cage的构想其实是预设了许多现代性条件的后现代感受性。试想，莫扎特的时代，马蹄敲在石砖街道的节奏，壁炉柴火哔啪作响，无法被录制、控制，像乐器般地用于创作。只能够用传统乐器来模仿、给予印象式的表征，例如德布西的《海》、林姆斯基-高沙可夫的《大黄蜂疾飞》、华格纳《漂泊的荷兰人》里的暴风雨。再试想，莫扎特不曾听过汽机车引擎声、煞车声、飞机声、电台的静电干扰、警笛声、防盗蜂鸣器、冷气冰箱马达声、扩音宣传车、瓦斯喇叭、手机的音调铃声、电动游乐场的交响...。现代科技不仅增加了噪音量，制造了无以计数的噪音形态，也产生了恒常不间断的噪音背景。在莫扎特与我们之间，两个时代绝然不同的音景(soundscape)，难道对于音乐的意义，毫无关连？
电子乐器的科技发明未必造就前卫，Cage指出Novachord、Solovox、Theremin这些电子乐器发明后，许多人用它们来模仿十八、十九世纪的乐器，就像汽车发明后，早期的设计师总是模仿马车的样式。这种模仿过去的欲望，幷不会实现新乐器带来的广泛的新可能性，反倒检禁了新的声音体验40。Cage强调倾听现在、建构未来的感受性，非常接近波特莱尔《现代生活的画师》(1863)所表达的敏锐现代感。他指出那些钻研模仿昔日大师风格的画师，却无视于当下那流变不居、瞬息即逝、偶然际会的形象。他邀我们注目于现代生活中的风尚(fashion)，不只在于服装、发式，还在于人们的仪态、姿势、神情与微笑，随着世代而快速蜕变，甚至鼻嘴、眉眼、脸型面貌，即便是猫狗宠物也不例外地呈现着时代的感官印记41。的确，当时画中小酒吧里手拈烟管撩裙慵坐的吧女神情，永恒地捕捉了十九世纪的巴黎风情。那些只知描摹古典仕女的画师可能觉得槟榔西施的样貌低俗煽情不堪入画，然而卅年前不存在的槟榔西施，卅年后仍会以今日的风情而存在吗？不会像昔日的艺阁女郎般一去不返？而我们当下显得喧嚣的音景，不会瞬息走入古董的时代？酒矸倘卖冇、面茶推车的午夜汽笛、补鞋修伞甩着铁片串的招呼，木屐（嘎啦板）的嘈杂，什么时候不都已成了我们子女不能理解的听觉乡愁？
科技不仅创造了噪音背景，从留声机到高传真音响，复制声音的技术也制造了过度丰裕的音乐。美术馆带来的现代性震撼，在廿世纪初叶已经触动了几位敏感的文化评论家。马尔侯(Andre Malraux)以罗浮宫为群众提供的艺术教育，对比一个世纪之前的波特莱尔，终身无缘见到意大利或西班牙的艺术名作，葛雷柯或米开朗基罗、提香或哥雅42。梵莱希(paul Valery)对于罗浮宫的过度丰裕则感到困惑：视觉图像，野蛮的乱葬在一块儿！想象同时聆听十首交响曲的状况！一会儿肖像、一会儿海景、一会儿厨房静物、一会儿凯旋游行，更糟的是风格完全不兼容的绘画摆在一块儿，图画的独特性被扼杀，过度丰裕令我们荒芜贫瘠43。试想音乐的状况，莫扎特的时代，几人有缘听过莫扎特的大部分作品？贝多芬的时代，几人有缘听过贝多芬的《英雄》一次以上？而今日，我们或许不会同时聆听十首交响曲，但建立一个包括许多风格的私人典藏幷不困难，可以随时一听再听，可以泡在浴缸里听《费加洛婚礼》，可以听着马勒进入瞌睡，儿子还好奇地问你在听啥，因为那是他计算机游戏的背景音乐。
有谁曾经计算过一天下来我们收听了多少个播放音乐的「喇叭」：电视的、收音机的、计算机的、音响的，客厅的、卧房床头的、书桌上的、车上的、街上商店的、公园的、餐厅的...44。过度丰裕的音乐改变了音乐经验。Cage的一个标题警句，表达了这个吊诡：
那儿或许会有些音乐，但我们还是能找个可以交谈的安静角落45。
我们发现，音乐成了被回避的位置，音乐具有了噪音的性质。Cage接着论及Erik Satie “furniture music” 的想法：
然而，我们必须开发一种有如家具一般的音乐，考虑到环境中的噪音，与它们融为一体。我认为那是种旋律，柔化用餐刀叉的噪音，不要跋扈支配、不要壮丽堂皇。它会填补共餐友人之间凝重的沉默，它能排遣人们注意到自己陈腐谈话的困扰，同时它能调和街上那些粗率干扰谈话的噪音。制作这种音乐将会符合需求46。
听起来，Cage谈的，不过是所谓的「气氛音乐」(atmosphere music)。然而放在Cage的实验脉络里，那是个基进的策略，企图摧毁考究的音乐(learned music)与拜物的聆听，像他说的静电干扰一样，企图终结音乐作为独立完整的作品，抹除「作品」与「环境」的界分，让音乐不再是抽离日常生活世界的特殊事件。马勒出其不意地将喧闹庸俗的乡间曲调引入严肃音乐，阿多诺比喻那是自毁美学秩序，将安全建构的艺术形式开放为被入侵的竞技场，那么 Cage的实验，却真的在演奏现场打开音乐厅的大门，让大街上的噪音侵入。而且不仅如此。他最受传颂的作品，《4’33’’》，于1952年八月在纽约Woodstock首演，节目单上看起来是三部分钢琴奏鸣曲，John Cage作曲，钢琴师David Tudor演奏。第一部分开始，演奏者放下琴盖，坐在钢琴前，静止不动卅秒，打开琴盖再放下，进入第二部分，静止不动两分廿三秒，打开琴盖再放下，进入第三部分，静止不动一分四十秒，终了。在第一部分的静默里，听见了音乐厅外树林的风声与屋顶的雨声，第二部分，音乐厅里的听众开始困惑不安，交头接耳、喃喃抱怨，台下起了一片骚动的低沉噪音，紧张随着时间而愈升高，有人开始离场，「曲」终，据报导，厅内响起一片愤怒失望的骚动。即使这是场由许多现代艺术家参与的前卫演奏，《4’33’’》仍被认为「太过份了」！47
或许有人认为《4’33’’》是愚弄听众的恶作剧，或认为这样的戏谑作品很容易。但Cage表示他对愚弄听众没有兴趣，而且自1947年构想出现，经历了几年严肃的创作过程。其中出现了两次观念的转折点，1951年他将自己关在哈佛大学的录音室，想要听听寂静，原以为听不到任何声音，结果听到自己血液循环与神经（耳鸣？）的声音。这个经验给予他的作曲哲学很大的启示：寂静(silence)，若定义为没有声音，那么寂静并不存在；而且无论怎么努力，我们无法造成寂静。必须重新定义寂静，幷非与声音的客观二分，而是注意力未转向或已转离、因而未受觉察的声音48。换言之，寂静不是听觉的，而是心灵的转换。另个转折点也在1951年，Cage的朋友Robert Rauschenberg发表了《White painting》以及系列白色（或黑色）单色空白绘画的创作，Cage立即领悟，那不是个对象，而是看的方式，影子的空港(airports for shadows)，这触动了他必须完成「寂静」（声音的空港）的作曲，「否则我就落后了，音乐就落后了！」49
今日，《4’33’’》或许仍令许多人困惑，但在西方音乐史上已据有无前例的特殊位置，被认为是第一个完全解脱于意图性声音的音乐，代表着与美学传统的一个基进断裂，例证了Cage所谓「作品与环境相融合」(interpenetration)，「未受决定」(indeterminacy)的「机缘创作」(chance works)50。Cage的理念，赞颂者认为是开放心灵的音乐，松开作曲者控制的意志，解除自我中心的品味好恶，邀请人们注意珍听环境中的有声世界，无所表现而无所不表现的旷达。本文无法细论Cage的哲学，也无法细评Cage在音乐史的地位，倒是对于《4’33’’》的演奏条件与被认可的条件，有些社会学兴趣的评论。
《4’33’’》的演奏，特别是1952年的首演，很像是执行社会学「俗民方法论」的研究方案：在每个特定情境中，通常有相互的角色期待以及互动的规范，而精确选择违犯某些规范，会带来骚动不安，甚至瓦解这个情境，研究兴趣在于观察这个过程，以及人们在骚动的情境危机之中如何缔建临时规范。《4’33’’》引起骚动，因为违犯了音乐厅演奏的角色期待，然而这些期待与规范，是有其历史与阶级背景的现代状况（见II节）。十九世纪以来「高雅文化模式」音乐厅演奏的角色期待：台上表现的演奏者与台下丧失表现力的静坐听众，被《4’33’’》巧妙的翻转了：台上演奏者毫无表现的静坐，台下肃静了一个多世纪的听众开始疑惑抱怨，而他们被拨弄的情绪表现与噪音却成为这场即兴演奏的内容。试想，若搬到十八世纪原来就喧闹嘈杂的演奏厅，整场随意入席离席、招呼聊天的情境，或是换在一场向来期待噱头震撼的摇滚乐会情境，《4’33’’》构想的效果可能都大大不同。
《4’33’’》仍是一件音乐「作品」，甚至是「名作」。即便是Cage，对其作品的演奏者都仍然要求严格，对差劲的演奏者也有所批评。这是何以我说Cage是音乐文明深入「边荒」的拓荒者，实验音乐的约翰韦恩。他纵横边荒、媒介噪音，但是享有音乐文明授予认可的警徽与枪法。廿世纪作曲家之中，能够像Cage这样同时获得阿多诺、德勒兹、李欧塔几位挑剔的美学哲学家青睐的，恐怕没几人。就如毕加索，大胆借用非洲造形，表现逾越、造成震撼，却被誉为（西方）现代艺术的英雄。我们承认，Cage的实验骚扰了西方菁英音乐与高雅聆听的拜物性格。但恐怕也得承认，Cage在美学与音乐史的前卫地位，或许属于同样的拜物结构。噪音与音乐的遭遇、渗透，有无限可能的声态政略，有些被当作拙劣的模仿，有些被当作疯狂的愚行，有些或许造成一时的困惑，却终于受认可为不朽的前卫「作品」，其间的差别，或许在乐理之外，可以找到一些社会学的解释。
注释：
Michel Foucault(1997)“An Interview with Stephen Riggins,” The Essential Works Vol.1, edited by p.Rabinow, New York: The penguin press, pp.129-130.Roland Barthes(1985)“The Grain of Voice,” The Responsibility of Forms, translated by R.Howard,New York: Hill and Wang, p.267.Theodor W.Adorno(1992)“Music and Language: A Fragment,” Quasi una fantasia, translated by R.Livingstone, London:Verso, p.3.Cited in Barthes(1985: 267).Hans-Georg Gadamer(1989)Truth and Method, 2nd Revised Edition, New York: Continuum, p.91.“Language is the universal medium in which understanding occurs”(Gadamer 1989: 389), “Being that can be understood is language”(1989: 474).Gadamer(1986)“Image and Gesture,” The Relevance of the Beautiful and Other Essays, Cambridge: Cambridge University press, pp.74-75.原发表于1964，Truth and Method出版于1960。
Adorno(1992), p.6.当然，「像」(resemblance)预设了「区别」，同一的东西无所谓相像。
Barthes(1985)“The Grain of Voice,” pp.267-277.Barthes(1985)“Music, Voice, Language,” pp.278-285.Alfred Schutz(1964)“Making Music Together,” Collected papers, vol.2, The Hague: Martinus Nijhoff, pp.159-178.舒兹强调「相互调准频率的关系」是一种「我们」的经验，是任何沟通可能的条件。这个概念接近Erving Goffman所谓的「涉入」(involvement)。虽然Goffman认为对「涉入」要求的严格程度视情境而不同，有时候「涉入」的要求是彻底的、完全的，他调皮的点出了个 “all time-in”的例子：做爱。有人若怀疑，可以试试在做爱当中用遥控器打开电视看新闻。当然在现实中这是可能的，我曾听过一位女性的美国朋友抱怨她的中国男友这么做。Goffman(1974)Frame Analysis, Cambridge MA: Harvard University press, pp.260。
Simon Frith(1998)performing Rites, Cambridge, MA: Harvard University press, p.147.舒兹曾以莫扎特《费加洛婚礼》最后一幕多组角色相互呼应又争鸣的复杂性来说明。Alfred Schutz(1964)“Mozart and the philosophers,” Collected papers, vol.2, The Hague: Martinus Nijhoff, p.199.Barthes(1985)“Music, Voice, Language,” p.279.Jacques Attali,(1985)Noise: The political Economy of Music, translated by B.Massumi, Minneapolis, the University of Minnesota press, pp.21-3.Mikhail Bakhtin(1984)Rabelais and His World, translated by H.Iswolsky, Bloomington, Indiana University press.Norbert Elias(2000)The Civilizing process, revised edition, translated by E.Jephcott, London: Blackwell.Attali, pp.14-16.Ibid., pp.47-51.Ibid., pp.61-65.James H.Johnson(1995)Liste
ning in paris: A Cultural History, Berkeley: University of California press, pp.31-2.Ibid., pp.171-2.Cited in ibid., p.195.Cited in ibid., p.228.paul DiMaggio(1991)“Cultural Entrepreneurship in Nineteenth-Century Boston: The Creation of an Organizational Base for High Culture in America, ” Rethinking popular Culture: Contemporary perspectives in Cultural Studies, edited by C.Mukerji and M.Schudson, Berkeley: University of California press.paul DiMaggio(1992)“Cultural Boundaries and Structural Change: The Extension of the High Culture Model to Theater, Opera, and the Dance, 1900-1940,” in M.Lamont and M.Fournier(eds.)Cultivating Differences: Symbolic Boundaries and the Making of Inequality, Chicago: Chicago University press.Attali, pp.75-77.Ibid., pp.94-96.Ibid.,pp.104-5.Ibid., p.110.Frith, pp.128-9.社会学而言，商品音乐有别于宗教音乐与军事音乐的功能，也有别于「高雅文化模式」菁英音乐相对不受市场支配的自主性（见前节）。
Attali, p.105.T.W.Adorno(1991)“On the Fetish Character in Music and the Regression of Listening,” The Culture Industry: Selected Essays On Mass Culture, London: Routledge, p.52.T.W.Adorno(1992)“Mahler,” Quasi una fantasia, p.84.在绘画与音乐，这个不对称逻辑是同样的：毕加索在绘画中夹带非洲假面与雕塑的形式（例如《亚维侬的姑娘》），表现某种逾越、传达某种震撼，被赞誉为现代艺术的前卫英雄。非洲人运用欧洲的形式，那是模仿、被同化、丧失传统；欧洲人运用非洲文化形式，则是创造、进步、包容的现代主义。
John Cage(1973)Silence: Lectures and Writings, Hanover, NH: Wesleyan University press, p.3。原稿为1937年发表于 “Seattle arts society”的演讲。
Ibid..Ibid., pp.3-4.Charles Baudelaire(1964)The painter of Modern Life, translated and edited by J.Mayne, New York: Da Capo press, pp.12-15.Andre Malraux(1978)The Voices of Silence, translated by S.Gilbert, princeton, NJ: princeton University press, p.15.T.W.Adorno(1983)“Valery proust Museum,” prisms, Cambridge, Ma: The MIT press, pp.176-7.我出了四百元台币请两个儿子帮我作一天的研究记录，他们颇有兴致的一早开始笔记，但到了下午三点半进入东海别墅热闹的商店区，他们放弃了。
Cage, p.76.Ibid..Larry J.Solomon(1998)“The Sounds of Silence: John Cage and 4’33’’,”下载自http://#1.Brief Description and the premiere.Joan Retallack(ed.)(1996)Musicage: Cage Muses, Nanover, NH: Wesleyan University press, p.193, n.20.Solomon, n.p., Retallack, p.121.Solomon, n.p..
第四篇：歌词研究论文
广 东 海 洋 大 学
歌词研究
题目：叶倩文
班级：防雷技术092
姓名：陈汶文
学号：200936613205
指导老师：费良华
叶倩文
专业：防雷技术 班级：092 姓名： 陈汶文 学号：200936613205 摘要：叶倩文，从台湾出道，在香港成名，上世纪90年代香港歌坛的天后级人物，与林忆莲的天后宝座争夺相当激烈，旗鼓相当！连续四届夺得“最受欢迎女歌星”。她的许多歌曲都脍炙人口，如《祝福》、《潇洒走一回》、《零时十分》等，但是后来事业逐渐滑落，和林子祥步入婚姻殿堂后退出歌坛。关键词：叶倩文、歌手、祝福，女人的弱点
一、她的简介
1961年9月30日，谁也没有想到在台湾某个医院会诞生一位后来叱咤歌坛的女婴，她就是叶倩文。叶倩文，曾是红极一时的天后级歌手。幼时随家人移民加拿大，于1980年返回台湾正式出道成为歌手。1984年，她将自己的演艺事业转移到香港，并开始推出粤语专辑和参演多部香港电影，同年凭粤语歌曲《零时十分》开始走红。之后成为了80年代末至90年代初的乐坛天后。
1990至1993十大劲歌金曲颁奖典礼中连续四届夺得“最受欢迎女歌星”和于1988《叱咤乐坛流行榜颁奖典礼》中夺得“叱咤乐坛女歌手金奖”，更于1993年获得台湾第五届金曲奖的“最佳国语女演唱人”奖。1982年出演《杀人爱情街》《宾妹》等。1984出演徐克执导的《上海之夜》与许冠文导演的《铁板烧》。1985年出演林岭东导演的《爱神一号》与梁普智导演的《补镬英雄》。1986年再度与徐克合作，主演《刀马旦》，获得第6届香港电影金像奖最佳女主角提名，是叶倩文进入演艺圈第一次也是唯一一次电影奖项的提名，同年出演《最佳拍档之千里救差婆》。1988年与周润发主演《大丈夫日记》，并出演《铁甲无敌玛利亚》。1989年再度与周润发合作，出演吴宇森执导的《喋血双雄》。1991年参演《豪门夜宴》和张艾嘉的《莎莎嘉嘉站起来》。
她演唱了诸多脍炙人口的歌曲，如电影 《秦俑》的主题歌《焚心似火》，除《零时十分》外，较流行歌曲有《祝福》、《秋去秋来》、《情人知己》、《女人的弱点》和国语歌曲《潇洒走一回》、《曾经心痛》等。1996年，与歌手林子祥结婚并参加了当年中央电视台春节联欢晚会，为内地观众演唱了 《我的爱对你说》。1998年，主唱电影《泰坦尼克号》主题曲《My Heart Will Go On》的粤语版《系我心弦》。2002年，复出乐坛。2003年，与当红流行歌手陈奕迅举行拉阔音乐会。Sally叱吒乐坛多年，赢尽不少奖项，1996年，嫁给林子祥后有了幸福的家庭。2010年，叶倩文获得“香港十大中文金曲”颁发的最高荣誉“金针奖”。
二、从业经历
1984年，华纳唱片公司为叶倩文推出了第一张个人专辑唱片《叶倩文》。凭借第一张唱片就能在当时强手林立的香港歌坛入选十大，这种记录
实数罕见。这张唱片的成功发行，在歌手的演唱实力占主导因素的80年代，也证明了叶倩文从一开始就并非完全是偶像派。从小在英语环境里长大的叶倩文，唱粤语歌则完全是依靠林子祥教她的一套独家方法：把英文字母拼注在汉字上面来发广东话的音，而唱出来的效果居然可以让人感觉到字正腔圆！
1987年，华纳唱片公司经过精心策划和制作，推出了《叶倩文--甜言蜜语》专辑。该唱片无论从作曲、填词、配乐还是录音、造型、摄影、封套制作等方面均派出了当时乐坛的顶尖高手，并且由林子祥、黄柏高、钟定一偕同叶倩文亲自监制，使得该唱片成为了叶倩文从二线向一线进军的攀升之作。乘着《甜言蜜语》的东风，华纳唱片公司又顺势推出了叶倩文的第一张精选唱片《叶倩文REMIXEP》。
88年她的全新大碟《祝福》一经推出便风靡全港，不仅迅速扬威各大流行榜，而且在榜上停留时间超过大半年之久。总销量高达35万张，七白金的数字让人瞠目结舌，成为了当女歌手唱片销量之冠。年底，《祝福》一曲又以旋风之势横扫乐坛三大颁奖礼：无线电视的“十大劲歌金曲”、香港电台的“十大中文金曲”、商业电台的“叱咤乐坛流行榜”捷报频传，半个月内连获12项流行音乐大奖，刷新了谭泳麟的记录，不仅使该曲成为80年代末香港流行歌曲的经典，也把叶倩文的歌唱事业推向一个全新里程。89年2月，挟《祝福》余威，她的个人精选《祝福经典十三首》连续2周高居IFPI销量榜冠军，双白金的成绩又让该唱片成为了近几年最好卖的精选唱片。
“徘徊丛林迎着雨、染湿风中的发端、低诉细雨路遥若困倦、静靠湾湾小草倚清泉。
悠悠流泉随路转、偶于山中转数圈、一片软软渐黄落叶、荡向清溪之中早飘远。
啊 过去过去 多少次心乱、今天今天 随着云烟渐远、听听鸟语 静望雨丝飘断、悄悄的风 赠我衷心、祝福一串。
啊 送你送你 祝福永不断、轻轻地飘 寻觅无边路远、借那鸟语 路上细添温暖、拜托清风 奉上衷心、祝福千串。
叮嘱清风 奉上衷心、祝福千串”。【1】可以说我真正喜欢上叶倩文的歌曲就是从这首祝福的歌词开始的。那是一个午后我躺在自己的老爷椅上，突然电台就放出这一首歌，还顺便介绍了当时这一首歌的创作背景。据说当时叶倩文在事业上很拼搏，就到美国小住了一段时间。在美国期间，她的心情得到了舒畅，想到一些好的创作想法，于是就向作词人潘伟源道出了自己的想法，于是就有了这一首被大众所喜爱的著名歌曲。就个人感受而言，这首歌给人的感觉是质朴的祝福，用了很多的大自然的物去体现自己的祝福。用现在的话说就是我当时被秒杀了。
94年似乎应当算作叶倩文从顶峰开始往下走的开端，她的新专辑主打歌《女人的弱点》虽然依旧可以毫不费力的入选“十大劲歌金曲”，但其轰动效应已经大不如前了。“最受欢迎女歌星”奖项旁落“王”家，SALLY只是入选了新增设的奖项“十大流行歌手”。乐坛整体的歌曲风格，也开始从把叶倩文一路捧红的“改编歌曲类型”向王菲统领的“个性化吟唱趋势”转变了。
“与你说了再见我要过我每一天、心中偏偏反复想起过去每一点、明明分开之后为何还要思思念念、不肯相信已步远、还望转身当即可相见眼前、你再见我你再叫我与你再相恋、心中清楚心中早知再爱更辛酸、然而剪它不断任谁来理都一样乱、谁又要永远 但求爱再算、纵使这一生只可以苦恋、原来对你爱得深早已变了极端、难凭理智去解开事情、原来每个女人都总有某个弱点、明明抗拒结果心又远、你再见我你再叫我与你再相恋、心中清楚心中早知爱你有辛酸、悠悠普天之下为何和你痴痴缠缠、仿佛一切也在变、唯独我心始终不懂说弃权、你也说过我爱上你似跌进火圈、今天相依他朝相分你有你所恋、然而剪它不断任谁处理都一样乱、谁又要永远 但求爱再算、纵使一生都只可以苦恋、与你这晚再见最好不要说明天、算我错了爱你太深是我的缺点、这晚与你当做永久一切有如梦见、爱我爱我来吧共抱紧这段缘”。【2】不知道大家从这一首《女人的弱点》中有没有看出什么端倪？在王菲等一些个性化吟唱方式出现之后，叶倩文还是没有转换自己的歌唱方式。词曲的风格还是都市的男女爱情题材，放在今日讲就是都市红色迷情的素材。我觉得可以这样说，叶倩文事业上的滑坡，与作词人和作曲人有一定关系，但主要的是在于自己没有把握好歌坛的动向，对信息的观察敏锐度不够，没有注意到大众的口味开始改变，还只是一直用那种都市迷情去迎合某些大众，不得不说是一个致命的错误。
95年出版的《SIMPLE BLACK & WHITE》是叶倩文历年作品里面遭非议最严重的一张专辑。叶倩文演唱时换气过于明显的缺点在这首歌当中暴露无疑，临近尾声部分的无伴奏清唱实在令人难以接受。面对事业下滑的现实，生活中的叶倩文也经历了最为彷徨无助的一个阶段。在台湾，SALLY已经由飞碟唱片公司转投至波丽佳音唱片公司，年中推出的全新国语专辑《真心》得到了圈内外人士的一致认可，《真心》一曲也被她当作对自己内心感受的一种诠释，因此演唱得格外用情投入。此曲不仅让她再度入围了台湾金曲奖的“最佳国语女演唱人”，同时也入围了新加坡金曲奖的“亚洲最受推崇女歌手”和“最佳演绎女歌手”，只可惜最后均未能成功问鼎。
三、个人对叶倩文的认识
她的唱腔很多人评价是怨妇腔。或许吧！叶倩文的形象热辣，歌曲一般都在抒发女人心事。叶倩文的低音很完美，唱功很不错！有些人认为他不如梅艳芳浓烈，王菲的飘逸，林忆莲的洒脱来得出彩！可是我个人就是比较喜欢她的声音。虽然用现在的话说她是一个过气的明星，可是大家不妨想一想，当她还不会说粤语的时候，她却用自己的方式唱出了许多脍炙人口的歌曲，就冲着这份努力我们就应该给予她尊重。
【1】 http://
第五篇：散文研究论文
浅谈余秋雨文化散文的魅力
姓名：张冉 学号：63 班级：中文系10级汉本1班
【摘要】在20世纪90年代初，“文化散文”的概念出现，在其众多的写作中，余秋雨无疑是最具有代表性的作家。余秋雨的散文，可以说是开创了百年来散文创作新局面，他跨越了纯文学的界线，走向了文化领域。1992年，余秋雨开始以自身的文人视角对文化现场进行考察，十多年来，余秋雨旅行的足迹遍及国内、欧洲和亚洲各地，相继出版了《霜冷长河》、《千年一叹》、《行者无疆》和《山居笔记》等散文集，引发了文化圈和社会各界广泛而持久的关注。本文拟就其散文的文化底蕴及文学特色的两个方面进行分析探讨。
【关键词】余秋雨 文化散文 文化底蕴 文学特色
余秋雨的散文，大多彰显了中华传统文化的魅力，按其类别来分，大致可以分为三类：一类是描写历史文化的，代表篇目有《道士塔》《柳侯祠》《苏东坡突围》等。第二类是描写地域文化的，代表篇目有《三峡》《莫高窟》《都江堰》《脆弱的都城》等。第三类是描写民俗文化的，代表篇目有《贵池傩》《牌坊》《夜航船》《抱愧山西》等。这一篇篇人文气息浓厚的佳作，就是余秋雨文化心灵得到伤害，文化情结无法得到舒缓而结出来的珍珠。余秋雨曾经这样写道：“我发现自己想去的地方，总是古代文化和文人留下较深脚印的所在，说明我心底的山水并不完全是自然山水，而是一种‘人文山水’。这是中国历史文化的悠久魅力和它对我的长期熏染造成的，要摆脱也摆脱不了。”那么，余秋雨的文化散文的魅力究竟何在呢？
一、浓厚的历史底蕴和文化积淀
长期以来，中国的价值判断、是非标准明显地受到民族的、政治的、地域的功利局限，在这种背景下，一批具有人类价值坐标和国际文化视野的文化人应运而生。余秋雨则是其中之一，他以散文为载体昭示了他对文化的见解，成就了一批极具历史底蕴与文化积淀的散文。疏理余秋雨的散文，我们会发现他从祖国大西北的甘肃敦煌起步，转到大西南四川的柳侯祠、都江堰、再到东南的吴越春秋，最后写到境外南洋的叠叠丛墓。他写下了《道士塔》、《莫高窟》、《五城记》、《夜航船》、《酒公墓》、《家住龙华》、《华语情结》、《这里真安静》„„他从历史的风尘中一路走来。
1、对历史的沉重反思。
从余秋雨的散文开始，“提及一些重大的事情”，这类事情包括王朝的兴盛与覆灭，历史遗迹的毁灭与重塑，历史与现实的对照与类比等等。如他面对历史、文化、山川、人物进行深刻的反思后写下的散文《道士塔》、《莫高窟》、《阳关雪》，这些文章大多表现了他对中国传统历史与文化的思考和期盼。如《一个王朝的背影》以清王朝的兴衰为例，演绎了历代王朝兴亡中的辉煌和悲凉。《千年庭院》以岳麓书院的演讲过程，阐释了中国教育的某种程度的宿命，表达了一个教师在很多时候的无奈心境。《乡关何处》试图阐释千古难解的乡关情结，表达面对乡关的困惑。
余秋雨在创作他的散文时，一直高度重视文学的历史情境的创设。他在台湾的一次演讲中这样说：“文学的历史情怀，是作家自身生命与历史对晤，他要寻找自己与浩翰历史长河的关系，因此不得不在历史中寻找合乎自身生命结构的底蕴，寻找那些与自己有缘的灵魂。这时他往往因历史而博大，历史也因他而鲜活。”
如：《风雨天一阁》的开篇是一场冷飕飕的自然风雨。“院子里积水太深，才下脚，鞋统已经进水，唯一的办法是干脆脱掉鞋子，挽起裤管趟水进去。本来浑身早已被风雨搅得冷飕飕的了，赤脚进水立即通体一阵寒噤。就这样，我和裴明海行生相扶相持，高一脚低一脚地向藏书楼走去。”这是实写，又是一种隐喻；这是表征，又是象征。暴雨如注下的天一阁，传递着浓浓的历史文化风雨的信息：关于它的得名，关于它的威严，关于它艰辛的收藏，关于它悲怆的传承。又如：《五城记》中写广州，“内地的人们过春节，大多用红纸与鞭炮来装点，那里的春意和吉祥气，是人工铺设起来的。唯有广州，硬是让运花车运来一个季节，把实实在在的春天生命引进家门，因此庆祝得最为诚实、最为透彻。”作者笔触落在了花市与早茶，透露了以小见大的心曲。他用生活的小点缀，来展示广州天然与中国千年封建传统的逆反性，从而表达出对社会现实的不满，对美好合理秩序的憧憬与希望，并发出对种种不合理之事有强烈义愤的感慨，进而有改造国民素质和社会风俗的种种抱负，最终引发出一种历史的思考，我们灾难深重的国家为什么不能修复那千疮百孔的局面，为什么不能从贫穷、愚昧肮脏中挣脱，走到美好、富饶、文明之地？
显而易见，余秋雨创作的历史并不是抽象的历史。他试图与历史对话，与历史共鸣，在自身与历史的对语中形成他自己独特的历史语境与历史情怀，从而发出历史的感悟。正如余秋雨先生自己所言：“对历史的多情总会加重人生的负
载。”而正是这种感伤的氛围，成就了余秋雨先生对数千年历史文化的清理与总结，对中国历史坎坷命运的反省与思考。
2、对文化的深沉追思。
文化，是一座活着的雕塑。余秋雨先生的散文特色之一就是追寻文化的根，表达民族的情感，在他的《文化苦旅》《文明的碎片》等散文集中得到了有力的彰显。
纵览秋雨先生的散文，从莫高窟外的黄沙到苏州城里的小巷；从假日空空的罗马到鱼汤鲜美的马赛；从埃及金字塔到耶路撒冷哭墙„„文中字字无不关乎文化，一路上从未离开人类文明历史的现场。如果非要用一个词来形容余秋雨的散文，那就只能是“文化”。散文以文化为旅行的坐标，谈论文化的前世今生。
以《文化苦旅》作为典型代表，余秋雨先生写作《文化苦旅》的初衷,就是想从古老中国源远流长的文化长河之中捕捉到即便是在现代社会仍然闪烁着价值光辉的历史亮点。这其中表面的意思是作者浪迹天涯，一站又一站地走访“人文山水”，行行止止，风尘仆仆，劳苦了四肢筋骨，也有了不少苦涩的感想，故谓之“文化苦旅”。然而更深层的含义：一是观照个体的生命，一是观照中国文化的生命。从《文化苦旅》开始,我们可以从中华传统文化到欧洲历史文明的追寻足迹中,遭遇着一个又一个关于历史文化的困惑,于是便有了一次又一次的价值追问，然而余秋雨先生借助“游记”以现代知识分子的生命价值观来探触古老中国沧桑历史文化的灵魂。如在《道士塔》、《阳关雪》里,他追根溯源,通过对过往历史的透视展现泱泱黄河文明的盛衰历史,字里行间渗透兴叹与无奈、豁达与悲凉,表现出了一个富有良知的现代知识分子与历史对话的深沉慨叹。
又如：在《文明的碎片》中余秋雨先生写道: “什么是蒙昧和野蛮,什么是它们的对手——文明?每次搏斗,文明都未必战胜,因此我们要远远近近为它呼喊几声。”由此可以,余秋雨先生始终在努力探寻、追问千百年来古今中外关于蒙昧、野蛮与文明之间相互搏击的历史,使得其创作指向鲜明的文化反思。
实际上，历历山水古迹实际上是座座历史和文化活着的雕像,其间蕴藏着丰富的文化信息。余秋雨以其深层的探寻与深邃的思辨凝聚成了独特的思想精神,使其散文创作有着丰厚的文化底蕴。
二、独树一帜的文学运用及艺术特色
众所周知，余秋雨先生的散文学术成分是比较多的，然而我们在阅读他的鸿篇巨制时却不觉枯燥，反而会爱不释手。他的散文就好像一篇篇厚重的历史，蕴
含着曲折的情节和饶有余味的哲思。这其中的原因，大抵就是“言之不文，行而不远”吧。余秋雨在他的散文中运用了大量的艺术手法，使得散文的诗情、智性和历史水乳交融，从而使得艺术感染力和思想的穿透得以互补，这也就使得余秋雨的散文脱离了学者气十足的话语形式，可以做到俗雅共赏，流传久远了。
1、他大胆突破了传统的散文观念，成功地运用了一系列饱含着作家的个性、独创性的艺术表达方程式。
其一，从理性回到感性，同时，在这种回复的过程中充分注重感性王国与理性王国的自由切入与转换。余光中先生《散文的知性与感性》中写过这样的一段话：“比梁实秋,钱钟书晚出三十多年的余秋雨,把知性融入感性,举重若轻,衣袂飘然走过他的《文化苦旅》。”其二，本世纪末期散文作家们在意图呈示时总体上存在着一种隐匿化倾向，而余秋雨先生的散文文本中则将这一特征体现得更为明显、集中与频繁，并且不仅将这一追求运用于状物散文，而且运用于写景散文。从而导致其散文中所出现的某种景观、物象总是处于时代、社会、历史、文化、道德等多元视角的透视之中，或在一种多元开放的发散式显示中凸现出所写对象宽广、丰富的涵义。其三，以感性的意象衬托、推导象征性意象。其四，大胆借助“想象”艺术复现为传统正史所不载的，已经淹没在历史阴影之中的历史瞬间或历史画卷。
当我们看惯了标榜散文的精巧灵活之作后,余秋雨先生的散文呈现在我们眼前一道亮丽清新的风景线,如一股罡风劲吹。它摆脱了沉湎于自我小天地的小家子气,而表现为一种情怀更为慷慨豪迈的大散文,当然不是篇幅冗长之大,而是体现在一种沉甸甸的历史感和沧桑感,一种浩然而衮毫不矫情的雍容与大气,一种俯仰天地古今的内在冲动与感悟,一种涌动着激情与灵性的智慧与思考。余秋雨先生的散文，在丰富的文化联想与想象中完成对所表现的对象的理性阐释，融合了庄子哲学散文的天马行空，汪洋恣肆的思维与两汉赋体铺叙夸饰，华美凝重的修辞方式，从而表现出浸润了理性精神与内在理趣的诗化特征。落笔如行云流水，舒卷之间灵性激溅，有博雅的文化内涵，笔端饱蘸着深切的民族忧患意识，字里行间充盈着越迈千年的睿智哲思。
以《文化苦旅—废墟》中的一段话为例：“没有废墟就无所谓昨天，没有昨天就无所谓今天和明天。废墟是课本，让我们把一门地理读成历史；废墟是过程，人生就是从旧的废墟出发，走向新的废墟。废墟是进化的长链。”“没有皱纹的祖母是可怕的，没有白发的老者是让人遗憾的。”在心灵与心灵的撞击中，发出
了“还历史以真实，还生命以过程”的呼唤。文章中没有细节，没有历史人物，没有山水胜迹，但却充盈着闪光的智慧，蕴涵着深刻的思考，饱蘸着的感情。残简断垣中,那优美的语言,独特的视角,深刻的思想,就像磁石一般强烈的吸引着读者。走进废墟,体会着历史的沧桑 ,品味着文化的内涵,发出了“还历史以真实,还生命以进程”的慨叹；面对着敦煌，目睹一个古老民族的伤口在滴血，感受着历史的强悍与苦难,警醒道：“我们是飞天的后人”。余秋雨先生,站在历史的高度,以理性的严峻,融入智性与情感，考察中国现存的原始文化,去贴近文化的大生命,重新审视中华文明。
2、对小说艺术形式的借鉴尤其是戏剧元素的涉入增加了散文的趣味性及跌宕起伏的情节感。
一般认为，散文应当是写人的真情实感，历史散文的内容应当符合历史事实。但是，许多历史散文作家，就是由于太拘束于历史事实，导致其散文成了考古学，枯燥而无新意。余秋雨他认识到这一点，并不局限于传统的散文创作规范，而采用了虚拟性的小说手法，发挥了合理的想象，把抽象而概括的历史材料，给予生动形象的艺术再现。
如：《道士塔》中，给我们呈现了敦煌文化沦丧的整个过程，王道士如何愚昧地将壁画刷白，与外国人进行廉价的交换，中国官员如何对中国古代最灿烂的文化视之不理，最终敦煌的研究者只能从外国买来文献的胶卷进行研究。整个故事完整生动，让人如身临其境。尤其是某些精彩场面的描写，更是让人义愤填膺、痛心疾首，“一箱子，又一箱子。一大车，又一大车。都装好了，扎紧了。吁——车队出发了。”“王道士频频点头，深深鞠躬，还送出一程。”
又如：《风雨天一阁》给我们讲述了天一阁作为文化象征传承流转的整个过程。如创始人范钦在为官生涯中如何费尽心力地收集书籍孤本，对于天一阁的文化传承如何处心积虑，清代姑娘钱绣芸为了自己的文化渴求如何嫁到范家；而同时对范钦的健全的文化良知、天一阁对《四库全书》编纂的历史贡献，以及民国初年遭到盗毁的打击等等进行了具体描述。对于故事的完整性、生动性的情节塑造，非常到位。特别是生动的细节描写：“ 钱绣芸小姐哀怨地仰望终身而未能上的楼板，黄宗羲先生小心翼翼地踩踏过的楼板，现在只留下偷儿吐出的一大堆枣核在上面„„”这些戏剧性的表现形式：如倒叙式、细节性描写以及历史与现实的时空转换，悬念设置等，使散文具有了强烈的感染力和艺术表现力。
综上所述，余秋雨先生的散文跨越了纯文学的界线，走向了文化领域。他开
启了新时期散文写作的范式，为散文写作提供了一个可能的模板。文章从文化底蕴及文学特色两个方面分别做以分析，浅显地阐述了余秋雨先生文化散文的魅力所在，以便在日后阅读中，能更进一步领略到大家的风范，更贴切地体会到余秋雨先生散文的精髓所在。
参考文献：
[1]高航．余秋雨散文的写作特色[J].写作，1996，(2).[2]余秋雨.文化苦旅(自序)[M].上海:东方出版中心,2001,2.[3]余秋雨.文化苦旅[M].上海:东方出版中心,2001,7.[4]余秋雨.《文明的碎片·题叙》.沈阳:春风文艺出版社,1994年版.[5]余光中.《散文的知性和感性》.《新华文摘》1994年10月发表.
点击咨询 