从主题、叙事和美学评电影《米花之味》

第一篇：从主题、叙事和美学评电影《米花之味》

从主题、叙事和美学评电影《米花之味》

反映现实问题的电影，大部分都带有强烈的情绪色彩，很多时候都被裹挟在某种怒视和呼喊中。从这个角度看，同样是反映社会现状的电影，青年导演鹏飞的新作《米花之味》无疑是非常特别的，它既饱含艺术片固有的对社会现实的思考，但又极力消解现实问题所带来的阵痛感和严肃感，转而以一种清新幽默的呈?F方式去讲述自然乡土中的美丽与哀愁。《米花之味》通过讲述外出务工的叶喃返回家乡，云南省沧源县的一个边境小寨后，与处于叛逆期的女儿喃杭之间由陌生、疏离到相互理解的故事。影片表面聚焦的是秀丽的云南乡村之下留守儿童的社会现实，导演却没有过多地去解构这一颇具争议的问题，它只是成为了电影营造母女情感冲突的戏剧张力，而城市与乡村、传统与现代观念的冲突和碰撞，才是其层次丰富的内在底蕴。影片结尾，母女二人在溶洞共舞的超现实表达方式，更是引发了观影者对于“什么是人类最本真的追求”的思考与探索。笔者将从主题内涵、叙事技巧和美学风格上来评析《米花之味》的人文性、独特性和艺术性。

一、主题：以小见大的人文关怀

留守儿童问题是中国普遍的社会现实，在偏远的乡村，经济条件落后，年轻的父母为了负担家庭的生活，往往选择离开乡村去城市打工，而孩子则成为留守儿童。因为常年没有父母的陪伴与教育，留守儿童与父母之间出现了隔阂，甚至难以管教等诸多问题。但每个乡村、每个留守儿童家庭背后似乎并不止父母与孩子间的情感问题，离乡者从城市的归来、城市化进程的推进所带来的城市与乡村、传统与现代观念的冲突和碰撞，这些都成为了《米花之味》所要表达的主题内涵。影片的故事主线是常年在外工作的母亲与留守乡村的女儿由疏离到相互理解的过程，主要聚焦的是留守儿童这一普遍的社会现实问题，实际上导演鹏飞以片中母亲叶喃的视角作为影片的关照，用各种女性化的有趣细节串联起母女日常，同时一点点地带出故事之外的主题，使影片具有了以小见大的人文关怀。那么，“故事之外的主题”是什么呢？影片可供解读的角度非常多，笔者认为，《米花之味》有三个主要解读层面。

（一）自然是最表面的留守儿童问题

根据民政部2016年发布的数据，我国的留守儿童数量有902万人。导演鹏飞小时候也是个留守儿童，这是他选择这个题材的一个重要原因。当今留守儿童的真实情况，可能会让人大跌眼镜：随着国家对偏远山村的开发扶贫，大部分留守儿童的物质生活有了巨大的改善，许多孩子不再为吃穿发愁；相反的是，因为缺少父母的陪伴和管教，他们并不怎么用功读书，像《米花之味》中的女儿喃杭一样，沉迷网络，在小镇网吧通宵达旦，时不时吐出一句脏话，为一时的玩乐，把老师和家长耍得团团转，甚至出现了小偷小摸的行为；他们也并不渴望走出乡村，更喜欢留守当地。这种由长期缺少父母陪伴而带来的精神空虚、性格叛逆已成为当今留守儿童最大的问题，《米花之味》着重刻画了这一点，希望由此引起社会的观注。

（二）传统文化与现代文明的对立统一

在大城市打工的母亲叶喃回到云南缅甸边界的一个傣族村寨，却失望地发现，除了女儿变得难以沟通外，这寨子里的一切都在飞快地变化：小镇街上到处是网吧和偷跑出学校上网的学生；机场即将启用，要经营寨子旅游业的男人们即将挖到自己的第一桶金；在寺庙里举行婚礼的年轻人也会穿上新式的婚纱。而叶喃坐在小桌旁吃到家乡的第一口米线时，也忽然觉得，其实并没有自己记忆中好味了。而又有一些味道似乎始终是静止的，村民们依然愿意天天炒熟瓜子热情参与寨里条件粗糙的文艺表演，却不肯踏出寨子一步去参加比赛；供奉佛祖的山庙到了今日依然不允许女人入内；孩子病重时家长还是会选择请神婆来招魂，然后才送去医院；而邻家婆婆也永远喜欢在背后对外来的女人指指点点。正如同影片所要表达的那样，寨子里的“米花米酒变味了”。

（三）对亲情与生命的艺术表达

影片结尾是母女二人身着傣族长裙，在溶洞里翩跹起舞，这段舞蹈成为影片最大的亮点。水波映照下的窈窕身姿，光影投射在石壁间，空旷的溶洞营造出超越现实的空间感，情感也在宇宙般深邃的自然之境里，自然而圆满地弥合了。在鹏飞看来，人类最原始的状态，不是靠语言表达情感，而是肢体，或者说用舞蹈这种更具美感的形式去表达。于是，母女一同起舞的瞬间，从母女之间亲密情感所折射出来的，是人类赖以生存的真诚和信任。

从表层的留守儿童，到透过日常来表现传统文化与现代文明的冲撞，再到最后对亲情与生命的艺术表达，正如平遥国际影展颁奖词所说：“明亮艳丽的画面，镜头后蕴含的是人文主义的关怀，让我们看到了这个时代最珍贵的东西。”

二、叙事：“生活化”的真实

留守儿童的话题，通常会让人联想到激烈的感情冲突或悲伤的生活经历。但《米花之味》是克制的，电影的叙事摒弃了戏剧化的方式，取而代之的是生活化的真实：出乎意料，却不狗血，鲜有大起大落，却也有滋有味。这种真实的叙事所带来的是乐观健康，而不是用很极端的叙事来博得观众的关注。值得称赞的是，鹏飞用俯拾皆是的小幽默，在戏剧冲突走向强烈时，将过度煽情的可能用幽默感解构掉，把戏剧性控制在日常感下。

先是剧情的真实感。在众人的刻板印象里，“留守儿童”是贫困弱小、亟待拯救的儿童形象，但真实的现状是随着国家对偏远山区的扶持，大部分留守儿童的物质生活条件得到了改善，甚至与城里孩子无异。鹏飞为了影片的真实性，在电影中的云南边境小寨生活了一年。正如他所看到的那样，这个小寨跟城市里看到的报道完全不同，路修得非常好，景色非常美，县城里有很多酒吧、KTV，学校里有塑胶跑道，什么都有。这种与城市的无差异化，带出了留守儿童的真实生活：也会三五成群凑在寺庙前的台阶上蹭WIFI；大晚上摸到妈妈房间枕头地下偷手机；深夜结伴偷走庙里供奉佛祖的钱去镇上的网吧通宵打游戏。这样的真实感，在导演恰到好处的戏谑下，呈现出趣味性，活生生的，一点也不苦情。

还有在母女感情的表现，虽然鲜有演员在表演上的强烈展现，但母女感情的变化却相当明晰，这要归功叙事的真实。比如片头叶喃刚回来时，想和女儿聊天，但喃杭把自己藏在被子里不想出来，她不大愿意跟母亲交流，只说“还是听声音好一点”。喃杭长期没有父母在身边，再加上青春期的叛逆，她打架、说谎、逃学，还偷庙里供给佛祖的钱。对女儿的种种行为，叶喃有些不知所措。而随着一系列事件的发生，母女的心意开始相通。其中最有意思的是网吧事件。喃杭偷钱去网吧通宵，叶喃找到女儿后，没有像通常母亲们的做法，把孩子拽出来，当众打骂一顿，而是买了一包烟，在网吧外的车子上等了一宿。天亮了，女儿在车后座，平静地打量着母亲和母亲身边的咖啡罐与烟头，两人什么都没有说，但又好像什么都说了。叶喃作为从城市里回来的母亲，她是有见识，但对女儿也是愧疚的，她知道自己欠孩子一份爱，所以她选择在外面等一宿，用这一晚上的陪伴，默默补偿一些亏欠。就是在这种沉默中，母女情感发生了变化。她们一起炸米花，一起钻进被栅栏围住的溶洞，两颗心在共同的经历中慢慢靠近。

《米花之味》以生活化的叙事书写留守儿童的生活，全片充满了温情和幽默的感情色彩，但悲伤和反思也藏在情节中。影片中很少提及“留守?和?”的字眼，只有两个场景明确对此进行了表现。一次是在学校里，慈善机构给留守儿童送爱心，叶喃看到孩子们都有礼物，问是所有的人都有礼物吗？孩子们一边磕着瓜子一边说：“不是，留守儿童才有。”虽然这个词汇的沉重性被孩子们漫不经心的回答所消解，但依然使人感受到内心的刺痛。另一个场景是，喃杭的好朋友身患重病，在病中，她告诉喃杭说：“以前我都生小病，他们都不管我，现在我生个大病，我看他们咋个办。”天真的怨气，对照终于赶回家的父母，以及孩子最后病重故去的结局，自有其恰到好处的悲悯和反思。

三、美学：“反现实”的建构

二战后，“新现实主义电影”兴起于意大利，多以真人真事为题材，描绘法西斯统治给意大利人民带来的灾难，在表现方法上注重平凡细节，多用实境和非职业演员，以获得影像的真实感。“新现实主义电影”的表现对象也总是从乡村开始，相较于城市，乡村对现实真实的遮蔽要弱得多，不仅是资本尚未对乡村造成过多的侵袭，自然的景观使得人们的感知仍然维持在原始的状态；同时也是因为人们对日常生活的触摸仍然是直接的，现实的真实性未加改造。反观国内对“新现实主义电影”的学习和继承，因为外部与内部的双重困境，当下的青年导演对于如何捕捉到现实生活表层下的真实感到困难重重。“新现实主义”的道路依然可行，乡村题材也是捕捉真实的直接路径，但因为导演没有研磨出观察现实的能力，依然尝试去捕捉真实，则会闹出不少笑话。

《米花之味》似乎给出了另一条让人惊喜的捕捉真实之路，创造出自己的美学价值。影片对现实的捕捉不再是“新现实主义”的方式，同时也不再是传统乡村电影中复制现实的套路，而是一种对日常生活真实本色的迂回捕捉。整部电影的环境虽然是在乡村，主题是留守儿童，但其中让人忍俊不禁的情节充满了生活的幽默，包括母亲对女儿的叛逆（偷窃、去网吧通宵）的反应也不是破口大骂，而是在沉默中让女儿反思，片中的台词也很日常，有些对话似乎没什么意义，但里面却有生活的滋味。这是一种“反现实”的美学建构，色彩不再是现实生活中观察到的真实色彩，而具有一种恰当明媚的失真效果；声音，也不是按照实际生活中近大近远的效果进行还原，而是以一种人物说话的相似的响度表现，比如人物说话的声音就与环境音保持一致，而未做太大的区分；配乐也与影片中表现的现实情境相互脱节，具有一种梦幻效果；甚至扮演母亲这一角色的演员，是出生在北京的英泽，在影片拍摄前她没有丝毫的乡村生活的体验……这一系列“反现实”的美学建构让整部电影具有了梦幻般的效果，让观众有了奇妙的体验。让观众印象最深的是，母女二人在溶洞里共同起舞的结尾一幕。两人的和解不是语言上的，也不是身体上的，是心灵上的。鹏飞有意将结局设置为溶洞的共舞，也是“反现实”的，甚至带了点超现实主义的感觉。这是相当巧妙的设置，溶洞的共舞是必然，这不仅象征着亲情的融合，也赋予了生命回归自然的诗意。

《米花之味》建筑在现实之上，却在美学上呈现出“反现实”的意味，但这种“反现实”又非完全地脱离现实，在本质上它依旧具有相当的真实感。这是电影抵达真实的另一条道路，与“新现实主义”模式具有本质的差别，它揭示了另一种更为艺术的真实。

第二篇：电影《城南旧事》的叙事美学

电影《城南旧事》是根据台湾女作家林海音（1918~2001年）的同名小说改编的。编剧署名伊明。伊明是老编剧、老导演，生于1913年，笔名阮潜，曾导演过《无形的战线》（1949年）《革命军中马前卒》（1980年）。小说作者林海音祖籍台湾，1918年在日本大阪出生，5岁时随父母到北京，居住在北京城南，1948年举家回台。林海音在北京度过了她的童年、青年时代，并在北京结婚生子。北京对于她，就像是第二个故乡。《城南旧事》写于20世纪50年代，可以说是林海音对北京那段童年生活的回忆。她说：“我多么想念童年住在北京城南的那些景色和人物啊！我对自己说，把它们写下来吧，让实际的童年过去，心灵的童年永存下来。”小说由五个片段组成，连缀成一个长篇。

20世纪70年代末80年代初，大陆对台政策发生改变，由“解放台湾”到“和平统一”，1981年，时任人大常委会委员长叶剑英提出关于台湾回归祖国、实现和平统一的九条方针政策，其中第二条为“通邮、通商、通航、探亲、旅游，开展学术、文化、体育交流”。老导演伊明在中国社会科学院台湾研究所看到《城南旧事》这本小说，很喜欢，于是改编为剧本。后来，伊明将剧本交给当时的文化部副部长陈荒煤。陈荒煤觉得很不错，就推荐给上海，上海电影制片厂就找了吴贻弓。吴贻弓当时刚刚开始独立导演，拍了《巴山夜雨》及《小花猫》两片。吴贻弓看了剧本后，要求看原著，看了原著，非常喜欢，表示如果要他拍，他要重新编。后来吴贻弓重新写了一份导演工作本，为了尊重前辈，编剧仍用伊明先生的名字。

吴贻弓非常忠实原著，他特别研究了林海音的前言、后记，从那里总结出“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，把握住电影整体的韵味。1983年拍完电影后，吴贻弓写了一篇《童年的梦──我和“城南旧事”》，说：“„„我一直沉浸在作者心灵中的童年里，也一直沉浸在自己心灵中的童年里„„这一年来，我像是醒着，又像在梦里，我听见了一声声遥远又清晰的呼唤，我看见了五光十色、朦胧而又耀眼的斑斓„„就这样，我把小说《城南旧事》搬上了银幕„„但愿它能给人们带来美的享受，就像小说曾给人们带来过的那种纯真、质朴、含蓄而隽永的美的享受一样。”由于当时两岸隔绝，林海音并没有第一时间看到由她小说改编的电影，直到1984年才在美国她大儿子的家中看到。当时她就很喜欢，认为它拍出了原著中的“淡淡的哀愁，沉沉的相思”。这部电影放映后，屡次获奖，如1983年获第三届中国电影“金鸡奖”最佳导演、最佳女配角、最佳音乐奖，第二届马尼拉国际电影节最佳故事片奖“金鹰奖”，第十四届贝尔格莱德国际儿童电影节最佳影片“思想奖”，第十届厄瓜多尔国际电影二等奖“赤运奖”。中国台湾《世界电影》评选它为80年代大陆最佳影片。电影《城南旧事》在艺术上最突出的地方就在于它的散文风格，评论界称之为散文化的电影。电影属于戏剧艺术，一般而言，戏剧更讲究矛盾冲突，讲究戏剧效果，要求情节有高潮和逆转。但所谓法无定法，艺术的突破有时候往往是对某些成为模式的艺术套路的背叛；而且，从更广的范围来看，各种艺术门类之间并非老死不相往来，而是经常可以互相“串门”，吸收各自的长处。只有这样，艺术才有突破，才有永久的生命力。

在20世纪80年代，中国的文学艺术是处于创新的潮流中的，这很大的原因是对50~70年代形成的文学艺术规范的一种反叛。一方面是在政治上，赋予了作家更多的创作自由，文艺和政治的关系不再是那种附庸关系；另一方面是在审美规范上，要突破过分强调情节、戏剧冲突，强调斗争的创作模式。当时在诗歌上，有所谓的“朦胧诗”，在小说上，有“意识流”和“诗化小说”，而在电影上，则有《城南旧事》以及后来的《黄土地》。总的来看，这是一个“非情节化”的潮流。

就电影《城南旧事》而言，它的散文化风格却是来源于小说本身所有的风格。在现代小说史上，这种散文化的抒情风格的小说也是有历史的，最早的可以溯源到鲁迅的《故乡》，然后是废名、沈从文、萧红、汪曾祺等，只是这一类小说在20世纪50~70年代逐渐式微。汪曾祺曾说过：小说和散文之间，只有薄薄的一面篱笆，是经常可以突破的。这类带有散文和抒情色彩的小说是有着特别的审美味道的，它在小说《城南旧事》中就表现为“淡淡的哀愁，沉沉的相思”。散文化小说的一个共同的文体特征是“回忆”。我们知道，“回忆”并不就是对往事的真实的再现，由于时间的距离，由于回忆者心态情感的变化，总是对往事有所增删，并融进了回忆者很强的主观情感色彩。而这些，就是造成其独特审美魅力的一个重要原因。《城南旧事》同样也是回忆性的，前面说过，林海音写这部小说的强烈动机就是她对北京童年往事的想念，这想念中又带有一丝乡愁。台湾的评论家这样评论：“她描写取材并非她真正的故乡台湾，倒是她长大成人的地方──北平。她和曼斯菲尔德一样有满腔的乡愁，这乡愁并非由台湾而引起的，正相反，她的乡思却是针对北平而发起的！这乡思是如此浓烈扰人，她不得不倾吐她对北平的爱慕与饥渴。”事实上，也正是这一点吸引了吴贻弓导演，他在阅读原著时，正是这种童年的回忆让他激动，调动了隐藏在他内心多年的温馨而美好的童年记忆，从而激发了导演的创作冲动。应该说，这回忆既是林海音的，同样也是吴贻弓的。在忠实于原著的同时，也同样是忠实于自己的内心。这回忆同时又是对北京的回忆，而老北京也已经日益成为人们心里一个温暖的地方，那胡同、水井和叫卖声同样也都具有了一种美学上的含义。所以，这种回忆，既是林海音、吴贻弓的，同样也是广大观众的。

与这种“回忆”的美学相伴的，是电影的叙述角度，那就是童年视角。视角的转化，会带来不同的审美效果，一个孩子眼中的北京和一个老人眼中的北京，是不一样的。老人眼中的忧愁和世事的艰难，孩子未必明了，但通过孩子的眼睛来看这些忧愁，却另有一番特别的意味。它少了一些直白的愤怒，却多了一份含蓄和疼痛。一般我们都会倾向于性善论，将童年看成是善良、天真和美好的，会更多地看到儿童世界和成人世界的对立。而以童年的视角来看成人世界，这中间的反差正是这种视角的美学含义所在。一方面，童年的视角和思维虽然有时候并不真实，但却是有诗意的。比如电影中英子看到骆驼脖子上的铃铛，她并不满意爸爸“赶狼呗”的回答，而说是骆驼要走远道儿，怕一个“人儿”，所以挂个铃铛，“叮叮当当的，又好听又热闹”。另一方面，以童年视角来看成人世界，成人世界的痛苦和不幸通过善良和天真的眼睛的过滤，更有一种哀愁的美学力量。比如关于秀贞的故事，其实这是一个很悲惨的家破人亡的故事，但在电影中故事很大部分是秀贞对英子断断续续叙述出来的。一个是“疯子”，没有正常的悲伤，一个是小孩，还不理解故事的悲伤，所以叙述起来表面上显得很平淡，像叙家常一样，但观众是有正常思维的，所以就能从平淡中读出悲伤。这样的悲伤是加倍的，这就达到美学效果了。最后是两种视角的相互交叉，表面上看是童年的视角，其实内在里却是大人的回忆视角。比如电影中的《骊歌》和《我们看海去》，从童年角度来看，这《骊歌》是小学毕业时唱的歌，但其中分离的愁绪却显然是离开北京几十年后才能有的；而《我们看海去》这篇小学课文，它所具有的感染力，显然也只能是几十年后的作者才能感受到的。散文化、回忆和童年视角是电影《城南旧事》在艺术上获得成功的最重要因素。“金鸡奖”给它的评语是：“在探索电影继承和发扬我国优秀的美学传统方面，获得了可喜的成果。”如果将“韵味”看成中国传统美学的一个重要内容，那么，这样的评语是恰如其分的。（选自《语文建设》2005年第3期）

追忆

第三篇：从美学角度赏析电影《特洛伊》

浅论电影《特洛伊》的悲剧美

西方的伟大哲人亚里士多德曾在他的《诗学》中对悲剧有着这样的一个定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到净化；主人公往往出乎意料的遭到不幸，从而成悲剧，因而悲剧的冲突成了人和命运的冲突。”而电影《特洛伊》虽然是基于《荷马史诗》中《伊利亚特》关于对特洛伊战争的记叙，但是从表现手法上来看，却又和《荷马史诗》有着大相径庭的手法。

首先，是在电影的开端，观众的视角是从战争结束后随着一只狗而慢慢转移，随着狗在海滩的奔跑，我们看到整个持续十年特洛伊战争的带来的结果，整个特洛伊城都已被希腊联军烧杀抢掠一空，海滩上到处都是战死的战士的尸体。唯一活着的生物也就只有这条曾经在特洛伊城生活的狗了。

随即，随着电影中视角的转换，场面回到了战争开始的前夕，即特洛伊城的老国王普里阿摩斯为了和希腊诸国的和平相处，派自己的两个王子去希腊的斯巴达同斯巴达国王议和。而阿伽门农则是为了实现自己统帅全希腊的野心在征战。在这里，我们第一次见识到了阿喀琉斯举世无的双勇武以及他桀骜不逊的性格。面对比自己高大的对手萨色里英雄巴古力斯，阿喀琉斯仅用一招就程功将他击杀。但面对萨色里国王的归附时，阿喀琉斯自傲地说道：“我不是他（阿伽门农）的战士，我只为自己的荣誉而战。”而这样的勇武，和对荣誉的重视也注定在特洛伊战争中，阿喀琉斯必定会为了建立属于自己永垂不朽的荣誉而展现自己的武艺。而这，也是《特洛伊》中最为主要的一种悲剧性，即命运悲剧。

在《特洛伊》中，每个人物都有着自己的命运悲剧，所以，海伦必定会被帕里斯带回特洛伊，而赫克托耳和阿喀琉斯也必定会在特洛伊的战场上死去。

所以当画面转到希腊诸国准备组成联军攻打特洛伊时，尽管阿喀琉斯知道自己的母亲海洋女神忒提斯对自己的未来的两个预言，也知道自己如果参加特洛伊战争是必死的结果时，他还是依旧选择的参战，因为对他而言，荣誉远比自己的生命重要。所以，当希腊人第一次踏上特洛伊的海滩时，阿喀琉斯率领他的阿开亚黑甲军，冲在整个希腊联军的最前面，他们无所畏惧，勇猛地斩杀着每一个对手，即使是阿波罗的神庙，阿喀琉斯也依旧毫不退缩。而这也正是导致了他最后会死在特洛伊城墙下的一个伏笔。另一个最重要的伏笔则当然是阿喀琉斯的三次愤怒。他的三次“愤怒”带来了三次事件。尤其是在最后一次的愤怒，即他的表弟兼好友的特洛克罗斯因为他的不参战而私自偷了他的盔甲参加战斗最后被赫克托尔杀死在战场上。这使得他无比的伤心，同时也导致了他对赫克托尔无比的愤怒，所以他只身一人驾车到特洛伊城门前叫阵，要求与赫克托尔决斗。而当他面对赫克托尔并开始决斗时，他简直就是地狱地来的修罗。他视死如归，一招一式勇猛而残酷地击杀着赫克托尔，但当看到赫克托耳因为被石头绊倒而崴了脚时，他主动扔掉了自己盾牌，并大叫道“我不希望我的对手输在一块石头上。”这里，足以表现他的荣誉意识，但是当他将赫克托尔杀死后，却将赫克托尔的尸体绑在车后并拖回了希腊联军的驻地。这种不尊重对手和死者的做法，无论是在当时还是现在，都是不能被人们所接受的。而尽管电影中没有涉及到天上奥林匹斯诸神对特洛伊战争的态度和争斗，但是熟悉《荷马史诗》的人都知道，阿喀琉斯最后正是死在阿波罗借帕里斯射出的箭下。而在电影《特洛伊》中，却将阿喀琉斯的死亡处理得更为悲剧性，阿喀琉斯参加特洛伊战争是为了建立属于自己的荣誉，因此对他而言，所有的特洛伊人都是自己的敌人，而自己取得荣誉方式毫无疑问是斩杀战场上的每一个特洛伊人。可阿喀琉斯最后的死亡却是因为希腊人用奥德修斯的“木马计”破城后，他为了拯救被阿伽门农欺辱的特洛伊小公主布里赛伊斯而被出现在自己身后要替自己兄长赫克托尔报仇的帕里斯用箭射中脚踝后乱箭射死。我个人认为，这样的处理方式，远胜过《荷马史诗》中阿喀琉斯被阿波罗一支金箭射死，而悲剧性也更为强烈。

反观电影中的另一位伟大的英雄——赫克托耳，则有着比阿喀琉斯更为鲜明的命运悲剧。

他本应该是特洛伊的下一个国王，但是因为自己的弟弟帕里斯在和自己一起代表特洛伊去斯巴达同斯巴达国王墨涅劳斯商讨特洛伊和斯巴达议和的大事。但是他却发现自己疼爱的弟弟帕里斯勾搭上了墨涅劳斯的妻子，斯巴达的王后，海伦。在准备启程回特洛伊的最后一个晚上的酒宴上，尽管赫克托尔意识到帕里斯可能做出不利于这次议和的举动来，并多次警告他，但是最后却还是没能阻止帕里斯将海伦带上船。这直接导致了赫克托尔命运悲剧的开端。

在回到特洛伊城后，赫克托尔知道希腊人一定会发动对特洛伊的战争，所以他也为此做了充足的准备。可是当战争开始，他第一次面对阿喀琉斯时，他意识到了自己最终一定会战死的结果。在阿波罗神庙，他第一次和阿喀琉斯交手，但是却丝毫没能从阿喀琉斯占到任何的便宜，这也使他意识到他不是阿喀琉斯的对手，而特洛伊也决不能正面同有着阿喀琉斯的希腊联军作战。而当阿喀琉斯因为阿伽门农霸占了他的女俘并在召开将领会议时轻视他的荣誉时，他愤怒的拔出了自己的宝剑并宣布退出战斗。当赫克托尔知道这个消息后，在特洛伊王城的长老会议上，当他听到长老们都建议要乘机攻打希腊人的时候，他说出了自己的想法，他知道，只有当阿喀琉斯真正地离开的特洛伊，才是他们攻打希腊人的时候，也只有那样，他们才能有击败希腊人的希望。可是很可惜，他的父亲却相信了长老和祭司的话，没有采纳他的建议，决定趁夜攻击希腊人。也正是因为这个决定，所以才导致赫克托尔将穿了阿喀琉斯盔甲的特洛克罗斯误认为是阿喀琉斯，并将他杀死。而当他意识到穿盔甲的那个人不是阿喀琉斯时，他也意识到了自己悲剧的命运，他知道阿喀琉斯迟早会找他来报仇的，所以在决斗的前夜，他带着自己的妻子来到了特洛伊的密道，做好了所有的安排。当然，特洛克罗斯的死直接导致了阿喀琉斯的愤怒，从而导致最后赫克托尔和阿喀琉斯的决斗并被阿喀琉斯杀死后将尸体拖回希腊联军驻地。看到这里，我本应该为赫克托尔感到悲伤，但是仔细想想，我却觉得对于赫克托尔而言，这更是一种悲哀。是种无法抗争毁灭的命运的悲哀。而纵观整个《特洛伊》中的其他人物，也无一不是带有一种悲剧的命运。如：帕里斯、海伦，两人虽然在影片的开始有着一种看似幸福的生活，并如愿以偿的得以生活在一起，但是却是因为两人的私奔而导致了这十年之久的特洛伊战争的爆发。而最后，也还是不得不离开被希腊人洗劫一空的特洛伊城，开始颠沛流离的生活。

所以，纵观整部《特洛伊》电影，其实更多的是像在欣赏一部战争与爱情的悲剧。整个影片中虽然不缺乏搞笑、快乐的元素，如：希腊诸国组成联军时，阿伽门农派人去伊大卡找奥德修斯时，奥德修斯那戏谑的动作以及对两个使者的愚弄。以及影片前段墨涅劳斯宴请特洛伊使团等情节。但是我认为这些都只是为了更加鲜明突出本影片的悲剧性。正所谓“以乐写哀，远胜于以哀论哀。”影片前面对各位人物的生活越是描写的有趣味，同影片后半段战争带来的死亡的对比就越是明显，人物的悲剧命运也就越是引起欣赏者的共鸣。

回归到美学的角度上，我认为《特洛伊》中所谓的悲剧美，其美主要是影片中所描述的人物与自身的命运抗争，但是却又始终无法逃脱命运带来的种种灾难，最终导致死亡。即可以理解为美学上的悲剧，因为影片中的那些战争的宏大的场面，以及希腊和特洛伊作战时的那种杀伐，甚至是影片中人物身上所体现出来的英雄气概，对于处于和平年代没有经历过这种冷兵器肉搏的血腥战争的我们而言，毫无疑问这些都给我们一种压倒一切的强大力量或强劲气势，以及一种惊心动魄的审美感受。而这样的一种压迫无疑会引起我们精神或者内心深处一种震撼与痛感；因为我们在欣赏这部影片中种种情节的同时，我们也会很明显地感觉到电影中那些杀戮对我们而言是多么让我们觉得胆寒，这也正是我们在审美活动中作为主体却处于一种低于对象的状态，从美学上来看，这样的一种状态，则正是构成悲剧的必要的一种状态。

让我们再次回到电影上，结合电影的情节来具体阐述这部电影的悲剧性。就整部《特洛伊》的主要情节来说，其实可以简单的概括为“特洛伊的王子帕里斯在代表自己国家同希腊的斯巴达议和时，抢走了当时世上最美丽的女人：海伦，即斯巴达的王后。因此，斯巴达的国王找到自己的哥哥——希腊诸国的领主：阿伽门农，倾希腊诸国之兵攻向了特洛伊。兵临城下，特洛伊的长老们忙成一团，大家都认为为了一个女人而让国家陷入战争不可理喻。于是长老们一致要求王子把海伦还给斯巴达人,帕里斯将海伦带到了长老院，一片沉静之后，长老们说了一句话：为海伦而战!这一战就是十年。最终导致的特洛伊的战败后被掠夺一空并被焚毁。”从我们现在看来，为了一个女人而导致两个国家交战十年，并最后导致一个无比富饶的国家的毁灭，和一群英雄的战死；其中特洛伊城的毁灭，特洛伊人的流离失所导致他们不得不背井离乡深入内陆这样的一个情节，很容易引起我们情感上的怜悯；但双方作战时那种近似炼狱般地厮杀的情节，却有让我们对当时所谓的“英雄”、“荣誉”感到一种莫名的恐惧。而这恰恰是《特洛伊》的悲剧性塑造地最为出彩的地方，因为正是这样的一些情节所引起我们的怜悯与恐惧之情，才能让我们感觉到自己在欣赏这部影片时，自己是一个多么渺小的存在；也就是说我们在进行欣赏电影《特洛伊》这样一个审美活动时，我们作为审美主体，已经完全被作为审美对象的电影《特洛伊》当中这些情节所爆发出来的震慑人心的情节所压制。而这样一种压制则必然将引起我们的痛感，从而导致我们在这个审美活动中同电影中的这些情节在情感和精神上发生一种矛盾冲突，也就是所谓的主客体的矛盾激化。矛盾激化的最后结果毫无疑问，当然将会是作为主体的我们通过自己内在的精神爆发从而打破电影中这些情节带来的压制，但也正是这样的一个过程，我们不仅超越了电影中这些情节给我们带来的这些压制，也超越了之前自己被这些情节所造成的压制，这样的一个审美过程，在美学上我们可以称为“崇高”。而从这部电影的角度来看，我认为是“悲剧”更为恰当。当然，《特洛伊》这部电影之所以能产生这样的一种悲剧效果，和它本身所记录的故事是取材于《荷马史诗》中关于“特洛伊战争”的记载有着千丝万缕的关系。从我看来，一部好的带有悲剧性的电影，必定和它所承载的题材有着很密切的联系；因为《荷马史诗》中的对“特洛伊战争”的描述，本就是一种带有悲剧性的描述。试想，如果一部电影本身所承载的题材本就是诙谐、轻松、没有沉重感的，这样电影我想无论怎么表现出一种宏大的气势或者是血腥残酷的画面，都是不能引起作为审美主体的我们的一种痛感，也就无从说起被客体所压制了，也就构不成美学意义上的“悲剧”了。

谈到这里，其实我们也应该多少明白了一点，作为一部史诗悲剧，电影《特洛伊》的成功可见一斑，不仅再现了《荷马史诗》中对“特洛伊战争”所描写的宏大的战争场面，以及其中所塑造如：阿喀琉斯、赫克托尔、帕里斯、奥德修斯、阿伽门农等一系列性格鲜明、生动的英雄人物；更为重要的是，它成功地向每一位欣赏这部电影的观众呈现了作为电影的《特洛伊》其中所表现出来的悲剧性，也带给了每一位欣赏它的观众一种独一无二的刺激的审美愉悦感。

第四篇：诺兰电影叙事美学研究（最终版）

诺兰电影叙事美学研究

相关杂志：

《电影世界》、《南方人物周刊》、《电影文学》、《戏剧丛刊》、《电影艺术》、《当代电影》、《电影学院学报》、《世界电影》、《世界电影之窗》、《影视艺术》

其引言部分即开头的写作应当包括这么几个部分的内容应涉及到:

(1)为什么要选此论题?研究该问题的意义?有时还要简要介绍前人的研究状况;

(2)论文中主要应用了哪些理论，采用了哪种方法(如调查研究方法);

(3)介绍论文包括哪些部分以及每一部分的主要内容，这样会给读者一个论文整体印象;

(4)论文的贡献。也就是说你写作此论文能给企业或人们带来什么启示，得到什么借鉴等。

第五篇：从电影《活着》引发的美学思考

从电影《活着》引发的美学思考

电影《活着》讲述了解放前一个地主的儿子因赌博而倾家荡产沦为平民，并在新中国成立后历经三十年的辛酸。因为各种原因，我只有一次欣赏这部写实风格作品的机会，所以人物的名字大抵已经忘得差不多了，作的一些分析和思考也难免会肤浅，但我希望可以接近真理，以不断犯错误的方式。

电影《活着》给我许多感动，电影的场景如同活生生的现实一般，让人感到这不是电影，而是纯粹的生活写照。这些生活写照触动了我心灵深处，让我从心底引起共鸣，这也许就是美的体验过程吧。

俄国革命民主主义者车尔尼雪夫斯基对美所下的定义是“美是生活”。他说：“美是生活”；“任何事物，凡是我们在那里面看得见依照我们的理想应当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显现出生活或使我们想起生活的，那就是美的。”因此，他认为：“世界上最可爱的，就是生活；首先是他愿意过，他所喜欢的那种生活；其次是任何一种生活，因此活着到底比不活好······”。①

电影以“活着”二字为题，正是道出了“活着到底比不活好”，哪怕遇到再大的困难。活着意味一种胜利，而死就是一种最大的悲剧——每个人的生命只有一次。革命烈士有“生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，二者皆可抛”的豪言壮语，但是自由必须以生命为前提条件，没有生命无从谈起自由不自由。这句话并不否定生命的可贵，而是以一人的牺牲换取更多人的自由和生命，从这个层面上讲，这句话并不仅仅赞美自由。

车尔尼雪夫斯基说：“假设说生活和它的显现是美，那么，很自然的，疾病和它的结果就是丑。”他从生物学观点出发，去看待生活，把生活与死亡，把生活与疾病相对照。的确，疾病和死亡是人们不愿意面对的。在生病时，我们会想念以前的健康时光，以前容光焕发的样子是多么的美；在面对死亡时，我们会惊叹生之美好。丑作为美的对立面而存在，从反面映衬着美，疾病和死亡也从美的生命的对立面反映着生命的美。它们因“丑”而“美”。此处需要区别人的“活”与动物的“活”的差异，虽然动物也有保全生命的本能，但与人类热爱生命的行为却是两回事。马克思说：“动物和自己的生命活动是直接同一的。动物不把自己同自己的生命活动区别开来。······人则使自己的生命活动本身变成自己意志的和自己意识的对象······有意识的生命活动把人同动物的生命活动直接区别开来。”①车尔尼雪夫斯基：《生活与美学》，第619页。②

②《1844年经济学哲学手稿》，《马克思恩格斯选集》第一卷，第46页。

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人类不可能像动物一样为生存而活着，尽管人与动物之间有千丝万缕的关系，人类需要实现完整的人。爱因斯坦则直言不讳地说：“我从来不把安逸与快乐看做是生活目的的本身——这种伦理基础，我叫他猪栏的思想。”这是一个伟人的觉解，作为一个平凡人，也须时刻警示自己：是否自己已经变成为“动物式”的生活了。

诚然，我们也需要基本的物质生活条件来保证生命的延续，但即使是最基本的生活，人们还是可以创造美，还是可以追求美，这是很神奇的现象。工人劳动时的粗犷的号子是美的，扁担工身上的扁担有节奏地嘎吱嘎吱作响是美的，人类总是喜欢“关照自身”，喜欢自怜。

电影《活着》人物形象的塑造十分成功，很大程度上取决于她带给观众不可抵抗的真实感。艺术美必须真实，不真实难以感动人。艺术美不仅要反映生活的真实，而且要表现艺术家情感的真实。作为一部写实主义风格的作品，无不倾注了导演和演员的真实情感，他们都“活”在影片中。

我特别喜欢法国19世纪画家米勒的作品《拾穗者》，这幅画画了三个农妇弯身拾穗，表现了贫苦农妇们的艰辛劳动的生活现象。在艺术上单纯、质朴，虽然没有什么精工描写。这幅画流露了作者对农民的深厚感情。米勒曾说：“我生来是一个农民，我要描绘我所感受的东西。”一个人的良知的真情流露，是多么可贵！每一次欣赏它，都是心与心的交流，仿佛我与画家一起在荒芜的麦地里拾穗······

值得一提地是，美作为表现一定生活内容的感性形象，并不是任何生活形象都是美的，在生活中有一大部分形象是不美也不丑的。美只是那种肯定着人的自由创造的活动，肯定着人的目的、力量、智慧与才能的实现，人在其中能感到自由创造的喜悦的那种生活形象。所以，只有符合社会发展规律，表现社会实践的前进方向，肯定人的进步理想的生活形象，才是美的。

基于此，邓小平强调，我们的社会主义文艺就是“要通过有些有肉、生动感人的艺术形象，真实地反映丰富的社会生活，反映人们在各种社会中的本质，表现时代前进的要求和历史发展的趋势，并且努力用社会主义思想教育人民，给他们以积极进取、奋发图强的精神”。④③

除真实感强以外，电影《活着》还带有一些悲剧色彩。在战乱的年代和后来的过分社会意识化时期，许多人物不幸死去，让人惋惜哀痛，这种不幸是为什么，难道是时代的悲剧？这种不幸好像是不可避免的。悲剧是崇高的艺术，比喜剧来地更为深刻，所以我更喜欢悲剧。

③《纪念爱因斯坦译文集》，第48页。

④《邓小平文选》第2卷，第210页。

2鲁迅先生说：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。”这句话直观地说明了悲剧是什么。如果我心爱的书弄丢了，对我来说是一个悲剧。对一些可有可无的东西，它们的出现或消失都只是使人娱乐而已，一阵笑声过后仍是归于平静。相比之下，真正的泪水给人的痛是长久的，有时甚至是一辈子的。我们记住的“泪”总比记住的“笑”要多。

《红楼梦》描写林黛玉之死用了许多笔墨，写出了许多细节。黛玉死后，空中隐隐有丝竹之声，“香魂一缕随风散，秋绪三更入梦遥”，她终于还是死了。《红楼梦》的真正艺术魅力恐怕就在于“悲”了。许多人读到这一回，不由自主地被淡淡的哀愁所包围，这正是悲剧的魅力所在。

现在，在“积极进取、奋发图强”的号召下，人们容易只注重客观的、物质的，而忽视主观的、精神的，从而导致主客观世界的失衡。人类不仅要改造客观世界，也要改造主观世界，内心的强大才是真正的强大。学习美学的意义在于此，学习她并不能直接提高我们的专业知识水平，但却能潜移默化地影响我们的审美观，以至世界观和人生观。

作为一个健全的人，智商固然重要，但情商也必不可少。心理学研究表明，对于成功的人来说，情商比智商更重要。情商用以表示人认识自然情绪、妥善管理情绪、自我激励、认知他人情绪和处理人际关系的水平。现代心理学研究也表明，一个人的生活和事业上的成功，只有20﹪依赖于智力水平，80﹪决定于情商水平。

提高自己的审美水平，学会认识自己，成为一个人，成为一个完整的人。

以上是我的一些零碎的思考和感悟。

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⑤《鲁迅全集》第一卷，第297页。

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