表现主义与新表现主义油画创作比较研究论文（推荐5篇）

第一篇：表现主义与新表现主义油画创作比较研究论文

【摘要】表现主义是流行于20世纪的一种文化景观，其保留了事物原本的形象，是作者根据自己的想法进行随意变形的一种艺术表现风格。其主要特点是率性、大胆，主要表现的是绘画者的感情色彩。在20世纪80年代，这种极具抽象性的绘画表现形式再次在人们面前出现。但是这时这种新的艺术表现形式被称为新表现主义。那么这种新表现主义油画与20世纪的表现主义油画的区别和联系主要体现在哪些方面呢?接下来就结合我对表现主义和新表现主义的理解，谈谈自己的看法。

【关键词】油画创作;表现主义;新表现主义

表现主义和新表现主义油画有联系也有不同之处，这是因为两者所出现的时代背景不同，所要表达的思想也不一样。接下来就从此入手，通过对表现主义和新表现主义油画的探索，看着表现主义和新表现主义有何不同之处，进而揭示出新表现主义新在何处。

一、表现主义和新表现主义的共同之处

表现主义和新表现主义其艺术表现形式都是表现主义艺术，两者有其共同之处。但是在传承过程中也有区别，接下来具体看看表现主义和新表现主义的共同之处。

表现主义最开始是在德国建立起来的。德国不仅建立了表现主义，在哲学上还创立了形而上学的思想。表现主义的先驱艺术家爱德华·蒙克就因为长期住在德国，受到了德国理性思想的影响。他对自己所刻画的事物会极其激动，但是他会用理性来掩盖自己。这种掩饰他内心的激动情绪，就体现了画面的理性感。就拿他的代表作《青春期》来说。画面的主角是一个未成熟的少女，画面主要表现的是少女对未来的不安。她在黑暗中睁大眼睛体现了她的不安，而那缕射进画面，在少女背后形成投影的阳光，就使得画面变得更加阴暗。爱德华·蒙克用自己理性化的处理，使画面的表现感更为强烈，给了人更大的视觉冲击感。但是这样的画面却一点也不突兀，相反画面协调、形象内敛。这种理性的处理方法也可以给观看者带来更大的想象空间。

表现主义油彩画中一般体现的是批判意识，都表现了艺术家自己的主观意志。通过自己的画作表现出对社会不正常发展的反抗。一般体现的是对社会的不满和自己内心的抑郁。表现主义画家一般有他们对艺术的独特追求，通过对画面的线条、色彩、形式和构图的探索，能唤起人们的共鸣。因此这种独特的艺术表现形式在长时间的发展过程中得到了保留。

在20世纪80年代，这种艺术表现形式重新回到观众的眼前，并具有了一些新的时代特征，新表现主义随之出现。新表现主义与西方现代的简约抽象的画风有较大的区别，其更侧重于对传统的继承，保留了夸张的艺术风格。新表现主义强调的是画家的创造力、想象力和个性。并且蕴含了深厚的文化背景，更强调对时代和社会的关注。由此可见，新表现主义更具人文色彩。

就拿《街上的五个女人》这幅作品来说，画中的建筑色彩和人物外形较为虚幻抽象。画中的人物形象一般用绿色、黄色和黑色三种颜色来塑造，以纵向构图方式为主。不论是从左右还是从上下来看，画面填得较满，而且背景和人物之间没有明显界限。这样一来就增添了画面的整体性，让人从整体的画面中，可以感受到一种孤独感，这就可以凸显出画面理性主义的处理。画家可以通过交错的人物线条，让人物在黄色的背景中显得更加高傲孤独，这也从侧面体现了德国人的生活态度，表现了德国的民族精神特征。

由此可见表现主义对于油彩画来说是一种重要表现形式，不论是表现主义还是新表现主义都要利用到理性处理，正是由于这种理性的处理手法，所以表现主义才会得到不断继承。

二、表现主义和新表现主义的不同之处

虽然表现主义和新表现主义的主要表现手法一致，但是在许多方面两者仍有不同的特征。这是因为两者所处的时代特征不一样，从而导致了表现主义和新表现主义艺术思想有一定差异。接下来看看两者之间具体存在差异的地方。

由于表现主义和新表现主义产生于不同的时代背景，其蕴含的艺术思想也不一样。新表现主义是对表现主义的一种继承和创新。在表现主义手法中，艺术家只侧重于对绘画形式的探索。而新表现主义则侧重于表现画家的观念，更侧重于如何在画作中利用形和色的变化更好地体现画家的思想。

表现主义产生于19世纪20年代，那时欧洲正处于第一次世界大战的浩劫中。当时人们在一战中深受苦难，越来越追求新的思想潮流。人们需要表现心灵的深度，但传统的油画表现手法已经不能适应人们的新需求，因此创新油画表现形式势在必行。而表现主义油画更侧重于体现画家心灵对构形的影响，更侧重于突出画家的主观感情色彩。蒙克、梵高等艺术家就是表现主义的杰出代表。

到了20世纪80年代，由于时代的发展，画家对构形的探索进入了一个新的时代。当时抽象主义艺术发展到了顶峰，新表现主义应运而生。这一思想的产生使德国很多艺术家转变了传统的意识和思想，逐渐接受了新表现主义。新表现主义油画的构形特征较为怪异离奇。通过这些怪异的形象来表达当代人对时代的追求。从外形上来看，80年代新表现主义作品看起来远离优美，大多是通过一些丑陋的形象来表现主题特征。这是由于随着时代的发展，人们觉得美好的东西并不能够满足自己情感表达的需要。因此创造了一些怪诞丑陋的形象，因为这些形象更符合当代人的心理特征，同时也能给人更大的冲击力和感染力，更好地体现新时代的时代精神。这也是新表现主义和表现主义的不同之处。

结语

表现主义中的理性主义是西方绘画史上的突出杰作之一，它影响了20世纪的绘画表现手法。虽然美术史根据两者的不同时代特征，将其分为两个阶段。但是两者在表现形式上仍有一些共同之处，同时由于时代条件不同，其表现的思想特征也各有差别。从客观程度上来说，新表现主义是对表现主义的一种成长和发展，但这两种形式的产生环境都是在德国，这也决定了两者之间有一定的趋同性。由此可见新表现主义是对表现主义的一种继承和发展。

参考文献：

[1]廖琛.德国新表现主义与中国意象表现主义比较研究[D].金华：浙江师范大学，2013.[2]张金松.德国新表现主义绘画对中国油画的影响[D].开封：河南大学，2013.[3]张黎红.表现主义与新表现主义油画创作比较研究[D].北京：首都师范大学，2006.[4】高远，从再现现实到意象表现——新时期对于现实主义油画创作方式的反思与突破U].河北师范大学学报(哲学社会科学版)，2013(2).

第二篇：表现主义与卡夫卡

表现主义文学

表现主义是德国土生土长的文学流派。它是一个首先发生在视觉艺术中的现代主义运动，然后才发展到音乐、诗歌、戏剧、小说等领域中。根据大多数学者的意见，“表现主义”一词最早出现在法文中。1901年，法国画家于连·奥古斯特·埃尔维在巴黎“独立沙龙”展出了他的8幅作品，评论家沃克塞尔采用“表现主义”来说明他的这些作品。这一术语最早出现在德文中，大约是在1911年，这年4月柏林举行第22届画展，主要展出包括毕加索、布拉克、杜飞等在内的一批年轻的“分离主义”艺术家的作品。在画展目录的前言中首次使用了这一术语。于是，“表现主义”开始流传，后来，艺术史家韦尔海姆·沃林格正式使用这一名称，把包括塞尚和梵高在内的一批巴黎画家称作“年轻的综合主义者和表现主义者”，这样，就使它合法化了。许多人跟着沃林格使用这一术语，到1911年底，凡是与印象主义意见相左的画家都被戴上了“表现主义”的帽子。1911年7月，库特·希勒尔在《海德堡人报》增刊上发文，抨击那些恪守现实主义和自然主义原则的批评家，明确提出“我们是表现主义者”的口号。然而，应者寥寥，批评界对这一新的提法持冷漠态度，那些功成名就的作家似乎没有一人愿意标榜自己是“表现主义者”。直到1915年之后，这一提法才逐渐在文学界流行起来。

1915年之后，不少人使用这一术语，但却鲜有令人信服的论证，他们的说法不是汗漫无际，就是夸张偏激。但库特·品图斯的《论最新的诗歌》（1915）、奥托·弗拉克的《论最新的文学》（1915）两文在使用这一术语时却表现出某种冷静和审慎。他们对1910年前后诗歌和文学创作中出现的新潮流从不同的角度给予评估，较为客观地讨论了这一术语的意义。对“表现主义”做出明确论述的当首推德国短篇小说家、批评家卡斯米尔·埃施密特（1890-1966）。1916年他在美因茨的讲演中称一批新的画家和作家为“表现主义者”，引起了轰动。1917年12月，他在美因茨科学院再次讲演，题目是“论文学创作中的表现主义”。1918年，他在斯德哥尔摩又以“论德国青年作家”为题发表内容相近的讲演。1919年，他写了《德国诗歌状况》一文。1920年6月，他在达姆斯塔德举办的第一届“表现主义画展”上又发表了题目类同的讲演。在这些讲演和文章中。他明确地指出，新的表现主义艺术的主要特征是反对现实主义、自然主义乃至象征主义。在他看来，新的艺术家不需要对现实世界的忠实描摹、记录、反映。“这世界就在这儿，重复它是毫无意义的”。表现主义的艺术家需要的是幻象，需要的是打破旧传统的一种新诗歌、新艺术。

表现主义文学和艺术10年来虽然出现在德国和欧洲的许多地方，但它的中心始终在柏林。绝大部分表现主义者围绕在两份期刊周围，即1910年3月创办的《狂飙》和191 1年创办的《行动》。我们很难说表现主义是一个严密统一的运动。被认为属于这一思潮和运动的人在思想观念和艺术见解上往往有这样那样的差异。但就总体来看，还是可以归纳出表现主义的一些基本共同点。

就思想倾向而言，表现主义认为，工业生产无视甚至压抑人的精神、意志、情感和想象力，极大地摧残、扭曲了人性。资本主义的物质生产、大机器生产以及与之相适应的社会机制与社会秩序彻底破坏了外在世界与内在世界在精神上的统一性，在物质主义与实用主义的重压下，人的精神消失了，不再能在日常的生活中表现自己。因此，表现主义要求张扬个性，解放精神，而要使人的个性和精神获得自由，就必须首先打碎资本主义工业社会的旧机制，摈弃旧机制下那个陈腐、平庸的现实。表现主义不满社会现状，极端厌恶资本主义的都市文明，希望从原始状态和异域文明中找到出路。表现主义对传统的旧的一切表现出革命愿望，对新的未来则抱着强烈的憧憬和希望。它希望出现新的秩序、新的社会和一种具有全新精神的“新人”。就政治态度而言，多数的表现主义者都是激进的乌托邦主义者。

从哲学观点看，表现主义的基础是叔本华的唯意志论和悲观主义、尼采的超人哲学、柏格森的直觉主义、弗洛伊德的精神分析等种种现代主义的非理性思潮。就文学和艺术而言，表现主义较多地接受了斯特林堡、魏德金德和惠特曼的影响，它有以下主要特征：一，反对客观的写实和模仿，强调表现艺术家主观的世界和内在的精神，而不是现实中的客观存在。二，注重幻象与想象，强调表现艺术家的自我本质和内心感受。他们主张，表现主义者应该成为能够预见未来的幻想家，能够帮助人们打碎包围着自我精神的那层由传统形成的硬壳，让被囚禁的活力充分而自由地表现出来。在表现主义艺术家看来，工厂、矿山、**、娼妓、疾病、饥饿等是无足轻重的，重要的是艺术家头脑中的幻觉。埃施密特说：“幻觉成为表现主义艺术家的整个用武之地。他不看，他观察；他不描写，他经历；他不再现，他塑造；他不拾取，他探寻。” 由此可见，表现主义强调的“幻象”包含着幻想、体验、探索等主观的、个人化的认知方式。通过激活内在的精神，摆脱传统的语言模式与价值观的桎梏，利用一切来自现代工业社会的象征符号，创造一个幻觉的世界以及全新的语言和视觉艺术形式，从而表现最深层的个性与内在精神，这正是表现主义最本质的特征。三，表现主义者反对印象主义。他们认为，印象主义给予人们的是一个美丽而虚假的外表，它掩盖了社会在本质上的恶毒。因此，表现主义绘画反对像现实主义和浪漫主义那样追求现存的可见事物，要求创造可见的新事物；反对像印象主义那样追求光和影的效果，主张通过色彩和线条的组合表现事物的内在本质和画家的内心体验。表现主义音乐从根本上否定旋律，反对标题音乐，主张通过强烈的不协和和弦和无调性音阶，表现音乐家神秘的内心世界和复杂矛盾的心理现实。表现 主义音乐像表现主义绘画一样，追求艺术的纯粹性和无目的性，其极端就走向纯形式和神秘主义。表现主义诗歌否定传统的格律、音韵和节奏，反对传统的描写和浪漫主义的抒情，主张以新的形式、节奏和音响表现诗人内心隐秘的情绪和激情。表现主义诗歌要求注重从日常生活中抽取精华，将其重组为丧失的内在精神，使其得以表现。表现主义诗歌往往写死亡、疾病、尸体、梦幻、恐怖和绝望等。像旋涡主义者一样，表现主义诗人注重的是艺术家的创造力，而不是其再现和模仿的能力；注重的是艺术的形式，而不是其题材和内容。表现主义诗歌发展到极端就出现了后现代主义文学中那种只有音响和节奏的“绝对诗”。表现主义戏剧打破传统的戏剧和舞台模式，往往采用离奇荒诞的情节、类型化的人物、无逻辑的场景、冗长或不连贯的对白、内心独白、松散的结构，来表达人物的内心冲突或感受，同时还大量运用奇特的灯光、音乐、布景、面具等来补充语言的不足，达到加强戏剧效果的目的。四五十年代出现的“荒诞派”戏剧是表现主义戏剧发展的逻辑结果。

在语言的问题上，表现主义也有新的见解。他们认为，人们日常生活中的语言已经被传统的功能主义者消耗净尽了，现已枯竭的语言丧失了和谐和创造精神的能力，变成了没有内涵的符号，远不能胜任表现主义提出的“表现”的任务了。具体来说，表现主义者不再像浪漫主义者那样，依旧遵循语言体系中传统的功能秩序，而是试图颠覆语言系统中传统的等级和疆界，释放其潜在的活力。形容词不再充当描述外在世界的主要角色，却成了揭示诗人主观幻象中隐喻的得力载体。名词不再是指名称及物的符号，而是表现其潜在内涵的工具。显而易见，只要不陷入单纯玩弄辞藻的游戏，表现主义就可以创造出别具一格的艺术品。从1910年到1920年的10年间，表现主义在欧洲的许多国家以及象征主义、未来主义、意象主义、旋涡主义等不同的思潮运动中发现了自己的影子。到二十年代，表现主义波及了大洋彼岸的美国和其他地区，在那里产生了一定的影响。

表现主义的代表性诗人有：德国的格奥尔格·海姆（1887-1912）、戈特弗里德·贝恩（1886-1956）、早期的约翰尼斯·贝希尔（1891-1958）和奥地利的格奥尔格·特拉克尔（1887-1914）、弗朗茨·韦尔弗尔（1890-1945）等。著名的表现主义诗集有：海姆的《永恒的一天》、《生活的阴影》、贝恩的《陈尸所及其他》、贝希尔的《搏斗着的人》、特拉克尔的《寂寞者的秋天》、《童年》、韦尔弗尔的《世界之友》、《彼此》等。表现主义在戏剧中的代表人物有：瑞典的斯特林堡、德国的魏德金德、凯泽、托勒尔。表现主义在小说中的代表是奥地利的卡夫卡。而在整个表现主义文学中以表现主义戏剧的成就最引人注目，它集中地体现在斯特林堡和凯泽身上。

弱者的天才卡夫卡

弗朗茨·卡夫卡（1883～1924），生于当时属奥匈帝国的布拉格一个犹太家庭。父亲原是一个半行乞的乡下屠夫的儿子，后来积蓄了一份财产，成为中等阶级的服饰品商人，以后又当上了小工厂的老板，为人自信而偏执。1901年到1906年他在布拉格大学学习德语文学和法律，获得法学博士学位。毕业后曾去法庭实习。1908年起在布拉格波希米亚王国工伤事故保险公司任职员，直到1922年由于健康原因提前退休。他两次与在柏林工作的女职员菲莉斯订婚，又两度解除婚约。1919年他同出身贫寒的犹太姑娘朱丽叶订婚，但次年又解除了婚约。他曾与记者密伦娜恋爱，并于1923年与多拉在柏林同居。他于1917年患结核病，1924年病逝。卡夫卡的早期写作（1902──1912）只有一部散文小说集《观察》，共收18篇作品，此外还有一部未完成的长篇小说《乡村婚事》。1912年是卡夫卡创作的爆发期，《变形记》和《判决》就是这一年问世的。1912年至逝世前，他创作了许多短篇小说，如《司炉》（1913）、《在流刑营》（1914）、《为某科学院写的一份报告》（1917）、《乡村医生》（1919）、《饥饿艺术家》（1922）等，还有三部未完成的长篇小说：《美国》（又译作《失踪者》）、《审判》（又译作《诉讼》）和《城堡》。此外卡夫卡还写有大量的书信、日记和随笔。

卡夫卡恐怕是现代世界最孤独的作家了，他害怕孤独，但更害怕失去孤独。他为了描写孤独，宁可自己忍受孤独，因此他同时失却了爱情、友谊和家庭。他在给朋友布罗德的信中将他害怕孤独而又热爱孤独的矛盾心理表现得淋漓尽致：“极度的孤独使我恐惧。实际上，孤独是我唯一的目标，是对我的巨大的诱惑，不是吗？不管怎么样，我还是对我如此强烈渴望的东西感到恐惧。这两种恐惧就像磨盘一样研磨着我。”卡夫卡把握不了外部世界，便逃避、退却，一头隐匿在自己的私生活里，投入自己的有限的自我之中。“无须走出家门，呆在自己的桌子旁边仔细听着吧。甚至不要听，等着就行了。甚至不要等，呆着别动，一个人呆着，世界就会把它自己亮给你看，它不可能不这样。”这便是卡夫卡的内心世界。

卡夫卡自1907年10月进保险公司供职后，一直到1922年因病退休，均在保险公司工作。保险公司里无所事事的无谓工作同他热烈而挚着的创作生活简直是令人绝望的对比。卡夫卡的生存就是为了写作，而要生存首先得工作。工作带来不幸，不幸刺激写作，写作耗尽了生命。但是，卡夫卡在工伤保险公司里的15年经历，足以使他看清资本主义社会的黑暗和人生的荒谬。在这里，公文旅行令人感到真正的悲哀和恐怖。卡夫卡的作息时间也非同一般，他自己将自己孤独地封闭起来。每天上午8点──下午2点上班；3点──7点30分睡觉；接着散步、吃饭，晚11点──凌晨3点写作。这是“颠倒黑白”的拼命。卡夫卡从小酷爱读书，常常彻夜不眠，这严重地影响了他的身体。以后上大学时迷上了尼采，遇事便要寻根究底，而世上许多事原本就是无法寻根究底的。卡夫卡潜心创作后就更少睡眠了。这使得卡夫卡一生都伴随着头痛、失眠和神经衰弱。这使他常常不得不中断创作，而中断创作更使他心急如焚，这又加剧了他的头痛和失眠，致使他终于在1917年患了肺结核咯血了。但是，卡夫卡并没有被疾病所吓倒，反倒更加珍惜自己不多的生命，拼命写作，他甚至故意诱发自己的肺结核病，以逃避结婚、逃避家庭、体味疾病、体味人生。这结果使他过早地结束了自己的生命。而他临终前的最后遗言，又将护理他的克劳普斯托克博士难住了，他要求博士继续大计量地给他用吗啡：“杀了我吧，不然，你就是凶手。”

卡夫卡的生活方式决定了他的创作。他的生活与艺术之间没有距离，他在生活中体验着艺术，又把艺术还原他的生活体验。布罗德认为，“作品倒是另外一回事，最主要的是，卡夫卡本身即足以影响别人。”写作就是卡夫卡生命中的一切，没有了写作，卡夫卡的生活将变得毫无色彩和意义。卡夫卡说：“在我身上最容易看得出一种朝着写作的集中。当我的肌体中清楚地显示出写作是本质中最有效的方向时，一切都朝它涌去，撇下了获得性生活、吃、喝、哲学思考、尤其是音乐的快乐的一切能力。我在所有这些方面都萎缩了。”“外界没有任何事情能干扰我的写作（这当然不是自夸，而是自慰）。”“我身上的一切都是用于写作的，丝毫没有多余的东西，即使就其褒意而言也没有丝毫多余的东西。”卡夫卡为了写作而拒绝了友谊、爱情、婚姻和家庭，他选择了他自己所惧怕的那份孤独。卡夫卡大概可以算世界上最孤独的作家，而他的小说所表现的也正是现代人的这种孤独感，所以，卡夫卡自己的生活与创作就在这里合而为一了，他成了在生活上最无作为和在创作上最有成就者。

总之，卡夫卡的一生，单纯而又复杂，平常而又极易引起争论。作为犹太人，他在基督徒中不是自己人；作为不入帮会的犹太人，他在犹太人当中不是自己人；作为说德语的人，他在捷克人当中不是自己人；作为波希米亚人，他也不完全属于奥地利人；作为劳工工伤保险公司的职员，他不完全属于资产阶级；作为资产者的儿子，他又不完全属于劳动者；但他也不是公务员，因为他觉得自己是个作家；而就作家来说，他也不是，因为他把精力常常花在家庭方面；但是在自己家里，他比陌生人还要陌生。卡夫卡什么都不是，但他又什么都是；他无所归属，但这反倒使他容易成为世界性作家。

卡夫卡生前发表作品极少。他对自己的作品极少满意，从不愿从他的抽屉里拿出他的手稿。他生前发表的作品，大多是在朋友的逼迫下，怀着希望和惋惜的颤栗心情交出来的。但这些作品仅占他的作品集中九卷中的一卷。而愈到晚年，他对自己的作品愈不满意，最后他给朋友布罗德留下这样一份遗嘱：“凡是我遗物里的所有稿件，日记也好，手稿也好，别人 和自己的作品也好，草稿也好，等等，毫无保留地，读也不必读统统予以焚毁。”然而布罗德并没有遵从遗嘱，而是将卡夫卡的全部文稿陆续发表了。幸耶，不幸？卡夫卡失去了一位真正的朋友，但世界上多了一份伟大的文化遗产。

卡夫卡的作品真正引起读者的注意应当说是在第二次世界大战之后。首先是存在主义者在卡夫卡那里看到了追求自由存在的痛苦和孤独；接着荒诞派在卡夫卡那里找到了自己需要的“反英雄”；黑色幽默派从卡夫卡那里看到的是灰暗色调和讥讽意味；超现实主义看到的是弗洛伊德式的心理分析和“超肉体感觉”；表现主义看到的却是梦幻和直觉；而卢卡契索性认为卡夫卡表现了社会和阶级斗争的本质……。从此以后，卡夫卡就一直成了世界文坛关注和评论的热点。1997年由河北教育出版社出版的《卡夫卡全集》将我国的卡夫卡研究推向了一个新的阶段。

《判决》是他的第一篇成功的短篇小说。这篇小说写父亲判决儿子立即溺死，儿子便飞快地跑去投河自尽，临死前儿子轻声叫道：“亲爱的父亲母亲，我可是一直爱你们的呀！”小说情节虽然十分荒诞，但寓意却十分深刻。这篇小说通常被看作是一篇关于“父子冲突”的寓言。“父子冲突”不仅是表现主义的重要主题，而且也是整个西方现代派文学的重要主题。陀斯妥耶夫斯基、波德莱尔、艾伦·坡、萨特等作家对这一主题都有过十分出色，而又令人震惊的描写。萨特年青时曾说，他在跟父亲一起相处的几年里，具体地懂得了什么是阶级斗争。当然，卡夫卡在表现“父子冲突”的同时，也着重表现了父子之间的共存和联系。人们面对父亲的权威，常常陷入两难境地：既想冲破束缚，又不得不乞求帮助；既恐惧，又依赖；既憎恨，又敬爱。

《变形记》是卡夫卡最重要的作品之一，但显然不是他最难懂的作品。这部小说的故事其实十分简单，用一句话来概括，就是写人变成甲虫。“一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。”接着，变成甲虫的格里高尔惊吓了秘书主任、父亲和母亲，他由此而被关在屋内，开始了他孤独的生活。随后，他又吓跑了三位房客，父亲一气之下拿烂苹果砸他。最后他被赶进屋内，锁在里面。又一天清晨，当老妈子过来准备打扫房间时，发现他已经死了。

这篇小说被普遍认为是一则关于当代西方社会人的异化的寓言。人变成甲虫，在现实生活中显然是不可能的，但是在小说中却不仅可能，而且真实可信。卡夫卡一笔带过了“人如何变为甲虫”的具体过程，着重写人变成甲虫后的灾难感和孤独感。人变成甲虫：甲虫便带着人的视角去看人类，它所看到的是一群多么冷漠、多么空虚的芸芸众生；从人的角度看虫性，甲虫就显得更加孤独、恐惧和不可理解了。格里高尔“说的话人家既然听不懂，他们 就不会想到他能听懂大家的话”。主人公既是人又是虫，但它所体验的只是人与虫双面的痛苦；格里高尔既不是人又不是虫，他远离人与虫的世界，无所归属，只落得凄凉的死去。“人变为甲虫”成了现代西方人生存状态与心灵感受的寓言。这就难怪当年17岁的马尔克斯在读到《变形记》时震惊不已，他心里想，“原来（小说）能这样写呀！要是能这样写，我倒也有兴致了”。卡夫卡的《变形记》创造出了一位伟大的诺贝尔文学奖的得主。

当然，就变形而言，这并非是卡夫卡的独创。古罗马时代的奥维德就写了《变形记》，但这里的变形是人类借以征服自然、支配自然的想象，突出的是神的权威。到了近代，果戈理也写变形，譬如他的小说《鼻子》，但这里的变形只是一种表现手法，为的是更好地表现小人物面对突发灾难无能为力的主题。有学者指出，卡夫卡令人吃惊地驾轻就熟地掌握了一种方法：即主人公变化为一种小动物。这种手法通常只有中国人能堪与之媲美。的确，在中国古典小说《聊斋》中写有大量的变形，但这里的鬼神狐怪往往都是理想中的人的化身，是一种美好理想的寄托。即便写人变成蟋蟀，也只着重写人变形后的事实与结果，并不在意人变成蟋蟀之后的心理感受。而在卡夫卡那里，变形是现代人被异化之后的一种外在表现形式，异化已经成为卡夫卡的一种世界观，“生活对于他和对于穷人是完全不同的；首先，对他来说，金钱、交易所、货币兑换所、打字机都是绝对神秘的事物，它们对他来说是一种莫名其妙的谜”。由于现代西方人普遍地被异化，卡夫卡又找不到异化的原因，所以，格里高尔突然莫名其妙地被变为甲虫实在是十分自然的事。

《美国》描写16岁的少年卡尔·罗斯曼受到中年女仆的引诱后，被父亲放逐到美国的生活经历。当他一来到这个完全陌生的国度，就发现雨伞丢了，迷路了，箱子也可能丢了。当雅可布参议员把他认作外甥时，他感到震惊不已。然后他被舅舅领进了那幢高楼大厦，身处纽约繁华闹市，他就像一只迷途的羔羊。在乡村别墅，他倍受折磨，一直处在担心和恐惧之中。由于他违背了舅舅的意志，再次被打发走。在去拉姆斯的路上，卡尔被将两个流浪汉当作朋友，而他们除了将他身上有用的东西都搜刮干净外，还总想伤害他，并且偷走了他弥足珍贵的唯一的一张他父母的照片。在西方饭店，由于他不得已留下了喝醉了酒的鲁滨逊，被当作贼似的打发走，没有人相信他是清白的。逃出饭店，又被警察追捕，德拉马歇救了他，但他又被迫给他们当仆人。最后踏上了远去的火车……。显然，小说中的“美国”并不是指那个历史上、地理上的具体的美国，它只是一个语意漂浮的象征符号，批评家和读者完全可以根据自己的理解将其锚泊在任何一种稳定而清晰的意义上。譬如布罗德便认为小说探讨的是“个人进入人类社会的问题”，“同时也是个人进入天国的问题”；而更多的人却愿意将“美国”看做是一种人类美好社会的象征；也有人将小说当作是对美国社会的批评和揭露；当然，将 “美国”当作是卡夫卡逃避布拉格的一种策略，或是一种对自由的向往，也不无道理。

《审判》是一部关于“审判”的小说。小说既被人看作是对无罪的审判，也被人们读作是对有罪的审判，同时还被人们解释为对“审判”的审判。主人公约瑟夫·K莫名其妙地在自己的寓所里被捕了，最后被判处死刑，这是对“无罪”的审判；K在上诉的过程中渐渐认识到，在这个罪恶的世界里，自己作为其中的一分子，作为这个罪恶世界中的一个环节，虽然为罪恶势力所害，但自己也在有意无意的为害他人，这便是对有罪的审判；在所有这些审判的背后还有一个最后的总审判，卡夫卡说：“我们发现自身处于罪孽很深重的状态中，这与实际罪行无关。《审判》是遥遥无期的，只是永恒的法庭的一个总诉讼”，这就是对“审判”的审判。从“对无罪的审判”来看，小说主要具有的是社会批判意义；从“对有罪的审判”来看，小说的主要意义就在于它的自觉的伦理道德意识；从“对„审判‟的审判”来看，小说的意义便主要在宗教方面。

《城堡》是卡夫卡最重要的长篇小说，这部小说最能体现卡夫卡的创作风格和特征。小说的故事非常简单：土地测量员K深夜来到城堡附近的村庄，城堡近在咫尺，可是无论他怎样努力，也无法进入城堡。他在城堡附近的村子里转悠了一辈子，在生命弥留之际，有人告诉他，说：“虽然不能给予你在村中的合法居住权，但是考虑到某些其他情况，准许你在村里居住和工作。”

“城堡”虽然具体实在，但它背后的寓意究竟是什么，却一直众说纷纭。马克斯·布罗特认为，城堡就是“上帝恩宠的象征”；存在主义者认为，城堡就代表上帝；实证主义者认为，城堡就是卡夫卡父亲的出身地沃塞克，卡夫卡写《城堡》就是克服自己和父亲不愉快的经验；社会学者认为，城堡代表“资方”，城堡是描写资本主义劳资关系的，我国学者叶廷芳也持这一观点；有人干脆说，城堡就是卡夫卡时代奥匈帝国的代表；也有人认为，“城堡”是描写现代人的危机：现代人过着与世隔绝的生活，他从不留意世界到底是什么，他认为世界只不过是个人意图与欲望的投影 而已，所以他只听从他自己；还有人认为，《城堡》是批评官僚制度的：每个阶层都不愿作决定，因此形成许多圆圈，让老百姓一层又一层地绕着，绕到最后又绕回原地，最后变成人类生存的最大威胁。卡夫卡自己却声称：“我写的和我说的不同，我说的和我想的不同，我想的和我应该想的不同，如此下去，则是无底的黑洞。” “城堡”最后成了一个失却了谜底的谜语，虽然各种猜法都有道理，但真正的谜底却无人能够猜中，或许“城堡”原本就不存在什么真正的谜底。“城堡”寓义的复杂性、多义性，最后走向神秘，走向虚无，走向荒诞。

《在流放地》写一位上尉军官用一台特制的行刑器极其残酷地折磨并处死士兵，但等 到新司令上任，宣布要废除这种刑罚制度时，上尉军官自己便毫不犹豫地欣然投入机器之中，同机器一起同归于尽。上尉军官已同行刑机器溶为一体了。他即是虐待狂，又是受虐狂；既是罪犯，又是殉道者。这篇小说可以看作是一则有关罪恶、刑罚和殉道的寓言。

《饥饿的艺术家》写的是事业与生命、理想与现实的二律背反。艺术家的“饥饿表演”原来只有40天，但艺术家出于对艺术的热爱，坚持要继续演下去，他不愿在艺术正处于最佳状态时中断表演。追求艺术的最佳境界的代价是牺牲生命本身，这正如浮士德的满足就意味着肉体的死亡一样，追求无限的代价就是消灭有限的肉体。卡夫卡的一生就像是这位“饥饿艺术家”，他将写作当做自己唯一的财富，但写作又排斥生活；正因为他没有好好生活过，他便特别害怕死亡，而写作最终又将他逼向死亡。卡夫卡的生命的意义与价值在于追求事业，而对事业的追求最终又戕害甚至扼杀了艺术家的生命。

总之，卡夫卡用心灵描绘的那个艺术世界变得越来越小，越来越窄，其终点就是那个小小的鼠洞。起初，《美国》的主人公卡尔·罗斯曼面对的还算是一个广阔的世界；而《审判》中的约瑟夫·K的活动场所就缩小到大街上、走廊上和工地上了；《城堡》中的K进而被限定在客栈与村庄里；老光棍勃鲁姆费尔德便只能龟缩在自己的房间里；绝食大师更进一步，被关在铁笼里；杂耍艺人的世界就是一根秋千；最后，鼹鼠钻入地洞，处在永远的绝望中。卡夫卡的世界由此而永远关闭。

卡夫卡生活在奥匈帝国时期（1867──1918），当时的捷克就属于这个帝国。奥匈帝国的生产方式已经资本主义化了，但政治上却实行君主立宪。它对外侵略扩张，对内奉行高压统治，在当时的欧洲是个相当落后的政权。在欧洲统治了七个世纪的哈布斯堡王朝，在卡夫卡的心中始终是个不可抗拒的魔影。19世纪迅速发展起来的资本主义则像一只硕大无比的巨兽，吞噬着无辜的一切，卡夫卡自己也未能幸免于难。卡夫卡非常熟悉中下层阶级，尤其是因伤致残的工人的贫困不幸的生活，但他又没有能力帮助他们摆脱困境。而作为一个没有自己的国家，在欧洲漂流的无根的犹太人，他对自己异乡人的身份也有着非常痛切的感受。在自己家里，他父亲则像一位真正的“暴君”，时时刻刻威胁着他的生存。他一辈子都在想方设法地逃避父亲，逃避布拉格，但最终也未能走向独立和自由。这一切使得卡夫卡具有非常深切的孤独感、恐惧感、焦虑感和负罪感。而这种深切的感受，他又往往通过异化的形式表现出来。

卡夫卡成功地掌握了现代语言艺术，革新了文学观念。他的独到的艺术手法主要体现在如下几个方面：

一、悖谬与怪诞。卡夫卡异化的世界观必然导致他通过悖谬与怪诞的手法来加以表现。翻开他的作品，悖谬与怪诞随处可见：城堡近在咫尺，但永远可望而不可即；莫名其妙的被捕与审判，法官对被告也一无所知；法门专门是为你开的，但你一辈子也进不去；推销员一晚上就变成了甲虫，被全家人唾弃；在流放地，行刑者突然自愿成为受刑者，让自己与行刑机器同归于尽；饥饿表演者的表演成了绝食，老光棍怎么也摆脱不了跟在屁股后面的两只赛璐璐球；人猿将自己的经历感想打报告给科学院……。人在本质上便是荒诞悖谬的。作为感、知、行的“我”永远也不能通过感、知行来确定，它可以被压缩到一个字母的最小极限，但永远也不可能是别的什么东西。因此，人永远也不可能知道全部真理，因为作为一个认识的主体，他必须在真理之外，而真理也就因此而不完全了。于是悖谬和荒诞就产生了：唯一能够说明K走在正道上的迹象是他的四处碰壁，如果他成功地达到目的地，那就证明他失败了。卡夫卡发现了阿基米德点，但他撬起的不是外部世界，而是自我。

二、寓意性与多义性。这种寓意由于作品本身的复杂和作者意识的紊乱而使得人们几乎不可能破译它，这就必然导致作品的多义性。就像迷语失掉了迷底，人人都声称自己找到了答案，但谁也未能真正猜中。《城堡》就是如此，几乎所有的评论家都承认这部作品是寓意性的，但它的寓意是什么，却众说纷纭。在分析《变形记》时，评论家瓦尔特·H·索克尔说：“卡夫卡深邃多变的艺术本质，决定了任何单独的研究都无法充分把握住这篇多层次的作品。每一研究仅能在索解其奥秘的道路上前进一步；这个奥秘的核心，也许永远也不能揭露无遗。”对于“变形”的各种理解都有道理，但是，这里没有绝对的唯一正确的理解。对于卡夫卡的理解和阐释，就连卡夫卡自己也只能是寓意式的：卡夫卡所说的，和他所写；所写的，和他所想的；所想的，和他所应该想的，并不是一回事，它们之间的裂隙，比人们通常所想象的要大得多。

三、梦幻性和神秘性。卡夫卡习惯于深夜写作，梦幻般的创作。每当夜深人静、恐惧感袭来时他便开始写作，并且往往是一气呵成，不能自主。同时，他也常常按照梦的法则进行创作：故事没有开头和结尾，没有过去和未来，只有现在和“这里”。就像没完没了的梦境一样，他的小说也往往没有写完。卡夫卡的世界还是一个神秘的世界，他把现实推向了极端，使人“陷入某种沉闷的深奥之中”，以至连爱因斯坦初读他的作品时也感到自己的“脑子还不够复杂”。

四、冷峻与客观。这是指卡夫卡作品的语言特色和叙述风格。这一点他从福楼拜那里获益匪浅。他牢记福楼拜的教诲：“艺术家在自己的作品中，应该像上帝在世界里一样，人们看不到他，但他十分有权。人们处处感觉到他的存在，却看不到他。”因此，卡夫卡在创 作中尽力避免作一个全知全能、游离于故事之外的叙述者。在创作时，他尽量不加入自己的意见，不干涉客观事物本身，让它自己陈述出来，即使内容十分惊骇，他也不动声色，保持冷静。譬如，翻开《变形记》，你就找不到一个形容词，一个比喻，或一个形象的比拟。凡是特别带有艺术色彩的笔法，凡是可以使叙述的内容稍微带有感情色彩的东西，作者都小心地避免了。形容词只是定语，名词只是表明事物的名称，动词就是单纯表明行动。卡夫卡就是叙而不议。这无疑使卡夫卡的作品包含着更大的容量，但也给读者带来更多的歧义，同时也增加了作品的晦涩性和神秘性。

卡夫卡说：“写作是一种祈祷的形式”，“是砸碎我们心中的冰海的斧子”。卡夫卡通过他的创作，捏到了生命的痛处，不仅震憾了现代人的心灵，而且竭力拯救着那些失去了精神家园的人们的灵魂。

第三篇：原野与表现主义戏剧讲稿

《原野》悲剧效果表现主义现实主义悲剧情节悲剧逻辑

表现主义在《原野》的定位

从《原野》看表现主义戏剧的心理真实

试论《原野》的表现主义特征

《原野》与表现主义戏剧

一、《原野》剧情及人物简介

首先，主要人物：仇 虎——男主人公之一。

白傻子——小名狗蛋，在原野里牧羊的白痴。焦大星——焦阎王的儿子。焦花氏——焦大星新娶的媳妇。焦 母——大星的母亲，一个瞎子。常 五——焦家的客人。

其次，人物关系：仇虎的父亲仇荣，多年前被焦大星的父亲焦阎王害死，同时他们家的土地被焦家抢占，房屋被烧，仇虎的妹妹

被送到妓院，他的未婚妻金子也成为了焦大星的媳妇，而仇虎则被送进了监狱。

再次，剧情梗概：《原野》写于是1936年，发表于1937年，由序幕和一、二、三幕构成。故事发生的背景是在农村，写了一个被地主残害的农村青年仇虎复仇的故事。青年农民仇虎从狱中逃出回到家乡，要向害了他一家的地主焦阎王复仇，但焦却已死了（序幕）。仇虎遂先和焦的儿媳妇花金子偷情（第一幕），继而依照父债子还的观念，杀死焦的儿子焦大星（第二幕）。但大星却是个善良懦弱的人，仇虎因而产生心理谴责，在逃跑穿过黑林子时出现幻觉而迷路，终未逃脱追捕而自杀（第三幕）。全剧气氛神秘、诡异而恐怖。仇虎是一个充满原始气息的原野人。第三幕模仿了奥尼尔《琼斯皇》的表现主义手法。

二、表现主义戏剧

主义在主观与客观的关系上，主张通过表现自我主现感受和激情来揭示人的置魂；在艺木与生活的羌承问题上，着重表现和挖掘人橱内一。的生活，心理的真实来深刻揭示人生的意义。心理的真实成为表现主义的嘬高真妒

定义：西方现代戏剧流派之一。19世纪末出现于德国、瑞典，随后波及欧洲其他国家和美国，极盛于20世纪初至20年代前后。表现主义戏剧是一部分左翼资产阶级知识分子对资本主义现实深感不满，并想在精神上将此种情绪表达出来而产生的一种新的戏剧流派。这派剧作家不满于对外在事物的描绘，要求突破事物的表相揭示其内在的本质，要求突破对人的言行的模写而表现其“深藏在内部的灵魂”，要求丢弃人的个性而表现其原始性的“永恒的品质”。在表现派剧作中，最引人注目的是对各种人物的潜意识的开掘，并把它“戏剧化”。为了达到这样的目的，这派剧作家借用了象征主义戏剧的各种象征手法，同时往往大量运用内心独白、幻象和梦境的具象化等主观表现方式。

代表人物：瑞典J.A.斯特林堡及其《去大马士革》、《鬼魂奏鸣曲》；

德国G.凯泽的《从清晨到午夜》；E.托勒尔的《群众与人》；捷克斯洛伐克 K.恰佩克19的《万能机器人》；美国E.奥尼尔的《毛猿》、《琼斯皇帝》等。代表人物有奥地利的卡夫卡等。其戏剧内容荒诞离奇，结构散乱，场次之间缺少逻辑联系，情节变化突兀，生与死、梦幻与现实之间没有明确的界线。多用简短、快速、高声调、强节奏的冗长的内心独白来表现人物的思想感情。

特征：既不同于古典主义的现实性，也不同于荒诞派的抽象性。强调通过作品着重表现内心的情感，而忽视对人物及食物形式的摹写，因此往往表现为对现实扭曲和抽象化。在舞台上着意表现人的心灵、意识和深藏在内部的灵魂，也可以说是人物的内心独白和幻想。它以象征作为直接表现作者的观念或情绪的基本艺术手法，在一些纯主观的表现主义者的作品中，甚至以象征代替了戏剧的动作。它有时无视情节的进展和细节的描写，强调形象诉诸感觉的直觉，潜意识的披露对人的震动以及奇幻怪诞的舞台景象所产生的艺术效果。

表现主义则强调要把对事物的主观感受、个人的体验及内心的视象通过作品“表现”出来。他们看来，真实的感受是“直觉的”和“真诚的”，艺术家的“自我”（Ego）是他创作中必不可少的要素。他们认为外部世界只是一种借以表达艺术家心灵的媒介，画家不是为了画而画，剧作家也不是为了写剧本而写剧本，而是为了倾注自己的心灵，宣泄自己的情感（或情绪）。

从艺术角度看，表现主义戏剧最基本的原则就是，表现决定形式，反对写实主义的“摹仿说”，强调“艺术是艺术家心灵的表现”。因此，他们要在舞台上展示的，不是现实生活的具体的、真实的形态，而是艺术家心灵感受的外化。如英国艺术理论家赫伯特·里德所说：“表现主义„„着重表现艺术家对经验的情感反应。艺术家不在于描写世界的客观真实，而在于描写其精神上或身体上对客体及事件所产生感觉的主观真实。”

表现主义戏剧的共同特点是：内容荒诞离奇，结构散乱，场次之间缺少逻辑联系，情节变化突兀，往往鬼魂与活人同时出现在舞台上，生与死、梦幻与现实之间没有明确的界线。人物类型化，经常没有姓名和鲜明的个性特征，只是共性的抽象和观念的象征。

三、《原野》与表现主义戏剧

曹禺的《原野》具有明显的表现主义特征：注重表现和挖掘人物内心的真实，深刻揭示人生意义；通过表现主观感受和激情，剖析人的心理过程；采用象征、夸张等表现手法，揭示人的灵魂。

第三幕开场：同日，夜半一时后，当仇虎跟花氏一同逃奔黑林子里。

林内岔路口，——森林黑幽幽，两丈外望见灰濛濛的细雾自野地升起，是一层阴暗 的面纱，罩住森林里原始的残酷。森林是神秘的，在中间深邃的林丛中隐匿着乌黑的池沼，阴森森在林间透出一片粼粼的水光，怪异如夜半一个惨白女人的脸。森林充蓄原始的生 命，森林向天冲，巨大的枝叶遮断天上的星辰。由池沼里反射来惨幽幽的水光，隐约看出 眼前昏雾里是多少年前磨场的废墟，个圆场生满半人高的白蒿，笨重的盆磨衰颓地睡在草 莽上，野草间突起小土堆，下面或是昔日广场主人的白骨。这里盘踞着生命的恐怖，原始

人想象的荒唐；于是森林里到处蹲伏着恐惧，无数的矮而胖的灌树似乎在草里伺藏着，像多少无头的战鬼，风来时，滚来滚去，如一堆一堆黑团团的肉球。右面树根下埋着一日死井，填满石块。并畔爬密了蔓草，奇形怪状的仅枝在灰雾里掩藏。举头望，不见天空，密匝匝的白杨树伸出巨大如龙鳞的树叶，风吹来时，满天响起那肃杀的“哗啦，哗啦”幽昧可怖的声音，于是树叶的隙缝间渗下来天光，闪见树干上发亮的白皮，仿佛环立着多少白衣的幽灵。右面引进来一条荒芜的草径，直通左面，中间有一条较宽的废路，引入更深邃的黑暗。在舞台的前面，下边立起参差不齐的怪石屏挡着，上边吊下来狰狞的权枝，看进 去像一个巨兽张开血腥的口。

鼓声：二人轻悄悄地走了一步，仇虎忽然又停下。由右面隐隐传 来擂鼓的声音，非常单调，起首甚微弱，逐渐响起来，一直在这个景里响个不停）别动！焦花氏 怎么？ 仇 虎 你听，这是什么？ 〔鼓声单调地在林中回响。仇 虎（有些惧怯，低声）鼓！焦花氏（微弱地）庙里的鼓！仇虎（回首望花氏）半夜里这是干什么？ 焦花氏（警惕地）瞎子进了庙了。［鼓声渐响。仇 虎 这鼓打得好森人！幻想：仇虎由树丛中走出。惊惧，悔恨，与原始的恐怖交替袭击他的心，在这一刹那间 几乎使他整个变了性格，幻觉更敏锐起来，他仿佛成了个石人，呆立在那里。此后开始出现幻象。

（仇虎由右面蹒跚跑上，喘息不停，一只鞋子已经不见，上身衣服几乎全为荆棘钩 连，撕成乱条，脸上流满汗水，不时摸着腰里插好的手枪和弹袋，神色恐慌，两只 疑惧的眼四处探望。

仇 虎不是我要想，是瞎子，是小黑子，是大星，是他们总在我眼前晃。你听，这催命的鼓！它这不是叫黑子的魂，它是催 我的命。

舞台上黑压压神秘、恐怖的森林，贯穿全剧的时强时弱的鼓声，既是现实的背景，又是主人公内心恐惧的精神外 《原野》中的表现主义主要是第三幕中对仇虎幻觉的描写，第三幕直接出现在舞台上的他过去生活的幻像内容，让仇虎一景接一景地在森林中到处奔逃。曹禺的成功之处在于通过针线绵密的穿插，层层渲染铺垫，来描写幻觉产生的过程，但是这一幕并没有精神分析的象征性意义。

曹禺也把人类悲剧的根源理解为非理性的、不可知的生命欲望所导致的人性变异，悲剧的现实因素最终服从于剧作家对人的本质的理解。在《原野》中，通过揭示仇虎复仇过程中的潜意识演变过程，深刻地揭示出复杂的人性。

1、首先，曹禺通过描写仇虎在复仇之前所经历的精神折磨，以及复仇之后灵魂的痛苦，反映出一种强大的统治精神—伦理道德观念、封建迷信观念对人性的摧残，深刻揭示了仇虎心灵痛苦的悲剧性和真实性。仇虎的强烈仇恨，无疑有着他的现实的根由。他的父亲被焦阎王活埋了，土地被霸占了，心爱的人被夺走了，妹妹被拐进妓院。仇虎的这些深仇大恨，使他的灵魂受到极大的压抑。仇虎要杀焦阎王，但他死了，所谓“父债子还”，就要杀焦大星。可是他和焦大星是儿时的好友，下不了手，矛盾极了。杀了大星之后，精神恍惚了，阴曹地府也仿佛出现在眼前，那个阎王还是焦阎王。而原先已挣脱的铁镣，结尾处又出现在他的脚下。他心酸地说:“我的老朋友又来了”，“这次他要我陪它一辈子了”。象征着仇虎虽已挣脱身上的铁镣，却未能挣脱精神上的侄桔。

曹禺深刻地写出仇虎那种既强烈又原始的复仇观念，从仇虎的内心冲突、激化、演变中，反映出千百年来封建文化是怎样沉积在一个农民身上。仇虎的那种农民的狭隘意识，又是怎样在啃噬着他的灵魂。

2、其次，仇虎的强烈仇恨所扭曲的灵魂，在外部表现上也有充分的体现。头发像乱麻，硕大无比的怪脸，眉毛垂下来。右腿打成痛跋，背凸起仿佛藏着一个小包袱。筋肉暴突，腿是两根铁柱，眼里闪出凶狠、狡恶、讥诈与嫉恨，是个刚从地狱里逃出来的人。这雕像似的刻画，给人很深的印象。仇虎奇异的性格，奇异的肖像，是他强烈的仇恨和扭曲的灵魂的外化，透视出环境的折磨和压迫，把人变成了“鬼”。

3、最后，曹禺为配合这些人物的潜意识演变过程，所设计的活动环境、舞台气氛也是奇异而诡诵的，恐怖而神秘。暮秋的原野，黑云密匝匝遮满了天空，低沉沉压着大地。狰狞的云，泛着幽暗的褚红色。大星的家焦阎王半身像显露着杀气，连供奉的神像也是黑脸，弥漫着狰狞恐怖的气氛。而最后一幕，黑林子里，黑幽幽潜伏着原始的残酷和神秘。“森林里到处蹲伏着恐惧，无数的矮而胖的灌树似乎在草里潜藏着，像多少无头的饿鬼，风来时，滚来滚去，如一堆一堆黑团团的肉球„„”奇异的人物就在这奇异的环境里活动着。实际上，这是对当时社会情境的深刻揭示，充分表现出当时“原野”的残酷和恐怖。



《原野》是一部表现主义的探索之作。《原野》的评论者往往从现实主义出发去品评这部作品，使《原野》受到许多责难，但如从表现主义出发，这许多问题也就迎刃而解了。从现实主义出发去评论这部作品，可以发现在一个短小的开端中就己经充满了很多不合理、矛盾的地方。杨晦先生就曾提出“带着脚镣从监狱里逃出来，已经是件稀罕事，再带着脚镣坐火车，还能不被捉回去，实在是件怪事。而又能带着脚镣从火车上，在不停的时候跳下来，连伤 都不受，这简直是个奇迹了。”「l]殊不知这正是表现主义艺术手法的一个重要特征。

表现主义的宗旨是表现外部世界在人的内心世界的折光，用主观感受的真实性去代替客观存在的真实。基于此，表现主义作家常采用象征、浓缩与许多在保守者看来是随心所欲的以及荒诞不经的手法，作品中的主人公也常常身世不明，以至来去无踪，有时甚至连姓名也没有。在《原野》中作者为了创作思想上的需要就“忽视”了细节上的真实，慢慢地我们便可以看出，仇虎脚上的这副脚镣，对于表达他内心的感情及作者的思想是有着很重要的作用的，这脚镣恰恰是他同命运搏斗的象征之物。至于这副脚镣造成的情节上的不合理，则不在作家的考虑之列的。第三幕一直是遭到责难最多的一幕，也是指责作品的现实主义性不强的一个有力的证据。但反过来，这也恰恰是证明《原野》是表现主义剧作的一个有力的证据。

表现主义的出发点是精神

一。因而，采用的方法乃是主观的外化。在戏剧创作中就是“潜在情绪的戏剧化”和“内在精神舞台化”，表现主义戏剧的技巧就是将情绪、体验、感情、潜意识化为舞台可感形象的技巧。借助旁白来暴露人物灵魂的秘密，借助 独白，衬白和梦景来抒写人物复杂的心理和情绪，借助群白来烘托气氛，借助(语言和场景的)重复来加强情绪，借助假面具、道具、场景和效果来直接体现少、物的精神活动。这些技巧也正是《原野》第三幕中所采用的手法。第三幕一开场即给出一个令人感到神秘和莫名的恐怖的大森林，在对仇虎形态的描写对大森林的描写实际上都是大段的旁白。仇虎进八大森林后，有这样一段描写: 仇虎:怕什么，这血擦在那儿不是一样川人看出来。血汽得掉，这‘心”能够跟谁说得明白。啊!这坏子好黑!没有月 亮、没有星星。(叹一口气)汽虎且旁低微的声音(如同第二幕末尾大星在屋内梦 吃.叹口长气，似乎在答话，幽幽地)“唔，黑啊，好黑!”几 《原野》是一部表现王义的探索之作，作鑫深受奥尼尔影响，在艺术表现手法上是王观的外化，忽视故事细节的真实，语言上大量采用了独白及群白。气虎:(惊愕)你听。佗:听什么? 飞龙虎:你··„你没有听见一“黑一好黑!”

汽』虎身旁低声(更幽幽地)“好黑!好黑的世界!” 诀』虎:(如若催眠，喃喃地)唔，“好黑的世界”(恐惧地)“。

范:(莫名其妙)虎子!;尔，你说什么”这一这是大一大星护..，...』L 驻耳旁低微吉(梦省.室息地喘息)“快„„快··„!我 的刀!„„我的刀!„„”

伙虎:(喃喃地)„„我的刀!··„我的刀!„„ 花:(几乎同时说);尔又艰池提起小一小黑子。

仇虎耳旁低微声，“唔，一好黑呀!”(苦痛地长叹口气)这语言的重复，叹气的重复，再加上这幽幽的森林，都加强了这种恐怖、神秘的情绪。进一步激起了他为大星惨死的恐惧、悔恨，且加强渲染了这种情绪。这也标志他的潜意识剧烈活动了。这种独白、群白在前面的场次中也是作者常用的手法，作者对焦母的分析，就几乎完全是由她自己的口中说出来的，再如仇虎对着焦阎王相片发泄 的那段独白等等。这些都是用来刻画人物复杂的心

理和情绪，揭露人物灵魂秘密的。及至后来仇虎幻觉的产生，是他潜意识活动加剧的结果，也正是这种利用舞台的灯光和布景出现的幻相，使仇虎心灵中的潜意识的活动舞台化，形象化了，曹禺说:“至于那些人物，我再三申诉，并不是鬼”，而是“仇虎的幻相”。这说明作者有意使用这些幻相来把仇虎精神深处的矛盾斗争及自我搏斗过程形象地再现在舞台上。作者在创作时显然受到了表现主义的代表人物奥尼尔的影响，这点作者自己也承认，他说此剧 “

采用了奥尼尔在《琼斯皇帝》中所采用的，原来我不觉得，写完了，读两遍，我忽然发现无意中受了他 的影响。”「2]二者在创作意图方面是有相似性的。如果把《原野》与奥尼尔的剧本作以比较，就很容易看

出奥尼尔在《琼斯皇帝》中写了人类的共同恐惧，在截悲悼》中则写了性意识的神秘莫测而又无所不在。曹禺则把此二者合而为一融进了《原野》，在题材上也同样写了一个复仇的故事。特别是《原野》第三幕和《琼斯皇帝》的关系问题。在第三幕中，主人公仇虎惧怕追踪者的影子，徘徊于丛林中，因为过去的幻相受到痛苦的折磨，终于在逃亡中丧命，使人感到甚至连其中的鼓声都极为酷似《琼斯皇帝》。关于这点，前人已尽多叙述。我们再来看一下《悲悼》。《悲悼》中主人公阿达姆·布朗特的复仇心理却又通过仇虎表现出来，作为复仇者的男女在复仇之后，又反而处于被追逐的境地。这种结构都和《原野》相同，都是复仇者又变为被复仇者的双重复仇剧。《

曹禺敢于将《原野》的背景放在自己并不熟悉的农村，并不是要追随时代潮流去表现农村中的阶级斗争，而是要借一个发生在农村的具有传奇性的复仇故事，挖掘一个人在强烈的爱与恨夹击下丰富而脆弱的内心世界，表现人充满反抗意识的原始生命力和复仇者的心理变化。因此，作品一开始就将从狱中逃出来复仇的仇虎，置于欲复仇不能，而欲放弃又不甘的尴尬境地。仇虎胸中燃烧着复仇的火焰，然而，害得他家破人亡的罪魁祸首焦阎王已经先他而去，剩下的只是瞎眼的焦母、懦弱的焦大星。

（见《现代艺术哲学》一书）比如我们上学期讲到过的美国剧作家奥尼尔的作品《琼斯王》。所以美国评论家麦戈文给表现主义下定义为：“越过现实的表层，动察人类心理的深层。”

第四篇：关于新表现主义绘画的情感世界感言论文

论文关键词：

新表现主义；人本性；情感化；主观化；文化批判

论文摘要：

新表现主义美术关注人的本性与价值，重视人的精神信仰与人的尊严、强调现实的文化批判与超越理性；重视艺术的情感化的形式，是对人和艺术的大解放；强调内在的生命冲动对客观世界以主观化的处理。是对艺术本性的追求。

新表现主义艺术的核心，即是倡导人本性、自由、情感化。人本性，就是以人为本，从人的本能出发，充分肯定人的自身的认识能力和价值观，追求某种自由，是人们向往文明与自由、文明与进步的本能，是人性的本质所在。人的问题，始终是艺术家要表现的问题。新表现主义的产生和发展，是人的思想及精神寻求解放，寻求生存，释放人性，来反抗命运的过程。

当今，商业问题泛滥，信息技术爆炸，人的价值观失重，精神失衡，人的尊严受到强大的挑战，同时，文化面临经济的重压，商业的侵入，使人的精神产生危机，人的思想及行为出现躁动和迷茫。那么，新表现主义在这种时期就担负着人的理想与精神信仰，追求人的崇高价值与人文精神，以追求人本身的自由解放为宗旨。新表现主义艺术重视艺术家的心理本能的情绪喧泄，对现实社会的弊端的艺术批判，强调人的价值与需求，以象征或隐喻性的主观变形和重新组合构成，建构震撼心灵的艺术世界；强调艺术家主体情感的抒发；强调直觉、灵感、顿悟、想象等主观心理因素为创造的重要地位。强化表现审美对象个性的神态、情态，以变形、夸张的构成，形成强烈的张力，以达到极限的表达画家的灵魂深处的情绪、感受、心态。达到表现主体的情感化，文化观念和价值追求。情感是一种纯自然的精神观，是艺术家审美情感对事物的主观反映，是自我表现和自我照应的结果；情感以心灵冲动为源泉，重视形式语言，重视激情而充满活力；重视文化内涵及冲击力。

90年代中国新表现主义，不仅吸收了西方哲学思想和艺术精神，而且更注重中国本土文化，传统哲学与艺术观念的走向，形成了中国独有的新再现主义特征。在吸收西方表现主义绘画方面，首先是法国早期表现主义、德国表现主义，美国的抽象表现主义，德国新表现主义为核心。在哲学美学思想上吸取了叔本华、尼采的哲学思想的哲学、弗洛伊德的精神分析的无意识论(潜意识)。西方的这些流派和非理性哲学思想对中国新表现主义艺术有着极大的影响。而使新表现主义艺术的兴起和发展，理论的内因是中国传统的文化及哲学思想由以庄禅哲学思想而突出，主张“从性而游”认为人生的痛苦解脱，只能求于自己的灵魂和内心解决，是一较高的精神理念。追求清景交融”，“自性本自清净”的思想境界，心的“顿悟”与艺术审美活动是相通的。中国传统的哲学理论不仅为中国历代各画派，提供了理论依据，而且为中国现代的各流派，特别是中国的新表现主义绘画理论提供了理论依据，并更适合于根植于这肥沃的土壤里。不仅影响了中国历朝历代的艺术家，而且也影响了当今一大批学者和艺术家。在这种中西文化哲学的影响下，新表现主义美术产生了许多著名的画家，例如：北京的尚扬、东北的赵大钧、贾涤非、周卫等，中原的段正渠，西南的毛旭辉等。

情感化充分体现在新表现主义绘画艺术家的作品中，如：尚扬的作品《黄土高原》系列，以浑厚的艺术语言和变形，表达了对中国文化渊源的追问。将西方文化和深厚的中国文化底蕴，较完美的结合。《94大风景》以地质横断面的地质结构，表明了对现代科技和历史文化的关注。地壳运动，岩浆喷射出符号：小汽车、茶壶、飞机、钟表，这些商品日益侵蚀到各个领域，商业社会改变了人们的精神和价值追求。《诊断》系列以现代科技把人变成无性别的符号，表明了科技对人的巨大的异化作用。对中国人当今的生存状态和文化走向深深的关注。他对生命很执着的追求。《状态》系列、《诊断》系列，《大风景》系列，都显示了这一观念。他以深厚的本土文化根基，感悟到了人性与自然的配合。他从艺术的真诚，自在净化的艺术表现，通过画面上的张力和黑白灰高雅的色调，以激情和诗一般的心绪，以符号语言来展现内心和压抑及悲怆。以敏锐的直觉领悟和心灵的感悟，即有理性思维，又充满了激情和冲动，建立了精典的现代艺术的精神。

挑战命运，释放个性的画家要数东北的贾涤非了。他的大写意用笔，狂放挥洒。理性在情感的渲泄状态下淹没了。作品《收获季节》以强烈的色彩对比和狂放用笔，把一种肥硕充满张力的女人体置放于葡萄圆中的情态，也证实和体验到他的思想和欲望。《有自行车座的母与子》以阳性空间回到现实生活的情景，人性的情感有某种转移，给观赏者很多想象的空间，视觉上的、强刺激，体现了画家本能的自动发生发展，也充分体现了禅宗哲学和弗洛伊德潜意识论。《尴尬图——弯道示意》使人联想到以京剧这种程序化的艺术形象，表现了画家内心的压仰和反叛，隐喻的手法，暗示人类的尴尬，现代人灵魂的尴尬。轻松自如的笔触，充满激情联想、形与色无不流露出人文精神的大写意。我们在赵大钧的作品中，无不感受到他的真诚。他感悟到生命与自然的美妙，从悲伤和慰藉中净化了灵魂，他晚年醉心于音乐，音乐的美感使他青春永驻，从他的作品中我们感情到音乐的节奏性的美和旋律结构的展开，色彩的情感紧奏而浪漫，《我和小春》这样富于情感性的作品，展现了一种平静中的满足，又体现出生命中不可抗拒的青春的活力，生命中崇高的理想离不开灵魂的期望和冲击。他的近期作品《一棵树》唤起了他的音乐情绪，这是本原性的表现艺术。那么赵大钧他这种音乐的情感中，感受到了音乐的哲理，音乐与绘画融汇在一起，净化了思想。他把音乐的梦幻通过绘画更于完美，他的作品和灵魂饱受着痛苦和欢乐，在欢乐中真诚的渴望着生命价值的展现。

段正渠以重低音符的分量把作品展现在你眼前，特点厚重的黑色，粗大的轮廓，情感以象征性的发泄表现，他把握着生命永恒的冲突。他对中原这片黄土深深地热爱，对生长在黄土地的人们的喜怒哀乐深深地关注。《东方红》、《走西口》、《山歌》、《夏口黄河》，暗示着民族的昌盛、兴旺、发达。他从西方的表现主义绘画中吸取了营养，然后，一头扎进黄土地里与黄土地的儿女们去实现民族的理想和愿望。

而马路也是一位天才画家，他把东方艺术精神，把现实世界和灵魂空间重合，承受着外来文化的冲击，受着德国新表现主义的影响，受着意志的左右，以东方文化精神来拯救自我。例如：《闹中取静》的梦境，灵魂的净化。《天斗》对神灵的对白，宗教的神圣，灵魂同存于天地。《龟》系列，感情制约了理性，是对东方文化深深的思考。

对以上的几位著名画家在文化上、情感上的分析，证明了中国表理主义艺术由于重情感化，重西方文化吸取和对本土文化的宏扬，理性的东西居于很次要的地位，宏扬情感精神，展示了新的精神结构。形形色色的艺术符号经过画家的精心安排组合，形成解释现实与想象、虚构、灵感的形式和内涵，产生了情感的思维逻辑，理性的精神被情感的冲击而淹没。他们的作品都形成特有的奔放的艺术效果，具有很强的感召力。以激情为动力，任意挥洒艺术家的审美情绪，使情感、趣味、立意发挥到极限；以非逻辑非理性的思维及情感把事物对象人情化和移情化。可以说情感是艺术现象最深层最内在的本质，是艺术家潜在的内心需求和欲望。强调了审美主体的情感冲动，也扣住了艺术的特质和核心。他们都体现了中国新表现主义的本质。即：人本性，自由情感化的特征；重视精神信仰和人本能的价值，对现实的超越和对文化的批判，解放人本身。艺术家充分发挥了潜意识、直觉、灵感的心理因素。以独特的审美情趣和激情，自我表现和发泄，是中国新表现主义绘画重视对传统文化的吸取与发展的一大贡献。

任何艺术形式和内容都不可能绝对的完美，总有许多的不足。而中国新表现主义绘画也是如此。

1．由于强调极端的自由情感化，理性和逻辑淡化了。

2．淡化了造型的写实性，观赏者对作品不易理解，而陷入一种误读和费解的心态。

3．使艺术品脱离了大众欣赏，从而形成“象牙塔”。也正因为这样才形成一种表现主义，那么，怎样去完善?怎样去发展?还有待于更多的艺术家们去付出艰苦的努力，以使中国新表现主义绘画更加完善和成熟。

第五篇：《现代油画技法研究与创作》课程教案

邢

台

学

院

教

案

2010～2011

学第一学期

课 程 名 称

油画材料与技法研究

学 时 学 分

72学时

专 业 班 级

08美术教育

授 课 教 师

系

部

油画教研室

2010–2011学第一学期教学计划

年级：2008级美术教育油画1画室 时间：1-6周 学时：72 课程内容：《油画材料与技法研究2》 教授计划：

一、课前备课内容：

1、理论讲授方面：（1）绘画综合材料媒介的美学特征和历史演变。

起始与变革—形式与空---观念与背景

（2）东、西方艺术的材料与媒介的应用 a东方传统绘画材料媒介 b西方现代绘画材料媒介

达达 超现实主义 非具象 波普（3）材料媒介在综合绘画中的作用与表现

纸媒介的使用与特性 基底的材质与制作

材料媒介的广泛性

（4）画面构想的能力训练（5）材质的肌理形态表现

2、写生实践方面：（1）综合材料作品制作的方法和基本要求

作品立意--材料选择--制作基底--材料处理-

-画面制作--整体调整

（2）综合绘画与材料媒介的创作实验

创意、素描、构图 主题表达 形式表达

材料的选择与审美价值的转换作品的整体把握

3、优秀作品赏析：优秀综合材料作品欣赏讲解，从经典综合材料绘画作品

中体会其中的形式和规律。

4、教学示范作品：按照教学计划的安排，有步骤有计划地制作教学范画，增加教学内容的直观性。

二、教学内容的作业安排：

1、油画静物写生与创作

（二幅）

32课时 画面尺寸要求：50cm ×60 cm 画面材料要求：布面油彩、综合绘画材料

2、综合绘画与材料媒介的作品实验

（二幅）

34课时

纸媒材的作业实验 画面尺寸要求：50 cm×60 cm 画面材料要求：布面或板面，各种纸媒介材料

三、教学实践过程：

1、使学生认识到综合材料教学的重要作用，并尽可能的扩大本次课程的知识接触范围，增加信息量。

2、本课程教学是以基本知识的整体讲授和针对每个学生的辅导为主，讲授过程中要结合相应图片资料，必要时示范演示，并辅以教师课堂示范作品。辅导过程中要以个别辅导与集体讲解结合。加强个体辅导，因材施教。

3、在统一要求下，注意发现与爱护学生的艺术个性及艺术探索，尽可能的让学生发挥自己的主观能动性。

4、布置课外相关作业，以达到课内外互补。鼓励学生在课外大胆进行作品实验练习，尽可能快地丰富课程内容的实践经验。

5、根据具体教学情况，适当安排座谈和讨论。

6、课程结束举办作业展。

四、课程学时分配：

第一章

西方现代主义绘画

36课时

第一节

西方现代主义绘画（理论讲授）

（2课时）

第二节

现代油画材料与技法（理论讲授）

（2课时）第三节

静物绘画写生与创作实践（实践练习）

（32课时）

第二章

综合材料绘画

36课时

第一节

综合材料与媒介的应用（理论讲授）

（2课时）第二节

综合绘画与材料媒介的创作实验（实践练习）

（34课时）

2010 –2011 学第一学期教学教案

年级：2008级美术教育油画1画室 时间：1-6周

内容：《油画材料与技法研究2》

一、教学目的：

本课程是在尊重传统油画的基础上，对新材料、新技法进行探索，来研究油画艺术在现代的表达与发展，寻找油画语言更适于时代的表达方式，创造性地表现主观感受中的客观世界，从而拓展油画创作的领域，提供出新的具有时代特征的视觉形象和艺术观念。通过对各种材料、技法和理论的学习与实验，培养和提高学生的综合学习能力，掌握更为全面的专业理论和技能。

教学内容又涉及到综合绘画材料方面的内容。对材料的研究是一个发展的课题，它从审美观念、方式、媒介和技法上与时代同行，符合现代社会“人性化”、“多元化”的文化趋势。要对视觉语言有更广泛更深刻的理解，提高对材料的敏感性，学会如何运用各种不同材料媒介形成新的艺术审美价值，培养从材料媒介出发把握艺术作品审美趣味和品位的能力。

课程涉及到综合绘画材料的选择、材料的本质、材料的美学、新材料、材料的并置和使用方法等几个方面。对材料的研究是一个发展的课题，它从审美观念、方式、媒介和技法上与时代同行，符合现代社会“人性化”、“多元化”的文化趋势。

通过本次课程，要对视觉语言有更广泛更深刻的理解，提高对材料的敏感

性；学会如何运用各种不同材料媒介形成新的审美价值；培养从材料媒介出发把握艺术作品的审美趣味和品位的能力。

二、教授计划：

（一）理论讲授

理论讲授方面要注重实例，鲜活生动。准备相关课程内容方面的图片深入讲析，加强课程内容的可视化教学。

要求学生阅读本次课程内容县官的理论书籍、画册，用以丰富课程内容，扩大教学内容范围。

（二）课堂实践

每个学生对材料媒介的选择、理解、把握、运用、组合、想象完全是

自由的，有个人爱好和理解所决定。鼓励学生大胆进行作品实验，尽可能快地丰富实践经验。

综合材料在绘画上的运用不仅仅局限于架上、平面形式，但由于目前教学中某些硬件和软件的限制，还不能够进行大范围的试验，所以课堂实践的范围重点在于依托于平面基底的综合才料媒介绘画作品实践。

（三）作业辅导

指导学生按步骤要求对所选择的材料媒介进行思考和感受，在选择过 程中形成创作冲动与构思。随着创作的展开，必须理性思考材料所具有的社会信息、人文背景，恰当处理材料与主体的关系，深刻表达创作主题思想。

三、教学内容

（一）综合材料媒介（理论讲授）

1、起始与变革

古代，综合媒材在艺术创作中合理的运用，其重要原因是缘于古人与自然密切亲和的关系，人们的艺术创作与构思过程是以自然、朴素、本质、易得的媒材为主要轴心进行思考并创作的。

飞速发展的现代文明给社会带来了巨大的变革；艺术观念的变革必然导致材料媒介的变革。

2、形式与空间

艺术的创造包括两个部分：一是观念的变化与发展；二是形式上的创造。20世纪初，立体派首先开始了绘画观念的变革，并且首先使用了现成品与综合媒介。立体派沿用了塞尚的“用圆柱体、球体和圆锥体去处理和表现自然”的观念，但是它却展现出了完全不同于以往任何艺术的形式，是一种全新的创造。

艺术家对空间所持的观念和态度，是艺术的最根本问题之一。立体派颠覆了古典焦点透视的原则，随心所欲的改变视点，打破再现和制造空间的透视术，不再模仿与再现什么，使艺术回到了它自身，完全改变了现代人对艺术地观看方式。

3、观念与背景

艺术观念和创作的背景是人们理解、欣赏艺术时必须具备的前提。艺术作品承载着人们关于世界和生活的“观念”，也同样反映了人们对 待艺术 的价值和态度，即艺术观念。一部艺术史可以是说是一个“观念”的演变历史。不同的艺术观念往往是造成艺术形式差异的主要原因。

4、东、西方艺术的材料与媒介（1）中国古代绘画的材料与媒介

彩陶装饰绘画；岩画；漆画；壁画；卷、轴、绢、纸、与笔、墨。

（2）西方现代艺术对综合材料的运用

A 达达艺术对综合媒材的运用

从立体主义开始在作品中引入综合材料及现成品之后，从达达开始，综合材料和现成品的使用便日益广泛地加以运用。他们用批判的眼光重新审视传统的美、规则、秩序、基础等，他们幻想、幽默，对现实生活深感荒诞、失望，于是用玩世不恭的态度，把现成品当作绘画工具和颜料等同看待，借用艺术来表达内心的疑虑和不满。例：杜尚的《泉》、《加上两撇小胡子的蒙娜丽莎》。B 超现实主义对综合媒材的运用

达达对综合媒材的运用主要是在二维、三维的层面上达到了艺术的完美与自由，而超现实艺术则以发展出了一种“整体艺术”（即装置）。例：达利的《一个女人的脸部》。

C 非具象——二十世纪中期艺术对综合媒材的运用

“非具象”一书探讨艺术本身的规则，使艺术本身更为纯粹。“不定形艺术”是重要代表。塔皮埃斯的艺术强调过程、行动、自发、偶然等，其本质是不待任何愿望也不受任何先入之见的控制而进行创作。例：丰塔那、杜不菲。

D 波普艺术对综合媒材的运用

波普艺术不仅使作品形式丰富多样，而且更重要的事，他们创造性的赋予这些媒材以文化和社会含义，它有效地扩大了人们的想象，使普通的东西变得意味深长，艺术日益贴近并影响着大众生活。例：汉密尔顿的《是什么使今天的家庭如此不同，如此富有魅力》，沃霍尔的《二十五个梦露》。

5、材料媒介在综合绘画中的作用与表现（1）纸媒介的使用与特性

A 纸的人文背景与社会信息

纸作为材料的一种，具有相当特殊的质地和性能。他给人感觉温暖、亲切，它轻柔、易碎。纸在文明中诞生，留下人类生存的印记。B 纸在平面与空间上的表现力(a)纸的平面构成

(b)纸的半立面、立面构成（2）基底的制作与材质

由于任何一种材料总是有其特殊的质感和肌理，所以，基地制作也要有相应的质感与肌理。

肌理制作的三个原则：

一、与主要媒材的协调原则；

二、与主要媒材的对比原则；

三、与主要媒材的衬托原则。

（a）丙烯材料与塑型膏(b)厚重基底的制作

制作材料通常有:立德粉、钛白粉、石膏粉、荒沙、水泥、细石子、大理石粉。

(c)常用基底的制作与材料

6、材料媒介的广泛性

（1）自然材料（2）现成品与特殊材料（3）材料的人文背景（4）材质错位与时空错位

（二）综合绘画与材料媒介的创作实验

1、创意、素描、构图

2、主题表达

主体的确立，通常有三个方面因素：

（1）取决于个人爱好于兴趣和对艺术的看法和理解。（2）取决于个人的擅长。

（3）取决于个人对艺术种类、材料媒介、形式语言的熟悉、了解程度。

3、形式表达

在创作实验课程中，强调结合多种材料媒介进行艺术形式思考探索。

4、材料的选择

（1）从个人爱好和感受出发（2）从艺术观念出发（3）从艺术的形式出发

5、画面构想的能力训练（1）平面意象（2）有机构成（3）纹理组织

（4）构成分析（5）意象构成（6）形体变异

6、材质的肌理形态表现

（1）绘涂表现（2）拓印表现（3）拼贴表现（4）压揉表现（5）喷洒表现（6）烧烤表现（7）渲染表现（8）流淌表现（9）刻印表现

7、材料的选择与审美价值的转换作品的整体把握

在综合绘画中，正是对材料媒介的感受，在选择过程中形成了创作构思与冲动。随着创作步骤地展开，必须理性思考材料所具有的社会信息、人文背景，适当处理材料媒介与作品主题的关系，层层展开，反复思考、比较，最后完成作品。

教学内容的教学重点：

（1）材料媒介在综合绘画中的作用与表现

（2）综合绘画与材料媒介的创作实验

四、教学实践过程：

（一）教学实践过程教学重点：

1、材料媒介在综合绘画中的作用与表现

2、综合绘画与材料媒介的创作实验

（二）教学实践过程计划安排：

认真备课，准备好教学相关资料。提供教学用范画，并在上课过程中做好示范作品。深入到学生中间，加强个体辅导，因材施教，启发引导，激发学生学习热情。集中讲评作业，解决出现在教学过程中的具体问题，使整个课程有条理，有秩序，学习内容循序渐进。

做好课程的结课总结工作，明确成绩和不足之处，并提出解决办法，9

要求学生坚持课下的继续学习和自我提高。举办结课展览，检查教学效果，听取意见。留存优秀学生作业。

1、作业安排

2、作业考试评定

五、教材及参考书

1、《材料与艺术设计》

青岛出版社

藤

菲

著

2、《综合绘画材料与媒介》 上海书画出版社 陈心懋 著

3、《塔皮埃斯》

河北教育出版社

何政广

撰文

4、《解读材料》 上海书画出版社 周长江 著

5、《艺术材料的遐想》 高等教育出版社 张元 赵扬 著

六、作业安排

1、油画静物写生与创作

（二幅）

32课时 画面尺寸要求：50cm ×60 cm 画面材料要求：布面油彩、综合绘画材料

2、综合绘画与材料媒介的作品实验

（二幅）

34课时

纸媒材的作业实验 画面尺寸要求：50 cm×60 cm 画面材料要求：布面或板面，各种纸媒介材料

七、作业考试评定

本次课程采取随堂考试的方法，以学生的课堂写生作业为主，结合学生平时课内外的学习态度和课外作业情况、上课考勤纪律等，对本次课程所授知识的接受情况进行综合评定。

评分标准：（满分100分）

1、材料媒介运用合理，有选择性，有目的性。（20分）

2、画面制作步骤明确，技法运用合理。（20分）

3、画面主题表达明确，突出了真实感受。（20分）

4、画面制作用心，有一定的艺术感染力和作品面貌。（20分）