艺术家观后感

第一篇：艺术家观后感

《艺术家》观后感

在以3D电影为代表的有声电影大行其道的今天，《艺术家》的成功确实不得不让人深思。

我经常在想：电影艺术应该是什么样子的？为什么我看到的一些好莱坞大片和中国大片却未在我的脑海中留下太多的印迹呢？我总在找寻一件电影世界中的艺术品。说实话，对于看惯了有声电影的现代人，突然去看一部默剧，确实会让人心生别扭。但这并不会折损他作为一件艺术品的价值。

我想一件艺术品必定凝聚着创作者的心血。在我看来，艺术家精心的细节设计可谓匠心独运。比如瓦伦登在芭比右嘴角上点的那颗痣的细节想必会让不少观众在观看过程中时时注意并期待那颗痣的存在。当然影片会这么安排。再比如当一位女士拦住瓦伦登并夸他的狗漂亮时，瓦伦登说了一句话：要是会说话就好了。这么一句一语双关且意味深长的话自然而然会引起观众思考：是不是瓦伦登有了一点点的感悟了呢？再如，每句重要的话都用古老的无声电影的字幕形式来展现，贴合了默剧的表现形式…….一件艺术品最不应该少的是：它能带给观众美的享受，思想的启迪。艺术家的成功很大程度上是源于他所描述的男女主人公之间的人间纯情勾起了观众无限的向往之心，引发了观众对现实生活的无限反思。

快餐式的生活方式孕育不了真正的艺术品。虽然当下年轻人大多对以肯德基为代表的快餐食品情有独钟，但仍无法否认品相诱人，美味可口的汉堡是垃圾食品的事实。

是啊！正如汉堡，快餐式的电影创作带给广大观众的会是什么呢？我想不必多言，电影作为一门艺术，不能单看票房，更重要的是它能给观众带来多大的价值。

我十分向往咱们古人的壮游，也就是男子20岁时，就应该到祖国的各地去游历。我想，每到一处，他们总会有新的发现，新的见解，新的人生经历。我想，唐宋那么多的诗词不就是在这且行且看且想且吟中产生的吗？正如李白的诗：且放白鹿青崖间，须行即骑访名山，安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜。

我牢牢地记着季老的一句话：文章是从杂志缝中产生的。话虽简单，可不静下心去读书，并不断思索，好的文章又岂会唾手可得！

我深深地崇拜着音乐天才贝多芬，两耳失聪却仍能创作出不朽的作品。也许经过坎坷人生路的打磨的人性光辉浸入艺术品中更能使其熠熠生辉。正如盲人音乐家阿炳抑扬顿挫的二泉映月是那么的扣人心弦。

真正的艺术品是需要用心去创作的，而不是为了票房，就如同其他的艺术形式一样，电影创作是需要花时间，花精力的。

第二篇：《艺术家》观后感（本站推荐）

《艺术家》观后感

电影安排最巧妙的还是对声音的处理。《艺术家》采取默片手法，除了背景音乐并无他音效。但当默片明星乔治看不明影史的发展趋势落得末路潦倒时，苦闷中发梦，竟然声效突现，钟声、铃声、车声、人声、狗叫声，可就是没有乔治自己的声音。乔治与妻子不合，所争执的关键问题就是乔治不肯同她讲话——这里“讲话”是个明显的双关语，一方面指明面上乔治冷落妻子不与其交流，另一方面则暗喻他拒绝拍摄有声电影的事业选择。后来乔治寻死，以字幕插入的一声巨响既推进故事进程，又跟观众抖了个不大不小的包袱，下面的段落水到渠成。这些与声音/声效有关的片段使声音脱离了一般电影的约定俗成，从一个理所当然的技术要素飞跃成为电影故事的重要角色之一，人围绕声音所作出的判断与电影工业所作出的选择彼此映照，最终不是声音为电影服务，倒是视效跟表演形式为声音的出现锦上添花了。

除了对声音效果的巧妙运用，《艺术家》对视觉效果的不吝开发也极为娴熟。乔治独自看电影，投在屏幕上的影子弃他而去，这小花招虽耍得老套，但用在该情该景却正贴切。乔治在片场遇见佩皮，第一次二人隔着布景斗舞，一里一外，一个俏皮一个大方，性格特色立现；第二次则一个下楼一个上楼，双方地位心态的变化被斜切画面的楼梯表现得清清楚楚。正因为没有声音，视觉艺术的功用才更为重要，才必须调动一切画面要素与表演要素，充分渗透剧情，激发强烈的视觉表现力。

将电影技术元素与电影故事表现紧密结合是《艺术家》区别于《雨果》的成功之处。无论是视觉效果、表演桥段还是声音元素，一切都融入《艺术家》的情节发展，彼此相互促进。技术为电影故事提供亮点与依托，故事则为技术要素提供方向与目标。在此之上，再加入一点爱情，一些怀旧的温柔，和很多自默片时代沿袭而来的幽默，一场声影传奇就此诞生，想不讨好莱坞电影工会大众的喜爱都难。

另外值得特别一提的是扮演乔治的法国演员让•杜雅尔丹（jean dujardin）。我没看过杜雅尔丹的其他作品，可大屏幕上他留着两撇小胡子灿然一笑的滑稽样子真吸引人。说实话乔治这个角色很不好演，尤其前半场他春风得意自信十足的戏，自负太过容易显得“二”，招人反感；而表现不足又不吻合他大明星的身份，会与接下来的剧情发展产生断层。杜雅尔丹的自负有种“很傻很天真”的可爱劲在其中，十分难得。不管是乔治与佩皮眉目传情还是穷途潦倒的悲苦自怜，他都把握得真挚诚恳，表情与肢体状态松弛自然，不做作，也不发力过猛。除了最后一场的舞技不尽如人意之外，这一年还真难有能与他相媲美的最佳男主角了。

至于《艺术家》究竟算不算一部真正的默片，我觉得这根本算不上一个问题。电影的发展是与电影技术的发展紧密相连的，纯粹出于致敬的目的故意历史倒退避而不用现时的摄影技术、机位安排、剪辑手段和音效，除了表达怀念之意外对作品的完整性并没多大意义。《艺术家》所采取的默片时代流行片头、黑白色彩与无声手法，都与剧情发展相辅相成。在这基础上运用超越默片的技术元素，反而独树一帜，别具一格。怀旧但不守旧，这是《艺术家》的最聪明之处。

高一（4）班

彭元 12号

第三篇：当代艺术家

Dan Flavin

Louise Bourgeois Joseph Beuys Francis Bacon Matthew Barney Marcel Duchamp Eva Hesse

Robert Motherwell Jenny Holzer Gerhard Richter

Robert Rauschenberg Damien Hirst Hans Haacke Yves Klein Jasper Johns Donald Judd Anselm Kiefer Mike Kelley Jeff Koons Nam June Paik Edward Ruscha Gordon Matta-Clark Michael Heizer

第四篇：时空之间--艺术家作为叙事者 观后感

叙述与真实---------

《时空之间——艺术家作为叙事者》观后感

《时空之间——艺术家作为叙事者》是一个群展，可能这也造成了展览中的一些瑕疵，因为并不是所有的作品都能够反映展览主题所要传达出来的信息，可以看出其中还有一些作品脱离了影像作品的叙事主题,比如阿德尔•阿贝德赛梅（Adel Abdessemed）的《神即图案》（God is design）和安热•莱恰（AngeLeccia）的《萨巴蒂娜》（Sabatina）（那个在水中的抑或是我们在水中看到的女孩），人们很难从不断变化的符号语言或者影像中找到叙事的线索，但是依然有很多的藏品反映出了法国先锋派艺术家在语言和叙事性上做出的卓越努力。应该说这些影像作品从一些方面上讲可以说是一种艺术手段，但是他们比一些单纯光影构成更接近一种哲学的高度，而远离了感官的刺激。

展览中所反映出的叙事性的创作手法，大约可以分成两类，第一类以《马拉松人生》和《天气非常好》为代表，第二类以《原子能公园》、《信用》以及安妮—玛丽·施耐德的无框漫画作品和卡米耶·昂罗以狗的视角拍摄的那幅作品为代表。前者更侧重于用语言进行叙述，视频影像配合着语言对读者进行暗示，后者更侧重于影像本身在叙事上的重要作用而语言则退居于注释的地位乃至完全消失。我们必须承认，语言可以作为描绘生活、叙述生活的艺术载体，但是语言其本身是人类逻辑的产物，通过语言传达的事实不可避免要经过人思维的组织与提炼，因此已经不再是生活中单纯的现象与事实。然而视频这种视觉体验，虽然仍逃脱不了艺术家的斧凿，但是其本身要比语言具有更丰富的多义性与更直观的还原力。我们不能够轻易的论断二者孰优孰劣，但是可以发现的是，无论作品偏向于哪一种叙事手段，这些视频的制作者并没有急于赋予视频以某种明显的含义，种种影像只是在力图还原生活中一些真实的场景，艺术家的叙述更多的是一种对本来面貌的忠实而不是对于生活的再创造，这种方式便使得观众具有了更大的自由发挥的空间，观众的思维活动得以在更大的程度上决定作品的含义，这种互动并不是像很多当代艺术作品那样让观众直接参与到视频映像本身的构成之中，而是在更深层次的思维中进行活动。

这种叙事性的视频制作手法与艺术创作形式无疑是一反当时艺术传统的，甚至是一反当下的流行艺术的，比如当下流行的电影无非要讲述一个电影制作者所期望或者编造的情节，通过情节的记录来影射真实，诠释真实。然而来自法国的艺术家们摒弃了这样的传统的创作路线，人的理性的参与已经不再那么重要，重要的是视频所记录的影像本身是什么样子。在归于第二类的卡米耶·昂罗以狗的视角拍摄的那幅作品中，作者试图以近距离低角度的拍摄来消解视频影像中的事物在真实世界的坐标，然而这种消解的过程却又充斥着随机性。昂罗关注的是那个旧书房中的种种事物本身是什么样子，却不关注于这些事物在更大的空间中的组织方式。倘若作者提供给我们一个坐标，那么这些东西的组织方式便显而易见，然而对坐标原点的消解让事物之间的关系变得无足轻重而事物本身的面貌得以足够凸显，这是一种现象学手法的使用。事物的现象或者通俗的说是本质被放大，占据了整个作品，然而这种孤立的本质之间的联系并没有完全的被艺术家剔除，它不存在于视频本身中，而是要经过视频观看者的组织与重建，而这种组织与重建也是多向的，不唯一的，乃至是随机的，因为重建的坐标是由观看者自由选定的，作者唯一做的就是在叙述一个房间中东西的本来面目。昂罗的创作手法显然受到了先锋派文学的启发，先锋派文学的小说作品将叙事这个小说表达的基本方式其本身作为一种审美，而昂罗的这件作品则将视觉影像这个影像作品表达方式本身作为审美来表现，其他的东西似乎全然不在，观者所感受到的除影像本身外的东西都不是作者给予的而是在观者心中源发的。

《天气非常好》与《马拉松人生》所呈现给观者的则并不是这种影像上的真实，而是一种叙述语言的真实，作者追求的是叙述语言真实性的最大化，然而可想而知的是这种极端做法的结果将是一切主观的因素都被剔除，而被叙述的事物本身是什么样子成为作者关注的焦点与唯一的表现对象。事物依然是一种现象，然而比之于昂罗等人的第二类作品却多了一层语言的转译，尽管如此，这种语言的真实依然在可以接受的范围内。在《马拉松人生》中，作者用几乎毫无感情色彩的话语讲述这童年糗事、青年彷徨、中年危机与老年孤独，没有评论没有描写，只有叙述、奔跑和喘息。奔跑是一种有意义的活动，奔跑到最后人会疲惫，就像在人生的最后时刻人会疲惫一样，他跑不下去了，他的生命似乎也该有了一个了结。然而奔跑似乎也没什么实在的意义，奔跑的存在又似乎只是为了构成一个影像罢了，否则就没有了画面而只余话语，那么视频的物质基础就没有了罢。在这幅作品中，语言并不是主体，语言叙述的事件才是主体，而且是绝对的主体，这种主体具有异乎强烈的排他性，乃至除了事件本身的情节，其他一切附加于事件之上的东西都被统统剥离，艺术家作为叙事者的身份被重点强调了出来。在这个方面，可以说《马拉松人生》与昂罗的作品取得了一致，昂罗用影像来记录真实，《马拉松人生》用语言来传达真实并用影像来完成这种转译，没有什么象征，只有那种本来的真实存在。在《天气非常好》中，无意义的话语同样是真实的、本质的、现象的，但是它所反映出的现代人的人际关系、生活趣味等的引申内涵无疑是观者赋予的，艺术家只是在叙述着，更准确的说是复述着人的语言而已，从这个方面上讲，《马拉松人生》与《天气非常好》确实具有某种深层次的区别，《马拉松人生》中语言是一种叙述真实的工具，而在《天气非常好》中，语言就是真实的本身。

可以说，展览中绝大部分作品的作者的确坚持着作为一个现代艺术家伟大的个人立场，这种立场就像《信用》中那些彩色的塑料袋一样坚决，如同孩子们要求政府还给他们一片嬉戏的场地一样，艺术家用自己的坚持为叙述本身争取了生存的空间，从而寻找着还原真实、传达真实的手段。我认为，单纯依靠感官的刺激来促使人冥想的形式是比较低级的，从这个角度来说，很多绘画之类的艺术并不具有很多评论家所吹捧的很高的那种境界，因为较之于哲学、数学等等抽象的思考，靠感官刺激来传递思想的艺术显然不如他们高级，不如他们更接近人灵魂高点。但是，那些对真实做如实展现的艺术反而容易逃脱这样的桎梏，而在另一条道路上攀登到灵魂的巅峰，因为根据歌德的观点，现象是真实的，而人的理性会对现象的描述、组织、重建乃至歪曲。的确，一切抽象的推理只不过是跨过了已知来求得未知，但是这种未知从本质上来说是不可验的，因为推理本身是否正确就是不可验的。那些反映真实、传达真实的艺术恰恰只是忠实的反映着真实，他们正在试图告诉我们真实的灵魂就是这个样子，而不必去做无谓的推理和演绎，因此就避免了那看似合理的谬误。从这个角度上说，叙事性的艺术具有这超乎于人们想象的潜力，跟接近了事物的本质。而艺术家作为叙事者的探索也会在追求事物真实的本质上走的更远。

第五篇：论好莱坞电影《艺术家》艺术风格之观后感

论好莱坞电影《艺术家》艺术风格之观后感

奥斯卡历史上只有两部默片获“最佳影片”奖，一部是1927年的《翼》，即奥斯卡的第一部最佳影片，第二部就是《艺术家》。这是一部关于电影的电影，启示观众电影的进化非一蹴而就，从默片、声音、彩色、宽银幕到3D立体影像，各阶段不是割裂的，而彼此重叠、相互渗透、渐进而来。每阶段都曾辉煌，每个形式都造就过卓越的艺术家。他们的光芒会渐渐黯淡，而成就化作电影的足迹。

是什么感动了我？进影院之前，我原猜想《艺术家》会以黑白有声形式，拍一部默片时代的故事。结果放映开始才发现是黑白默片，窄小的画幅，发黄的旧影像，还伴着沙沙的胶片声。男主角亮相，造型夸张，油头粉面，剑眉入鬓，嘴角翘翘着两撇人造小胡，朱唇微露皓齿，光闪闪像旧中国夸富的金牙。女主角身条流丽，袅袅婷婷，影影沉沉一双妙目，顾盼间光彩照人。双双高调出镜，背景为20世纪初加州小镇上的摄影棚。先一个蓝天白云远景，烘云托月，后切入面部特写，心情欢畅，乃早期默片心理表现主义手法。间或黑底白体的字幕，提醒你在看货真价实的默片。恍惚间不知身在影院，还是教室里观摩资料片。我一直提着心，期待形式会转换成有声片。毕竟已是3D时代，谁还会真拍一部黑白默片呢？不过烘托一下时代氛围罢了，等故事情节发展到20世纪20年代末，便自然会出现对话，在片尾或转为彩色的也未可知。但导演很沉得住气，情节到好莱坞经理让乔治观摩新发明的有声技术，但自负的“艺术家”嘲笑它是马戏团的勾当，拒绝扮演说话的角色，影片《艺术家》仍保持着沉默。演到有声片大获成功，没人再肯花钱去看电影哑剧，乔治自己都买票欣赏幽默的对话，但我眼前的银幕上仍上演着哑剧。戏中戏散场，乔治挤出摩肩接踵的影院大门，一位龙钟老太颤巍巍向他走来。乔治心一动，竟有忠实的老观众还记得他这位当年的“万人迷”？不，老太太来逗他怀里的小狗。自此之后，影片出现音响效果，一只钢勺从早餐桌上掉下，“当啷……”，主人公一惊，但仍说不出话来，他的世界仍是表现主义的

《艺术家》回顾了好莱坞史上一场最深刻的革命。虽然早期电影叫默片，但从来不是无声的，那时影院一般会请乐队在银幕前的乐池里伴奏，有时也用留声机烘托气氛。有别出心裁者，录下飞机的轰鸣声和枪炮的爆炸声，给战争片加点作料，如默片《翼》（Wings）在1927年首映时就已炮声隆隆了。但技术上的难题是如何让声画同步，使二维影像与音响合成，虚拟一个有现实质感的世界。这是个漫长艰难的历程，从录音、录影、播放和扩音一路创新，技术上才渐趋成熟。华纳兄弟公司开有声电影之先河，它原专攻新闻电影，新闻片需要配画外音讲解战事，因此，其声效技术独占鳌头。两次世界大战期间，美国影院跟中国20世纪六七十年代放电影相仿，故事片前总有“加片儿”，美国观众从新闻记录片里了解美军的胜败。但故事片需要说话吗？华纳兄弟意见不一。大哥哈利·华纳（Harry Warner）就不信，“谁会见鬼到影院听演员讲话？”弟弟山姆（Sam Warner）却认为公司的出路在于尝试新型电影。

没人能预测有声片的商业前景，在选演员、写剧本上更力有不逮。默片原本很国际化，演员来自四面八方。像《艺术家》的主角乔治便是意大利裔，其原型是“女性杀手”级别的默片巨星鲁道夫·瓦伦蒂诺（Rudolph Valentino，1895—1926），只要演技好，外表漂亮，形体表现力强，便是好演员。有声片的要求不同，演员嗓音要好，讲话没有口音，声音还须表现力强。更重要的，默片舞台式的夸张表演不再适用了，有声电影需要低调、现实地模仿生活，而形式化、表现性的表演技巧与电影渐行渐远。观众想象自己偷窥别人的生活，演员则配合观众，假装浑然不知地“过日子”。很多外籍演员被有声电影淘汰，本土演员也得由校音师训练发声。1952年金凯利主演的《雨中曲》，演绎了默片演员学习有声表演的故事。剧本创作变化更大，善写对话成了编剧的看家本事。

美学上，电影理论家对有声片也看法不一。苏联蒙太奇大师爱森斯坦认为，电影的本质是表现主义，蒙太奇才能构成表意系统，加上声音反不伦不类，偏离了电影艺术本身的特质。法国理论家巴赞针锋相对，嘲笑默片是被拆除的“影像古堡”，精英们因害怕声音带来的现实感，才倍感绝望。声音不是影像的陪衬，让声与像一一对应，相反，声音要限制镜头的运用，使光影呈现在空间的自然连续性和心理的逻辑性之中，从而扬弃蒙太奇的隐喻与象征。巴赞称现实主义风格才是电影的本质，默片更接近舞台艺术，有声片才接续了现实主义小说的传统，所以两种形式根本上是断裂开的。《艺术家》反映了电影转向的关键时刻，乔治拒绝说话，嫌声音“不艺术”，折射默片精英的最后一搏。

时代车轮滚滚前行，1927年第一部有声故事片《爵士歌手》（The Jazz Singer）诞生，对话虽不太多，但声画同步，而且每首歌都配了音，结果票房大获成功。从此，有声片一发而不可收，默片黯然退场。还有个意外的后果，电影公司为取悦观众，不仅淘汰英语非母语的演员，就连原本沾沾自喜的英国裔演员也下了岗，美国乡音渐大行其道。好莱坞电影的民族化初露端倪，美国价值观、风俗习惯和文化偏见都渗透到对话里，并不断强化。与此同时，欧洲电影也同样随有声技术渐趋民族化。故事片对话的分量不断凸显，由于各国语言不通，促生出进口片翻译、配音这个行当。有声电影改变了电影的信息传递方式，复杂和丰富的民族意识和地域风情跨过了边界，国家意识形态也暗度陈仓。各国政府担心起文化侵略来，于是控制进口影片的流量，启用配额制，规定国产与进口片的比例。从此，电影不再是国际艺术，而成为我们熟知的“国别电影”（national cinema）。

默片时代一结束，好莱坞便进入黄金时代，据说美国人口中有八成常光顾影院，民族化的影业反过来塑造了大众文化的美国特性。20世纪二三十年代，欧洲移民刚踏上新大陆，最先遭遇的困境是融入主流。新移民从最底层工作干起，含辛茹苦，日夜劳作，身处社会边缘。他们背井离乡是为实现美国发财梦，跻身中产阶级行列。廉价的电影是新移民尚可企及的文化生活，也是了解美国的窗口。主流社会如何举止打扮，怎样生活起居，劳累一天的人们坐在黑暗的放映厅里，眼巴巴从银幕上窥视浪漫化的美国生活。他们宁愿相信虚构的美丽人生，确定漂泊他乡、认异邦为宗土的初衷。大明星亨弗莱·鲍嘉（Humphrey Bogart）、加里·格兰特（Cary Grant）、马龙·白兰度（Marlon Brando）的举手投足、持身接物、衣着打扮，都是模仿的样板。标准绅士、铁血硬汉的口头禅、俏皮话更让学习英语的移民青睐。西部片夹杂一些极具种族色彩的台词，迅速广为流传。一句“只有被打死的印第安人才是好印第安人”（The only good Indian is a dead Indian），曾被反复引用，花样翻新。二战时欧洲战场的美国大兵会说“只有被打死的德国佬才是好德国佬”，太平洋战场又用在日本人身上，朝鲜战争和越南战争继续套用这个句式。

移民融入主流，美国文化景观也随之改变，新主流再塑造更后来的移民。犹太作家伊斯雷尔·赞格威尔（Israel Zangwill）1916年的戏剧《熔炉》（The Melting Pot）有句台词：欧洲所有民族在这个伟大的熔炉里融化和重生。“文化熔炉”恰如其分，其催化剂便是电影，很大程度上，美国城市文化是电影文化。从默片到有声片，不仅是电影形式的创新，也是一场文化革命。许多乔治这样的艺术家被时间的尘埃淹没，而电影在沉默的余烬中浴火重生，跃升为现代艺术星空里最闪耀的一颗。

奥斯卡历史上只有两部默片获“最佳影片”奖，一部是1927年的《翼》（Wings），即奥斯卡的第一部最佳影片，第二部就是今年的《艺术家》。这意味着默片的复活吗？不，历史不会倒转，《艺术家》也非向爱森斯坦致敬，主张默片为“真艺术”。导演不保守，甚至说不上怀旧。片中确实不少场景、镜头模拟经典默片的桥段，向似水年华致意，如女主角最后一分钟营救乔治，模仿格里菲斯1913年的默片《死亡马拉松》（Death’s Marathon）。他们二人的荣辱沉浮，又颇似1937年的《一个明星的诞生》（A Star Is Born）。但不能因此说它是仿旧作品，相反，它很先锋，在“戏仿”好莱坞的经典叙事。

所谓好莱坞经典叙事，是黄金时代美国电影摸索出的一套行之有效的叙事方式：情节依线性逻辑和时间顺序讲述，中心角色的心理动机统摄故事的因果关系；影片按效率原则结构，让信息最大化，情节紧张，配以自然布光和充分场面调度，烘托悬疑和戏剧冲突。当观众移情到电影编织的两小时“白日梦”时，便得鱼而忘筌，再现形式在情迷神往中悄悄隐去。而《艺术家》却与经典叙事的透明性反道而行，张扬默片的表现形式，压抑我们习以为常到视而不见的现实主义形式。随电影情节发展，会感到默片形式时时面临危机，内容与形式之间充满张力，情节渐渐退居背景而反衬出形式。观影过程中我始终焦虑着，默片何时转向有声，恢复习惯的欣赏口味？导演却吊足胃口，调动你所有电影知识，逼你反思电影形式本身，细细把玩直到结尾，电影公司老板才说出一句无关紧要的台词，主角始终缄默。一部关于电影的电影，启示观众电影的进化非一蹴而就，从默片、声音、彩色、宽银幕到3D立体影像，各阶段不是割裂的，而彼此重叠、相互渗透、渐进而来。每阶段都曾辉煌，每个形式都造就过卓越的艺术家。他们的光芒会渐渐黯淡，而成就化作电影的足迹。

电影是时间性的艺术，恰如我们的生活，既年命朝露、盛衰有时，又后浪推前浪、势不可挡。才经历过的，尚未驻足回望，已新浪潮涤荡，了无痕迹。刚呐喊出：展望未来，迎接挑战。余音袅袅，已陈词滥调。一唱出“我们的未来不是梦”，歌声未罢，已一枕黄粱，梦醒犹恋。过时乃时间的本质，无论你态度多开放，与时俱进的意愿多强烈，今日艳绝一时，明日黄花蝶愁。乔治的沉默是我们共同的宿命。记得几年前，王朔批“80后”泡沫，“80后”集体震怒，回骂王朔到更年期，嫉妒年轻。王朔靠青春反叛起的家，跳着脚吼：你们也有老的时候！“80后”犟嘴：我们风华正茂，没有你老！才过几年，恰同学少年已黄脸臃肿为人母，轮到“90后”嫌他们絮叨了。连生老病死也争个眉眼高低，可叹近视已到盲目。原以为只有蜉蝣及夕而死，蟪蛄不知春秋，人竟也不懂寒来暑往，盛极必衰。

电影《艺术家》高明之处，是不以今人评故人，不因电影技术昌明而沾沾自喜。电影已过百年，我们后知后觉，比前人眼界开阔些，却无资格居高临下。螳螂捕蝉黄雀在后，今人还会被后人指点。片中最让人感动的是时空阻隔不断、仍可息息相通的情感。乔治一生悲喜源自对电影的深爱，电影不仅是娱乐消费，更是追求完美的艺术境界。“白日梦”的浪漫与现实中的无奈，对他一样是生命的时时刻刻。这份感情不因时间流驶而锈蚀，也不随星移物转而变质。时间虽是世界的法则，人性却可穿越时空。古今人不相远，尽管时过境迁，我们仍可心契魂交，此片关乎恒久的人情物理，而非物竞天择的进步宣言。