概述广东钢琴音乐发展之路(下)

第一篇：概述广东钢琴音乐发展之路(下)

概述广东钢琴音乐发展之路(下)

六、沿着康庄大道溶进中华大潮

代表西方音乐文化的骄子――钢琴，自鸦片战争以后进入南粤社会，虽然时间长达一个多世纪，但大部分都是在教堂教会学校里才见到她的身影，听到她微弱的声音，即使在新中国成立后二十多年里，一方面由于政治运动的冲击，另―方面由于我们对钢琴还没有足够充分的认识，钢琴教育的水平仍迂回在业余和专业之间。虽然一些有心人士奋斗不止，但因为对外封闭，钢琴教育水平无法提高，即使那时有好的苗子，却难以成才，“钢琴”这个乐器之王仍然未能在广州充分显示她的魅力。直至1981年之后广州音乐学院的成立(1985年改名为星海音乐学院)，这种尴尬的局面才有了转机。音乐学院的建立，标志着音乐教育进入到系统化、专业化、正规化的教育程序。自1980年开始，学院首先引进国内外著名的钢琴家和教育家到来，通过讲座、个别授课、大师班和音乐会等多种形式，把他们各自不同的钢琴教学理念传达给每一位老师与学生。以下列出80年代初期的授课专题，让我们重温那一段进入专业钢琴教学的重要时期。

1980年6月14日至19日

约瑟夫?班诺维茨(Joseph Banow美国著名钢琴家、教育家)，讲课题目为“钢琴技巧的发展”；大师班介绍贝多芬、肖邦、李斯特、舒伯特、库普兰、巴赫等作曲家的作品；举行作品分析演奏会及李斯特作品专场音乐会。

1981年至1982年间

吴乐懿(上海音乐学院钢琴系主任)及易开基(中央音乐学院钢琴系教授)系统讲授“钢琴教学法”课程与大师班课。

1983年1月3日

殷承宗讲授“钢琴弹奏法与风格”

1983年10月5日

应诗真讲授“钢琴教学法”，为期一个学期。

1984年11月27日

李献敏(华裔钢琴家)介绍俄罗斯作曲家齐尔品的钢琴作品。

1985年4月24日

温德尔(美国加州大学钢琴系主任)讲授大师班。

1985年5月24日

李金星(加拿大钢琴家)讲授大师班。

1986年4月28日

舒以茨(加拿大钢琴家)讲授“关于钢琴教学法”。

1986年7月4日

吴罕娜(华裔钢琴家)讲授“儿童钢琴教学法”。

1988年11月7日

赵晓生讲授“钢琴基本训练与演奏风格”及“中国音乐与东方美学”。

1989年3月3日

鲍蕙养讲授“谈谈如何练琴”。

1989年4月14日至1990年4月18日

赵晓生系列讲座：“从视谱到上台”、“巴赫的演奏原则”、“操琴九界”、“乐旬、呼吸、声音”、“巴罗克时期钢琴风格”、“维也纳古典音乐”、“浪漫时期音乐”、“形象主义和现代音乐”等等。

这些课题无疑对于刚刚建立起来的广州(星海)音乐学院的钢琴学科带来了及时雨，在这一时期的钢琴老师通过教学实践和吸收国内外教学新理念，逐渐总结出自己的教学经验，写出心得体会。其中如李素心发表出版的《论钢琴演奏一附问题解答》一书(约瑟夫?霍夫曼著，李素心译，人民音乐出版社1984年出版)、赵碧珊的《钢琴弹奏的运用与生理功能》、熊道儿的《提高听觉素质是钢琴教学的重要课题》及《钢琴技巧中手腕的运用》、麦美生的《钢琴演奏的歌唱性艺术》等。

自上世纪90年代中期，学院逐步引进回归的留学生和中央、上海音乐学院优秀的毕业生，钢琴教学队伍得到进一步的充实，教学水平也得到了提高，钢琴系不断制定和完善钢琴主科教学大纲，使学生对曲目有更为广泛的涉猎，除主科与必修科之外还增设了钢琴教学法、室内乐课程(包括重奏、伴奏课程)，以及多样化的艺术实践。从建系到现在，星海音乐学院钢琴系通过前后几代领导人和教师的努力，及在学院领导的大力支持下，现已发展成全国优秀的钢琴教育及人才培养单位之一，无论从师资力量到硬件设施的配置，星海音乐学院钢琴系都达到了作为一个高度专业化学科建设及人才培养单位所应有的条件。由于钢琴系在教学工作中的出色表现，广东省教育厅于2005年授予钢琴系“广东省名牌专业”称号。

随着钢琴专业化的不断加强、钢琴普及程度的提高，广东具有规模的高等院校也纷纷成立音乐学院，它们是华南理工大学、暨南大学、广州大学、华南农业大学等，以及原来的华南师范大学音乐系、广东艺术师范音乐系、西江大学师范部音乐系。此外，遍布大小城镇的钢琴培训中心和培训班，究竟有多少，真是数也数不清。

华南师范大学音乐学院，它的前身是成立于1988年的艺术系音乐专业，2001年被教育部确定为国家艺术师资培训基地，2005年1月成立音乐学院。目前，钢琴教学主要分配在“音乐教育”和“音乐表演”两个系里面，开设的课程有：钢琴演奏、钢琴基础、钢琴即兴伴奏、钢琴文献等。这两个系共有十多名钢琴教师，是一支具备较高专业素质、热爱教育事业、团结奋进的师资队伍。在专业教学中，他们刻苦钻研，秉着高标准的教学理念，为社会培养了无数优秀的音乐教育人才。在代表广东省参加的三次“珠江杯全国音教专业技能”的比赛中，获得钢琴单项奖两次第一名，共获三个全能一等奖，为广东省取得了历史性最好成绩。

在审视广东钢琴文化发展的历程中，还值得一提的是一所中等艺术学校――深圳艺术学校。

深圳艺术学校钢琴学科建立于1986年，二十多年来艺校的老师不断摸索、不断攀登，从低谷走向高峰，终于在2000年奏响了最强音――由高中三年级学生李云迪获得第十四届肖邦国际钢琴比赛第一名，陈萨同时获得第四名，这是有史以来我国钢琴艺术教育取得的最高成就，标志着我国专业钢琴教育的水平已迈向世界先进行列。

深圳艺校在短短的20年内取得如此辉煌的成就并非偶然，最重要的经验大致由两条：第一，学校充分利用特区的优势，随着形势的发展不断引进人才，建立一支高素质的教师队伍，用老教师的经验来带动中青年教师，使学校教学质量不断提高，高素质的教师队伍以高标准的教学质量提高学生的全面能力，从而起到决定性的作用。第二，重视学术交流，政府支持投资引进国内外先进的教学经验。学校每年都邀请大量国内外专家来校讲学、访问和演出，每年平均由三十多位专家学者来校交流。

但昭义，著名钢琴教育家，培养出李云迪、陈萨、左章、张昊辰等多位国际比赛获奖者。他曾经总结说：“就钢琴教学本身而言，它是一个相当长的过程，涉及从基础到复杂的演奏技巧的艰苦训练，涉及对不同历史时期、浩如烟海的经典文献的把握。行内人士都知道一个学生的成才、一个钢琴家的出炉非数十年的时间不可，它是一个漫长的时间进程和积累的过程，其中，每个阶段都有不同的训练课题和任务，不是几个所谓‘绝招’就能概括，我用以下三点来概括：第一，勤于学习，善于学习；第二，研究思考，时间总结；第三，认真努力，不惜付出。”从他的言语中我们可以领略到但老师的那种孜孜不倦的求学精神与科学严谨的治学态度，他为我国的钢琴艺术水平与培养优秀人才做出了重要的贡献。

2003年7月设立于2001年的中国音乐界唯一国家级综合性专家大奖――“金钟奖”永久落户于广州，这项盛事对中国音乐事业长期的建设发展和对广州的全面发展都产生了深远的影响。连续数届的“金钟奖全国钢琴比赛”吸引了全国各大音乐院校的高手前来参赛，评委来自全国第一线的钢琴家与教育家，比赛规模之大、水平之高，给广州的音乐爱好者带来了耳目一新的“文化大餐”，也为广东钢琴界添画了一笔亮丽的色彩。

结 语

2008年，我们迎来了改革开放30周年，30年来，我们国家取得了令世人瞩目和惊叹的伟大成就。中国音乐在各个领域发展都非常迅速，这是和整个社会改革开放同步的，是记载着那个时代变迁的步伐。回顾广东钢琴一个世纪的发展历程，看到的同样是从风风雨雨的沧桑岁月走到日新月异、生机勃勃的美好时光，广东钢琴文化发展的支流已溶进了中华大潮中，她汇成一股巨流，以激昂汹涌的气势参与到创造更灿烂、更光辉的中华文化的新进程中。如今，重大的担子落在了我们新一代钢琴工作者的肩上，我们应把握今天、展望未来，为下一个30年的伟大前景而奋斗!

(全文完)

第二篇：钢琴音乐鉴赏

肖邦的作品：

圆舞曲 降E大调华丽大圆舞曲 圆舞曲 降D大调圆舞曲 圆舞曲 圆舞曲 圆舞曲 钢琴奏鸣曲钢琴奏鸣曲钢琴奏鸣曲钢琴协奏曲钢琴协奏曲波兰舞曲 A波兰舞曲降夜曲降 E夜曲升 F夜曲降 B夜曲降 A玛祖卡舞曲玛祖卡舞曲练习曲 C练习曲 E叙事曲 诙谐曲 前奏曲

升C小调圆舞曲 降A大调圆舞曲 降G大调圆舞曲 小调第一钢琴奏鸣曲 降B小调第二钢琴奏鸣曲 第三钢琴奏鸣曲 第一钢琴协奏曲 第二钢琴协奏曲 大调军队波兰舞曲 大调英雄波兰舞曲 大调夜曲 大调夜曲 小调夜曲 大调夜曲

第二十三号玛祖卡舞曲 第四十四号玛祖卡舞曲 小调革命练习曲 大调离别练习曲 第一号叙事曲 第一号诙谐曲 第七号前奏曲 C

A

肖邦的生平简介：

肖邦（Fryderyk Chopin 1810.3.1-1849.10.17）波兰作曲家、钢琴家。其父为法国人，母亲是波兰人。自幼深受波兰民间音乐的熏陶，6岁开始学习钢琴，7岁登台演出。12-19岁在华沙国家音乐高等学校学习作曲和音乐理论。15岁开始发表作品，19岁起，以作曲家和钢琴家的身份在欧洲巡演。后因华沙起义失败而定居巴黎。从事教学和创作。在此期间染上肺病，1948年赴伦敦演出时，病情恶化，回巴黎不久逝世，享年39岁。

肖邦是浪漫乐派的著名作曲家，被誉为“钢琴诗人”，他的作品以波兰民间歌舞为基础，同时又深受贝多芬、巴赫等作曲家的影响，多以钢琴曲为主，体裁多样、内容丰富、感情朴实、手法简练、题材紧扣波兰人民的生活、历史和爱国诗歌，曲调热情奔放、和声丰富多彩、结构灵活自如。他的练习曲作品训练目的明确，艺术形象鲜明；他的圆舞曲作品，赋予温柔抒情的情感；他的前奏曲作品，可将风格迥异的个曲，自由结合为组曲；他的谐谑曲成为独立的作品感情激动、富裕戏剧性；他的马祖卡舞曲作品，曲调单纯、和声简朴、明朗欢快；他的夜曲作品，充满幻想、情调深沉；作为著名钢琴演奏家，他的演奏技巧精湛、手法细腻、音响华丽、富裕激情、出神入化，他的钢琴踏板用法独特。

他的主要作品有：钢琴协奏曲2首、钢琴三重奏、钢琴奏鸣曲3首、叙事曲4首、谐谑曲4首、练习曲27首、波罗乃兹舞曲16首、圆舞曲17首、夜曲21首、即兴曲4首、埃科塞兹舞曲3首、歌曲17首；此外还有波莱罗舞曲、船歌、摇篮曲、幻想曲、回旋曲、变奏曲等，共21卷。

肖邦的夜曲研究：

肖邦的一生虽然短暂，不过他的音乐创作却延续了将近30年，他的将他全部的经历投入了创作，留下了大量优秀的作品。他的音乐细腻而独特仿佛一个诗人。而其中有以他的夜曲最为吸引人。于他的夜曲中我们可以细细体会乐曲中所弥漫的惆怅、冥想、缱绻气氛，以及其中包含的激动、叹息、兴奋、不安等丰富而微妙的情绪。你会感到夜晚的风格是统一的，而夜中的情调又是如此得不同。

夜曲是肖邦自己创新的一种钢琴独奏体裁，它具有冲淡平和，寂静幽深的特点，轻缓中偶尔透着那么一点点沉思。鲁宾斯坦的演奏在良好的节奏把握中自然追求的一种完整性与统一性，你忘记了曲何时开始，而不经意之间在你的陶醉感消泯之前乐曲却已悄然结束。就是这么让人充满期待，却又恋恋不舍。

肖邦于菲尔德的基础上，提高了夜曲的艺术水平，扩展了作品的规模，使它能够表现更深刻的思想感情和更丰富的意境。拿肖邦的降A大调夜曲同菲尔德的降B大调夜曲作一比较，可以看出，肖邦明显受到了菲尔德的影响；但肖邦所表现的形象要丰富得多，所表达的诗意要深刻得多。一开头三个和弦，概括了静夜深思的意境，像一句题诗一样作为乐曲的开场白。最后又作为乐曲的结束语。全曲包含两个主题，第一个主题也像菲尔德的降B大调夜曲一样，是一首抒情诗，好像在宁静的夜里，独自怀念着遥远的过去，沉浸在又甜蜜、又痛苦的回忆之中。第二个主题很像菲尔德的降B大调夜曲的补充部分，也是一连串“半顿音”的短音符。但在菲尔德的作品里，这一部分是非独立的、补充的形象，而在肖邦的作品里，则是独立的、对比的形象。如果说菲尔德的这些“半顿音”的短音符表现了怡然自得的心情，则肖邦所表现的是另一种完全不同的形象，描写忧虑和不安在内心滋长，变得愈来愈激动；当第二个主题：移高半音，从f小调变为升f小调的时候。这种激动的情绪，逐步达到了高潮。接着，回到了第一个主题，但静夜深思的形象，一变而为心潮澎湃，热情激动；最后逐渐平静下来，用开头三个意味深长的和弦结束了全曲。

肖邦的第五号《升Ｆ大调夜曲》：

在最著名的第五号《升Ｆ大调夜曲》中，我们甚至可以听见静夜里孤独浪人思念家乡与亲人的情景，第１８小节的落漠之情，第２５小节至３５小节的内心波涛滚滚，再一次说明了肖邦离乡背井的孤寂，祖国的灾难、与亲人离散的痛苦所产生的悲剧性风格转变。第六号《g小调夜曲》，从６８小节开始的戏剧性高潮，则是一个明显的例证。

肖邦的《升c小调夜曲》：

克列金斯基（Jean Kleczynski）认为：“那是在描写平静的威尼斯之夜，在恐怖的谋杀景象之后，海水淹没了尸体，但依旧一平如静地反映着月光。”或许，他在左手波浪般起伏的伴奏，和主题旋律的不和谐音中，发现了充满悬疑的描写性格，才产生了如此的联想。芬克（Henry T.Finck）则对此曲推崇备至，他说：“在这四页乐谱中所包含的巨大情绪变化，以及天才般的戏剧精神，比许多400页乐谱的歌剧更丰富而强烈。”英国一位管风琴家威尔拜（Charles Willeby）则说：“如果以简单性（Simplicity）作为判断艺术的因素，我们再也找不到比它境界更高的艺术作品了。”根据美学中的“饱握原则”，也就是创作应以最简单的素材，表现最丰富的精神内涵，这首《升c小调夜曲》无疑是旷世精品。

第三篇：探索音乐表演学科发展之路

探索音乐表演学科发展之路

上海音乐学院主办，上海音乐学院科研处、上海市教委第五期重点学科――钢琴艺术、“周小燕大师工作室”承办，上海音乐学院音乐学系、上海音乐学院艺术处协办的“首届全国音乐表演学科建设与发展研讨会”于２００８年９月１６至１８日在上海音乐学院举行。

会议受到文化部及上海市教委的热切关注。由上海音乐学院杨燕迪副院长主持的开幕式上，来自文化部教科司社科处的陈迎宪处长、上海市教委王奇副主任、上海音乐学院杨立青院长、中央音乐学院周海宏副院长、上海市教委科技处苏忱副处长分别致辞。陈迎宪处长和王奇副主任在致辞中对上海音乐学院发起举办此次“首届全国音乐表演学科建设与发展研讨会”的意义给予了肯定，认为在当前高校的学科建设中，音乐艺术类院校提出其相关“表演实践为主”的特殊性，不同于普通文理科的科研管理及评估规范，因此，在进行学科建设项目规划和成效评估的过程中呈现出与理论性学科不一样的特性。对此进行探讨，将推动我国音乐表演艺术学科建设的步伐，同时也为全国各地的同行提供了一个交流的平台。

此次研讨会共有六十余位来自全国各地音乐艺术院校的代表们参加，包括上海音乐学院、中央音乐学院、中国音乐学院、武汉音乐学院、解放军艺术学院、云南艺术学院、星海音乐学院、西安音乐学院、华中师范大学音乐学院、山东师范大学音乐学院、山西大学音乐学院、中央民族大学音乐学院等。代表们围绕音乐表演学科建设问题、音乐表演与科研的关系、音乐表演学科的评估体系、音乐表演学科科研与教学的关系等议题进行了研讨。

作为“学科”的音乐表演

音乐表演是否能作为一个学科？如何对音乐表演专业进行学科建设？在关于音乐表演学科建设体系的探讨中，上海音乐学院科研处副处长李小诺代表该院科研处作了《对表演艺术学科建设体系的思考》发言，在“学科”概念的分析中，对音乐表演学科建设的内容、意义进行了阐述。她根据近年该院的学科建设，提出了表演学科建设体系的框架，以及尝试性地提出了表演艺术学科建设的项目运行机制及评价办法；华中师范大学音乐学院李方元教授的发言《音乐表演学科建设如何可能――从音乐学、知识和表演角度的审视》，从学理层面入手，阐述了音乐表演作为学科建设的可能性；上海音乐学院的“市教委重点学科――钢琴艺术”负责人杨韵琳教授、上海市教委确认颁发的“周小燕大师工作室”负责人顾平教授分别介绍了各自学科点的建设情况，作为近年来上海市音乐艺术表演学科建设的重点项目，两个学科点的建设机制和评价指标为与会代表提供了参考实例；同时，上海音乐学院杨燕迪副院长、科研处萧梅处长对上海音乐学院给予表演类重点学科的政策、管理、硬件、软件等方面的支持作了介绍，使与会代表对学科建设理念、建设框架思路等有了一致的认识。

音乐表演与科研

科研工作是表演学科建设的难点。与会代表也针对各自的实际情况及遇到的问题进行了交流与探讨。在讨论表演学科的科研问题上，中央音乐学院副院长周海宏教授的发言《音乐心理学研究对音乐表演基本问题的启示》从专业角度出发强调音乐心理学在其中的积极作用，给出了音乐表演科研的成功范例；武汉音乐学院科研处陈明处长的发言《专业音乐院校音乐表演与科研的关系》谈到了表演学科建设中的三大差别（矛盾）即地方院校与部（市）属院校间的差别――大众化教育与精英教育培养模式的产物，专业音乐学院与艺术学院、综合院校音乐系（部）间的差别――专业化教育与素质教育培养模式的产物，音乐院校中不同专业间的差别――主流专业、特色专业与一般专业的差别；星海音乐学院科研处杨晓处长的《从科研创新视角解读音乐表演学科的科学研究》，探讨了音乐表演学科科研工作的困境，包括：繁重的教学任务导致科研精力的降低、科研意识不强、观念有待更新、科研工作组织管理的投入不足等，并提出了表演学科科研表述多样性的重要建议。

音乐表演与教学

教学工作是音乐表演学科建设的重要辅助，如何恰当地处理好表演学科建设与教学的关系，结合音乐表演学科实践的特殊性，使之能够在保持优秀教学成果的同时有效地推动学科体系的架构与发展？对此，中国音乐学院王范地教授的《民族器乐表演学科建设之我见》从几十年的教学实践出发，直面问题并以个人经验说明表演实践教学中科研的重要性，提出了民族器乐表演学科的师资建设、教研室建设以及课程建设等问题；上海音乐学院研究生处贾达群处长的发言《音乐表演学科研究生培养问题》以研究生教学为例，认为师资队伍的建设、相关课程的设置、艺术实践比重的增加，以及平台的搭建是研究生音乐表演艺术学科建设的重中之重。

音乐表演学科的评估体系

表演学科建设的评估体系问题是此次研讨会的热点，并贯穿研讨的始终，这充分说明了表演学科建立不同于普通文理学科的评估体系是一件迫在眉睫的事情。如何能够建立合理、完善的评估体系，与会代表们纷纷发表了看法。上海音乐学院赵晓生教授的《关于音乐表演学科评估体系的几点建议》、上海音乐学院林华教授的《音乐表演学科评估体系之我见》、中央音乐学院谈龙建教授的《民族器乐教学体系的自我评价和思考》等，从各自不同的角度针对评估体系的认定、确立及有效与否发表了自己的看法，上海音乐学院科研处还与大家共享了“上海音乐学院表演艺术学科建设规划评估表（试行稿）”，发言引起了各位学者的热烈讨论。表演学科评估体系的建设是一个非常复杂的问题，由于表演学科本身具有的特殊性加上各个学校的特殊性，给评估方案的确立带来很多困难。虽然问题不可能通过一次研讨会来解决，但热烈的讨论无疑给代表们提供了多种思路、多重视角，并将随着音乐院校的内涵建设成为下一步科研工作的重点。

本次研讨会的召开，使代表们充分认识到：国家及省市教委对学科建设的重视是一个良好的契机，音乐表演学科要获得进一步的发展，必须进行深入的学科建设，但同时这也是一个需要直面的艰巨问题；音乐表演学科的建设与发展必须采取跨学科的方式展开，建构跨学科的多元平台，理论与实践相结合，界定多样化的表述方式；研讨会中各位代表就各自在教学科研的实践中积累的经验，对评估体系进行了初步的探讨，而建设一套完善并切实可行的评估体系，还需要继续探索。我们相信，通过此次研讨会的召开，我国音乐表演学科的建设必将迈向一个新阶段，音乐表演学科建设与发展的道路必将更加宽阔。

陈婷婷上海音乐学院教师

（责任编辑张宁）

第四篇：浅谈二十世纪西方钢琴音乐的特征钢琴音乐的发展

浅谈十九世纪西方钢琴音乐的特征钢琴音乐的发展

在经过巴洛克时期、古典时期、浪漫时期之后,又进入了一个新的时期,即现代时期。十九世纪的钢琴音乐与以前各时期的钢琴音乐相比,有着根本的差异,对于我们长期受着传统音乐薰陶的人来说,理解并认识这些现象是一个值得研究的课题。特别在十九世纪即将结束的今天,回顾整个世纪的钢琴音乐史,展望钢琴音乐发展的未来,尤显重要。

十九世纪以前虽也出现过不少有个性的钢琴作曲家,但他们的创作都有一个共同的根基,是以巴赫的十二平均律和贝多芬的三十二首钢琴奏鸣曲为基础,可以说,这是钢琴音乐创作的“圣经”。但十九世纪以后,这个根基动摇了,作曲家们纷纷以打破传统、树立起新的钢琴音乐风格为自己创作的目的。音乐家们在音乐的天堂里随心所欲地发展着自己的奇才,纵情宣泄着自己的梦想。各种流派眼花缭乱地并存着。多彩的技术和艺术思想急剧的变化,造成了不同流派、不同作曲家与不同的作品之间审美趣味、创作手法上的极大差异。作曲家们比以往任何时候都享有更大的自由。这一切说明在钢琴音乐方面,共性创作的时期已结束,随之而来的是一个充满个性的创作时期。在十九世纪的音乐中,没有统一的、具有共性的音乐表现形式,更不存在一个放之四海而皆准的、大家共同遵守的这样 一个体系。相反,在各流派之间有着一条条不可逾越的鸿沟,每出现一种新的流派,都以自己的理由对它以前各流派进行否定与排斥。如表现主义否定印象主义,新古典主义否定表现主义。

十九世纪的钢琴乐坛是一个流派纷呈的局面,也是处在一个大动荡、大变化、大发展的时期。这一时期的钢琴音乐与其它音乐文化一样,越来越趋向了怪诞与无表情,这有它一定的历史原因。

在谈论十九世纪西方钢琴音乐特征之前,让我们先对十九世纪的音乐作一次简略的回顾。重温十九世纪钢琴音乐产生与发展的环境,可以这样认为:十九世纪是属于浪漫派的,在整整一个世纪里,从贝多芬到瓦格纳,一代又一代杰出的音乐大师们早已将浪漫主义的理想发挥到极致,在浪漫主义音乐达到最高峰之后,不可避免地要出现风格的改变,这样,寻找新的理想,变成了十九世纪音乐家们的任务。为了更加明了,我在这里列一个表。从下表中,可以看到十九世纪的西方钢琴音乐是从法国的印象派开始的。首先摆脱浪漫主义音乐,显示出新的技法与音乐风格的是以德彪西（Ｄｅｂｕｓｓｙ１８６２—１９１８）为代表的印象主义音乐。德彪西的音乐给人们的听觉上带来了全新的概念,他不仅在创作手法上对浪漫主义的传统进行了大胆的革新,而且在音乐表现的美学观念上有了重大的突破,印象派音乐家认为音乐不再是抒发内心情感的手段,而是用来描绘瞬间印象,用以给人听觉享受的。音乐的最终目的在于音响与音色。所以,他们的音乐思维方式,不再以各种材料形态作合乎逻辑的组合,而是把不同的色彩与音响作平面的绘画式的并列,用响度代替展开。音乐统一的效果不是通过结构的有机组织来达到的,而是通过不同部分之间相似的性质与色彩的“功能”来获得。这是德彪西的钢琴创作在脱离了传统功能体系之后,创立的自己作品的逻辑法。基于重色彩感的美学观点,他独创性地在作品中运用了色彩旋律（即旋律用不同色彩的和声进行装饰）、色彩和声以及在全曲创作中运用的色彩布局,他依靠极敏锐的听觉,细致地划分了不同色彩的和声,把同类和弦放在一块使用,他手中的各类不同色彩的和声,就像绘画中运用的各种不同的颜料,德彪西就是运用这些颜料在画自己的“画”。在所有的独奏乐器中,钢琴最具有和声与音色精细变化的功能,所以,钢琴是印象派作曲家最喜爱的乐器。

德彪西钢琴音乐突出的特点是在调式和声与钢琴音响潜力的进一步发掘方面,他创立了全音阶调性音列,在原来的八度中不是划分为七个音,而是将十二个半音划分为六等分,变成六全音。在德彪西成熟期的作品中,几乎都用了这种音阶,这种调性音乐取消了音与音之间的依附,具有漂浮的意境。同时,他也将半音阶、五声音阶及大量三全音混合使用,加上用这些音阶构成的和声,使调性变得十分模糊,使音乐更具有漂浮不定、恍恍惚惚的特点。如前奏曲《帆》从曲名来看本身含义就比较抽象,德彪西就是运用了这些独特的手法,表现在遥远的、朦朦胧胧在水面上漂浮的帆的景象。乐曲中不协和和弦的使用(如增

三和弦),并不构成刺激、紧张与重浊的效果,而保持细腻、精致的特点,不同调式音阶的并列处理形成不同的调式色彩的辉映,不同的和弦时而溶化、吞没,时而重聚,构成了梦幻 般的色彩。在晚期浪漫主义将钢琴音乐交响化、巨型化的极限发展之后所出现的印象派音乐,给人们带来全新感受的另一原因是,它使人疲劳的听觉与情感得到了休息,在大自然水、风、光的世界里去享受。印象派音乐家们把钢琴当作无槌乐器,在钢琴的弱音世界里去寻找不同凡响的音响效果,在他们的钢琴作品里运用的节拍、力度、速度与术语都是从音乐色彩的要求出发的,弹奏印象派的作品,需依靠极细致的触键和极灵敏的色彩感,追求非物质的声音与梦境般的印象气氛。

然而,战争打破了人们的美梦,从上面表格中,我们可以看到,仅在半个世纪里,人类就经历了两次世界大战。两次世界大战以后局部战争又连绵不断。国际局势空前紧张,人们为世界的前途感到忧虑,出现了信仰危机和理想的真空,战争使人们的思想发生了转变,战后的人们,不再将真善美作为歌颂的对象,而是嘲弄一切,他们嘲笑印象派音乐家视野狭窄,只会作梦。他们极力寻求异常的音乐语言,将已透视观察到的现象的本质加以夸张、狂激,甚至病态地去表现,在表现主义作曲家勋伯格、贝尔格、威伯恩等作曲家的作品中出现了尖锐、锋利、干硬、晦涩以及高度紧张的特征,他们将浪漫主义音乐作为表现人的主观情感这一原则推到了极端化。作品中充满了矛盾、痛苦、恐惧、紧张、刺激和绝望的情绪。具体地说,他们的作品里表现出来的不是美,而是丑。他们认为丑才能表现真实。照勋伯格的观点“谐和”已不能够给人留下深刻印象了,而需要用“不谐和”来刺激人的听觉。无调性就是在不谐和之中发展起来的。它从一个不谐和的水平向另一个不谐和的水平运动,表达潜意识中种种非理性的动力倾向,这种音乐总让人处于紧张状态之中,无调性者也把自己的音乐称之为“全调性”音乐即包括了所有调性在内。

表现派最重要的作曲家勋伯格(Ａ．Ｓｃｈｏｎｂｅｇ,１８７４—１９５１),一生的创作经历了晚期浪漫主义 无调性 十二音体系的过程。他的两套钢琴小品即三首钢琴小曲作品１１号(１９０９)和六首小钢琴曲作品１９号(１９１１),是他整个创作阶段中无调性时期的作品。音乐给人一种完全自由的,不受任何旋律、和声、节奏与曲式发展的一般规则制约的多彩的半音进行,不受小节线约束的飘荡的节奏,似乎专门在体现一种音乐色彩上的错乱感,音乐的一开始似乎是杂乱无章的,其独特的乐思是我们听惯了古典与浪漫风格钢琴曲的人所不易接受的。然而,勋伯格却是在探索组织音乐材料的新原则,他运用了一种独创的“音色旋律”,与绘画中的“点描主义”相似,因此也被称为点描法。勋伯格这一做法,也被十九世纪其它作曲家运用,他在音乐创作方面的探索被他的学生贝尔格（Ａ．Ｂｅｒｇ,１８８５—１９３５）与威伯恩（Ａ．Ｗｅｂｒｎ,１８８３—１９４５）承接下来。贝尔格将勋伯格的无调性与古典主义的形式结合,创作了第一、第二钢琴协奏曲。威伯恩继承与发展了勋伯格的创作思想,写出了总名变奏曲的三首钢琴小品（１９３６）,这里作者运用了断然分割手法,让音响材料向空间扩散,那些音符在高音上彼此相距甚远,又以无数休止符分割成单个音或两个音,这效果令人想起夜空中的点点繁星,展现了一幅遥远而又莫大的、宇宙界的画面。音乐中表现的并不是个人的感情,而是神秘莫测的外空世界的景象。音乐家们努力要做的是突破音响空间的限制,探索人类尚未经历过的音响境界。

表现主义的音乐,夸张地表现了处于紧张状态下的十九世纪的人。十九世纪初起,现代工业迅速发展, 轰轰的机器噪音布满整个世界,生活中无生命的东西越来越多,摆在人们面前的是越来越冷酷的现实。第一次世界大战以后的人们,呼唤回到巴洛克时代的美好中去。但被打破了幻想的人们,不可能再有巴赫时代那样柔和的人性,处在现实生活中的人们,只能呼唤回到方整、严谨的思维逻辑中去,回到清晰的结构中去。那么,与表现主义纯主观的自我宣泄,印象派追求感官的唯美色调形成极大反差的是新古典主义,而将古典主义的精神气质与现代的表现形式高度地融合在一起,正是新古典主义音乐创作的根本特征。

新古典主义作曲家们遵循古典艺术理智、平衡、客观、冷静的美学原则,力求体现音乐的形式美,但却背离了古典音乐表现人的丰富情感这一特征。他们常采用古典的复调手法进行创作,音乐中有了线条,但和声则完全是现代的,强调每一个音的独立进行,喜欢双手在不同的调性上进行演奏,他们反对标题音乐,而倾心于创作“纯”音乐。新古典主义的代表性作曲家有普罗科菲耶夫、亨德米特、巴托克、斯特拉文斯基、格什温等人。他们把钢琴当作打击乐器,作品中吸收古典主义的逻辑思维,但压制感情,偏向冷酷,旋律被减少到最低限度,而节奏的份量却加重到了膨胀的程度。在俄国作曲家普罗科菲耶夫(Ｐｒｏｋｏｆｉｅｖ,１８９１一１９５３)的幽默小品(如Ｏｐ．１２之９)里,可以听到一种“不客气”的讽刺音调,突然跳跃的旋律,尖刻不连贯的和声,这是对人间的冷嘲热讽。在他新古典主义的重要作品（Ｃ大调第三钢琴协奏曲)（Ｏｐ．２９１９１７一１９２１年写)中,充分体现了他音乐中的干、冷的性格,也体现了他将客观主义的结构与俄罗斯风格的旋律相结合,将古典音乐形式与现代的音乐语汇相结合的原则。第一乐章采用奏鸣曲式写成,在呈示部抒情序奏之后,接着钢琴出现快速、激越、但又明显带有机械运动感的音乐,具有明快的现代风格。第二乐章由主题与五个变奏组成,它们分别表现为野性的、冥想的、舞曲性格的与装饰变奏,第三乐章用回旋曲写成,最后钢琴以机械的走句加上激烈的节奏结束。

普罗科菲耶夫的作品完全背叛了浪漫派的矫柔造作,展示了钢琴演奏的新风格,在他的手上,钢琴变成了一件有趣的打击乐器。他有一双钢铁般的手指、手腕,他的作品具有充满活力的、托卡塔式的、快速而清晰的节奏,依现代人的眼光来看,这是足球运动式的节奏的产物。

德国作曲家亨德米特（Ｈｉｎｄｅｍｉｔｈ,１８９５—１９６３）的作品具有人道主义的倾向,他认为音乐应该成为一种用来使人们走向崇高理想的道德力量,他继承和革新了传统音乐,并使它与现代人的思想相衔接,他坚持调性原则,并认为调性原则就像物理中的万有引力一样,取消了调性,就会引起作品结构上的混乱。他根据教学目的而写的《调性游戏》,令人想起了巴赫的十二平均律。它由十二个调性各异的赋格曲和十个间奏曲组成,具有鲜明的理性感与个性,明显地体现了新古典主义的风格特征。他在运用对位法进行创作时,对水平方向的重视远远超过垂直方向,而且发展到了极端的程度,因此,产生了不协和的效果。这也就是亨德米特独创的线性对位手法,这部作品是继巴赫复调曲创作以来最杰出的复调作品。

亨德米特作品中的节奏常运用语言来暗示此处特有的搏动感,例如“一些非常活泼的八分音”等术语来表示节拍中特有的含义。他不仅常常采用调式调性变换的方式来获取色彩对比,而且充分运用钢琴低音区浓暗音色和高音区透亮的音色,来采用“双色”法进行写作,以获得丰富的音响对比。亨德米德的音乐严肃、冷静,作者建议弹奏时,不要去管钢琴课堂上所教的弹奏法,不要去过多地考虑指法问题,要弹得粗野一些,但要始终保持严格得像机器的节奏。

匈牙利作曲家巴托克(Ｂ＇ｅｌａＢａｒｔｏ＇ｋ，１８８１—１９４５)创作于１ ９２６年至１９３９年间的钢琴作品《小宇宙》,不仅是他本人的一部具有代表性的作品,也是一部集现代钢琴技法之大成的作品,作品由六集１５３首乐曲构成,就“小宇宙”的名称而言,它可解释为“一系列不同风格的小品”,它代表了一个小小的世界,虽然这部作品最初是为钢琴教学而写的,是钢琴练习曲,但它的价值却远远不止于此,作品充分展现了十九世纪上半叶钢琴创作的各类风格和各种手法,提供了在音阶、调式、和声、复调、节奏等方面的各种样式,它运用了各类调式和音阶,各种音的结合、复合和声、各类平行进行,复合调式和双调式,特性的节拍、节奏、现代对位法等一系列现代钢琴音乐创作手法,可以说这是一部现代作曲手法的袖珍百科全书。

在巴托克的钢琴作品中,既坚持调性,又扩展调性,他将民间音乐的精华吸收到他的作品中去,并大胆创新。他强调作品中横向的旋律线与纵向的和声一体化,在音响上、节奏上具有独特的效果。在他的作品里,将小二度用作了构成和弦的“建筑材料”,旋律被隐藏在音响之中,将本来的三拍子进行了有趣的变形,有的被缩短了,有的被延长了,如《小宇宙》中(依保加利亚节奏的六首舞曲)的节奏就写成了３+２+３/８和４+２+３/８,其实,基本都是三拍子,它来源于匈牙利农民跳舞与逗乐的音乐。

十九世纪上半叶。在一大批作曲家运用现代钢琴技法的同时,还有许多作曲家在创作中保持了浓厚的民族特性,也可以说十九世纪是属于民族主义音乐的时代,他们中有俄罗斯的肖斯塔科维奇、卡巴列夫斯基、拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾、哈恰图良;波兰的席曼诺夫斯基;捷克的雅纳切克、玛蒂努;巴西的维拉·罗勃斯;匈牙利的多南依、柯达依;罗马尼亚的埃乃斯库,还有同属于民族乐派与新古典主义的双料作曲家普罗科菲耶夫与巴托克。这一大批音乐家将鲜明的民族特点与新颖的现代作曲技法作了有机的结合,使其融为一体,广泛吸收各音乐流派的经验,并加以深化理解,使它融汇成了具有高度独创性的音乐语言,创作出了不少富有时代气息的优秀作品。

十九世纪是艺术上百花齐放的时代,也是一个科学技术突飞猛进的时代,科学技术的发展极大影响了社会经济和人类的生活方式,也影响了这个时期的音乐艺术,它不仅为音乐创作带来了题材上的变化,也带来了创作手段上的变化。电声时代的到来,使钢琴与巴洛克、古典、浪漫主义完全断绝了关系,而进入了一个崭新的、开拓实验的时代。

如果说１９５０年以前的钢琴音乐是在十八世纪古典主义和十九世纪浪漫主义的余音的基础上发展起来的话(他们本人不承认这一点）,那么,１９５０年以后的钢琴音乐是对传统的彻底决裂。第二次世界大战以后出现的先锋派音乐家们,以他们扭曲、异化的心理,信奉着宁可破碎不要优雅的观念,向人们展现了一个又一个出乎意料的音响效果。钢琴音乐的发展,从喜欢突出钢琴的极端个性,走向了使钢琴发出变形的音响。在这些作曲家手中钢琴不仅要用指弹,还要用掌拍,用拳头砸,用前臂去压键。即使这样做了,先锋派作曲家仍认为不够,于是产生了“音块板”,即用特制的木条来奏出人的双手不可能奏出的奇特音响。

法国音乐家梅西安（Ｍｅｓｓｉａｅｎ）是位先锋派作曲家,也是一位鸟类学家,他曾用一首长达４５分钟的钢琴曲《花园里的莺》记下了各种鸟鸣。１９５０年以后,他开始写序列音乐,并走向了绝对的理性,他的《时值与力度模式》是一部整体组织技法作品,作品中用了三十六个不同音高的旋律模式,二十四种时值模式,七种不同紧张度模式,十二种不同触键模式,是计算机写作的前身。梅西安的作品演奏技巧艰难,是对钢琴家高超技艺的考验。

先锋派作曲家布列兹（Ｂｏｕｌｅｚ,１９２５—）更是标新立异,只给演奏者几句话,让演奏者自己去组织音乐。他说:“我的目的就是要打击钢琴,打击人的耳膜。”用扭曲的心理去进一步寻找刺激,到钢琴里面去寻找新源。这样,钢琴音乐又走向了“偶然音乐”,最先提出偶然音乐理论的美国作曲家约翰·凯奇（ＪｏｈｎＣａｇｅ）认为:艺术的创作应从零开始,只要是出自于有意识的设计就不是真正的创造。他认为我们常听到的音乐与现实界的音响毫无关系,是属于虚构的美,而真正的美应产生于听众同时存在的瞬间,即“偶然发生的音响”,主要用一切可能的方法来制造音乐。因此,就出现了“新源钢琴”或“特备钢琴”,将钢琴内插上异物,如橡皮、金属物、本质物、塑料体等等,以改变钢琴的音色或者直接去拨弦。人的演奏姿势改变了,记谱法也改变了,打破了五线谱的传统格式,出现了图形乐谱,即由演奏者看着作曲家提供的图形去想象,去进行创造性的演奏。这些音乐往往是即兴发挥的,并大都发出尖锐、刺耳的音响,冲击着人的耳膜,甚至还出现了所谓４′３３″的偶然音乐,即不奏出任何声音,仅在琴上坐４′３３″时间就告结束。

１９８０年以后,人们似乎从扭曲中逐渐走了出来,提出要冲破先锋派音乐的新教条,呼唤情感的回归。有的音乐家说:“我发现序列法一成不变的半音调色板,越来越使人受到限制了,再也不愿忍受它在音响上的狭窄了。”新出现的作品似乎不协和的东西减少了,音乐味越来越浓了,人们从智能化的创作转向按人的想象及感情进行创作上,尽可能把自己想要说的一切用为人们所理解的方式说出来。追求作品清晰、简单的性质,多年来不合乎潮流的主属音又出现了,音乐上又有了新的舒展感,出现了优美的旋律,这一切都说明新 的浪漫主义风格在形成,现代主义在危机中走向了消亡。

一个世纪以来,音乐家们形形色色的探索已成为了历史的一部分,钢琴音乐经过了印象主义、表现主义、新古典主义、新民族乐派、序列音乐、先锋派音乐及新浪漫主义,无论是十九世纪前半叶的作曲家,还是后半叶的作曲家,都在竭力使钢琴这一乐器担负起“乐器之王”的使命,各流派作曲家以及后半叶的作曲家,都在竭力使钢琴这一乐器担负起“乐器之王”的使命,各流派作曲家们在钢琴上进行的创作,都反映了这些作曲家自身的位置与取向,也反映了他们的趣味与意向,展示了各自的观念与特点。

十九世纪的钢琴音乐的整个发展过程,向我们展示出各种音乐倾向所形成的循环不已的变化趋势将会延续下去,它似乎也与宇宙的万事万物一样,遵循着一条轮回规律:在变化中前进。--与可以接纳它的心灵相遇之前,音乐不过是一种毫无意义的噪音.

第五篇：关于学钢琴的作文：学琴之路

关于学钢琴的作文：学琴之路

在电视上经常能看见一些钢琴家，穿着华丽的晚礼服，在万众瞩目之下演奏钢琴曲。灵泉般的琴音如行云流水般从钢琴家们灵巧的手指下流出，流入了观众们的心田。这时，总会有些人十分羡慕舞台上的钢琴家——如果我也能弹奏出如此优美的琴音，那该多好啊！可是，想要弹奏出如此优美的琴音，可是要付出许多的努力的。

钢琴，在我看来是多么高雅。钢琴家，是多么高贵的职业。可是，成为钢琴家，有这么容易么？答案是否定的。

三岁那年，妈妈为了陶冶情操，带我去了一次琴行。我趴在玻璃门上，看着门里的大哥哥大姐姐弹奏歌曲。一看到钢琴，我的眼睛顿时发亮了，这个庞然大物是多么漂亮！回到家里，我搬来一张小凳子，坐在松软的沙发前，摆上一本书当做琴谱，开始胡乱“弹奏”起来了。实际上我就是看着一本连环画在弹沙发。妈妈看我如此热爱钢琴，大喜过望，立刻就给我买了一部黑色的钢琴给我。

买到了钢琴，我可欢喜了。从幼儿园回来，就花了九牛二虎之力爬上了琴凳，揭开了琴布，却发现钢琴上面根本没有像琴行的大哥哥大姐姐手下的琴键。手下只是一片黑，我却天真地以为只要弹多了就自然会出现琴键了。于是我弹了好久，手指弹得好疼，最后等妈妈过来后才发现我弹的是琴盖。把琴盖揭开后，才是黑白相间的琴键，我顿时傻眼了。

后来，妈妈请了老师教我钢琴，老师说我天赋不错，所以刚开始学的时候我在家里练琴练得可卖力了。逐渐，我越弹越好，已经懂得弹曲子了。可是，随着时间的推移，我愈发愈感到枯燥了，重复弹着一首曲子的话，会感到十分不耐烦。于是，我学琴的进度慢了下来。

考完了五级，老师怎么也不教我六级的曲子，却总是让我练指法，没有一点儿进展。妈妈也不耐烦了，给我换了个老师。在新老师那里，我开始学习六级的曲子了。说来也怪，我总是在考级之前临时抱佛脚，却每次都成功考过级。记得有一次，临考级还有两个星期，我却还有一首曲子没有练熟，更别说是背了。妈妈一气之下断了我的电脑，我马上抓紧了，努力练习，最后居然奇迹般的考过了。

说起来，我练琴也算奇葩了。六级考过了，学七级。临考级了，我还剩下一首歌怎么也弹不出来，我就想：与其浪费时间练这东西，还不如直接把心机投入到八级呢！于是，我没有考七级，反倒是直接学八级，最后居然考过了！九级也是一样，一首奏鸣曲弹不下来，就直接弹十级，最后也过关了，不过是勉强过关。妈妈为了这个没少嘲笑过我。

说起临考十级那段日子，可真谓是痛不欲生啊！那是正好是暑假，每天练不完五六个钟头就别想睡觉了！我日复一日地弹奏同样三首曲子、音阶„„那种痛苦真是无法用语言来形容！至少对我来说是这样的！

付出越大，回报也越大！我辛苦了这么多天，终于熬来幸福了！我考过了十级！我终于能得到自己动力的来源了——父亲答应过我，考过了十级就给我一台笔记本电脑！只可惜，那台电脑到现在也没能到我的手里。大人的话，就是不可信！

没学过钢琴的人，是绝对不能想象练琴的辛苦的。所以，我每次看到电视上的钢琴家弹出如此优美的琴曲，心里没有一丝羡慕，也没有一丝嫉妒。因为我知道，他们如今的成就，是经过自己的努力得来的，我没有付出比他们更大的努力，弹得自然没有那些钢琴家好。学琴之路，我还没走完，虽然接下来的路更加辛苦，但我还是要朝着更高的目标前进！

六年级:肆雨