《艺术与视知觉》读后感[推荐5篇]

第一篇：《艺术与视知觉》读后感

《艺术与视知觉》读后感

当品读完一部作品后，大家一定都收获不少，为此需要认真地写一写读后感了。那要怎么写好读后感呢？下面是小编帮大家整理的《艺术与视知觉》读后感，希望能够帮助到大家。

非常赞，在视觉文化研读课上老师提到过，当时在课上讲授，浅尝辄止看过，这一次，又再次拿起它细细品味。

《艺术与视知觉》看起来，艺术似乎正面临着被大肆泛滥的空头理论扼杀的危险，近年来，真正堪称为艺术的作品已不多见了。它们似乎在大量书籍、文章、学术演讲、报告会、发言和指导等——这一切都是想要帮助我们弄清楚什么是艺术，什么不是艺术；什么人在什么情况下创造了什么作品，他为什么或为了谁才创造了这些作品等等——组成的洪流中淹没了。在我们眼前出现的是一具被大批急于求成的外科医生和外行的化验员们合力解剖开的小小的尸体。由于这批人总是喜欢用思考和推理的方式去谈论艺术，就不可避免地给人造成这样一种印象：艺术是一种使人无法捉摸的东西。

上述内容分析或许是很随便的，但个人认为这是人们对艺术现状的不满，却也是无可否认的事实。如果我们认真追查原因的话，就会发现，这主要是因为，我们继承下来的文化现状不仅特别不适宜于艺术生产，而且还反过来促使那些错误的艺术理论滋生和蔓延。我们的经验和概念往往显得通俗而不深刻，当它们深刻的时候，又显得不通俗。这主要是因为我们忽视了通过感觉到的经验去理解事物的天赋。我们的概念脱离了知觉，我们的思维只是在抽象的世界中运动，我们的眼睛正在退化为纯粹是量度和辨别的工具。结果，可以用形象来表达的概念就大大减少了，从所见的事物外观中发现意义的能力也丧失了。这样一来，在那些一眼便能看出其意义的事物面前，我们倒显得迟钝了，而不得不去求助于我们更加熟悉的另一种媒介——语言。

由于不能凭借自己的视觉去理解大师们的杰作，就使得许多人尽管经常进出于画廊之间，并收集了大量关于绘画艺术的资料，到头来还是不能欣赏艺术。他们天生具有的通过眼睛来理解艺术的能力沉睡了，因此很有必要设法唤醒它。而唤醒这种潜在能力的最好办法，就是拿起铅笔、画笔和凿刀。然而即使这样去做，却仍然避免不了长期养成的坏习惯和错觉的干扰，除非能从别的地方求到保护和帮助，否则这些坏习惯和错觉是不太容易消除的。人们能从中寻求到保护和帮助的唯一的东西，势必是语言媒介，这是因为，眼睛和眼睛之间所能交流的意义，已变得非常有限。但恰恰就是在语言交流的能力问题上，我们又遇到了某些十分强有力的偏见。

在这种种偏见中，有一种声称说，视觉事物是决然不能通过语言描述出来的。这一警言，当然也包含着一定的真理内核。一幅伦勃朗绘画所产生出来的那种特殊的经验，用描述性和解释性的语言只能将它部分的表达出来，而这种局限性在我们欣赏艺术时也并非是一种个别的事例。事实上，这一见解同样也适合其他任何一种经验对象，没有一种描述或解释——即使是最熟悉老板的秘书对老板的特征的描述，或是外科医生对他熟悉的病人的腺体组织的描述——能够把自己对于对象的经验完全表达出来。这种描述或解释充其量也不过是运用几个一般的范畴，把这些经验的大体轮廓呈现出来。科学家可以建立起概括性很强的模型，如果他幸运的话，这种模型还能够为他提供理解某些特定现象的本质所必须的东西。然而，所有的科学家都很清楚，对于某一个别事物来说，无论如何也找不到另外一个可能把它完完全全地再现出来的个别事物，而且也没有必要去对这个现存的个别事物进行全面的复制。

同科学家一样，艺术家也会运用类似于形和彩等要素，在个别事物之中猎取那些具有普遍意义的东西。他既不打算去猎获这些个别事物的全部，即使想这样做，也不可能做到。因此，理解或解释一件艺术品的一个重要前提，就是提出和制造某些指导性的原则。对艺术的理解和解释，并不比理解和解释其他复杂的事物（如生物的身心构造）更困难多少，艺术是由有机体创造出来的，因此它不可能比有机体本身更为复杂，当然也不一定会比有机体本身简单。

如果我们看到了或感到了艺术品的某些特征，然而又不能把它们描写或表述出来，其失败的原因又在哪里呢？可以肯定，这种失败不是因为我们运用了语言，而是因为我们的眼睛和思维及其不能成功的发现那些能够描写或表达这些特征的概念。当然，语言并不是我们的感觉同现实接触的通路——它仅仅是给那些看到、听到或想到的事物赋以名称。但对于描述和解释视觉对象来说，语言却并不是一个生疏的或不合适的媒介。

我们的失败，往往是发生在我们的视觉分析器遭到破坏的时候。所幸的是，我们的视觉分析系统还能够进一步地得到发展，并且还可以唤起能够“透视”事物的那些潜在能力。而这些潜在能力的发挥，又能帮助我们弄清那些不能够分析的事物的本质。

持第二种偏见的人声称：语言分析会麻痹人们的直觉创造能力和悟解能力。这种见解同样包含着某些真理的内核。以往的历史和现在的经验都向我们表明，仅仅依赖固定的公式和处方，会给人们造成多大的危害。但我们能不能就由此得出结论说，在艺术这一领域里，当心灵的一种能力发挥作用的时候，另一种能力就必定要失去效用呢？事实不是已经证明，乱子恰恰就发生在心灵的一种能力发挥作用而心灵的其他功能都受到抑制的时候吗？不仅理智干扰直觉时会破坏各种心理的平衡（只有这种平衡才能使我们的生活和工作愉快），当情感压倒理智时也会破坏这种平衡。过份地沉溺于自我表现并不比盲目地服从规矩好多少。对自我进行毫不节制的分析固然是有害的，但拒绝认识自己为什么要创作以及怎样创作的原始主义行为同样也是有害的。现代的人能够而且必须在崭新的自我意识状态下生活，生活的任务或许是更困难了，然而却没有任何捷径可循。

此书好像结构谈的很多，结构与人的视觉性，与人的观看心理挂钩，从谈论结构来分析为何图像和谐或稳定或成为经典等。将结构的作用归结为“力”的作用（忘记了是物理力还是视觉力），记得最清楚的案例是颜色的力度（明亮的颜色重力较大，所以明亮的颜色小一些和暗的色块大一些正好可以在图中平衡）；图左边的重力比右边重力小一些（所以左边的物体位置可以比右边物体位置低些）；横线的作用（横线用在图下方和谐，而上方用了就打破平衡了）等等，还有很多诸如此类的构图力的分析，很值得品读。

除此外，就是讲了儿童的画作为何会这样画或那样画，从圆形谈到垂直水平型谈到倾斜谈到空间，儿童的画就是这样向成人画过渡的，这对于小学美术教师非常有帮助，也是我成为一名小学美术教师后深有感触的。通过一些艺术史上的实例，来阐释视知觉的一些基本原则，我也希望通过此书的学习把握一些基本的视知觉原则帮助不同层次阶段的学生更好更明确的表达自我，表现画面。

经过专业老师的多次推荐，最终读完了阿恩海姆的《艺术与视知觉》这本书。感触和领悟非常大，它采用一种不受羁绊的写作风格来系统地陈述艺术与视知觉。

这本书里，作者力图将那些潜在的规则一最简洁的语言形式描述出来，阐述了视觉所具有的倾向于最简洁结构的趋势、视觉图式细分的发展阶段、知觉的动力特性及其他各种适用于所有视觉现象的基本原则，以使读者能够更清楚地看到形状、颜色、空间和运动等要素都可以作为一个统一的媒介呈现在艺术作品中。

本书一共分为十章，有平衡，形状，形式，发展，空间，光线，色彩，运动，张力和表象。每一章每一节所阐述的一些设计的基本原则和这些元素所呈现的状态，对自己所做的一些设计都有很大启发。之前做设计都是完全凭感觉性的东西，缺乏理论的支撑，导致脑袋里既有一些浅薄的'理论，又有中度的感性，思维很不清晰，也不知道什么样的才是艺术，什么样的才是好的设计。但是读了这本书之后，感觉真的理性好多。看一些设计作品，能够稍微联想到这本书中所阐述的道理，从而在脑海中形成很深刻的印象，指导自己辨别好的艺术和不好的艺术。

作者阐述的艺术的原理，以及这些原理所呈现的视觉和知觉上的异同，都是我们学设计所应该必须掌握的。其中第一章有关于平衡的一些列知识。阿恩海姆从完形心理学出发，反对元素主义的审美联想观。他认为，审美知觉并不像元素主认为的那样是初级的、零碎的、无意义的，而是本身就显示出一种整体性，一种统一的结构，情感和意义就渗透于这种整体性和统一结构之中，而知觉结构是审美经验的基础。在这本书里，学到了平衡，重力和方向等等在艺术设计中的作用。怎样的构图，怎样的形状和色彩，才能符合人们的视知觉，才能在正常的视知觉中相识错误的信息等等，都给我们了一个很清晰有逻辑的阐释，以至于在日后从事的设计工作中少走弯路，提升设计价值都有很大影响。

除了这些，最大的感悟就是，应该多读一些理论之类的书籍，理论指导实践，实践又丰富并发展着理论，二者相辅相成，才能创作出好作品。

还有就是，在读书时读好书，否则既浪费时间又学不到东西，没有效率还会产生排斥心理。而一本好书则会引起心灵的震撼和共鸣，从而提升自我。

作为一个艺术领域的门外汉，对于现在的我而言，这实在算是一本晦涩枯燥的专业读物。虽然作者始终在力图以深入浅出的语言并结合心理学规律将种种视觉艺术的原理阐释的简单明了，但我努力跟随的思绪还是极易在稍不留神之间陷入懵懂。所以在企图洞悉视觉艺术与视觉心理关系的过程中，我首先感到对于作者严丝合缝的理论分析的由衷敬佩，还有对自己的境界实在差得太远的感慨。

以平衡、形状、光线、色彩等视觉元素为切入点，作者鲁道夫借由大量的图例将潜在原则清晰地陈述出来，阐述了如视觉倾向于最简洁结构的趋势、视觉图式细分的发展阶段、知觉的动力特性等等，以及其他各种适用于所有视觉现象的基本原则，使读者能够更清楚地看到形状、颜色、空间等要素都可以作为一个统一的媒介呈现在艺术作品中。而视觉艺术与视觉心理的关系，更是作者通过种种视觉实例首先向我们解答的问题，“视觉心理主要是指外界影像通过视觉器官引起的心理机理反应，是一个由外在向内在的过程，这一过程比较复杂，因为外界影像丰富，内心心理机能复杂，两者在相互联接并发生转化时建立起了千丝万缕的联系，因此不同的人不同影像，相同的人相同的影像以及不同的人相同的影像和相同的人不同的影像产生的心理反应是不同的。”他根据正方形中的单一圆形、多个墨点等简单图例向我们阐释，视觉心理不仅仅是视觉上对其形状、光线、色彩等的感觉，而是由我们对于特定视觉图例的感觉与知觉共同构成，它包含了大脑对外界感觉信息的组织和解释。“一个视觉式样所包含的东西，绝不仅仅是那些落到视网膜上的那些成分。”“这种感应现象绝不是理智的活动，所得到的结果也不是基于预先积累的知识推断出来的，而是直接感知到的整体事物中的一个不可分割的部分。”作者鲁道夫如是说。

除此之外，他还以大量的艺术史事例令人信服地解释了艺术史上的一些有趣的问题。例如，所谓伦勃朗式用光法，我们仅仅看到了半张脸，但是我们却判断这是一个完整的脸。埃及人画画的时候，永远都是侧面的人像和正面的身体，是他们不懂得所谓的透视法么？而迟雷科作品《一条忧郁和神秘的大街》对透视原则看似合理实则矛盾的利用营造出诡异的氛围，使整个画面浮动着隐隐的失衡感与危险感。在了解视知觉原理之后，许多之前不曾注意的细节显示出前所未有的趣味，许多难以表述的朦胧感受也在了解规律之后变得清晰而可以解释。不管是在视觉艺术的创作还是欣赏中，都大有裨益。

虽然目前我对此书的理解只能算是浅尝辄止，但再过一段时间等自己对书中理论有所消化和实践之后，还是值得一再细读的。尤其对于从事艺术类工作的我们来说，这本书对于视觉设计等方面非常有借鉴意义，比一些只分析现象而不给出解决方式的纯理论书实用得多，这些理论与规律也会使我们终身受益。

以是统统美的光是来自心灵的源泉，没故意灵的折射是无所谓美的。以是说一片天然风物是一个心灵的境界。意境是情与景的结晶品。以是中国艺术家不满足于纯客观的机器式的模写，而总是要在对对象的反映中折射出人格的崇高格调。静穆的观照和飞跃的生命组成艺术的两元。于是，中国艺术意境的创成，即须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄的超旷空灵。缠绵悱恻，才能一往情深，深化万物的焦点，所谓“得其环中”。超旷空灵，才能为镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓“超以象外”。色即是空，空即是色，色不异空，空不异色。这不光是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”，这两句话表出了中国艺术的末了抱负和最高成就。唐宋的诗词、宋元的绘画莫不云云。中国那些最巨大的艺术品的境界，都植根于一个活泼的、至动的而有韵律的心灵。

艺术欣赏就是对美的发明与感悟，那么美在哪里呢？美就在你本身心里。画家墨客创造的美，就是他们的心灵创造的意象，独辟的灵境，那么什么是意境呢？作者给我们阐发到，人与世界接触，因干系条理不同，可有五种境界：（一）为满足生理的物质的必要，而有功利境界；（二）因人群共存的干系，而有伦理境界；（三）因人群组合互制的干系，而有政治境界；（四）因究研物理，追求伶俐，而有学术境界；（五）因欲返本归真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主于神。但界乎后二者的中心，以宇宙人生的详细为对象，赏玩它的色相、次序、节拍、调和，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象而为象征，使人类最高的心灵详细化、肉身化，这就是“艺术境界”。艺术境界主于美。

作者用他的这种一以贯之的看法引导我们去欣赏中国的诗歌、绘画、音乐，尤其是中国的书法。中国人哀乐的情感能在书法里表现出来，像在诗歌、音乐里那样。别的民族写字还没有能到达这种境地的。作者认为，写西方美术史，往往拿西方各期间修建风格的变革来贯串，中国修建风格的变迁不大，不克不及用来区别各期间绘画雕塑风格的变迁。而书法却自殷代以来，风格的变迁很显著，可以代替修建在西方美术史中的职位地方，依附它来窥伺各个期间艺术的特征。

第二篇：艺术与视知觉读后感

《艺术与视知觉》读后感

作为一个艺术领域的门外汉，对于现在的我而言，这实在算是一本晦涩枯燥的专业读物。虽然作者始终在力图以深入浅出的语言并结合心理学规律将种种视觉艺术的原理阐释的简单明了，但我努力跟随的思绪还是极易在稍不留神之间陷入懵懂。所以在企图洞悉视觉艺术与视觉心理关系的过程中，我首先感到对于作者严丝合缝的理论分析的由衷敬佩，还有对自己的境界实在差得太远的感慨。

以平衡、形状、光线、色彩等视觉元素为切入点，作者鲁道夫借由大量的图例将潜在原则清晰地陈述出来，阐述了如视觉倾向于最简洁结构的趋势、视觉图式细分的发展阶段、知觉的动力特性等等，以及其他各种适用于所有视觉现象的基本原则，使读者能够更清楚地看到形状、颜色、空间等要素都可以作为一个统一的媒介呈现在艺术作品中。而视觉艺术与视觉心理的关系，更是作者通过种种视觉实例首先向我们解答的问题，“视觉心理主要是指外界影像通过视觉器官引起的心理机理反应，是一个由外在向内在的过程，这一过程比较复杂，因为外界影像丰富，内心心理机能复杂，两者在相互联接并发生转化时建立起了千丝万缕的联系，因此不同的人不同影像，相同的人相同的影像以及不同的人相同的影像和相同的人不同的影像产生的心理反应是不同的。”他根据正方形中的单一圆形、多个墨点等简单图例向我们阐释，视觉心理不仅仅是视觉上对其形状、光线、色彩等的感觉，而是由我们对于特定视觉图例的感觉与知觉共同构成，它包含了大脑对外界感觉信息的组织和解释。“一个视觉式样所包含的东西，绝不仅仅是那些落到视网膜上的那些成分。”“这种感应现象绝不是理智的活动，所得到的结果也不是基于预先积累的知识推断出来的，而是直接感知到的整体事物中的一个不可分割的部分。”作者鲁道夫如是说。

除此之外，他还以大量的艺术史事例令人信服地解释了艺术史上的一些有趣的问题。例如，所谓伦勃朗式用光法，我们仅仅看到了半张脸，但是我们却判断这是一个完整的脸。埃及人画画的时候，永远都是侧面的人像和正面的身体，是他们不懂得所谓的透视法么？而迟雷科作品《一条忧郁和神秘的大街》对透视原则看似合理实则矛盾的利用营造出诡异的氛围，使整个画面浮动着隐隐的失衡感与危险感。在了解视知觉原理之后，许多之前不曾注意的细节显示出前所未有的趣味，许多难以表述的朦胧感受也在了解规律之后变得清晰而可以解释。不管是在视觉艺术的创作还是欣赏中，都大有裨益。

虽然目前我对此书的理解只能算是浅尝辄止，但再过一段时间等自己对书中理论有所消化和实践之后，还是值得一再细读的。尤其对于从事艺术类工作的我们来说，这本书对于视觉设计等方面非常有借鉴意义，比一些只分析现象而不给出解决方式的纯理论书实用得多，这些理论与规律也会使我们终身受益。

第三篇：艺术与视知觉读后感(4篇)

艺术与视知觉读后感大全(4篇)

【篇一：读《艺术与视知觉》有感】

最近一直在读《艺术与视知觉》这本书，刚开始接触，自己很难理解。因为里边讲了太多的理论知识，而且书中就对一个问题分析性、针对性很强，介于自己现在的理解能力，一时很难深入看下去。但是它里边谈到了很多自己感兴趣的话题，于是就尝试慢慢的看下去。最后自己觉得还是感受颇深。接下来我就对本书的理解谈谈自己的一下看法。

在书中引言中，作者鲁道夫阿思海姆就谈到：视觉形象永远不是对于感性材料的机械复制，而是对现实的一种创造性的把握，它把握到的形象是含有丰富的想象性、创造性、敏锐性的美的形象。当时在看到这句话的时候就很有感触，我觉得我们现在看到的一切美的事物都是通过眼睛传达到大脑，然后经过大脑的思考，心灵上的有感而发，通过感性与理性的相结合而达到最终的美的效果。所有的这些视知觉都包含着一种思维，而这种思维中又存在着一种直觉。当我们在发现美、创造美的时候是这种直觉给了很大的灵感。当然每个人的思维不一样，在知觉与视觉上的感悟也存在差异，最后导致对于美的认识、对于美的感悟也是有不同之处的。

书中一共讲了十章：平衡、形状、形式、发展、空间、光线、色彩、运动、张力、表现。每一章都对本章的主题展开了很深入的探讨与研究，从各个角度去分析它，有的通过实验来证明;有的列举建筑、绘画、雕塑等来分析;有的则通过一些实际案例来作对比。所有的这些都是在围绕一个主题在进行讨论，研究它的问题合理性、存在的价值性、给人们造成的怎样的视知觉等等。通过这些可以看出，作者是花了很大的心思在里边，用心去思考问题，以一种认真的态度去对待问题，我想这就是我们现在所欠缺的东西。也是我今后要好好去学习努力改造的地方。下面我结合自己感兴趣的一些话题谈谈自己的一些看法。

首先是平衡，作者在书中提到了很多影响平衡的因素：重力、方向、顶与底、左与右等等，还有心理平衡与物理平衡存在的区别与联系。平衡给人的视觉因素很多，我们在观察一个建筑物的时候，就拿巴黎圣母院来说吧：当你第一眼看上去的时候，感觉是很神圣的，华丽的外表，中轴对称的形式，让人们对宗教产生了一种无言的崇敬。但是有多少人去认真分析这座建筑的平衡之处呢?它不单单是作为以中轴对称的形式体现平衡的，在这座建筑中，中间的那个圆形窗口所处的位置正是在这所建筑本身垂直于水平的结合点，把两边的建筑集中在一起，这样在视觉上就给人一种平衡感。就拿一件大师画的画来说，他在创作的时候，不管是写实的还是抽象的风格，在画面的表达上肯定都存在一种视觉上的平衡。这种平衡可以从画面的重力来下手，也可以将其画面的色彩进行调整等等。所有这些形式都为了使其画面有个视知觉上的平衡感，通过作者在作品中融入的情感，从而让读者更能够接受它，体会从中的乐趣。

其次要谈的是空间，我个人理解视觉上的空间表现其实就是对事物的本身存在的一种特质的抽象表现形式，物体的体积和面是作用于框架的基础之上的。记得当时我们在上平面构成和是立面构成的时候，围绕一个话题去表现空间的时候，都是基于一种图形跟基底的关系。平面构成所表现出来的空间只是一种二维的空间感，是要通过人们视觉上的感知去抽象的表达出来。而立体构成是以一种三维的表现形式出现的，立体效果是通过消除变形图形的张力而产生的，它的这种形式能够让人看得见、摸到找，实实在在呈现在人们眼前的。书中讲到：要判断一个式样究竟被看成是二度的还是三度的，主要取决于哪种看法能够产生出较简单的式样。我觉得它说的很有道理。当我们在分析一座雕塑像与这座雕塑像周围的空间之间的关系时，就可以被我们看成是图与底的关系。如果我们真正愿意把它周围的空间看成是具有一定体积的物体，而不是把它看成事无形的空气的时候，那么雕塑像本身就具有了图形所具有的一切性质，因为它不仅是一件封闭的小型的立体物，而且具有一定的质感、密度和硬度。

从建筑本身来说，很多建筑都在不同程度上在表达着空间视觉性。单从建筑外部是不能体现空间的具体存在，更要深入到建筑本身的内部，亲身体会那种给人带来凌驾于建筑空间之外的感觉。好的建筑师会运用各种手法，例如通过建筑框架、光线、装饰等等手法去营造建筑体的空间感，给人一种高大、宏伟、至高无上的感觉。很多建筑体现了空间带给人们那种强悍的视觉冲击力：西方建筑古希腊帕提农神庙、罗马的万神庙、罗马的大角斗场、中国的故宫等等，这些建筑从各个角度去体现了建筑空间带给人们视觉上的美。当然我这里只是举例说明较大的空间给人们营造的视觉冲击力，然而小空间也同样能够给你带来另一种美的感受。在这里我就不做表述了。

第三点要谈的是色彩。书中作者谈到：歌德把色彩划分为积极的(主动的)色彩：黄、橙、黄红、朱红和消极的(被动的)色彩：蓝、红蓝、蓝红。主的的色彩能够产生出一种积极的，有生命力的和努力进取的态度;而被动的色彩则适合表现一种不安的，温柔的和向往的情绪。我想这个观点是很多设计师在运用色彩做设计的时候要考虑的必然因素。运用什么样的色彩当然要具体事情具体分析了，前提是要达到色彩的和谐。运用各种颜色或者是混合色使得色彩的色调能够看上去自然而又和谐才是我们运用色彩的主要意图。如果说色彩的色调搭配的不好，看上去不和谐，就会影响了最终的视觉效果。

现在出现了很多要求色彩标准化的趋势，我想这种趋势并不是艺术真正的表现形式，好的艺术作品在运用色彩的时候并不趋于这种色彩标准化。这种色彩标准化不是来自艺术的实践，而是某些染料制造商或者大量生产带色产品的工业部门的产物。它们代表不了真正艺术作品所要追求的艺术色彩。

以上就是我结合书中的三大点谈的自己的一些看法，总体来说，我在这本书中学到了很多东西。它让我更加清楚自己在以后的学习过程中，一定要好好的用心去学，这里的用心就是一种认真的态度、看事情的全面性和带着问题去思考。这本书中也有一些自己不明白或者是不认同的地方，所以自己就把这部分给滤过了。我觉得任何东西只要是自己所需要的，就应该把它接受、采纳和运用，如果对自己没有用的就可以把它删除。没有全盘的接受也没有全盘的否定。问题总是存在着矛盾性，不管自己是持有矛也好，握有盾也罢，只要不拿自己的矛去刺自己的盾就是很好的解决途径。

【篇二：艺术与视知觉读后感】

经过专业老师的多次推荐，最终读完了阿恩海姆的《艺术与视知觉》这本书。感触和领悟非常大，它采用一种不受羁绊的写作风格来系统地陈述艺术与视知觉。

这本书里，作者力图将那些潜在的规则一最简洁的语言形式描述出来，阐述了视觉所具有的倾向于最简洁结构的趋势、视觉图式细分的发展阶段、知觉的动力特性及其他各种适用于所有视觉现象的基本原则，以使读者能够更清楚地看到形状、颜色、空间和运动等要素都可以作为一个统一的媒介呈现在艺术作品中。

本书一共分为十章，有平衡，形状，形式，发展，空间，光线，色彩，运动，张力和表象。每一章每一节所阐述的一些设计的基本原则和这些元素所呈现的状态，对自己所做的一些设计都有很大启发。之前做设计都是完全凭感觉性的东西，缺乏理论的支撑，导致脑袋里既有一些浅薄的理论，又有中度的感性，思维很不清晰，也不知道什么样的才是艺术，什么样的才是好的设计。但是读了这本书之后，感觉真的理性好多。看一些设计作品，能够稍微联想到这本书中所阐述的道理，从而在脑海中形成很深刻的印象，指导自己辨别好的艺术和不好的艺术。

作者阐述的艺术的原理，以及这些原理所呈现的视觉和知觉上的异同，都是我们学设计所应该必须掌握的。其中第一章有关于平衡的一些列知识。阿恩海姆从完形心理学出发，反对元素主义的审美联想观。他认为，审美知觉并不像元素主认为的那样是初级的、零碎的、无意义的，而是本身就显示出一种整体性，一种统一的结构，情感和意义就渗透于这种整体性和统一结构之中，而知觉结构是审美经验的基础。在这本书里，学到了平衡，重力和方向等等在艺术设计中的作用。怎样的构图，怎样的形状和色彩，才能符合人们的视知觉，才能在正常的视知觉中相识错误的信息等等，都给我们了一个很清晰有逻辑的阐释，以至于在日后从事的设计工作中少走弯路，提升设计价值都有很大影响。

除了这些，最大的感悟就是，应该多读一些理论之类的书籍，理论指导实践，实践又丰富并发展着理论，二者相辅相成，才能创作出好作品。

还有就是，在读书时读好书，否则既浪费时间又学不到东西，没有效率还会产生排斥心理。而一本好书则会引起心灵的震撼和共鸣，从而提升自我。

第四篇：艺术与视知觉读书笔记

《艺术与视知觉》读书笔记

第一次听说这本书是在大一，设计老师说到排版的问题，给我们翻阅了一些做的比较好的杂志，里面的图片大多放置在四角顶住两边，至少也是贴着一边，并且也不似我们想象的和文字排版那样留出统一的页边距。老师说这涉及到格式塔心理学，并推荐了这本《艺术与视知觉》。书名一晃而过，可惜我并没有去看过。

第二次听说它，是2011年暑假在中建西南院实习时，项目的老总给我们几个实习生推荐的。可是我依然没有放在心上。

直到这次课程要求，我才鼓起勇气去看这55万字的著作，长期以来一直觉得它名字玄乎，又是大家都推荐的好书，于是我带着敬畏之心开始翻阅。谁想，文章虽然有些地方比较难懂，但却不似枯燥的理论书籍，只用简单的图示和风趣的语言，阐述了本质的问题，这些问题往往是我曾经心生疑惑但不求甚解后忽略的，或者是从未意识到，一朝发现却觉得异常有趣的。

书的内容很多，短时间内我只阅读了第一章《平衡》和第四章《发展》。在读此书前先从我初始它的格式塔心理学开始了解。

格式塔心理学又称完形心理学，其将心理现象视为有机整体，认为整体虽有各个部分组成，但并不等于部分之和儿时大于部分之和，并且认为，整体先于部分并且决定部分的性质。阿恩海姆从完形心理学出发，反对元素主义的审美联想观。他认为，审美知觉并不像元素主义认为的那样是初级的、零碎的、无意义的，而是本身就显示出一种整体性，一种统一的结构，情感和意义就渗透于这种整体性和统一结构之中，而知觉结构是审美经验的基础。

阿恩海姆的知觉概念是建立在一种力的式样（或力的结构）的基础上的，知觉结构是一种特殊的“力的结构”，也就是一种对于力的感受结构。艺术建立在知觉的基础之上，而知觉又是对于力的结构和式样的感知，由此得出的必然性结论便是：力的结构和式样对于艺

术具有巨大的意义。

“知觉力”、“平衡”、“方向”、“位置”这些词是出现在第一章《平衡》里的，其实原来一副静止的画作中，哪怕是一个小小的正方形中的一个黑色圆面，就能引发出复杂的“内部结构”。它虽然静止不动，但却负载着能量。我们为什么需要平衡？因为对于一件平衡的构图来说，其形状、方向、位置诸要素之间的关系，都达到了确定的程度，以至于不允许这些要素有任何些微的改变。在这种情形下，整体具有的那种必然特征，就可以在其每一个组成成分中呈现出来。而不平衡的构图则看上去是偶然和短暂的，是病弱的。它所要传达的含义就会变得不可理解。人们在观察它的时候就会觉得不知所云、模糊不定。虽然往往艺术家总是想表现某种不平等现象，但往往画作中的不平衡要通过平衡来体现。

这里不得不说作者的说服力很强，当我在阅读这一段时，慢慢的看着被作者定义为“不平衡”的图片时，竟觉得心里烦躁不安起来，可能就是因为我无法判断图片想要表达的模糊不清的东西，以及我对这种不可知的不悦。

既然追求平衡是我们的一个需要，那么就开始讨论确定平衡的两个因素：重力和方向。重力由构图的位置，其规则简单来说就是：1，中心重力小，越偏离主轴线，所具有的重力越大；2，位于构图上方的事物，其重力要比位于构图下方的事物大一些；3，位于构图右方的事物，其重力要比位于构图左方的事物大一些。这种杠杆原理导致作画者需要故意增加中间物体的面积以增加其重力达到画面平衡。重力还取决于大小，在其他因素相近的情况下，物体越大，其重力就越大。色彩上，明亮的色彩比灰暗的色彩重一些。这一效果要部分归因于辐射效应。同时“内在的兴趣”、“观者的愿望和心理”、“孤立独处”等诸多方面也会影响构图重力。

方向同重力一样，也是影响平衡的重要因素。绘画中所包含的任何一种特定形态的事物，都具有自己的轴线。这些轴线都能产生一股具有方向的力。在任何一种具体的艺术品种，都

是通过各种力的相互支持和相互抵消而构成整体的平衡。这些关系所造成的复杂性，是一件艺术品的生命力的重要部分。

我们对于画作重力的感知的一个现象就是，我们在排版时常会“加重”版面的底部，比如放上颜色较重的图块，或者加上装饰性的黑边，就是因为我们只有通过这种不平衡的补偿，才能让我们“觉得”上半部和下半部是对等的。如果它们在实际上对等而非视觉上对等，我们则会因为“重力”的影响而觉得不够稳重。通过重心的降低，达到使作品的物理空间的非对称性一致起来。

另外书中还提到了左与右的关系，作者以拉斐尔的《西斯廷圣母像》为例，若将左右景向，则原本在左边偏下位置的人翻转到右边就显得太重了，我一看也觉得似乎的确是这么回事，真是神奇。乌尔富林认为，我们在观赏一幅画的时候总是习惯从左向右依次扫描过去，因此他指出，连结一幅画的左底部到右顶部的对角线，其方向是由左底部向右顶部上升的；而连结右底部与左顶部的对角线，其方向则是由左顶部向右底部下降的。这就意味着，在一幅画中，位于右半部的那些物体看起来总是比位于左半部的“重”一些。这一点放到重力和杠杆理论上来说就是，在整幅画的左半部，已经产生出了第二个中心，这个中心像整个画框的中心一样，是观赏者主观经验中的中心。正如围绕着画框中心部分的区域能承担更多的重力一样，在画的左半部这个主观的中心也同样能承担更大的重力。

接下来我挑选了我感兴趣的章节继续阅读，选择的是第四章《发展》，之所以选择这一章是出于对其内容的兴趣。前段时间放假回家跟5岁的小侄女玩，她又嚷嚷着让我教她画房子（因为她知道我是设计房子的~），我就问她，你自己会画房子吗？她说会，就是“三角形的顶，还有个方窗子”，我让她画一个看看，她画出来的就是一个在我看来是个房子的立面的极简化的形象，方方的墙，三角形的坡顶，还有一个小方窗。就如同阿恩海姆在第四章第一节中提出的疑问那样：从儿童早期绘画中，我们既看不到细节，又看不到透视变形。

究竟如何解释这一现象？很显然的是，这些绘画形象与儿童世纪看到的东西必然是不一致的，那么就有必要找出这种不一致的理由。作者列举了很多看法。但都被一一驳斥了。儿童画中之所以充满了直线、圆或者椭圆形状，是因为这样一些简单的形状，画起来比较容易。这是自然，但是，究竟是什么样的心里活动，能够诱使儿童把那些复杂的现实事物与这种完全不同的几何式样等同起来？

阿恩海姆在第三节指出：“儿童们画的就是他们看见的”。因为知觉是一种从普遍性出发的活动，譬如，物体的“三角形”性，是知觉一开始就立即把握到的一般结构特征，而个别三角形和个别三角形之间的区分，是晚些时候才进行的，而不是一开始就把握到的。基于此，那些基于天真的观察所创造的儿童艺术作品，就应该是一种再现事物之一般特性的作品，或者说，是再现简化的结构特征的作品。

于是这里引申到了“再现”，再现永远不能实现对一件物体的复制，而只能运用一定的媒介，复制出与这个物体的结构相同的结构等同物。这里的媒介，不仅仅是指材料的物理性质，还指某种文化或者某个个别艺术家所特有的表现风格。只要使某种媒介物产生出一种与自然物在结构上相同的式样，就已经足够了。人知觉和抽象出来的某两间物体之间的相似性，并不是建立在这两件物体的细小部分的等同上，而是建立在它们本质结构特征之间的一直上。阿恩海姆还提到，如果我们错把再现看成不仅是对客观事物的模仿，而且还要用构成客观事物的 材料对其进行复制时，艺术活动就会受到极大的危害。

艺术家不同于非艺术家的优势就在于，他不仅能够得到丰富的经验，而且有能力通过某种特定的媒介，去捕捉和体现这些经验的本质和意义，最后把它们变成一种可触知的东西，把它们凝结在一个完美的形式之中。

下面开始探究儿童绘画从简单到复杂的过程，首先阿恩海姆认为由于人经常通过用手势比划出一个事物的轮廓线来描述该事物的形状，才使得用手创造的艺术形象大部分是以轮廓

线的形式出现：也正是上述原因，才使得用轮廓线表现事物，成了适合人类心理状态的最简单的和最习惯的表现技术。儿童发育初期所涂画的东西，目的是要做出某种展示，是一种要把东西展示出来的激动经验。他们是好动的，这就使得他们在开始绘画时的动作看起来像是在纸上嬉戏一般。

接下来就发展到了原始圆圈形象，书法的发展呈现出一个由直线发展到曲线、由断笔发展为连笔、由缓慢的书写发展为快速的草书的过程，这一过程也证明了熟练的技巧能产生圆滑的图形轨迹的试试。视觉对圆形形状的优先把握，依照的是同一个原则，即简化原则。并且，圆形的完美性往往特别引人注意。查拉特·罗埃斯所做的实验还证明：儿童总是从一堆形状不同的物体中挑出圆形形状的物体。知觉对简单的圆形是偏爱的。当视觉开始对身体的运动冲动进行调节时，那些不太守规矩的旋转就开始变成一种方向比较确定的单一的轮廓线，而这样的轮廓线反过来又能为视觉更好的把握。其实对于儿童来说，圆圈并不代表圆形性，而是代表事物的更为普遍的性质——“事物性”。所谓事物性，就是固体物所具有的那种致密性或集中性，也就是使这些事物与难以界定边界的基地区别开来的特性。

艺术创造的是一种与现实事物在结构上等同的事物，而不是对它进行复制时，当我们记住，线条是由运动行为通过一定的媒介产生出来的事实时，我们就会发现，这种一度的轨迹本身，实际上是对于人们所知觉到的形状的最直接和最具体的再现。对于一个成年艺术家来说，作画时的运动行为纯粹是达到目的的一种手段。而在儿童的绘画动作中，我们却可以清晰地看到手势动作的痕迹。

按照区别律，在人们不能把某一知觉特征区别开来时，就会以最简单的式样描绘他们，而在描绘时，人们能找到的最简单的形状，就是圆形。对于儿童来说，圆并不代表圆形物体，而可能代表一切形状的总体。在从简单向复杂发展的总过程中的第二个简单式样，便是由多个圆初步结合而成的同心圆式样。在绘画单位之间的各种空间关系中，“包含”关系可能是

儿童们学会掌握的一种最为简单的关系。后来，又由于同心圆样式不能表示出两件实物的形状和方向上的差异。所以在更高一级的发展阶段上，又出现了阳光放射式样。这种式样可以表示一个光芒四射的太阳、一颗分出枝丫的树、一个向外伸开的手掌……可以看出，儿童们一旦学会了某一种式样，这个式样就被他们用来表示现实世界中各种不同的事物，这些事物种类不同，但粗略的结构却大体一致。

回到笔记初始提到的格式塔理论上，阿恩海姆认为，儿童美术之所以有一种简化和几何化倾向，可以用格式塔理论来解释，就是人类的认识是从整体到局部逐渐分化的。从最简单的因素——线条开始其美术活动，而后进入最简单的形状——圆形。随着区别律的强化，儿童开始将最简单的圆形加以分化。在更进一步的发展中，儿童在作品中形成了用水平和垂直关系来表现物体，最终，儿童在自己的作品中增加了倾斜关系，而使作品变得越来越复杂起来，儿童美术正是这种由整体到分化、由简单到复杂的过程中逐渐走向成人美术的，阿恩海姆找到了教育的最基础的因素。

目前对这本著作的阅读也仅仅停留在“读”上，有一种被作者洗脑的感觉，很多事情有一种恍然大悟的感觉，尚未进行推敲和思考，也许日后继续仔细研读后会有质疑和新解，总之是新的收获。

第五篇：艺术与视知觉 读书笔记

《艺术与视知觉》读书笔记

——之有关“平衡”小悟

第一次仔细阅读《艺》这一类的书籍，仔细阅读时总是反复斟酌试图正确的去理解作者的思路，后来慢慢的对书中某些从未接触过的理论知识产生了兴趣，并且引发了我很多的联想。

“感受只能是‘观看’或‘发现’的结果，而不是‘观看’或‘发现’赖以进行的工具”，在我开始观看后，我认为，它确实是一本很值得阅读的书籍。

我想大多数不太接触艺术的人都常常会认为画作是绝对静止的，认为艺术品所表达的情感仅仅是由色彩、用笔、构图等等来表现的，认为画框仅仅是增加美感，认为画作中中间的物体所占面积大于周围物体是突出物体的重要性等等，在还未阅读《艺》之前我也是这样认为的。

好像从来都没有“视觉式样实际上是一个力场”的这种想法，原来一幅静止的画作中，哪怕是一个小正方形中也可以引申出复杂的“内部结构”，作者也正是通过描述这些“内部结构”中的力的活动来确定知觉对象的生命，来表现出画作的张力的。于是从前认为的“艺术品所表达的情感仅仅是由色彩、用笔、构图等等来表现的”的认识便被推翻了。在读了更多内容后发现不仅是这一点认识被推翻，还有很多诸如原来画框并不只是为了美观，它在某种程度上也保护了绘画之中的力的自由作用不受周围背景的干扰和束缚，又如画作中中间的物体有时所占面积大于周围物体是由于“杠杆原理”，中心受力较小，作者故意增加中间物体的面积以增加其重力达到画面平衡的例子等等。说到书中所提到的“杠杆原理”（即距离影响重力）不禁又想到，作画时所谓的“近实远虚”是不是也能由“杠杆原理”来解释呢？远处的物体重力大，所以对远处的物体忽略细节刻画，近处的物体强调细节刻画，以达到画作中力的平衡，给人协调之感。

书中提到影响艺术品“重力”的因素还有很多，诸如事物与观察者的颜色、作者偏爱、形状和方向、知识等等。其中提到影响重力的“知识”时也涉

及了建筑设计。书中写到“巨大的体积和‘细弱’的支持物之间的不一致性，造成了视觉方面的不一致性”“任何地方的建筑，只有在抛弃那些以旧的建筑的方法建成的砖石建筑式样的同时，又把那些较为优雅的骨架结构暴露在外，其风格也就算是干生了技术的进步。也只有在这时，人们在观看这样的建筑时，才感到不那么刺眼”。让我联想到欧美建筑中常常暴露在外的“优雅的骨架结构”所带给人的舒适之感，联想到自己生活在国内，早已适应了国内的建筑风格，从未仔细打量过中国的现代建筑。当我读到“巨大的体积和‘细弱’的支持物之间的不一致性”时不自觉的与诸多中国式现代建筑相对应，近来更是将学校的图书馆好好的审视了一番。现在我眼中的图书馆就像一个不规则的纸箱子，严严实实的被封闭起来却给人一种手指一挫即破的感觉。是它确实是给人以这样的感觉，还是我受书中内容所蛊惑呢？