第一篇：影视改编延续原著基础创作综述论文
据统计，世界各国每年生产的影片，有50％一60％以上来自改编，整个欧洲自19世纪以来的所有文学名著几乎都被改编过。在中国，影视改编的历史可追溯到1916年，第一代导演张石川将文明戏《黑藉冤魂》搬上银幕。20世纪80年代以后，中国影视改编发展迅速，如《牧马人》《人到中年》《芙蓉镇》《城南旧事》《菊豆》《秋菊打官司》《围城》等，均来自小说或散文的改编。…可见，在中外影视史上，影视改编历史几乎等同电影历史。随后，引发了影视改编是否要“忠实于原著”的争论。本文着重谈谈影视改编要在延续原著文学精神的基础上创新。
一、影视改编是否忠实原著之争面面观
实践证明，每当一部改编的电影，或者电视剧播放时。常常会引起是否“忠实原著”的争论。如夏衍在《杂谈改编》中曾说：“忠于原著的幅度要因人而异。真正好的经典著作，应尽量忠实于原著。”中央歌剧院编剧万方曾强调：“改编文学名著，尊重原著是前提，在改编中要尽可能保留文学作品自身的特色，发现文学作品中的内涵是很重要的经验。”《山楂树之恋》的作者艾米在谈到对电影《山楂树之恋》改编的意见时，更是直截了当地说：“《山楂树之恋》出版已经好几年，海内外拥有大量‘山楂迷’。电影导演和电视剧导演想把它搬上大小银屏，重要原因应该是看中了它的故事框架和雄厚的读者群。既然如此，还是应该尽量忠实于原著，否则还不如找人创作一个新剧来拍摄。”被称为“中国第一编剧”的邹静之却说：“改编文学作品忠实于原作是非常难的事，所谓忠实，能做到的只有在文本所提供的对白上忠实。因为有的文学作品本身容量不够，改成电视剧就是电视剧，而不再是小说，改编不存在‘曲解’，只有成功和不成功。小说和影视是两种不同的艺术门类，要影视还原文学本身是不可能的。”更有一些作家，当他们的作品被影视公司买断，就认为改编后的作品和他们没有任何关系了。可见，影视改编是否要“忠实原著”的争论，双方各发其音，不分输赢。其实，既不应主张将原著原封不动地改编成影视作品，也不应主张影视改编背离原著的做法。当下，有的影视改编作品为了迎合世俗大众的情感和审美趣味，出现了曲解或者重构文学作品，有的甚至出现了恶搞、恶炒的商业化运作现象。一些背离原著的影视作品却能受到大众的喜欢，甚至有的还具有比较高的播放率，但是，用这种方法赢得收视率是不可取的，用作家艾米的话说：“如果你的忠实度不能达到你的目的，那么就是自己拆自己的台。”
二、影视改编要延续原著文学精神
文学精神的最大特质在于具有特定的人文性质与价值指向，诸如表达崇高的生存理想和对真理的追求，表达对人类苦难的同情和深厚的人道主义精神，突出地展示人类共同的精神困惑和精神危机，表达人类面临的共同困境和对未来远景的憧憬与期盼，等等。恤3可见，文学精神是文学作品的灵魂。文学作品，尤其是经典名著，历经时间的打磨，成为馈赠人类的精神食粮。一代又一代人通过品读，从中汲取丰富的文学精神，提高自身道德素质，匡正价值取向。不可否认，文学作品由于受产生的时代、作家思想观念的影响，也会具有一定的局限性，但不能影响原著的存在价值和人们对它们的热爱。纵观历史，每当社会、文化，或经济处在转型期，一些经典文学作品，都会引起当代人对其新一轮的热情和关注。这是因为其中蕴含的文学精神，能够唤起对过去的回忆，诠释现实中的困惑，激起对人生新的思考，从而获得心灵上的慰藉和自信心的树立。所以，影视改编时，要秉承原著文学精神，在娱乐大众的同时，提供健康的内容以引导与满足大众对人类和个体的深度精神关怀的期待与需要，以促使人的全面发展过程中的价值和意义的实现。
三、影视改编要追求创新
影视改编是否“忠实于原著”的问题，至今没有谁对谁错，理应在延续原著文学精神的基础上追求创新。正如编剧罗怀臻说：“名著的改编从来都不是轻松的，它甚至比原创作品更艰难、更艰苦，也更费工夫、更显功力，它其实是在名著基础上的再发现、再挖掘和再创造。”小说《高山下的花环》的作者李存葆说：“改编要懂规则，首先要忠实于原著，这种忠实于原著并不是照猫画虎、照葫芦画瓢式的忠实，它是对作品精神内涵的深刻理解，对作品所弥散的文化氤氲的重新营造，更重要的是对人物形象那种精神内涵的准确把握，对人物性格及命运的精确剖析。因为，任何一个成功的文学形象，其内涵往往大于任何说教式的哲理。”改编需要改编者对原著的文学精神有深刻的把握和理解的前提下，进行再创造。这就要求，在动手改编一部文学作品前，改编者要明晰文学作品产生的时代背景、所蕴含的文学精神、体现的思想意义、审美精神、价值取向以及作品揭示的人生理想、人生追求、人生态度，等等。改编者要根据影视艺术的特点对文学作品进行删除、增加。即删除原著中那些糟粕，或者通过视听手段不易表达的内容；将能够体现作品文学精神，具有画面造型直观性、情节曲折生动、人物形象鲜明的内容转为视听形象；再次还要根据影视的特点，延伸原著内容，即可以对原著中的故事情节、人物性格增加一些合理的内容，也可以细化情节，增加细节，等等。正如叶广芩所说：“《茶馆》原作是一个舞台的表现形式，它的语言有丰富的内涵，给我们提供了很多驰骋的空间，比如两个逃兵娶一个媳妇儿，在话剧舞台上只是一个言辞，而电视剧就完全有能力，把两个逃兵怎么娶媳妇儿的过程演绎出来，这不是脱离开原著，而是根据原著的延伸。同样，太监娶媳妇儿，太监的家庭生活是什么样的，这个《茶馆》里也没有表现出来，康顺子到了太监家里是一种什么样的状态也没有表现，电视剧都可以做出这种弥补，而这种弥补又是根据原著精神的弥补。还有很多加进去的情节，都在老舍其他作品里出现过，并不是凭空捏造的。”改编表达的方式。用邹静之的话说：“我遵循的原则是：人物不变，故事不变。我只改变讲故事的方式。小说中没有浓墨重彩的我放大了，小说中模式化的情节和内容我缩小了。”以夏衍先生对鲁迅小说《祝福》的改编为例。原小说是以“我”这个第一人称的叙事视点来介绍和描写样林嫂的，可是到了改编本和电影中，夏衍却将“我”这个人物去掉了，采用的是“第三人称”的视点。夏衍认为小说中“我”的作用，实际上是对祥林嫂命运的精神烛照，“我”是站在戏剧冲突之外的一个局外人，所以在电影制作中，如果再出现“我”这个人物，只能削弱祥林嫂自身的戏，减弱观众对祥林嫂悲剧命运的同情心理。由此可见，改编既不是照搬原著，也不是随意曲解原著。而是要在追求原著文学精神的基础上有所新。
四、改编者要有正确的创作态度
(一)要有社会责任感和历史责任感
我们今天面对的现实，比过去任何时候都需要民族的良知，社会的责任感和使命感，更需要精神圣火的点燃和引导，因而也更需要作家坚定文学的立场，坚守文学的家园。po那么，作为影视改编者更应该有社会责任感和历史责任感，因为影视作品的主要目的要以弘扬真善美，表达人道主义理想以及对社会、人生的思考。但是，我们也承认艺术追求，或者商业利益追求。那就要求把影视作品的艺术追求、商业追求和提高当代人的人道主义精神和理想境界有机地结合起来。由此可见，改编者要不断提升自己的思想水平、道德素质和审美修养，深挖文学作品中的文学精神，让受众从影视艺术中体会到人的尊严、价值、命运以及生存和生活意义。
(二)熟悉影视艺术的特点和影视生产的过程
著名电影剧作家、电影理论家王迪曾说：“从前，我以为电影创作者只要有生活，有一支笔，有一摞稿纸就能写好剧本；后来我渐渐明白，电影编剧除了要有生活，还必须掌握电影剧作的理论与技巧，才能使写出来的电影文学剧本具有更高的专业水平。有了高水平的剧本，才可能拍出为国内外观众真心喜爱的影片。”写过《乡情》《乡音》《乡思》“乡土三部曲”的著名电影剧作家王一民也说：“像我这样的业余电影作者，最低要求应该懂得用电影镜头讲故事。我是在电影厂修改剧本过程中，与导演研究切磋时逐渐得知一鳞半爪的。虽然知之甚少，却于我有益，在思考一个题材，表现一个人物时，形象的手段多起来。¨刮可见，懂得影视作品的特点和具体的电影艺术制作过程对提高影视改编艺术也是非常重要的。
(三)具有深厚的生活底蕴和各类知识储备
储备深厚的生活底蕴，对编剧来说是很必需的。改编者有较深厚的生活积累，这对于他改编任何一种题材的艺术文本都是有利的。如果改编者对自己着手改编的素材所反映的生活不熟悉，甚至陌生，是不容易将原著改编成精品。当谈到改编《茶馆》剧本的准备工作时，叶广芩说：“我用了很长的时间，首先我把《老舍全集》通读了一遍，写作起来就很顺手，结果准备时间大概是4／5，写作起来只用了1／5。除了老舍作品，我个人的老北京经历也可以放进来，比如松二爷和他唱旦角的儿子那种八旗子弟的生活状况，对我来说都是不陌生的。”改编者不仅要有丰富的生活经历，还要具有各类知识的储备。要对原著中的时代背景、风俗习惯、地理环境，甚至生活细节，都要有一个较全面的了解。鲁迅的小说被搬上银幕，改编成功的要数夏衍先生。这不仅因为夏衍是一位深谙改编之法的行家里手，更因为他对鲁迅小说所反映的历史时代、地理风情极其熟悉。他说：“要我改编《祝福》或者《林家铺子》就比较容易，因为我是浙江人，这两篇小说所叙述和描写的规定情景、风俗习惯，我是比较熟悉的，小说中叙述的那个时代，我都亲身经历过来，所以我接受这个任务后就不需再到当地考察和了解……”所以，改编者要具有深厚的生活底蕴和各类知识储备，才能改编出上乘之作。…影视改编不是简单地“忠于原著”或“不忠于原著”的问题，应该是怀着对历史的尊重，对当代和未来的负责前提下，延续原著文学精神，追求创新，把丰盛的精神产品奉献给社会。
第二篇：选修课-数码影视创作论文
湖南省大学生DV创作现状与存在的问题
湖 南 科 技 大 学
结 课 论 文
湖南省大学生DV创作现状与存在的问题
学院：物理与电子科学学院
专业：应用电子技术教育
班级：一班
学号：1308030116 姓名：王英超
二零一五年一月
湖南省大学生DV创作现状与存在的问题
摘要
DV经历了初期满足个体拍摄影像阶段到后来进入到利用DV进行影像方面的创作阶段,尤其是发展到当前全世界都正在把这种现代数字生活新方式逐渐变成一种文化现象。DV创作群体中最活跃的是高校的大学生群体,近年来被当代大学生所喜爱并且创作热情空前高涨，他们的作品正以自己独特的生命力、独特的生存方式融入社会各阶层。网络技术的不断发展为大学生的DV作品提供了传播的平台，这更使大学生对DV的创作热情与日俱增，各个大赛的举办更是积极推动了大学生DV创作的快速发展。但同时其作品也与主流媒体的专业创作还有很大的距离。本文结合自己日常生活中的一些学习心得以及对湖南省微电影大赛作品的研究，就大学生DV创作的现状和存在的问题做一些浅议，希望能为大学生DV的创作及发展奉献绵薄之力。
关键词：大学生； DV创作； 现状； 发展
湖南省大学生DV创作现状与存在的问题
引言
DV是“Digital Video”的英语缩写，习惯上指的是小型的数码摄像机，通过数码方式拍摄并记录的动态影像素材可通过电脑进行后期剪辑。随着数码产品的快速发展，DV现已越来越多地被人们运用和关注,“DV”一词从某种意义上说已不再是一个单纯的技术名词。如今我们所讨论的DV更多意义上是指一个在内涵上呈现出思想的异质性和艺术的前卫性的意识精神领域的名词。从这个角度讲,对于现代的大学生DV创作而言,拍什么应该比怎么拍更重要,在这一层面上,DV是一种生存状态,是对生活原生态接近真实的记录,DV让人们找回对生活久违了的天真和热情,让人们换一个视角去观察习以为常的一切。作为影像表达的个人化方式,作为传播媒介的一种,突现了我们这个时代的思想观念和价值体系,它所承载的精神意义和革新价值都远远超越DV本身。在网络和各种DV赛事的推动下，校园DV潮流洪水般冲击着在高校中每一个爱好影像的年轻人。但是，在校园DV迅猛发展的背后也隐藏着一系列的问题，如果不能被很好地解决，势必对校园DV的后续发展产生消极的影响。
1.湖南省大学生DV创作的现状
1.1DV作品成为大学生表达情感的重要方式
由于大学生特有的对时代的时尚敏感、对自我表达的献身激情，因而他们最容易拿起DV，去记录自己爱看的世界，去反映自己对生活独立的思考，去阐发自己对爱情的理解。校园DV有其得天独厚的、土生土长于校园的优势，通过他们独特的视角，拍日常的所见、所闻、所想，将同学们身边的趣事、欢愉或是郁闷通过影片的形式表达出来，因而成了学生抒发内心想法、宣泄内心情感的平台。像湖南省首届大学生微电影大赛中的《激扬青春 与梦同行》，《追梦》等作品都表现了大学生们的激昂青春，无限美好的情怀。从某种程度上可以说，DV剧源于校园文化又回归校园文化，它已成为一个独特的校园文化现象而存在。DV是高校大学生记录成长经历、表达思想、理解社会的一种载体，大学生在进行DV创作时创作者通过作品想要表达、抒发的应该是一种较独立的思考和发自内心的真实情感。目前的大学生思想相对多元化这也使得作品的多元发展成为可能。
1.2大学生DV创作内容日益丰富
从刚开始时仅作为记录校园生活的手段，只是拍摄一些学校的景色、住宿的环境、旅游、学校活动、家庭聚会等片段，到后来进入了有意识的DV短片、DV 2
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纪录片和社会实况拍摄阶段。《爷爷奶奶的幸福生活》尽管拍摄水平还不是很好，但其演员的表演能力以及贴近生活的素材，形象地反映了孤寡老人孤独的社会现实。大学生DV创作者作为个体受到的相关约束相对较小，在创作上自由度较大，现在的网络平台又使得作品的传播成为可能。创作过程中无论高官还是平民都会成为他们关注的对象，无论歌功颂德的还是揭露黑暗的都可能是他们的主题。学生们利用课余时间组成各自的剧组团队，自编、自导、自摄、自剪，通过DV演绎丰富多彩的校园生活，已经成为校园文化生活中的热点和亮点，这股潮流愈演愈烈。
1.3大学生DV创作逐步向高水平、专业化发展
设备的更新，技术的发展为大学生进行DV创作提供了有力的支持，各个高校纷纷开设影视制作相关专业以及动画、传媒学院的兴起为更专业的创作提供了可能，国内以及国际各种大赛的兴起不但激发了大学生进行创作的热情，也为学习和交流搭建了平台，更推动了大学生DV创作水平的提高。
1.4大学生DV创作向多方参与的协作方式发展
DV创作本身就是合作性很大的活动，随着大学生DV创作的不断成熟和发展，会有越来越多的人员和团体参与进来，教师、家长、专业演员、企业、设备商等都会积极的融入到大学生的创作中来，这种参与反过来又必将推动大学生DV创作的发展。湖科大某年招生宣传片就租用了一些先进的拍摄设备，由学校领导、教师和学生合作，创作了一部视觉上的盛宴。
2.湖南省大学生DV创作存在的问题
2.1技术水平参差不齐
同一般艺术作品一样,DV作品的最高境界也是能够引起观众的情感共鸣。为了达到这一目的,行之有效的方法就是DV创作者需要运用含蓄、间接的艺术表达方式,将自己的所思、所想、所感融入进精湛的拍摄技巧中。拍摄DV不仅要谙熟剧本内涵，同时还要掌握摄影相关的基本知识和基本原理，包括摄影的光线、场景、角度等知识有一定的了解，而大多数大学生都是业余爱好者，即便投入了极大的热情，作品显得仍不大成熟。即使是广电专业的学生作品水准也相差很大，由于学校提供器材，班上几乎每个人都导演过DV电影，但真正能够拿出来参赛、挂到网上的也就那么几部。网上传播的DV电影多是大学生认为比较好的作品，另外一些作品则会一直处在深闺之中，无人问津。
2.2后期编辑稍显稚嫩
由于DV重量轻、操作简便,学生拿起来就拍,但拍摄回来看片时就会发现这
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样那样的问题。非线性编辑给后期制作带来了极大的便利,但视音频格式的多样化和技术的易操作化也催生了一些问题。学生利用自己的计算机, 加装视音频处理卡和视音频编辑软件就可组成一套非线性编辑系统, 完成对图像和声音的编辑,完成 DV创作的后期制作。但在后期制作过程中,因为非线性编辑系统素材来源多样化,各类视、音频格式的兼容问题突显出来。另外，拍摄画面的稳定性较差,画面有时晃动的厉害，而且移动镜头或变焦镜头时镜头运动的速度不均匀,时快时慢,断断续续,使得画面节奏不能符合观众正常的视觉规律。在后期制作中学生对特技情有独钟,喜欢特技产生的效果,但未考虑到观众的视觉心理。在声音的采集、处理和运用方面做得不够好。音效可以说是影片的灵魂, 一个好的节目, 没有了声音的配合,再好的剪辑与制作,效果也出不来。
2.3DV创作经费难筹
对于学生来说，处于读书阶段，就算是消费者，但拍摄一部作品，难免会需要一些开销。服装、道具、和拍摄场地等方面的费用计算下来，一部片子至少也要四五百元。因此，学生们不得不将大部分精力用在筹措资金上。学生们完全是凭着爱好和兴趣在拍摄，没有经费支持，比较小的费用就是团队内部分摊。有一些学生会找一些公司或个体经营户拉赞助，但赞助得来的费用也不能完全解决问题。为节约成本，他们一般多把拍摄的场景选在校园里，如果确实需要到校外取景，他们也多选择公共场合。没有充足的制作经费，演员的造型保证不了，所以拍摄校园DV剧的一些演员都只能化一点简单的妆出镜，画面效果就可想而知了。在宣传方面制作冲印海报也需要很多的资金，有时候为了省钱，我们不得不把制作非常漂亮的海报只冲印几份，有些也只是简单的拉一条横幅了事，完全达不到大力宣传的目的，这就导致了校园DV根本就比不上电视荧屏上的作品了。
2.结语
校园DV的出现和普及成为校园活动的一部分，是校园文化的有力补充，对于相关专业的学生提高专业素养和技术水平是相当有帮助的。随着DV摄像机的进一步普及，校园DV创作将会更加蓬勃地发展。DV创作这种技术与艺术的结合方式将对大学生认识自我、展示自我、探索社会产生积极有力的推动作用，对大学生的实践能力、创新能力、合作能力以及策划、组织实施的能力培养也势必会产生积极的影响，同时，也将为学生的培养提供新的途径。尽管大学生DV作品摄制手法略显稚嫩, 但这些创作却反映出大学生们观察问题的独特视角, 也记录了大学校园生活中最真实的一面，同时也记录了生命中的感动,努力表现一些深刻的东西。DV给大学生的生活或艺术插上了翅膀, 借助 DV影像这一新的富有生命力和表现力的载体,将会使大学生的生活更加丰富,思想更加多彩,更加具有 4
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时代特色。
参考文献
[1]石中军，透过“科讯杯”看中国大学生DV作品创作的现状
[2]曹恺，记录与实验：DV影像前史[M].北京：中国人民大学出版，2005.12.[3]孙宜君，影视艺术鉴赏[M].北京：中国广播电视出版社，2002.25.[4]陈颖，DV：数字影像时代的个性之笔[J].现代传播，2004(4)：34～38.[5]陶涛，电视纪录片创作[M].北京：电影出版社，2005.36.[6]吴天生，赵玉，大学生DV创作现状分析(广东技术师范学院教育技术与传播学院，广东广州)[7]帅志强，探讨大学生DV创作特征与发展路径
第三篇：《活着》原著与电影改编
当谈原著与改编电影的比较时，通常第一时间想到的是二者的差别。（活着的改编淡化了小说的悲剧性）一．背景结构不同
小说《活着》主人公福贵生活在南方的一个农村，是一个地道的农民，生存的依靠就是土地通过“土地”把农民的生存状态和农民对土地的细腻感情表达地非常完美。背景放在农村这个贫穷落后的边远地区，仿佛这样更能衬托出小说中人物的悲惨。
电影《活着》福贵则是生活在北方的一个城镇，变成了一个以表演皮影戏为生的普通市民。使得皮影戏成为贯穿始终的线索：
（开始皮影是福贵的玩物——输光家产之后操起了皮影这一行当——被拉壮丁时，靠表演皮影戏使他远离战争的最前线——靠着这箱皮影，福贵换回了一张全家人的“护身符”一解放军开的参加过革命的证明。——皮影最终也没能保住，在文革破四旧中被付之一炬了。——影片结尾，尘封的皮影箱被拿来装外孙馒头的小鸡，福贵一家人生活的希望再次被点燃。）
二、叙述方式不同
小说是由“我”一一个民歌采集者的所见所闻展开故事情节的、小说采用了循环叙事的方式。小说以“我”在夏日的阳光下听福贵老人讲述他的人生之旅起笔，归于黄昏时老人的故事终结。而福贵老人的故事本身是也一个完整的回环。这种循环的叙事方式，把整部小说串连了起来，同时在故事里面又有故事的循环，层层循环，增强了文学的艺术欣赏性。（小说中，作者采用“无我的叙述方式”。从“我”到富贵（小说开头，由“我”引出主人公富贵），又从富贵到“我”（结束全篇之目的），富贵异常平静地将自己悲惨的一生娓娓道来（从容地，很自然地述说）；作者刻意排除主体对苦难人生作明确的价值评判和情感渗透,好像站在“非人间的立场”,客观冷静地叙述人间的苦难。小说中压抑灰色的笔触，使人几乎屏住呼吸视听。）（另一种表达）
电影删去了“我”这条线索，采用第一人称的方式来展示人物命运，使观众只能看到了一个完整的故事，进入身临其境的逼真状态。而在张艺谋的电影里被改成仅仅从第三者的角度观看福贵的故事，看这一家人的悲欢离合。这样的直奔主题的安排让人觉得突兀，没有了艺术的欣赏性。
删的目的是为了突出主题，使主要线索更加明晰。有些人物在表现广阔的生活画面的长篇小说中是必要的．但是在只有两个小时左右的电影中。就没有他们的位置了。
三、言语视角不同
小说语言平实、生活化，富于对生命、人性本真最朴素的表达。
电影中语言的政治历史色彩浓重，与布景、声音等配合，真实地再现了当时的社会。如“小鸡长大了就是鹅，鹅长大了就是羊，羊长大了就是牛”“牛之后了呢？”“牛之后就是共产主义了。”等反应社会环境、历史事件的句子不胜枚举。
四，人物形象的不同
小说中的家珍在读者的眼中是一个瘦弱、娇小，尘满面鬓如霜，被苦难折磨得面黄肌瘦的女人 电影中家珍的形象被改变了，变得强壮。巩俐的白皙的皮肤也丝毫表现不出家珍的苦
五、人物命运不同
1.小说中，福贵身边的亲人都一个一个地死去，而最终只剩下他与一头与他一样老的老牛相依为命。小说中死亡的气氛一直笼罩在读者的心头，我们不知道下一个死的是谁，在这种忧虑的气氛中读者感到非常压抑。单留下他仿佛是为了验证人对苦难的承受极限，但老汉并没有就此否定生活。他不是一个命运的反抗者，而是一个命运的承受者，他的存在证明了人是为活着本身而活着的，而不是为活着之外的任何事物所活着。电影中，最后家珍富贵二喜和小孙子在一起生活了团圆结局，这样更符合人在现实生活中正向思维和心理，也更符合中国人的审美习惯。（死亡的人数减少了，可能是他想留下一点希望，在经历了种种悲苦之后，福贵、家珍、二喜、馒头还是活着，幸福地生活在一起，虽然有残缺．但是三代同堂的画面多多少少地让观众感到了一丝安慰。）
2.小说中的有庆是因为输血时被抽空而死的，而他输血是为了就县长的女人。这是把时代较典型的事件集中到了一个人身上表现，作者批判了官僚主义和特权阶级的丑恶，表现人们的麻木，不看重底层的人的生命，医生无医德无人性的做法。而电影中有庆是被春生用车撞墙塌掉压死了。淡化了原著中更为残酷冷漠的人性展现。
六、立意主题的不同
小说注重个体生命对命运的承受力与承受的态度，小说更突出个人坚强的魅力，更关注人性层面。
然而电影注重小人物的命运在历史大潮中的不由自主。电影更多地表现了对旧时代的批判，着眼于社会历史层面。但中心都一样是福贵的受难过程和他的人格提升的过程。小说和影片分别通过不同的意象不同程度的诠释了活着的两层含义。不同的原因：
小说是语言文字的创作，而电影是声音与画面的艺术，这决定了文学作品改编成影视作品的过程中，需要不断地修改。改编归根到底是导演的再创造，是导演在对原著充分理解的基础上，通过影像赋予作品新的解释。从客观方面来说，电影与文学作品在形式、解释手法等方面有诸多的不同；从主观方面来说，作者与导演在世界观、价值观、人生观等方面有很大的不同，读者和观众更是如此。
余华童年的孤独与不幸给他留下了沉重的创伤，使他深刻地洞悉出人生充满了悲观、绝望、孤独、无奈及丑恶，所以他的作品基本上都是以表现死亡为主题，一直就用死亡的气息笼罩在读者的心头，结局时候所有的人都偶然性地死去，只剩下了福贵一个人和一头老牛一起生活。而张艺谋一直与底层劳动人民有着密切的接触，喜欢在电影中表现小人物在时代洪流中的生存状态，将他们的累和苦展现在观众的面前，但是导演最终还是要表现对小人物的终极关怀，所以在福贵、家珍经过了一系列苦难之后，他们还是坚强地活着，而外孙“馒头”寄托了对未来生活的美好希望。意义：
电影改编原则：尊重原著；追求表现形式的创新。一方面要站在原著作者的创作背景下，充分理解和消化原著，领会原著的神韵，另一方面又不要拘泥于原著的具体细节，用电影的独特手段去表现原著的精神内涵。
在相当长的时间内电影的发展离不开对文学的改编，同时电影对文学的改编还可以对文学作品的理解更加深刻，促使文学作品在更广的范围内流传；两种艺术观的冲突可以激发更多的创作灵感，使得小说和电影更加完美地向前发展。小说的不断创造能够为电影改编提供更多参考的素材，不断充实和提高电影改编水平；而电影改编也能为文学名著提高知名度，扩大接受面，从某种程度上来说，能够使得优秀作品有更广的阅读群体，从而提高公众的审美水平和提升整个社会对文学的关注度。从理论来说，电影由于具备了故事影像与人声叙述的同时性，因而可以产生文字叙述所不能达到的叙事的丰富性和复杂性，也呈现出电影叙事反哺文学叙事的倾向。文学和电影虽然是两种不同形式的艺术，但影像的介入使得文学内容更加丰富而直观，形式更加多变，并且通过电影的探索，我们能更深切体会到语言艺术的内核，领略到那深广而丰盛的力量。重要的是，电影不是小说的附庸，但改编最终应该遵循原著中的精神精髓和内涵，演绎原著的灵魂而不是故事躯壳，这才是改编的终极目的所在。
小说《活着》和电影《活着》在精神气质上的貌合神离，是对同一问题的不同“目光”，我们应该从不同的眼光去审视它们，欣赏他们。孔子说 “未知生，焉知死 ”，余华的小说和张艺谋的电影在有限的时间内使人们暂时脱离生活层面，进入探讨生死问题的神秘通道，至于每个人能到达的终点，是需要思想和时间来检验的事情。余华在小说《活着》的序言里说到：“随着时间的推移，我内心的愤怒渐渐平息，我开始意识到一位真正的作家所寻找的是真理，是一种排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界。”人是为活着本身而活着的，而不是为活着之外的任何事物所活着。我感到自己写下了高尚的作品。” 福贵老汉一家八口死了七口，单留下了他和一头老牛。本该健康活着的生命都被死神无情地夺取，单留下他仿佛是为了验证人对苦难的承受极限，但老汉并没有就此否定生活。他不是一个命运的反抗者，而是一个命运的承受者，他在这种承受中走向了达观和超脱，领悟了人世无常的宿命。而电影的处理似乎更加人性化，更加有人情味，但是自始自终，整个影片都无法体现出“活着”的主题，即使是在台词中反复出现了“你可要好好活着啊”，“咱们可要好好活着”的句子，以加强对主题彰显的力度，可惜这种做法就已经显得笨拙，远远不是原著中那种面对自己面对命运得来的力量，那才是真正可以绵延的力量，是自己从生命里汲取，而不是生活强加过来的力量。
第四篇：文学写作基础 第九章 影视文学剧本的改编
第九章 影视文学剧本的改编
影视作品除了原创，就是改编。文学作品改编成成功的影视作品不乏其例，比如《乱世佳人》（《飘》），《围城》、四大名著，《现代启示录》、《聊斋志异》、《白鹿原》、《红高粱》、《暖》等。有统计显示，影视界比较成功的电影电视剧，有大部分是改编的作品。中国有丰富的文学财富，因此我们有大量的影视改编的资源，本节，我们学习影视剧本的改编，包括其条件，方法等。
第一节 影视剧本的改编及其原则
所谓的改编，指的是改编者寻找合适的文学文本作为底本，按照剧本的基本要求将文学文本改编成适合演拍的影视文学剧本。
一、改编的前提
认真选好改编的对象，包括，1.原作要有较高的艺术性和较深的思想性或情感性。比如由《万家诉讼》改编的电影《秋菊打官司》。2.文学文本要具有吸引大众的亮点。比如《蜗居》。
二、改编的原则
（一）充分确认原作本身的价值
1.作品本身要有改编的思想价值（认识和审美）
2.作品要有适合影视艺术表现的内容和形式元素（适合影视语言表达）3.改编对象的内容与改编者的生活积淀应具有某种程度的契合性 例子：《倾城之恋》是张爱玲的代表作，也是她最脍炙人口的短篇小说之一。张爱玲以其冷峻的笔触描写了白流苏和范柳原这一对世俗社会里的饮食男女的情爱斗法和凡俗婚姻。流苏意在求生，柳原意在求欢，注定他们之间的情感不会是爱情。作品的名字与读者的阅读期待产生落差，是对“倾城之恋”惊天地、泣鬼神非同凡响的传统爱情传奇命题的消解，体现了张氏的讽刺与深刻，展示了张爱玲思维与行文反传奇的特性。
而号称“中国第一编剧”的邹静之将两万多字的小说《倾城之恋》改编成了34集的同名电视剧，讲述了张氏作品弃掷的爱情传奇。是一部“集思想性、艺术性、观赏性于一身的佳作”。
邹静之说，他的改编原则就是，“该忠实的忠实，该放大的放大，该演绎的演绎。《倾城之恋》虽然篇幅短，但是张爱玲的妙笔给我们提供的信息却丰富无比，这也是张爱玲小说的魅力所在。包括女主角白流苏大家族的故事、男主角范柳原私生子的背景、香港那场战争的场面等等，小说可以一句话带过，但是电视剧则必须形成合理的故事，改编成34集电视剧后故事会非常丰富多彩。”
张爱玲的小说素有“纸上电影”之称,她本人对色彩、音乐都非常敏感,并能将独特的感受,通过文字传达出来,有丰富的联想、想象,善于运用比喻、通感、象征等手法,作品中的形象细腻、生动、传神,具有很强的改编潜质。因此，张的作品既有很强的改编潜质,也有改编的难度。《倾城之恋》的原著只有2.8 万字，把这样的一部中短篇小说改编成电视剧，相信对于任何一个编剧来讲，都不是一件轻松的事。
（二）认识对改编有重要影响的差异 改编是一种再创作，深刻的认识对改编有重要影响的差异，方能成功的改编。1.文学和影视的差异
文学是运用语言文字塑造形象、表达思想，其“能指”与“所指”的结合具有任意性，具有抽象性读者靠想象来感受和体会艺术形象；影视以声音、画面等元素为符号将 “能指”与“所指”合为一体，具有直接性、具象性和确定性的特性。
2.改编者与原作者所处的时代、经历的差异
一定的时代孕育一定时代的文学艺术作品，产生于一定时代的作品也必然折射一定时代的特征。任何改变行为都是一种创造性的行为，都是改编者对原作的一种新的理解和新的阐释。改编者用他所处时代的观点去改编，体现改编作品的时代性特征。比如陈道明的《康熙大帝》。
（三）体现原作思想，又有创新
吃透原作精髓，进行影视艺术化的创造。尊重原则体现在改编要围绕主题进行，创新表现在编剧要重视搭建矛盾、对立的人物关系网。
搭建矛盾的方法：
方法一：抗衡力量，故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他。方法二：不能分解的关系(unbreakable bonding)当角色和角色之间存在冲突，而且有一个不能分开的結把他们拉在一起。
方法三：让你的观众知道一些事而故事中的角色是不知道的。方法四：让你的观众感到故事中的角色是走在一條错误的路上 方法五：时间限制(deadline)方法六：转折点(Turning Point)方法七：伏笔(Planting)„„.第二节 影视改编的方法
1.截取法
截取发法是从一部作品中选出相对完整的一段予以改编。节选的部分往往是人物、事件、场景较为集中的段落。它往往是从宏伟巨著中截取某个单元的典型人物或某些自成体系的片段，改编成影视。如《赤壁》、《画皮》。
2.移植
对原作中的人物情节、主题基本不做大的变动，直接挪移过来，基本上忠实于原作的框架，只是用影视表现手法将文学作品内容呈现在影视的银屏上。对原作改动不大，主要是表达语言的转化。如：《林家铺子》。（电影版《倾城之恋》）
3.扩展 文学作品改编成影视作品时，常常因为原著的内容不够，需要扩充、增加，使原作的内容丰富化，特别是短篇的文学作品改编成影视作品时更需要用这个方法。（电视剧版《倾城之恋》）
4.浓缩
抓住与主题有关的人物事件，以主人公思想情感的脉络为贯穿线索，对原作进行删繁就简的工作。即将宏伟巨著进行必要的压缩，按照一定线索安排结构、组织情节的方法。《铁皮鼓》
5.复合
将两部以上的作品合而为一，用这些素材来表达改编者思想的改编方式。如《现代启示录》。
6.“取意法”。即按照原作的思想意涵，撷取部分素材，加入编剧的新故事和人物，在结构和情节上对原作有相当大的改动。如《黄土地》
第三节 改编的过程和注意的问题
改编的过程将进行主题的确定、风格的定位、人物的选择、情节的安排等一系列活动。改编必须达到两个转换：将文学文本转换成影视剧本，将文学语言文字符号转换成影视的声像符号。
四个“再”
再丰富原作的故事情节，更显艺术的真实 再造原作的文化氛围，更显历史的真实 再塑造人物形象，更符合视觉接受特征 再深化题材题旨，更富文化内蕴
一、主题的确定
主题是影视作品的精髓，也是影视作品情节增减、时空处理、视觉造型的依据，对于影视作品的人物、情节、细节、对白等因素的走向起到决定性的作用。
基本思路：原作者叙述这个故事的动机是什么？为什么要叙述这个故事？我要改编这个剧本的目的是什么？我试图通过这个故事表现什么？我用什么方法去表达原作者的思想和我的观点？
例子：作为一部经典的爱情小说，《倾城之恋》所传达的爱情意境是苍凉的，虽然最后男女主人公的爱情被一场战争成全，但依然掩盖不住他们在情感当中的妥协和委屈。相比较于小说，电视剧中两个人的爱情更积极一些，白流苏追求爱情也更勇敢一些，“无论是成年人还是更年长的人，看过这部剧会对自己的情感态度有特别积极的推动作用，因为白流苏是遵从自己内心的感受和需要去完成自己的情感诉求，这是一种真诚的态度，爱情当中最不可缺少的就是这样一个态度。”
书中的男女之爱现实又功利，读毕我们只能生出一片氤氲不散的郁结伤感，而剧本恰恰把化解抑郁之情选为突破口。
二、风格的定位 风格是艺术作品独创性的突出标志。改编者要研究形成原作风格的主客观因素，通读作品，细心揣摩，在作品内容和形式要素中把握原作的风格特征；二是如何处理原作的风格并形成影视片的独特风格，这需要改编过程中保持与原作风格的相互协调。
例子：电视剧将情感之挽歌唱成赞歌
在小说《倾城之恋》中，人与人的关系冷漠多于温暖，自私本性多于人间真情，情人和亲人之间充满自私与算计。整个故事是一曲对世俗世界爱情、亲情沦丧的无奈凄清的挽歌。而电视剧却对白流苏与范柳原、范柳原与洪莲忠贞不渝、感人至深的爱情，白流苏与白宝络情深似海的姐妹情谊，白流苏母亲对女儿的一片慈母之情等感情大唱颂歌。
三、人物的选择
在改编过程中，需对原作中的人物进行重新确认和定位。根据原作的基本情节和影视作品将要表达的主题重新设置人物，确定人物的关系以及人物的个性，既确定哪些人物应该得到突出，哪些应该弱化，哪些应该删除，哪些应该增加。
例子：小说中，范柳原是一个擅长风月的浪子，他渴求理解，渴求情爱，却不愿担负婚姻的责任与束缚。“他年纪轻轻的时候受了些刺激，渐渐的就往放浪的一条路上走，嫖赌吃喝，样样都来，独独无意于家庭幸福。”而电视剧却彻底改变了这种说法，范柳原成了痴情种子。而这显然偏离了张爱玲对男性的印象。
对配角的形象也进行了改头换面并新增人物：小说中，白宝络只是一个闺门老姑娘，但电视剧中，她在战争爆发后去前线义务当了护士，甚至于和一个受伤的军官赵秋生产生感情，最后举行了幸福的战地婚礼。徐太太显然是作者不喜欢的角色，但在电视剧中，她成了热心仗义的可爱女人。除了对原著中提到的配角进行详细刻画外，电视剧还增加了许多不必要的人物形象，比如唐一元的姨娘和几个太太、白流苏的追求者、白宝络的丈夫赵秋生等等都与原著无任何关系。
四、情节的安排
情节是叙述艺术中重要的内容要素，是表现人物和人物之间冲突的历史，也是社会生活矛盾的集中体现。
方法：增删或重新构思。
叙事的线索必须清晰和完整，一个原因必然导致一个结果，即每一个事件、物体、人物性格以及其他叙事成分必须被影片中的其他因素证实是合情合理、明确、不受质疑的。
比如：小说《倾城之恋》讲述的是白流苏与范柳原的凡俗情爱故事。最早肯定张爱玲文学成就的人士之
一、文学评论家傅雷曾用非常精炼的语言概括了小说《倾城之恋》：“一个破落户家的离婚女儿，被穷酸兄嫂的冷潮热讽撵出母家，跟一个饱经世故，狡猾精刮的老留学生谈恋爱。正要陷在泥淖里时，一件突然震动世界的变故把她救了出来，得到一个平凡的归宿”。显而易见，这是一个女性对婚姻的追求和追求到依然不幸福的悲喜剧。而泱泱34集的电视剧《倾城之恋》则将之解构成一个感人至深、童话般美好的爱情传奇。白流苏是至情至性的端庄淑女，范柳原是重情重义的潇洒富豪，经过曲折的爱情纠结，二人在婚礼上互相表白生死不渝之爱情誓言。电视剧用三分之二甚至更多的虚增情节来演绎短小冷峻的故事，无疑不符合张爱玲的语言风格和思维方式，把原著中的爱情、亲情挽歌唱成了一首更加符合现代人特征的赞歌，以人文关照重新描画剧中的所有人物并辅以历史大背景，使全剧洋溢着满满的人情味和时代感。不仅剧中各色人等得到了不同程度升华，原著中白范二人在爱情里的通达世故、自私算计也被彻底解释了、冲淡了、消融了。白流苏变得通透坚毅、端庄温婉，范柳原则儒雅长情、极富男人味，一场世俗之爱转而成为聪明人的恋爱，观后的最终感受当然是畅快淋漓。
五、视觉造型的设计 赋予原作银屏造型特征 将人物的内心视像呈现出来 赋予原作丰富的动作性
第五篇：三国演义改编史影视评论
《三国演义》影视改编
《三国演义》全名《三国志通俗演义》，元末明初小说家罗贯中所著，为中国第一部长篇章回体历史演义的小说，中国古典四大名著之一，历史演义小说的经典之作。
后来由中国电视剧制作中心、中央电视台制作的大型历史电视连续剧《三国演义》总投资1.7亿元人民币，该剧描绘了三国时代的一幅政治风云的彩色画卷，是一部龙争虎斗的战争史诗。着重表现的是从东汉末年到晋朝将近一个世纪多个政治集团间错综复杂、紧张尖锐的斗争，这种斗争发展成为连接不断的对政治权力的争夺和军事冲突，展示出一幅幅波澜壮阔、惊心动魄的战斗风云图。该剧尊重小说《三国演义》和三国历史，被誉为最经典的三国题材影视剧。其中塑造的艺术形象堪称经典，在观众心中留下了深刻的印象。
该作品也斩获了许多奖项，如：1995年第15届中国电视剧飞天奖长篇电视剧一等奖、优秀男主角奖（鲍国安）、优秀美工奖；1995年第13届大众电视金鹰奖（中国电视金鹰奖）最佳长篇电视连续剧奖、最佳男主角奖（鲍国安）；1995第四届“五个一工程”获奖电视剧作品；2008《国剧盛典·回响30年》最具影响力电视剧。
《三国演义》总片长达84集，堪称鸿篇巨制，开播后引发一波收视热潮。据统计，《三国演义》首播时，在全国收视率高达46.7%，这就意味着有近5亿观众围坐在电视机旁，收看这部代表着民族文化精华的电视剧。人们不但看电视剧，还就电视剧中的人物、主题、思想内涵等展开了热烈的讨论。《三国演义》的成功跨越了国界，当时在日本、香港、台湾地区等整个亚洲都掀起了一阵三国文化热。《三国演义》由5位导演共同拍摄而成，其中：蔡晓晴执导（1—7集）（24—44集）沈好放（8—23集）张中一（45—47集）（48—52集）（78—84）孙光明（53—64集）张绍林（第65―77集）,是部难得的好作品！之后在2008年由高希希执导，开始翻拍《新三国》，新三国在故事情节上做了很大的改动，如： 新三国中，陈登父子从吕布手中骗得徐州是为了曹操，可在小说中陈登父子从吕布手中骗得徐州是为了刘备。在新三国中为曹操设计收徐庶的是荀彧，可在小说中为曹操设计收徐庶的是程昱。在新三国中马超与曹操交战时，曹操在空旷的野外无法筑营寨，后来曹操因受程昱一句话的启发想到筑营寨的方法。可在小说中这个筑营寨的方法是一个老者教曹操的。
全剧总共有达35处与原著不一样，不得不佩服导演的勇气，敢把原著改成这样！与95年版的《三国》相比，新三国更像是为了拍摄而拍摄，老版《三国》从人员到设备都远不如新版，老版的画面效果不怎么样，打斗场景也没有新版的华丽，演员也没有新版那么强大的阵容，但是，老版的要比新版的成功很多，老版的投资为1.7亿，新版为1.55亿，从这就可以看出，老版对拍摄《三国演义》的重视，而且，新版的投资更多的是花在演员的片酬，画面特效的制作上，而对故事本身不太重视，还有新版演员的措辞略显造作，貌似故意迎合观众，博取眼球，从而提高收视率！所以，老版很经典，更适合细细品味，而新版《三国》更像是快餐，比较符合这个时代的大众，用于打发时间。这也可能是新版可以在国内卖出每集280万的天价的原因。因此，老版与新版都有其意义所在！每个作品都有其好坏，重要的是，其创造出来的价值，旧版三国符合原著，更具有考究价值，适合爱好三国，或者研究三国的人看，而新版三国的价值在于，符合时代需求，画面效果好，故事情节难以捉摸，措辞新颖，适合年轻人看。
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