中国钢琴发展论文

第一篇：中国钢琴发展论文

中国钢琴教材历史沿革及发展之探索与研究(一)2011-05-28 10:26:36来源:携手论文网 作者:携手论文网 【大 中 小】 浏览:2421次 评论:0条

摘要：

钢琴教材是钢琴教学中的一个非常重要的内容，因为钢琴教材往往能够直接反映出它所承载的时代风貌、社会意识及文化特征。因此钢琴教材质量的高低将直接影响到高师钢琴教学的质量和水平，这样优秀钢琴教材的建设就显得尤为重要。

本文的主要内容包括于四个方面：即1.世界钢琴教材历史沿革及分析；2.我国高师钢琴教材历史沿革及特征；3.高师钢琴教材改革的必要性；4，高师钢琴教材建设的新建议。其中第一部分是对世界钢琴教育史上的教材沿革和发展作一简单总结和回顾。第二部分是对新中国成立后高等师范院校钢琴基础课教材建设的历史过程考察、特征分析和总体评价进行比较研究，借鉴已有教材和资料的优势，总结经验，吸取教训，为教材改革提供参考。第三部分是根据当前高师钢琴教学中存在的问题以及音乐教育发展的趋势，对高师钢琴教材和高师钢琴教学方法提出改革的建议，以实现其完善和发展。第四部分则是对于高师钢琴教材编写提出一些具体建议和要求。

钢琴教材的编写是一项庞大而系统的工作，远远不是一篇论文内容所能涵盖的，在此作者仅希望通过本文进行一些有益的尝试和探索，以期能为我国钢琴教材的建设工作做出一点有限的参考。

关键词：高师音乐教育、钢琴教材、沿革与发展。

Researeh on revolution and develoPment of Piano lesson coursebooks in China normal universities。AbstraCt:The Pinao textbooks is an imPortnat contents in the nomral edueation.uusally Pass the Piano teaching material can dierctlye rfleet the gaes chaarcteristie,social consciousness and cultural characteristics that it load.The Piano teaching textbooks quantity of hihg and low will affect the quantiyt and levels of the hihg teaeher Pinao teaching direetyl，thereofre，the consturction of the exeellent Pinao teaching material seems to be veyr imPortant.This text contents is divided into four: Chpaterl was Pinao teaehing textbooks histoy origin and development of worid: Chpater 2 was our country normal edueation Pinao teaching texhtooks history origin and develoPment and characteristic;Chpater 3 was the necessity of the nomral education Pinao teaehing textbooks reform;ChaPter 4 was new suggestion of the nonrial education teaehing textbooks consturetion.It is a that the Plait write of the Pinao teaching texhtooks was a huge wokr of the systme,is not a thesis contents to can cover.Writer hoPe that avigorous dbeate and investigation on this subject can be conducted so to ensure the healthy develoPment Perefetion of Pinao teaching texhtooks in our couniyr.Keywords:nomral music education.piano teaehing texhtooks.origin and develoPment.目录

引言

第一章世界钢琴音乐发展史概述。1.1钢琴发展概述。1.2钢琴音乐发展概述。1.3钢琴教育发展概述。1'3.1演奏理念的发展。1'3.2演奏技法的发展。1.3.3教材的演变。

第二章我国高师钢琴音乐历史沿革及特征。2.1钢琴音乐发展概述。2，2钢琴教育发展概述。2.3钢琴教材的变化。2.3.1第一阶段。2.3.2第二阶段。2.3.3第三阶段。

第三章我国高师钢琴教材改革的必要性。3.1社会事业发展的需要。

3.2新的课程标准提出新的教学理念。3.3国际教育发展的趋势。

第四章高师钢琴教学目标与教育特征。4.1教学目标。4.2教育特征。

4.3民族化的音乐教育。4.4教材编写中需处理好的关系。4.4.1继承与创新的关系。

4.4.2教学内容、学生和社会的关系。4.4.3基础性和实践性的关系。

第五章教材编写原则。5.1民族性原则。5.2综合性原则。5.3多元性原则。5.4创造性原则。

第六章高师钢琴教材编写的专业要求。6.1预备级部分。6.2练习曲部分。6.3复调曲部分。6.4小型乐曲部分。6.5大型乐曲部分。6.5.1奏鸣曲。6.5.2协奏曲。6.5.3变奏曲。

6.6高师钢琴教材的系列化开拓。

结语。

参考文献。

致谢。

中国钢琴教材历史沿革及发展之探索与研究

引言

作为高师钢琴教学当中必不可缺的一部分，钢琴教材在高师钢琴教学中发挥着非常重要的作用，通过钢琴教材能够直接反映出它所承载的时代特征、社会意识及文化特征。对于钢琴教材的选用和改革应着眼于是否有利引导学生利用己有的知识与经验，在学习中实现对知识的探索和自我的主动发展，同时也应有利于教师创造性地进行教学。

因此，面对浩如烟海的钢琴教材，怎样选择更适于高师钢琴基础教学的教材；如何引导学生会思考，给学生提供更多的研究、探讨和创造的空间；如何激发和利用学生练琴心理因素的积极因素以及怎样解决当前扩大招生和现有教学人员、设施方面的限制之间的矛盾等等，这些问题都成为高师钢琴教育人士乃至整个音乐教育界所无法回避的问题。

钢琴课是我国高师音乐教育专业的必修课，也是基础课和素质课，钢琴教学在高师音乐教学专业中占据非常重要的地位。高师开设钢琴课的目的是为了培养音乐教师具备开展正常音乐教学所必备的钢琴演奏技能和相关知识，因此它的培养思路是有别于专业院校表演专业的钢琴教学的。但就当前情况来讲，高师钢琴教学的教育方法和教材选用上与上述目标存在着一定偏差，目前，各省、自治区的教育行政部门和师范院校都着手联合或单独编写出版了各种版本的钢琴基础教材，教材建设取得了可喜成绩，但由于缺乏对教材的宏观认识，所以在教材编写中难免会出现一些疏漏。

建国以来，我们多把注意力集中在高师钢琴的教学方法、教学模式上，有关“高师钢琴基础课教材”的理论研究的论著和文章并不多，成了被人们忽视的角落。钢琴教材的编写是一项富有创意的工作，编写者必须具有先进的理念、严密的思维，细致的作风及广博的知识。要知道每一部优秀的钢琴教材都是在上述条件下凝聚集体的智慧，博采众长而产生的。在研制和编写钢琴教材的过程中，编写者应该树立新的教育观念。

学生主体观念：无论编写者还是教师都应该明确这一点，即教材是用于教学的，它是为学生服务的，因此在编写和使用上都应该树立学生为本的观念，真正确立学生的主体地位，明确教材的性质，不可本末倒置。

审美观念：音乐是一门审美的艺术，而钢琴艺术是其中的一类，因此，用于高师钢琴教学的教材，无论在体系上还是内容上，都必须突出审美教育的特点，同时，从另外一种意义上讲，钢琴教材本身就应该具有审美价值，它不仅仅是一本书，而是应当成为一件艺术品。

民族观念：钢琴艺术是起源于西方的一门艺术，因此在教材和教学方法上，很大一部分是借鉴于西方的，但作为我国的高师钢琴教育来讲，不可盲目照抄照搬，无论教材还是教学方法都应当立足本民族根本，本着洋为中用的原则，弘扬和发展中华民族的传统音乐文化，具有中国特色。

开放和现代观念：要充分汲取世界各国的优秀音乐文化精华，并虚心借鉴国外在钢琴教材建设方面的先进经验；在编写手段上充分利用现代科技成果，在内容选择上及时接纳和传播最新音乐创作精品。

本文通过对于世界钢琴教学发展的有关史料的研读以及对我国建国以来的高师钢琴教材建设的历史过程的分析和研究，试图对前辈的钢琴教材建设方面的成果做些适当总结，结合全新的教育理念和教育思潮，希望对教材编写和使用提供一些参考性的意见。

第一章世界钢琴音乐发展史概述。1.1钢琴发展概述。

钢琴外文名为“Pinao”，它的全名应“Pinaoofrte”，意为“弱强”。由于这件乐器既能发出弱音，又能发出强音，才有了这样一个极为形象的名字。

后来，也许是为了称呼上的方便，人们将表示强音的“中国钢琴教材历史沿革及发展之探索与研究(二)2011-05-28 10:26:36来源:携手论文网 作者:携手论文网 【大 中 小】 浏览:2422次 评论:0条

ofrte'‘略去，只保留表示弱音的”Pinoa“，并沿用至今。钢琴的前身是拨弦古钢琴，也称作羽管琴键。它与钢琴的内部原理大致相同，都是在琴体内部装有音板和许多拉紧的琴弦。不同的是钢琴的弦糙击弦发音，拨弦古钢琴用羽管制的拨子拨弦发音。

此外，还有一与它们同一血统的键盘乐器一击弦古钢琴，它同样是一种装有击弦装置的乐器，用铜制的琴褪击弦发音；它的应用范围不如拨弦古钢琴广泛，主要用在当时的贵族家庭中演奏。17世纪到18世纪间，拨弦古钢琴在当时的音乐生活中有着相当显赫的位置，可以说是它的全盛时代。至18世纪初，欧洲大陆音乐迅速发展，音量弱小的拨弦古钢琴己不能满足当时音乐家们的需要，因而逐渐被音量洪大的钢琴所取代。真正意义上的钢琴发明者是巴尔托洛奥·克里斯托福里，他是意大利佛罗伦萨美第奇家族的一位乐器制作师。

1709年，他以拨弦古钢琴为原形，制作出一架被称为具有”强弱音变化的古钢琴“。他在钢琴上采用了以弦糙击弦发音的机械装置，代替了过去拨弦古钢琴用动物羽管拨动琴弦发音的机械装置。从而使琴声更富有表现力，音响层次更丰富，并能通过手指键来直接控制声音的变化。在克里斯福里的第一架钢琴出现后的一百年里，拨弦古钢琴仍为人们所应用，但更多地是为演奏特定作品而使用。故以弦糙代替拨弦发音就成为当时键盘乐器的主要特，亦是钢琴的标志与象征。1709年后，克里斯托福里又进一步改革了原来击弦机的结构，他在这部机械中安装了一种与现代击弦机的复震杠杆系统近乎完全一致的起动杠杆，使击弦速度比原来加快了10倍，而且可以快速连续弹奏；音域也增加为4组；可说这就是现代钢琴的雏形。他的这一发明为以后的钢琴制作师们打开了通往成功之路的大门。但遗憾的是，克里斯托福里的发明并没有得到他的意大利同行们及当时演奏家们的注意，却在异乡得到了继承和发展。钢琴虽诞生在意大利，却在德奥和英国得以发展成长。至18世纪叶，人们对钢琴的制作工艺实行革新，以使其演奏性能日益完善。这一时期，西尔伯曼及其子弟在钢琴的变革中起着主导作用。西尔伯曼的名徒被称为”十二弟子“，他们分别制造出两种不同风格的钢琴，即”维也纳式击弦机钢琴“和”英国式击弦机钢琴“。他们具有不同的机械性能和不同的音响效果，由此形成两大不同的钢琴制作流派。这两种流派，也对当时的音乐家们产生了具有历史意义的影响。

莫扎特和克莱门蒂当时是名声同噪的钢琴演奏家，于他们演奏风格的不同，他们分别使用结构各异的维也纳式和英国式钢琴。1789年1月莫扎特和克莱门蒂在维也纳奥国国王的王宫里举行了世界上第一次钢琴演奏比赛，成为轰动一时的大事。这次比赛对提高钢琴在诸乐器中的地位起了重要的作用。

钢琴在它诞生的头一个世纪中经历多次改良。虽开始它被形容为是锅炉工制造出的粗陋机械，少有优雅之色，在表现细腻的情感上逊于拨弦古钢琴和击弦古钢琴但随着时代的变迁，音乐由巴罗克风格向古典主义演变，声音尖锐、古板、缺乏生机的拨弦古钢琴被音响丰富、细腻、洪亮的钢琴所替代。18世纪后期和19世纪钢琴己登上”乐器之王“的宝座。

钢琴是一种源自西方的乐器，现代钢琴诞生于十八世纪早期，但是钢琴教学的经验则可以追溯到之前的巴洛克时期甚至更早的中世纪末期，因为在这一阶段，作为古典键盘乐器的管风琴和古钢琴的教学已经为现代钢琴的教学打下良好的基础。但是要对真正意义上的钢琴教材的研究，应当把巴洛克后期的巴赫作为研究的起点，因为巴赫时期对于十二平均律的确立，统一和完善了键盘结构和键盘记谱法，从而为钢琴教材教法的统一和规范奠定了基础。巴赫还是钢琴教育史上系统编订教材曲目的第一人，在1720年前后，巴赫编订了一套从初级到中级再到高级的钢琴训练曲集，而他所编订的键盘复调教材系列包括了由浅入深的各级程度的训练曲目，其地位更加重要，时至今日，仍然是钢琴教材中不可替代的经典教材。在巴赫之后，19世纪的车尔尼也编订了系统的钢琴教材系列，在钢琴教育史上同样占有不可动摇的地位。

从大的年代来说，巴洛克后期到古典主义时期应该是钢琴艺术蓬勃发展的时期，而在随后的浪漫主义时期，则达到了钢琴艺术发展的黄金时期。在这一段时间，诞生了大量的钢琴作品，有许多作曲家和钢琴教师们，都为钢琴教学创作过教材曲目，可以说，这一时期的钢琴作品构成了以后钢琴教材曲目当中的主流部分。

在钢琴教材中，钢琴教学曲目大致可以分为两类：一是以训练钢琴技术为目的的练习曲，这类作品的作者多为作曲家兼钢琴教师，一般每一首作品都会针对某一特定技术的训练，通常命名为”练习曲“和”前奏曲“，例如巴赫所作的一些前奏曲和车尔尼的练习曲集，就属于这类作品。除此之外，也有许多集艺术性和技巧性于一身的钢琴练习曲佳作，比如萧邦、李斯特、斯克里亚宾、拉赫马尼诺夫以及德彪西等人的许多作品，都是即具有很高的艺术性同时也具有很强的技巧训练功能。第二类作品是以表现音乐内容为宗旨而创作的艺术类钢琴曲，这类作品体裁多样，种类繁多，包括了除练习曲之外的各种风格和体裁，作品数量数不胜数，在钢琴教材中收录的此类作品也不在少数，但一般也都是兼顾艺术审美性和技巧训练价值，比如常见的有巴赫、亨德尔、斯卡拉蒂等人的复调钢琴曲；海顿、莫扎特、贝多芬、杜赛克和克莱门蒂等人的古典钢琴奏鸣曲和变奏曲；萧邦、舒曼、舒伯特、李斯特以及孟德尔松等人的浪漫主义特性钢琴曲，还有柴可夫斯基、德彪西、拉威尔、拉赫玛尼诺夫等等，这些大师的优秀作品，都成为在钢琴教材中的经典之作。

钢琴教育经过不断的发展，已经比较成型和完善，现代钢琴教学法，对钢琴教材的曲目做了比较细致的分类，即将技巧练习曲和复调练习曲分开，又将艺术作品分为大型和小型两类，这样一来，就把所有的钢琴作品分为四类，也就是通常所谓的”钢琴教材四大件“，在此，我们将对这几类作品作一简单概述。1.2钢琴音乐发展概述。

钢琴音乐的发展贯穿整个近现代音乐发展的历史，每个国家、每个民族都有着他们自己的文化背景，钢琴音乐的发展，始终是各个时代音乐文化的缩影。

按当前受大家普遍接受的钢琴历史的发展经历，主要可分为四个不同的时期： 1.巴洛克时期（1600年一1750年）2.维也纳古典时期（1750年一1825年）3.浪漫主义时期（1825年一1890年）4.印象主义及二十世纪现代音乐时期（1900年一至今）这四个不同风格的时期，各个国家、各个民族的作曲家的美学观念、追求目标、写作手法及演奏家的演奏手法都有很大的区别。从其钢琴表演的角度来分析，不同时期、不同风格的作品，要求他们在钢琴的触键、力度、分句、呼吸、音乐色彩的变化、踏板的运用都要作出不同的处理。

1.3钢琴教育发展概述。1.3.1演奏理念的发展。

如果你坐的位置正对着键盘的中央，然后稍稍偏左或偏右；如果你把琴凳升高又降低；如果你用平直或弯曲的手指演奏，如果你一开始就把手放在琴键上，或者一开始就从高处往下落；如果你把延音踏板踩得很深，或者踩得很浅；如果你弹出醇厚的音色，或奏出辉煌的音色；„„凡此不同的选择，使你拥有了自17世纪以来历代键盘演奏家所具有的成功和令人信服的实例。

每个杰出人物都有他自己的特点和方法。键盘技巧随着音乐理念和乐器的发展而变化。

钢琴的发展归因于对击弦古钢琴和羽管键琴的局限性的突破。击弦古钢琴发声极其细弱，基本上不能用于公开演奏；羽管键琴虽然更加明亮，但不能变化音色。巴赫和亨德尔使用的是击弦古钢琴和羽管键琴，但他们的键盘音乐中充满着装饰音（ommaents）—颤音、回音、倚音、波音，以代替音的延续和力度的变化。

随着钢琴的发展，音色能够通过手指的压力而加以变化。这就代替了对过多装饰音的依赖，突出了纯净的旋律。巴赫的儿子c„P巴赫（1714一1788）提出了如歌的演奏风格，并声称要在键盘乐器上歌唱。他是最早明确采用旋律和伴奏（注：若不用双人弹奏，这在拨弦古钢琴上是不可能的）的形式进行创作的作曲家之一，从而直接影响着奏鸣曲式的发展。他还分两次（1753和1762）出版了论文《钢琴演奏的艺术》，这是最早有关键盘演奏的理论性教程。由于他所发展的弹奏技术以及为支持其理论而创作的键盘音乐，他可以被认作”钢琴演奏之父“。

随着维也纳轻动作机钢琴的改进，海顿和莫扎特能够确立奏鸣曲式（osnataofmr）的结构模块之一一个性化旋律从背景中清晰地凸现出来。虽然莫扎特更广泛地使用钢琴，而较少使用更早期的键盘乐器，但他继承了羽管键琴的键盘控制风格，轻柔且紧凑，不时带点华彩效果。

克莱门蒂（Clementi，1752一1832）在他关于音质、速度、独立于伴奏的旋律的理论中追随着海顿和莫扎特，他的《艺术津梁》（GarudSdaPmaassunl）是一部键盘弹奏技术的圣经。他还提出了一种系统的方法来加强弱指的力量。

与海顿和莫扎特不同，克莱门蒂喜欢英国钢琴的糙击方式，这种钢琴能产生一种更强、更清脆的音色。

以巴托克为先驱，很多现代音乐都视钢琴为纯打击乐器。巴托克在《小宇宙》（Mikrokosmos）中勾勒出了一个钢琴作曲和演奏的全新计划，这一计划一直延续至今。现代音乐生硬而不协调，具有强烈的个性化色彩并时常导向表现性。今天的钢琴音乐处于过渡时期，没有调号和时间记号，也不依照常用的手型。使用电子设备和计算机所进行的实验超越了传统钢琴音乐和手的限制，充满舞台的是全新的电子乐器家族，有些带有键盘，而有些没有键盘。

在过去最优秀成果的基础之上，现代钢琴教育有条件利用自巴赫出生以来大约三百年的发展成就。对传统的保留曲目来说，完美的演绎要加以褒奖，而尽可能少地矫柔造作。手臂要习惯于自由放松；手指要富于技巧；不管是共鸣声还是打击乐，音色都可通过对训练有素的肌肉进行精细的控制而生成。

当今的钢琴家们已经发展出了非凡的技巧，这种技巧与相应乐器强有力的发展相辅相成。1.3.2演奏技法的发展。

自有钢琴以来，各种各样的钢琴音乐作品随之产生，真是浩如烟海难以数计。随着社会发展步伐加快，人们生活日益丰富多采，钢琴音乐作品表现的思想内容、音乐形象更为复杂多样，对钢琴演奏的要求也越来越高，从而推动了钢琴演奏技艺的发展，同时也对现代钢琴演奏训练的内容与方法提出了许多新的要求。钢琴演奏的技艺性很强，正如著名钢琴演奏家霍夫曼所说：

”演奏必须取得操纵钢琴的主权，这个操纵权就是技巧。“一个人的乐想观念是要靠他的技巧能力来表达的，如果缺乏这种能力，纵使有伟大的思想，在乐器上却不能用正确的触感和音响来表现，则其思想、乐想也不能找出一条艺术的表现的道路。通过科学的严格训练获得技巧，对于钢琴演奏是必不可少的。钢琴演奏技巧与训练的内容很多，但是一切都是由于手指与键盘的接触而来，因此它集中到一个主要问题，那就是触键。根据触键所凭借的力量，形成不同的触键方法。它受着两个方面的影响：

1.钢琴乐器的制作性能。2.钢琴乐曲的内容、风格、创作手法对演奏表现的要求。从技巧训练角度说还受到人们对训练方法的科学性的认识与掌握。

18世纪末到19世纪初，随着制造工艺的进展，当时的钢琴在构造与性能上已大体接近于现代的钢琴，钢琴弹奏的训练体系也逐渐形成。当然其音域仍较窄，共鸣、音量和后来的钢琴无法比拟。当时的钢琴音乐作品，一般说音乐表现手法不很复杂，风格也较单纯、典雅，没有很强烈的戏剧性对比，弹奏场所主要在宫廷、贵族城堡等室内场合，弹奏动作的幅度也较小，斯文典稚，主要靠手指力量技巧。在演奏与训练上当时最有影响的代表人物有克列门蒂、贝多芬、车尔尼等。

克列门蒂（1752一1831）是钢琴弹奏法发展史上的一个巨大的里程碑。他因曾和莫扎特在约瑟夫二世的宫廷中作钢琴演奏比赛难分胜负而留下佳话。他以高超技术，机械般的均匀和速度，富于灵敏性的独特演奏风格，而具有使维也纳的听众为之心情动荡的魅力。他的弹琴特点是在演奏时一定不让把手抬得很高，尽量缩小手的动作幅度。在他教学生的时候，总是让学生在手背上放一个硬币来弹琴，以便使学生的弹奏只限于手指的活动，如果硬币从手上掉下来，他就说学生手形不对。他所著的《艺术津梁》至今仍是现代运指技法教学中的重要教本。

贝多芬（1770一1827）粗旷、豪放，有着惊人的奔腾的气魄，他用崭新的方法给钢琴演奏带来了新的风尚，他弹奏时把手臂抬得很高，用很大的力度弹琴。但是贝多芬在教学生时却不准学生使用他自己的弹奏方法，并教导学生不要把手抬到不必要的高度，相反强调要把手放在键盘上，用克列门蒂的方法弹连音，还向学生推荐克列门蒂的《钢琴法教程》，说使用这本书学琴可以获得良好的效果。

贝多芬的学生钢琴家、作曲家、音乐教育家车尔尼（1791一1857）沿袭了从巴哈到贝多芬的传统弹法，将手指力量的作用发展到顶峰，成为古典时期钢琴触键方法的代表。他从浅到深创作了各种类型的钢琴演奏技术的练习曲，包括大量的训练手指独立性、关节的灵活、流利弹奏音阶、琶音、三度、六度、八度、和弦等各种技巧的一系列钢琴练习曲，而与哈农（1820—1900）《钢琴练指法》等教材一直延用至今。

车尔尼关于手指训练内容之广，技巧之艰深是不同一般的。要从这些大量的、有些是十分艰深的训练中，获得扎实的手指的全面技巧，以满足弹奏古典时期作品对各种技巧之需要。车尔尼要求手指从高角度锤式击键。这种高指式的触键是当时的特点。在哈农《钢琴练指法》的第一课说明中就这样强调”要高高地并正确地抬起手指“。在第五课说明中又再次重申：”在这里再说一遍，手指必须高高地并正确地抬起，直到本书弹熟练为止。“要通过高抬指等大幅度的关节运动和肌肉锻炼，使各指获得”功力“。这样的训练方法今天仍广泛采用。

车尔尼的训练方法是以古典音乐的表现与技术要求为依据的，其主要特点可归纳为： 1.以高抬指及指尖扣击式触键为特点，作大幅度关节及肌肉动作，锻练手指的力量和独立性，使弹奏达到均匀、流畅。2，以音阶、琶音、三度、六度、八度及和弦等各种音型进行系列的弹奏技巧的训练。3.要求声音均匀、饱满、结实具颗粒性。著名音乐家斯得拉文斯基（1882一1971）在《我的生平大事》一书中说：我开始先解放手指，弹了许多车尔尼的练习，它们不仅给我带来了好处，也带来真正的音乐享受，我一直敬仰车尔尼，他既是出色的教师，又是出色的音乐家。但是凭手指力量的触键，也有其局限性，主要为：1.触键方法较单一，声音较硬，音色变化层次不够丰富。2.手指触键力量强度有限，音量幅度不够大。3。手指动作幅度大，易使肌肉疲劳，影响长时间连续弹奏。

19世纪20年代前后，一方面由于钢琴制造技术本身的进步，另一方面，在贝多芬等大师的具有初期浪漫主义色彩的创作中，音乐发展的戏剧性增加了，对比更为强烈，这也推动了钢琴制造方面的性能的改善。钢琴的音域扩展，音量增强，音色也较美而可作多层次变化。钢琴性能的改进反过来又推动了音乐创作手法的发展，这使得钢琴演奏上仅凭手指力量触键的钢琴演奏方法已不能符合新作品表现的要求。于是肖邦、李斯特等人在钢琴演奏中逐渐加入腕、臂部力量来增加触键力度，丰富音色层次，使音乐表现力得以加强。钢琴演奏技法由此发展到一个新阶段。

浪漫派时期是钢琴艺术飞跃发展的黄金时代，这时期钢琴作品的创作十分繁荣，这些创作中有大量密集的长大和弦、快速的连续八度、远距离的分解和弦、精致华丽的华彩段等，音量幅度从极弱到极强，音色、速度等变化层出不穷。丰富的和声、宽阔的音域、多样化的音型、强烈的戏剧性，推动了钢琴演奏的发展，手臂力量的作用大大地重要起来。在这个时期中优秀钢琴家人才辈出，李斯特、肖邦是其代表。李斯特（l811一1886）不仅拥有超人的技巧，更有强劲的表现力，从而赢得了”钢琴大王“的头衔。他演奏时，手高高地举起发出激烈的琴声，弹琴的技巧从手指发展到手腕、手臂、并一直运用整个上半身的力量。肖邦（1810一1849）的演奏不象李斯特那样豪放，音量也不那么宏大，但声音非常优美细致。他多愁善感，富有诗人气质，故有”钢琴诗人“之称。他在教学生时，要求手指、手和手腕互相配合运用，并要求所有的运动都必须柔软放松，他独特的”弹性速度“有着不可思议的效果。

1839年李斯特在罗马开风气之先，举办公开的钢琴独奏音乐会。要在剧场里众多的观众面前，作一个多小时的持续演奏，并且要使演奏更具吸引力，就必须考虑到几方面的问题：1.在音乐方面，必须加大音量，以获得更大的音量变化幅度，使音乐演奏更具戏剧性。2.必须变化各种音色、用丰富的音色层次将音乐表现得更加动人。3.必须考虑弹奏时力气放松和用力的方法，以便在体力上能够胜任连续的长时间的演奏。为了适应演奏形式的改变及钢琴乐曲创作手法的发展，演奏家们逐渐探索到凭自然重量弹奏的方法。重量弹奏法，是运用身体的自然重量，而不是依靠肌肉的力量来弹奏，手腕、手臂一直到肩关节都充分放松，没有一处僵硬，保持其潜在的灵活性，手指紧靠琴键，尽量保持和键盘最小距离，由于手和臂部都是放松的，所以手掌的最高部位几乎和前臂在一个平面上，尽量节省力量，避免任何不必要的动作，用最充分的放松达到最大限度地减少体力消耗和疲劳，这样就使演奏家在体力上能够坚持长时间的连续演奏，即使在演奏很强的力度时也可以不引起肌肉紧张。

利用自然重量演奏，下键时主要障碍是不易排除手臂等肌肉的牵制，演奏者应根据音乐表现对力度的不同需要，适当地分别运用指、腕、肘、肩等关节，根据力度的变化，通过被使用关节相互调节，来增加或减少触键的力度。

仅用手指弹奏的方法和运用自然重量弹奏方法虽有较大的区别，但后者是在前者的基础上发展起来的。今天我们仍然在采用高指击键和车尔尼练习曲来进行手指力量及钢琴弹奏技巧的训练。这样做不仅是因为目前古典乐曲仍经常在舞台演出或教学中使用—在演奏巴赫、莫扎特等古典作品时，凭借手指力量的触键是必需的，而且在近代的作品中，在弹奏一些表现轻盈流畅的音乐内容，有如珠走玉盘的经过句时，也仍然要采用这种手指触键，以获得所需的音乐效果，包括重量弹奏法在内的任何一种弹奏方法，都离不开手指的力量、支撑与控制。

高指击键练习，在国外，如日本等国家也仍然受到重视，认为作为一种弹奏技术的基本训练，是必不可少的。在重量弹奏法出现后，在本世纪30年代，美国当时的幼儿钢琴教育中也曾从一开始就运用了”重量弹奏法“，其结果恰恰与所期望的相反，他们连简单的五指练习都不能正确地弹奏出来，这样的儿童曾经陆续地出现，这是没有注意到在初学阶段把天生的有强有弱、力量不同的五个手指都均等地加以训练的缺点。

无论是那一种触键方法，总是建立在手指的独立性与灵活性基础之上的。

今天的作品无论是时间跨度、类型风格都是无比多样，要求演奏的力度、音色的变化幅度空前地增大，而极强力度的演奏，在运用身体的自然重量时，手指必须象钢铁般坚挺有力，作极弱的演奏时则要靠手指高度的控制力才能做到柔弱、甘美，快速的地方需要比以前速度更快，并且须极其均匀、连贯，只有在深厚的手指功底基础上，才能做到强而不躁、弱而不虚，保持声音的美感，今天的钢琴演奏中，对手指作用的要求不是降低了，而是更高、更全面了。大活动量的高抬指击键的训练，至今仍是手指技术基础训练所必要的，是不可取代的训练方法。

当然，必须分清楚演奏与训练的相互关系。训练是为了演奏，但是训练所采用的具体方法，有的直接作用于演奏，有的间接服务于演奏。高抬指触键作为一种方法在今天演奏中使用是减少了，但它在手指训练上的价值，并不因此而降低。缺乏必要的手指功力无论对于哪种方法，要达到良好的触键效果都是不可想象的。因而，认为高抬指训练对今天的演奏已不适用的看法是不全面的。

当然，它只是一种基础训练，绝对不能用来代替一切，还必须作多种多样的触键训练，比如低指的触键训练，在演奏中弹奏快速的音群时，低指更易于达到较快的速度，获得均匀流畅和声音的连贯，而且更为柔美、省力。

同时，一开始也就要进行运用手臂自然重量的触键训练，要求力量的传送与指尖的支撑和控制，并作变实际重量的练习。为得到更为柔美的音色，还须练习指腹触键和加强手指小关节作用。总之，要进行多种的技巧训练，做好全面的技巧准备，才能满足各种风格、更大音量、音色层次变化的需要。当今的钢琴艺术家面临的技巧多样性和复杂性，远远超过以往任何时代。但是在放松的前提下，手指尖的功力仍是最重要的基础。

近代一些闻名世界的钢琴巨匠，如莱维尼、霍夫曼、拉赫玛尼诺夫等，莫不有着过硬的手指功夫和全面的技巧，他们能使一切艰难的段落，听起来却使人感到似乎很容易。他们掌握着能够用天鹅绒般的声音表现的技巧。世界公认的当代钢琴超级巨星霍洛维茨，他在钢琴技巧方面登峰造极的造诣，让当代钢琴家无法望其项背，他的音色和响亮程度，远非任何其他钢琴家所可比拟，他的钢铁般的手指，宏大的音量，有节奏的猛冲，简直令人惊心动魄。他掌握渐强、渐弱的秘诀，使听众被一种从远处而来的逐渐加强所吸引，一直加强到使听众完全被雷鸣般的声响所压倒，然后又逐渐减弱，一直减弱到寂静无声，使听众如醉如痴，由此引起的激动非笔墨所能形容。他的音色变化之微妙，触键方式变化之无穷，令人折服。从技巧上说这要依赖于极其敏感的手指，卓越的控制力，强大的手指支撑力，干变万化的触键和充分发挥了身体自然重量的作用，当然还有极为敏锐的耳朵。

掌握钢琴演奏的卓越技术，是为了尽可能得心应手地表达音乐中的艺术构思，离开这一点，演奏便不能获得扣人心弦、激动人心的效果。仅有技巧，演奏也不可能有真正的艺术价值。这就要求演奏者除了掌握高超的技巧外，还需具备深厚的音乐素养和丰富的生活积累。唯有如此，才能表达出作品所蕴含的丰富内容与情感。

演奏者自己必须很好地认识理解乐曲。他们必须掌握、熟悉有关的知识、手法，要研究作品，了解作家和艺术发展的历史。音乐的内容、情绪、形象、风格等，是由旋律、节奏、和声、织体、主题、曲式结构和速度、力度、音色等因素综合体现出来的，其中某些因素的变化，都会带来艺术形象上的相应改变。因此，虽然作曲家己把他的创作意图，用音符和各种记号固定在乐谱上，但是演奏家在论释上的差别仍然可能是非常之大的。这是真正意义上的第二次创作。他们根据自己的理解，在速度、力度、音色、奏法、句逗、层次等等方面给予处理，有时虽是很微妙 的差异，但效果却截然不同，有的深刻感人，有的平庸肤浅，显示出天壤之别。

这里有个适度感的问题。不同钢琴家，由于天赋、修养和对某个时期、某个作家以至某类作品的了解的深浅，以及演奏家不同的个性、特点等等，而表现出差异。优秀钢琴家能最好地把握这种适度感，在演奏中给作品以令人信服的独到侄释。3.3教材的演变。3.3.1练习曲类教材。

最早出现的练习曲体裁的钢琴曲是巴赫的《十二平均律曲集》当中的《前奏曲》，另外克莱门蒂的一些练习曲教材，当初也被称为”前奏曲“，包括最初的”奏鸣曲“等，都属于这类作品，直到后来的钢琴教学进程中，钢琴”练习曲“才逐渐发展为一种专用的体裁。在众多的作曲家中，车尔尼的练习曲作品应该是最值得关注的。作为贝多芬的弟子，车尔尼除了继承贝多芬的音乐风格之外，还吸收了克莱门蒂等人的钢琴教学法，培养出了李斯特、库拉克等钢琴大师。车尔尼所编定的练习曲体系，是历来钢琴专业教学当中，练习曲教材的核心。车尔尼认为钢琴教师必须掌握大量的技巧练习曲，才能适应各种不同类型学生的实际训练需要。我们可以在车尔尼的练习曲集当中发现许多在统一程度、用以训练课题的训练曲目上，用不同方式来写成。车尔尼的练习曲力图摆脱传统音乐风格和流行音乐时尚的影响，主要着眼于钢琴技能技巧的训练本身，尽量使练习曲的效果实现最大限度的钢琴记忆的训练，这也许正是他的练习曲能够在很多国家和地区广泛流行的原因。

车尔尼的练习曲共分80多册，每一册标有一个技术程度或技术专题的标题，我们在此将他的主要技术练习曲集，以作品编号按照技术程度和技术专题分列如下：

按技术程度分册：

初级：Op139、277、359、388、428、453、481、584、599、517、823、825、835等。

中级：Op299、499、553、613、636、694、748、749、753、755、829、840、849等。

高级：Op92（托卡塔）Op365、740、779、792a、792b、534等。

按技术专题分册的练习曲集：

手指基本功类：Op337、737、777、820、82x、548、261、802、819等。

表情、旋律类：Op355、613、684、706、753、767、829、540、845等。

特性练习曲类：Op16x、335、400、409、433、755、756、765、755等。

音阶、琶音类：Op152、244、245、380、553、792等。

左手练习曲类：OP399、718、735、861等。

右手练习曲类：Op692、699等。

四手联弹练习：Op751、824、239、495等。

除车尔尼之外，其它许多作曲家的练习曲作品也很受欢迎，比如莱蒙、贝尔蒂尼、布格缪勒以及柴可夫斯基、肖邦、舒曼、李斯特等。1.3.3.2复调类教材。

复调类教材当中，巴赫的作品占有很大的比例，他的作品体现了巴洛克复调音乐的最高成就。在他的复调作品当中，从28首《初级钢琴教材》到24首《小奏鸣曲与赋格》，从30首《创意曲集》到6组《法国组曲》、6首《德国组曲》、6首《英国组曲》以及被称作钢琴音乐旧约全书的《十二平均律曲集》（两卷共48套），这些作品集实际上己经形成了由浅入深的全套复调训练曲目，它包含了钢琴学习者所必须解决的复调性、装饰性、断连性、即兴性、歌唱性等几乎所有技术课题，成为钢琴教学中不可替代的复调教材。巴赫的音乐结构严谨，内容圣洁高尚，感情细腻真挚，它的复调作品，既具有很强的艺术性，同时也对钢琴学习者进行练习提高技艺起到良好作用。除巴赫之外，其它作曲家的许多复调作品也是构成钢琴教材复调作品的有益补充。如，亨德尔的《组曲》、亨德米特的现代复调作品《音的游戏》、肖斯塔科维奇和谢德林的《序曲与赋格》等等。1.3.3.3乐曲类教材。

乐曲类教材属于艺术表演类作品，根据其规模大小而分为大型乐曲类作品和中小型乐曲类作品，这种分类是从钢琴教学的角度出发的。

大型乐曲类教材，融技术和音乐表现于一体，其主要的体裁类型是古典奏鸣曲和变奏曲。古典奏鸣曲的结构庞大而严谨，对于学生掌握复杂曲式结构能够起到非常好的训练效果，比如奏鸣曲曲式中，呈示部、展开部和再现部的结构，加上主题、副题和连接部的复杂变化，非常有利于学生对于音乐结构整体感和均衡感的把握，并能够培养他们严密的逻辑思维能力、记忆力和毅力。而变奏曲式，则是以某一主题为基础，由节奏、节拍、旋律、和声等因素的变化，运用多种钢琴技巧手法而做成的乐曲，变奏次数可以是3至5次甚至十多次。象这样结构复杂、篇幅较长的大型乐曲，对于学生掌握多种钢琴技法、全面提高技术水平和音乐表现力很有益处。中小型的乐曲教材，涵盖了钢琴艺术发展的整个历程，体现了各个阶段钢琴艺术的发展状况和音乐风格，其体裁的广泛及风格的多样，使得这类作品成为学习钢琴过程中，掌握各种钢琴技巧和不同作家作品风格特征的重要教材。中小型作品一般篇幅不长，又都有精巧的技术、生动的音乐性和鲜明的音乐形象，所以在实际教学当中，受到广大师生的喜爱。

第二章我国高师钢琴音乐历史沿革及特征钢琴教学是我国高师音乐教育专业的必修课，是每一个从事基础音乐教育的准教师所必须掌握的技能之一。从建国起直至今天，我国的高师音乐教育经历了不断改革和完善，而这些改革和完善重要举措之一就是教材的建设，每次教育变革，高师都会有一套钢琴教材出现，它们都是以新的思路、新的方式、新的作品来构建成新的体系展现在师生面前。根据时间年代以及钢琴教材总体的特点，建国以来我国高师院校钢琴教材的发展大体可以分为三个阶段：建国之初至改革开放初期、改革开放初期到90年代中期、90年代中期至今。2.1钢琴音乐发展概述。

（1）钢琴在中国。

钢琴是适应欧洲音乐的需要而产生的。当克里斯托弗里制造出第一台钢琴的时候，不会想到他的乐器与中国有什么关系。当巴赫、莫扎特、贝多芬、肖邦、李斯特等等作曲家写下他们的钢琴曲的时候，他们想到的是欧洲听众，却未必想到中国人。然而，后来，出乎意料，钢琴与中国人的音乐生活却发生了日益密切、有增无减的关系。这是中西音乐文化相互交流、相互影响的历史中，最令人惊奇、意义深远的现象之一。其中，有三个因素起着根本性的作用。第一，钢琴不愧为”乐器之王“，它的无比强大的艺术功能，使它竟能适应远离它的诞生地的中国音乐发展的需要。第二，伟大的艺术是全人类共同的财富。为欧洲人写的音乐，同时也具备了超出欧洲的全人类的审美意义。第三，中国音乐凭着自己深厚的传统，而具有吸收其他民族优秀音乐文化成果的巨大能力。没有这三条，钢琴就不会在中国这片土地上留下来。

公元1601年，意大利传教士利玛窦在北京朝见明朝皇帝，在他贡献的礼物中，有一件乐器，中国史书上称为”七十二弦琴“，实际上是钢琴的前身，古钢琴的一种。根据对它的形状和发音原理的记载，应当是古钢琴中的击弦古钢琴。到了十九世纪、二十世纪之交，也就是欧洲浪漫音乐进入末期之时，上海、北京等地出现了教会学校，才开始有民间的（不再局限于宫廷的高墙之内）的钢琴教学活动。但仍然人数较少，影响力也不大。

（2）钢琴音乐在中国。

钢琴音乐真正在中国大地站住脚，取得社会性的地位，是在本世纪初的”学堂乐歌“运动当中实现的。”学堂乐歌“是将某些日本、欧美歌曲的曲调，填上具有反对封建思想、要求富国强兵内容歌词的歌曲。这在中国是与传统音乐大有差别的新音调。新的音调、新的素质，中国固有乐器难以为它伴奏，于是钢琴、风琴（钢琴的代用品）参加进来。”学堂乐歌“在中国音乐史上是前所未有的音乐潮流，以学校为中心，影响到整个社会。钢琴，是作为最理想的伴奏乐器，乘着”学堂乐歌“之风，而在中国这个东方古国”落下户口“的。而它一旦留下来，就永远置身于中国音乐生活之中了。

20世纪是我国历史上一个动荡不安的世纪，也是中国社会一个急剧变革、天翻地覆的世纪。百年沧桑，百年巨变，不但深刻而有力地影响着中国人民的情感世界，也深刻而有力地影响着中国音乐家的创造活动，从而使百年中国乐坛呈现出壮丽多姿的时代风貌。

身处这样一个激情世纪，我国作曲家用心血与天才抒写出无数动人的乐章，尽管它们风格各异、体裁不同，但由于真实记录了中国人民在各个历史阶段不同时代条件下复杂的心路历程和情感体验，表达出对真善美的共同追求以及对假恶丑的一致声讨，因而能够超越时空的限制，自诞生以来一直受到全国各族人民的喜爱，在20世纪中国音乐史上放射出灿烂光辉。

中国钢琴音乐是中国传统音乐的延伸与发展，有其独特的审美特征，作品往往带有很强的象征性，在表象内容背后隐喻着某些更深层的意义。许多作品都借描写自然风光来暗示个人的幽深思绪。如钢琴曲《二泉映月》就是一个很好的范例。此外，还有一些作品反映了对国事和民族安危的忧患之情。如著名的琴曲《梅花》、《流水》等等。可以说这些作品并非直接运用白描式的叙述手法，而是运用了隐喻式的表现手段，借景抒情。中国音乐作品的结构大多为”散一慢一渐快一急一散“，这一点在许多乐曲中都有所体现，如钢琴曲《夕阳箫鼓》等。在中国艺术审美观念中，虚与实之间强调虚，有与无之间强调无，远与近之间强调远，浓与淡之间强调淡，动与静之间强调静。2，2钢琴教育发展概述。

（）l历史概括。

新的乐器来了，首先要学会使用它，钢琴教学活动也同时出现了。前面已经提到，最初的教会学校已经有了最早的钢琴教学，到了1919年后，北京、上海相继成立了许多音乐社团，其中大都有钢琴教学。在这基础上，在一些高等院校内也有了更系统、更正规的钢琴教学，如”北大音乐传习所“、”北京女高师音乐科’夕、“北京艺专音乐科”等等。真正称得上现代意义的专业音乐教育，直到二十年代才露端倪。

1927年在上海，建立了我国第一所高等专业音乐教育机构—上海国立音乐院，中国的钢琴教育进入了更专业化的高水平时期。在中国人学习的早期，钢琴这件外来乐器，连同相应的外国曲目，很自然地，主要由外国人担任教师。五十年代，原苏联及东欧一些国家的钢琴家、钢琴教授，与中国钢琴界往来频繁，对于提高中国的钢琴水平起到了重要作用。

“文革”过后，特别是八十年代，在中外音乐界的广泛交流中，新的一代钢琴家成长起来，例如李坚、韦丹文、许斐平、孔祥东等等，都在重大比赛中取得了突出的成绩，世上再也没有人怀疑中国人的出色的钢琴演奏才能了。同时，在普及方面，随着生活水平的提高，钢琴进入千千万万个普通家庭之中，全国所有大中城市，几乎都卷入了“钢琴热”之中。

毫无疑问，21世纪人类社会更加趋向于全球一体化和文化多元化的势态。

全球一体化是由于人类科技、交通、住处及经济发展的必然，文化多元则出自人类在不同生存空间聚合方式适应性的进一步扩展。由此，当今任何民族国家放弃全球观察的视野，孤立地谈自己的发展，或脱离自身文化传统去谈发展都难以面向未来。因此，展望21世纪中国音乐教育，也首先需要考虑当今国际音乐教育发展的势态背景。

（2）当今国际音乐教育发展的势态背景。

当今九十年代对国际音乐教育发展影响较大的学术观念首推当代音乐人类学。首先，多元文化价值观念，音乐（Musics）加（S）复数在国际音教会上的广泛使用，正是这种观念及意义的体现，跨文化或多元化音乐教育成为九十年代注视的焦点。国际音教会世界大会会议18届主题为“音乐教育的世界性观念”（1988），19届主题为“音乐教育面向未来”（1990），20届主题为“共享世界音乐”（1992），“传统与变迁”的会议论文都明确体现了这种学术观念的指向。而1996年7月召开的21届主题为“音乐教育为21世纪做准备”，提出四个角度对此主题进行了讨论：（）l各年龄层的普遍音乐语言形式；（2）各时代的普遍音乐语言形式；（3）各文化的普遍音乐语言形式；（4）各民族的普遍音乐与语言形式。国际音教会世界大会每两年召开一次，有世界各国上千名学者和音乐教育工作者参与，影响很大。从上述各次会议主题我们似乎己经感觉到21世纪世界音乐教育发展趋向的雏形。

将音乐作为文化的学习理解运用以及对传统音乐的重视也深深影响着音乐教育的观众。许多音乐教育家认为，应从“音乐艺术作品”转向“文化中的音乐”，为生活促进音乐。特别是1994年美国政府通过的《2000年目标：

美国教育法》把艺术教育（音乐、美术、舞蹈和戏剧）列为美国基础教育的核心学科之一。全美音教会主席多罗西认为：“这是美国教育改革的重大突破”。学者们认为：学习音乐是学习人类交流的一种基本形式；是学习世界上的各民族；是学会学习的过程；是学习想象力和自我表现力；是学习的基础；是学习的艺术，等等。此外，对传统音乐的保护、传递、价值的再认识，传统音乐的正宗性和体验的真实性，出自于国际音乐教育界对不同文化音乐风格流派多样的更广泛的美学体验贡献的认识，正宗的文化个性及丰厚传统是全人类的宝贵遗产，而多元文化观众使要求保留文化纯洁性具有更敏感的意识。

在音乐教育的社会学意义方面，对音乐作为文化身份的认识进一步加强。

如对当今欧洲政治经济发生的变化（如欧共体的作用和东欧体制的变革），一些音教家提出了欧洲人音乐文化身份的问题。由于民族主义的凸现，民族冲突问题、少数民族的音乐教育及文化个性的尊重也提到议事日程上。因为音乐的社会学意义包含了社会成员对其文化音乐内涵、语境和形式的把握理解，以及由此形成的集团心理、情感的内聚方式。由此，音乐教育规划及课程设置成为政府文化发展策略的重要部分。

此外，由于音乐的知识内容的增长、技术的发展，终身教育或继续教育己是每个音乐教师和学生必须面对，并成为国际音乐教育的原则之一。

（三）中国音乐教育面临的问题。

中国的音乐教育在普遍学校教育中还没有取得核心学科的地位，人们对音乐教育的认识很像60年代初美国教育界对音乐教育的认识：它是主科（核心学科：如语文、数学等）的“饭后甜食”或“装饰花边”。据90年初的统计，中国的音乐教师至少缺五十万，正统音乐教育的缺乏，自然导致许多青少年更多地接受娱乐式、快餐式的流行音乐。全国《国民音乐教育改革研讨会》从1986年举办，每两年一届，促进了中国艺术教育事业的恢复与发展，也受到国家艺教委的关心与支持。但由于音乐教育基础的薄弱，以及当今国际音乐教育的迅速发展，使中国音乐教育面临许多挑战，其中以下三个问题是突出的。

（）l音乐母语的问题（母语指人在幼儿时期通过和同一语言集团其他成员的接触所习得的第一种语言）。1995年全国第六届国民音教改研讨会的主题即涉及中华文化母语的音乐教育问题。由于本世纪起中国的学校音乐教育主要是采用西方音乐体系（以欧洲音乐为中心的体系），中国的民族音乐至今仍未建立完整的体系，许多青少年对自己音乐的“母语”一无所知。传统音乐在自身文化内部如得不到系统的传递，自己的过去、现在、未来的发展势必面临断裂的危机。如国家体卫艺司副司长杨瑞敏所说：“作为一个国家、一个民族的音乐教育，如果脱离了本土文化这个根，还谈什么继承、弘扬和发展，更谈不上走向世界立于世界音乐文化之林。”的确，如果中国音乐教育不能建立自己的体系，在世界音乐教育中将不会有中国的地位。母语音乐教育的问题也存在于中国许多少数民族地区的音教中，如新疆、内蒙、西藏、云南。

（2）音乐价值观念滞后的问题。当今音乐人类学多元文化价值现在中国音教界并不普及，许多人仍固守西方音乐体系一元论价值观，对西方外的世界各国音乐，如东方音乐和自己周边国家的音乐所知甚少。音乐的现代化首先是人的观念的现代化，现代人应对世界音乐持有多元文化价值观的全球意识。

（3）音乐教育学术队伍与师资培养问题。目前，中国音乐教育界不无面对国际音教发展趋势作较整体的把握以及对其挑战作出较快反应。知识更新、继续教育在音教界、音乐界还没有开展，较高层次的音教学术刊物、学术著作出版极其少见，国际音教会中国很少参加，即使参加人数也很少。另外，能够进行本土传统音乐教学以及世界各国如东方音乐教学教师师资在许多地区都属空缺。

2.3钢琴教材的变化。2.3.1第一阶段。

新中国成立之初，百废待兴，我国的音乐教育事业也踌躇满志的迎接新时代的到来，在苏联的帮助和影响下，我国的高师钢琴教学也曾经一度出现了欣欣向荣的景象。当一切正要步入正轨的时候，突如其来的一场文化浩劫打碎了美好的理想，十年**期间，我国的钢琴文化被无情的扼杀，西洋作品在任何场合都被禁止演奏，于是钢琴教育工作者只能弹奏和教授当时流行的革命歌曲，或者将京剧、民歌进行改编成为钢琴教学的曲目，因此，这一时期钢琴教材的内容几乎全部为中国乐曲。

1952年n月，由中央音乐学院钢琴系共同课教研组编写的《成人钢琴初步教程》可以说使我国自行编订的第一本针对成人及师范院校学生的钢琴教材。该教材供分为三部分。第一部分：乐曲与练习曲，比如《脚夫调》（陕北民歌）、《嘎达梅林》（内蒙古民歌）、《花灯》（云南民歌）等109首。第二部分： 四手联弹，如《我是一个兵》（岳俞曲，张笃青改编为四手联弹）、《游铁道》（山西民歌、黎海英曲、吴式揩改编为四手联弹）等9首。第三部分为辅助练习，其内容包括：

1、移位练习，2、非连音练习，3、连音练习。该教材从连奏入手，第一课便是带连线的乐曲《内蒙民歌》，该曲虽然不长，只有短短八小节，要求演奏流畅、柔美，左右手衔接自然、连贯。

总体来说，这一段时间音乐教育的性质和功能被极度扭曲，成为宣扬政治思潮的阵地，因此也就忽略了音乐的审美教育功能，教材曲目风格、体裁等选择范围不够广泛和丰富。2.3.2第二阶段。

该时期的时代背景和教育政策。

十一届三中全会以来，确立了解放思想、实事求是的理论方针，我国的教育事业获得了生机，1979年2月召开了全国艺术教育会议，我国的钢琴事业重新焕发了青春。1986年下半年，国家教委成立了艺术教育处，12月又成立了专门的咨询机构—艺术教育委员会。1989年国家教委机构调整后，又设立了社会科学与艺术教育司，统一全国的艺术教育。1986年，中国音协也成立音乐教育委员会，并于12月召开了建国后第一次《国民音乐教育改革研讨会》对音乐教育的功能、作用以及目的展开讨论，对各地教学成果与经验进行介绍。1988年9月，原国家教委下发了《全国学校艺术教育总体规划》（征求意见稿），明确指出：“各级各类学校都要认真贯彻执行德育、智育、体育、美育全面发展的方针，并适合加强劳动教育。音乐教育是学校艺术教育的主要内容和途径，是学校全面教育中的一个重要的组成部分。”这是全国学校艺术教育的一个总体纲领，对从当时到2000年艺术教育的奋斗目标、主要任务、师资培养以及教育管理和艺术教育研制等方面，提出了具体要求，成为艺术教育发展的蓝图，同时也是指导和检查学校艺术教育工作的基本依据，这在我国艺术教育史上尚属首次，对推动钢琴教育的发展，起到了积极作用。

该阶段钢琴教材分析和评价《钢琴基础教程》

根据1981年颁发的《高等师范院校钢琴教学大纲》所编写的《钢琴基础教程》（以下简称《教程》），是高师院校音乐专业钢琴课最普遍采用的教材，该教程的特点在其序言当中有着比较清晰的阐述：“

1、注重了音乐理论的基本知识和对音乐形象的想象力、表现力以及钢琴演奏技巧的紧密结合：

2、选用了各个时期、不同风格的中外优秀作品，精选了一些有使用价值的练习曲；

3、根据师范院校的特点选用了部分钢琴小品当作歌曲伴奏练习”。

该《教程》共分四册，每学年使用一册。与第一阶段相比，本套教材在各方面都比较完善，从内容上看比较丰富，外国作品和中国作品兼顾；体裁上包括练习曲、复调、奏鸣曲、小型乐曲以及四手联弹；风格上涵盖古典和浪漫，教材体系安排上，遵循由浅入深，循序渐进的原则，由科学的断奏入「〕，逐步加深到连奏、跳音、双音、和弦等，同时对于技术的划分更加细致。另外，《教程》对部分曲目与作曲家作了简要的分析、介绍以便于学生的理解和演奏。

《教程》注重了音乐素质和钢琴演奏技术的全面均衡发展，但不足是对于师范性和使用性的强调不够，在内容的编排和取舍上还存在一些不够完善的地方，主要体现在以下方面：

一、缺少纯技术性训练，比如音阶、琶音、和弦与八度练习等；

二、中华民族音乐分量太轻，例如，《教程》前两册中，中国作品仅占25%;

三、歌曲伴奏内容所占内容太少，仅占10%左右。总的来说，《教程》对于我国高师钢琴教学的发展起到了足够的作用，但是由于没有突出师范性的特点，缺乏普及性和使用性，对学生的实际能力培养重视不够，这些都是偏离培养合格中小学音乐教师这一目标的。

《成年人应用钢琴教程》。

该教材由中央音乐学院钢琴系共同课教研室编写，这是一套适合成年人和师范院校学生的钢琴教程，该《教程》精选了近300首古今中外的简易钢琴曲和歌曲伴奏，在编排顺序上也是由浅入深的。

该《教程》上册包括“弹奏入门”和“应用入门”两大部分，刚开始主要是“弹奏入门”阶段，将学习钢琴的最基本课题，做了概括的介绍和训练，把多种课题都柔和在一起，比如，一开始是第1课是钢琴演奏的基本知识，从第2课到第7课按部就班的讲授弹奏钢琴的基本技巧，为学生进一步学习钢琴打下良好基础。从第8课开始，进入到“应用入门”的部分，这一部分主要增加了为歌曲配伴奏的内容，在第8和第9课，简要的介绍了有关和声配置的初步知识，并按照几种最基本的音型来分课教授，比如和弦伴奏音型、琶音伴奏型等。每一课的内容都包括4方面内容：（1）为加强技术训练的常规基本练习（五指练习及音阶琶音和弦等）；（2）伴奏音型的准备练习（以提高弹奏技能和丰富音乐修养为目的）；（3）同一伴奏音型的钢琴乐曲，（也可作为即兴编配的借鉴）；（4）即兴编配的示意曲及自配曲。

下册除了前两课分别为“复调弹奏的初步训练”和“五声调式”，其他内容都是第一册几种基本音型的各类补齐教材。

该教程在编写上注重了实用性的特点，把钢琴弹奏的训练与应用能力的培养有机的结合在一起，将钢琴技法、乐理、和声初步知识等联系，对于培养学生的即兴伴奏能力和视奏能力很有好处。另外，该教材还根据成年人的生理和智力特点，学习钢琴弹奏的主要课题作了理论上的归纳，提炼出他们的基本规律，压缩在两本书内完成，使成年学生在钢琴最基本的课题方面明确概念、理解要点，通过基本练习和乐曲的反复练习，使成年人在短时间内掌握钢琴演奏的基本要领。是高师钢琴教材中较为全面和实用的一部教程。2.3.3第三阶段。

该时期的时代背景和教育政策。

1994年7月，国家教委根据江泽民和李岚清关于加强学校艺术教育和高中应开设音乐课的指示，要求从1994年秋季起，在普通高中的一年级和二年级开设“艺术欣赏”课，其中包括“音乐欣赏”。这在我国的音乐教育发展史上是以一件意义非凡的事情。高中艺术欣赏课的开设以及教学大纲的制定，是一个明确的信号，表明我国基础教育以及高等教育都从追求智育转向促进学生素质全面发展转变。与之相对应，高师培养出的人才也应该转向全面发展。

第三阶段教材的分析与评价。

系列教材。

《高师钢琴教程》该教程是西南师范大学组织全国二十余所高师院校的专家、教授，自总结过去高师钢琴教学的成绩与问题的基础上精心编写的，该教程属于“21世纪高师音乐教材”系列，由《钢琴教程》、《歌曲钢琴即兴伴奏》、《钢琴教学法》三部分组成。

共分为四册，第一册为预备级和一、二级；第二册为三、四级；第三册为五、六级；第四册为七、八级，其中前两册比较适合初学者使用。各册教材均包括相应级别的基本练习曲、复调曲、大型乐曲、中小型乐曲、歌曲伴奏、四手联弹等内容，每首乐曲还有针对性很强的教学提示。分级编写的优点在于切合实际，有利于根据学生水平的不同，针对性的进行集训及教学。

该《教程》在第一至六各级的教学内容中单独列出了歌曲伴奏曲目，按照不同的伴奏织体由浅入深的自成体系，有利于加强对高师音乐专业学生进行钢琴伴奏教学，体现了该教材的师范性。在二、三级中加入了四手联弹曲目，通过这种训练可以加强弹奏者的合作能力，也可以增强他们的节奏感和音乐层次感。该《教程》在选曲方面除了选用大量的中外名曲之外，还引入了一定比例的现代作品和特色乐曲。如：三级中的《思乡》（杰曼作曲）；肖斯塔科维奇的《西班牙舞曲》、《前奏曲与赋格》等，这些作品都突破了原有教材的局限。该《教程》对于每一首作品都做了简要的介绍，比如作曲家介绍、乐曲性质、曲式结构到弹奏要点等方面。

总的来说，该《教程》是一套新颖独特，又符合高师教学实际的应用性较强的教材，它在教学中给教师和学生留出了足够的发挥空间，教师可以根据不同的教学对象来安排教学内容，学生也可以按照自学的目的进行自由选择。但该教材在乐曲安排的难度上偏大，曲目进度也存在跳跃幅度过大的问题，这对于刚起步或者基础稍微薄弱的学生来说，都不利于他们的发展。《高师钢琴教程》。

2000年2月，华中师范大学音乐系钢琴教研室成立了“高师钢琴教学模式研究”课题组，并报华中师范大学教务处作为教学科研项目立项。作为其首批成果，2000年6月，印刷了《高师钢琴教程》（普修第一学年）的蓝本，并于9月开始在华中师范大学音乐系2000级新生中试用。2001年6月，在华中师范大学召开了“高师钢琴教学研讨会‘夕，共有8所高校与会参加，会议期间对高师钢琴教学的模式、特点与教材的使用进行多方面的探讨，就《高师钢琴教程》（普修、上册）进行了全方位的讨论，同时议定了出版《高师钢琴教程》（普修、下册）的方案。

该《教程》主要对象是高师音乐专业钢琴普修生的个别课与集体课。上、下册共16单元，其主要教学内容主要分为四个部分：练习曲、复调音乐、中外乐曲和编配伴奏。该教材对每一个单元都做了较为细致的规定，我们以第一单元为例：

教学形式：集体课；教学要求：掌握正确的弹奏姿势和基本手型，培养严格的视奏能力。手臂力量要求自然、通顺，掌关节与第一指关节能够初步独立支撑。学习连音与和弦的基本弹奏方法：

课时安排：2周4学时；练琴时间：每日1.5小时；基础训练：单手与双手的原位手指练习；作品阐释：（）l练习曲的弹奏要领（略）、（2）乐曲（略）、（3）编配伴奏《教程》的第二到第四单元的教学要求是：学习连音、跳音与和弦的基本弹奏方法，课时为4周8学时，练琴时间也增加为每天2小时，训练内容是各大、小调音阶、琶音、和弦练习。

第五、六单元的教学要求则是训练手指的独立性、灵活性、力求声音均匀，尽可能提高手指的控制能力。在基础练习中加入了《哈农指法》的手指练习。

第七、八单元的教学要求是加强对四指和五指的训练，力求声音均匀，进一步增强手指的控制能力。

总体来说，《高师钢琴教程》在曲目的选择和编排上循序渐进，并配有文字说明，使师生在教学过程的目的性更加明确，对学生领悟和理解乐曲很有帮助。但该教材的不足同样明显，那就是练习曲大部分取自车尔尼599，只重视技术性的练习而忽略了旋律性，同时，对于左手的练习相对缺乏，这将在一定称度上影响到学习者的兴趣。在伴奏编配部分中，第一到第八单元的要求均是”让学生在教师的指导下，为所选歌曲或片断编配简易的钢琴伴奏，学习初步的简易即兴弹奏“，缺少根据实际情况而进行的具体的说明或安排，容易造成所选歌曲与本单元所学内容不符，显得有点呆板，缺乏现代意识和开放意识。第三章我国高师钢琴教材改革的必要性。

我国的钢琴教材经过几十年的发展，己经取得了长足的进步，对于钢琴教育事业所做出的贡献也是有目共睹的，但是，就目前来讲，我国的高师钢琴教材仍存在许多不足之处，教材的改革势在必行，这是由时代的发展而决定的，具体说来，原因有如下几点： 3.1社会事业发展的需要。

随着我国社会经济与文化的发展，我国的钢琴基础教育事业也取得了巨大的进步，特别是自上世纪八、九十年代以来，校外音乐考级活动的开始，使得社会上学习音乐的人数迅猛增加，从城市到农村，都掀起了一阵学习乐器的热潮。在这种背景之下，钢琴教育也迎来了自己的黄金时期，无论从学习的人数还是水平，都达到了前所未有的高度。随着钢琴教育的不断发展，对于钢琴教材的也提出了新的要求，而目前由于我国的钢琴基础教材体系还没有完善，因此钢琴教学中的教材显得不够丰富，在教材选用上也出现了很多问题，比如，在实际钢琴教学中常见的教材就那么几种，有的教师只用《汤普森》、有的只用巴托克的《小宇宙》；有的惯用自己熟悉的哈农、拜尔、和三本车尔尼（599、849、299）等，有些教师为了追求考级通过率，就只让学生练那几首考级曲目，这样一来，使得钢琴教育变成了一种纯粹的应试教育，丧失了音乐教育的本质。当然，上述情况的出现，有教师和社会考级制度的原因，但不可否认，钢琴教材也是其中一个重要的因素。迅猛发展的社会音乐教育事业给钢琴教育提出了新的要求，同时也表达了呼唤优秀钢琴教材的迫切希望。3.2新的课程标准提出新的教学理念。

高师音乐教育的目的是为中小学培养合格的音乐教师，因此，在培养方向和课程设置上要与其紧密结合，充分体现出它的”师范性“。基础教育改革的大潮正轰轰烈烈的进行，新的《基础教育音乐课程标准》的颁布为我国基础音乐教育的发展指明了新的方向，全新的教育理念使得现代教学不再等同于传统的音乐教学方式，可以说，新《课标》的颁布执行，使得基础音乐教育完全的改头换面。具体说来，《音乐课程标准》所提出的新的教学理念有如下几点：

1、音乐审美为核心；

2、以兴趣爱好为动力；

3、面向全体学生；

4、注重个性发展；

5、注重音乐实践；

6、鼓励音乐创造；

7、提倡学科综合；

8、弘扬民族音乐；

9、理解多元文化；

10、完善评价机制。

新的《音乐课程标准》指出，音乐课程的价值主要体现在以下几个方面：

l、审美体验价值：音乐教育以审美为核心，主要作用于人的情感世界。

2、创造性发展价值：创造是艺术乃至整个社会历史发展的根本动力，是艺术教育功能和价值的重要体现。

3、社会交往价值：音乐在许多情况下是群体性的活动，如齐唱、齐奏、合唱、合奏等，这种相互配合的群体音乐活动，同时也是一种以音乐为纽带进行的人际交流，有助于养成学生共同参与的群体意识和相互尊重的合作精神。

4、文化传承价值：音乐是人类文化传承的重要载体，是人类宝贵的文化遗产和智慧结晶。

另外，《音乐课程标准》还提出新的课程目标：音乐课程目标的设置以音乐课程价值的实现为依据，通过教学生各种生动的音乐实践活动，培养学生爱好音乐的情趣，发展音乐感受与鉴赏能力、表现能力和创造能力，提高音乐文化素养，丰富情感，陶冶高尚情操。上述目标具体包含在三个方面，即情感态度和价值观、过程与方法、知识与技能。

从上面可以看出，新课程标准所提倡的教育理念都是区别于以往传统音乐教学的，可以说，这些理论，为我国的基础音乐教育指明了全新的方向。

那么与之相适应，高师音乐教育故步自封是显然不行的，那么在高师钢琴教学和教材也应该跟上中小学改革的步伐。

3.3国际教育发展的趋势。

教育思潮是只在一定的历史时期内集中地反映社会群体地教育意愿、教育要求和教育思想倾向地一种社会思潮，它是以一个时期某些社会群体对教育共同地社会心理意向为基础，并在某种教育理论的指导下逐步形成和发展起来的思想潮流，较之一般的社会心理，它有更多的理性色彩。

自上世纪70年代至今，世界各国都经历了或大或小的教育改革，各种教育思潮纷纷诞生，随后又进入我国，其中人本主义思想对于我国的教育发展起到了很大的影响作用。

人本主义思想是一种基于人道主义有别于神权主义的哲学思想，引入到教育领域当中，人本主义思想重视教育中人的作用，尊重人的个性，强调个人成长经验和自我表现。人本主义认为，由于现代社会的发展造成了许多负面影响，比如：现代社会重经济关系和上层建筑的一些消极因素是人们处于一种被奴役和被异化的境地，这些弊端通过传统教育制度被笃定、强化和延续下来，造成了教育的非人性化，因此，在教育改革中，要必须要打破传统教育的统一化和标准化模式，使得学生的个性得到解放和发展，强调教育的本质是以人为本，一切为了人的发展和完善，为了人生的幸福生活。

人本主义思潮对于我国这次教育改革产生了巨大影响，因此在教材改革和建设中，我国全面贯彻了”为人的全面发展服务“的理念，采用科学的选择教材内容，精心编制教材顺序体系，多样化的教材呈现方式等手段，真正的实现教材为学生发展服务，符合学生身心发展规律和特点，反映社会政治、经济、科技的发展需求，使教材有利于引导学生利用已有知识和经验，主动探索知识的发生与发展，有利于教师创造性的进行教学，实现教材作为范例的基本功能。

第四章高师钢琴教学目标与教育特征。

4.1教学目标。

课程目标：

钢琴、课程是高等学校音乐学教师教育专业的主干课程，是最重要的专业必修课。教师教育专业主要是培养基础音乐教育的专门人才，而钢琴的演奏技能是每一个从事基础音乐教育工作的学生必须掌握的教学基本功。钢琴作为”乐器之王“是人类音乐文化的优秀成果，是人类共有的文化财富。它音域宽广、演奏技巧复杂、音色变化丰富、表现力强，特别是从钢琴诞生到今天世界上众多的音乐家为我们创造了浩瀚的钢琴音乐文化宝库和科学严谨的钢琴教学体系，为此课程提供了丰富的教学内容。通过此门课的教学，学生应掌握钢琴的专业基础知识和基本技术、提高理解与感受音乐的能力、能够独立的准确的表现音乐的内容和风格、形成即兴演奏的思维方法并掌握即兴伴奏能力，最终能熟练的运用钢琴进行课堂教学及课外音乐教育活动。

4.2教育特征。

由于历史的原因，长期以来美育在我国学校教育中的地位和价值问题，尤其是美育与学生全面发展的关系问题一直得不到应有的重视，人们对音乐教育的认识，主要局限于音乐的辅德价值和娱乐作用，而忽视了音乐教育的内在本质一审美价值和在开发潜能、培养创造力、完善人格、美化人生等诸多方面的独特作用，从而将音乐教育的目标简单地等同或低于其他课程目标，要么不重视，要么只注重音乐知识技能的传授和训练，没有很好地把知识、技能的学习与音乐兴趣和能力的形成，以及和学生全面素质的培养有机地结合起来。上述种种认识上的误区必然导致音乐审美教育艺术性的丧失，也使其在教育中的独特功能和作用得不到应有的发挥。

近几年来，随着素质教育的大力推行，国内围绕这一课题的有关研究日益增多，但总的来看，存在着三方面的问题：其一，多为个体研究或局部研究，研究视点较为分散；其二，研究层面不够深入；其三，缺乏具有科学依据和理论与实践相结合的系统性研究。4.3民族化的音乐教育。

民族主体意识是在当前世界各文化共同体，即文化”多元共融“的背景下提出的。传承民族文化，是学校教育的主要任务之一。对于中国的学校音乐教学来说，传承中华民族的传统音乐文化责无旁贷。为了使音乐教学符合建设具有中国特色的社会主义民族音乐文化需要，必须明确和强调民族音乐在学校音乐教学中所应据的主体地位。国音乐文化如何在21世纪”全球一体化“的新型文明中坚持和强化其主体地位，是摆在我们面前的真正的重大问题。”文化多元共融“迫使主体文化在更高层次的高扬。这种层次的对话，前提就是你要有别人说不出来的高质量的独特话语，才能获得平等的尊重的存在。中国音乐教育将更加立足自身（寻找本位），也更加放眼世界民族主体意识是指明确和强调民族音乐在学校音乐教育中所应据的主体地位。培养学生认真审视民族音乐的美学价值。文化价值，政治价值。根据学生的生理，心理特征和接受能力，对所授内容进行精心的选择，唱、奏、欣赏各种类别的传统优秀音乐内容，培养民族的音乐思维，激发学生主体，主动学习民族音乐的热情，营造浓厚的传统音乐文化氛围。

（）l这样就要求：

1、学生对民族音乐的情绪、内容、风格有所感受和理解。音乐教学的目的不是单纯的技术练习，教学中任何时候都不可忽视作品的艺术性质。

2、民族音乐传统不是凝固不变的，它需要在不断发展的文化环境中获得新生，成为不断发展，强大的民族精神力量。培养学生强烈的爱国热忱，民族意识和民主思想，热爱民族音乐。

3、发挥学生主体作用，培养学生具有维护，发扬光大民族文化的责任心，创就具有既扎根本土又向世界开放的文化心态和创造现代文明能力的新人。

4、在欣赏民族音乐的同时，结合有关的古代优秀诗词绘画作品，培养学生的综合素养，能用诗词、绘画去抒发对音乐作品的理解。中国古代诗词作品，具有韵律和深厚的情感色彩，让学生声情并茂，营造一种诗情画意的艺术氛围。

（2）教学原则。

1、主体性原则：发挥学生主体作用，培养主动学习，自我发展的能力。

2、循序渐进原则：根据学生的基础知识、具体能力等，遵循学习音乐的自然规律，由浅入深，由简到繁，逐步激发学生兴趣，培养学生能力。

3、前瞻性原则：学习中将民族音乐的发展情况、前景等传授给学生，扩宽学生眼界，为将来作准备。

4、全面性原则：师生具共同参与，以学生为主体，尊重学生的个体发展，使每位学生都有成功体验。

5、实践性原则：培养学生主动寻找资料，课堂上充分调动积极性，进行讨论、作业、互评等学习方式，提高鉴赏能力。

4.4教材编写中需处理好的关系。4.4.1继承与创新的关系。

我国的音乐教育发展了几十年，在钢琴基础教材编写方面也积累了相当的经验，经过了长时间的教学实践证明，其中既有许多值得推广的经验，也存在一些需要吸取的教训，这些都为新教材的编写工作提供了有益的借鉴。

钢琴教材的建设就是一项在现有基础上进行改革和创新的过程，对于原有教材中不适应时代要求、不适于促进学生发展的部分要进行改革和完善，而创新则是在历史和现实的基础上吸收更加先进和合理的东西，这在本质上是一种扬弃。

教材要反映中国和世界的优秀成果以及当代科学技术文化的最新发展，在钢琴教材的编写过程中要注意保持其教学内容的先进性，就是对于现代科学技术和现代思想文化的新成果、新成就，要不断的充实到钢琴教材当中去，成为教学的资源，这是时代和社会的要求，同时也是国际竞争的要求。

任何文化的发展和进步都是离不开前人知识经验的积累和沉淀，因此在吸收和纳入现代科学新成果、新成就的同时，要正确对待教材中传统的东西。

对于传统的继承也要持正确的态度，要避免两种极端：一是认为凡是古老的东西都是经典，前辈的东西都是权威，都动不得；另一种就是认为凡是传统的东西都是过时的、没用的，统统摒弃。这两种观点都是不正确的，钢琴教材中许多传统的内容都是经过时间的考验，证明是人类文明的优秀文化遗产，在钢琴教学中起到重要的作用的，因此，在教材内容有所创新的同时，必须要保存这些优秀的传统教学内容。

钢琴教材由于编写出版和周期比较长，因此在内容更新上不可能与知识的更新保持同步，总是会有所滞后，也正是因为如此，钢琴教材的编写者应该更加具备前瞻性和超前性，研究钢琴教育未来的发展趋势和走向，不断将最先进和最新鲜的内容吸纳到教材当中。4.4.2教学内容、学生和社会的关系。

钢琴教材在内容选择和结构安排上要考虑到学生的发展和社会的需要，而且要特别注意克服学科本位的偏向，在注意训练学生知识技能的同时不能忽视对于学生情感态度和价值观的培养以及人格的塑造。原来有些钢琴教材过分强调学科体系的完整性和系统性，过分强调学科知识体系而忽视了对于学生身心特点和实际情况的关注，同时对社会的需求也定位不恰当。在钢琴学科和其他学科的关系上缺乏宏观的整体观念，片面强调本学科的重要性，以至于造成教学内容过深，学生掌握起来有困难。学科本位的另一个体现是在教学过程中只重视本学科知识及教学，而与其他相关学科割裂开来，比如视唱练耳和即兴伴奏以及和声等，这些与钢琴有关的基础学科完全可以与钢琴教学相结合而进行。增加相关知识内容以及活动辅助教学内容可以很好的与钢琴教学相辅相成，相得益彰。因此，钢琴教材要注意同其他学科的横向联系和配合，避免脱节和不必要的重复，教材结构要整体优化，以达到更佳效果。

新的音乐教育理念提倡以人为本，教育是的最终目的是培养人，人之所以要受教育是为了满足自身生存与发展的需要，是为了使个体的潜能得以发挥与发展。只有树立学生发展为本的思想，才有可能正确对待学科体系和社会需要。以学生发展为本是注重学生的全面发展和个性差异相统一，要注重知识传授、能力培养和品德陶冶的互动性，注重学科体系，社会需求同学生发展的互动性。教学中我们要把音乐教学目标的关注点从”音乐“转向”人“，要强调以学生为本，要充分尊重学生的人格，给他们应有的权利和”自由度“。

要主张通过教师的爱心、鼓励、启发、诱导、培养学生的独立思考与求异思维，培养他们的创新意识和创造能力。教师要从学生的兴趣、能力、需要出发，遵循学生的生理、心理及审美认识和规律，提供感受音乐、表现音乐、创造音乐的机会。为学生的终身学习和音乐审美素质的可持续发展奠定基础。

有继承才能更好的开拓改革、创新发展。

高师培养出来的学生是将来要走上讲台的准教师，因此对教学能力和业务素质的培养是非常重要的。对于一名优秀教师来说，实际的教学能力和经验是非常重要的，这种经验是经过大量的实际工作锻炼当中积累起来的，高师毕业生仅仅靠毕业前的实习是远远不够的，因此，为了让学生尽早进入教师角色，必须要为学生尽可能多的创造实践的机会。这种实践的因素必须要在教材中体现出来，因此，在进行钢琴教材编写时还要注意教材当中的实践性。4.4.3基础性和实践性的关系。

高师钢琴基础课是培养能够适应中小学音乐教学需要的教师，而不是培养专业的演奏人才，因此，高师钢琴教材的结构和内容必须要坚持基础性。

高师教材的基础性应当主要体现在对于基本知识和基本技能的强调上，这种基本技能和基础知识的训练和学习是与中小学音乐教学当中的”双基“目标相结合的。

从另一方面讲，高师学生的程度不同，每个学生各个方面的发展又各具差异，因此，钢琴教材在强调基础性的同时也不能忽视教材的层次性，既要照顾到大多数学生，又要鼓励学生的个性发展，体现在教学内容上就是，既要有必修内容，又要有选修内容；既有精讲内容，又有泛讲内容，做到有浅有深，层次分明，好像一颗大树一般，既有粗壮的主干，又有茂盛的枝叶。

在实际教学当中，教师要照顾大多数学生的程度，但并不能为了省事而搞一刀切，对于有能力和有潜力的学生要拔尖和深挖，做到下要保底，上不封顶。

只有如此，才能够保证全体同学全面发展与因材施教、发展个性相结合相统一的问题，在全体同学吃饱的基础上，使一部分同学能够吃的更好。

第五章教材编写原则。

5.1民族性原则。

振兴传统音乐，是国民音乐教育是关键之一，培养其师资的高师类的音乐教育现状，则是制约传统音乐在国民音乐教育中地位的瓶颈。从总体情况来说，目前全国的高师师资建设中，专业需求的顺序大抵为：钢琴、声乐、乐理、视唱练耳、和声等专业，而民族音乐师资则可有可无。单从钢琴这一门课来说，目前学生弹的多为西方经典音乐作品，中国作品只是作为陪衬，这一方面是更多的是观念问题，但同时也体现了我国优秀民族钢琴作品的缺乏。这就为准教师在走出大学校园进入实际的教学工作后面临的种种困难埋下了伏笔，比如，由于他们在当学生时没有经过系统的民族音乐学习，当他们进行京剧教学时，时常感到力不从心。事实上，尽管很多师范大学的音乐系也开设了中外音乐史课程，但是偏重西音史的现象比比皆是。高等师范院校音乐专业开设中外音乐史的目的不外乎是开拓学生的艺术视野，提高艺术修养，在了解本民族音乐文化历史的同时也了解”他文化“的音乐历史。可是现如今，许多高师学生只知道莫扎特、贝多芬，奉欧洲古典音乐为音乐神明，对本民族音乐文化知之甚少，甚至持不屑一顾的态度。针对这种情况，及时适当地引入民族音乐学中”文化价值相对论“的观点，破除”欧洲文化中心论“的不良影响，建立多元文化的价值观念是很有必要的。比如在民族音乐学中提倡”文化价值相对论“的观点，在西方音乐史教学中可实行”一减少“的教学模式。所谓《西方音乐史》课的”一减少“主要指的是在讲授西方音乐史和学习西方音乐史的过程中，对他国异文化要减少一些神秘感、崇拜感和文化盲从。把西方的音乐文化看成是高级的、先进的，而本民族的音乐文化为简单的、落后的，这是典型的”欧洲文化中心论“，我们在教学中是要避免的。

中国的音乐教育担负着传承和发扬中华民族音乐文化的历史重任，作为高师音乐教育专业必修课的钢琴教育，也不可回避这样的责任，因此，我国的高师钢琴教材在编写的时候要注意这种民族性的体现。丰富多彩的民族音乐折射出中国传统文化的方方面面，成为中国传统文化的重要载体，同时它又以其独特的功能作用于中国传统文化之中。民族音乐在中国传统文化中的重要地位，表现出它与传统文化互相交融、互相联系、共同发展、共创辉煌的主要特质。一个民族将自己的文化、历史以及对环境做出的反应的各种体验都凝聚在自己的语言里，也包含在音乐语言里，并经代代相传，维系着整个民族群体生命的延续。因此，以中华文化为母语的音乐教育正是维系我们自身过去、现在以及未来音乐文化的纽带。但是，在我国，有相当长一段时间，一些深受西方论著影响的知识分子认为”西方现代的价值是普遍性的，中国传统的价值是特殊性的“，这一观点对我国音乐教育有着至深的影响，表现在我们的高师钢琴教材上，西方音乐大量充斥着我国的钢琴教材、课本，很少看见我国民族传统音乐，很难成系统的将历史悠久的传统音乐分门别类，分阶段、分层次地介绍给我们的学生。表现在学生的成长环境上，当今学生家长普遍认可”钢琴是乐器之王，提琴为乐器之后“的说法，为了使自己的孩子将来能够在激烈的社会的竞争中占得先机，家长们竞相把他们的孩子送到少年宫、”少年之家“等校外辅导场所，去学习”洋化十足“的西洋乐器。

从小学习西洋乐器的学生，在他们幼小的心灵中过早的埋植了”西欧音乐高于中国传统音乐“的思想，这也在一定程度上给日后学习中华民族民间音乐设下了障碍。如果高师的钢琴教材一味的强调西方音乐作品，那么在高师中接受教育的准音乐教师，接触的钢琴作品大都为巴赫、莫扎特、贝多芬等西方古典音乐作品，在音乐教师的思想深处就容易形成西方音乐要优于本土音乐文化的概念，那么很自然的就会在教学过程中把这种思想传递给学生。其实，每一个文化系统中的价值都可以分为普遍性和特殊性两类”（转引自《世纪之交—中国音乐教育与世界音乐教育南京师范大学出版社管建华著p79》）。值得欣慰的是，在当今中小学音乐教学中，我国音乐教育界之有识之士所强调的“大量加入中国传统音乐文化”的呼吁，己被逐步认可并将之提到中小学音乐教育的日程上来。

我国是世界音乐文化发展最早的国家之一。未来的音乐教师应有敏锐的洞悉力，清晰的看到将来的发展趋势—民族的才是有着旺盛的生命力的，才是能够在今后多元音乐文化的挑战下，依旧立于不败之地的文化。我国的音乐文化源远流长，早在原始社会时期，勤劳聪明的华夏子孙就会制作一些简单的乐器，并且发明了乐舞。西安半坡遗址出土的只有一个吹孔的“陶哨”

和山西万泉出土的有一两个发音孔的“陶埙”，便是新石器时代音乐文化的遗存。从一些古籍的传说记载中，还可以看到我国原始社会时期已经创造了许多反映狩猎活动和与大自然作斗争的乐舞。由此可见，那时候的音乐是十分简单幼稚的，但己能表达一定的思想内容，音乐活动已经相当普遍。未来的音乐教师应该深谙中国传统音乐的深厚底蕴，在实际的教学活动中能够在浩瀚的传统音乐海洋寻找养分。我们抛开技巧性、技术性把中华民族音乐作为中国传统文化的一个层面来审视时，我们就会发现民族音乐是中国传统文化的一面镜子，它折射出中华民族悠久的历史画面，透视出中华民族独特的情感世界和人文精神。所以，我们只有了解中华民族音乐才能真正了解中国文化精神。在教材当中，中华民族钢琴曲目应该占有一定的位置，特别是入门级的钢琴教程，更应该对乐曲的质量有更高要求，因为对于初学音乐的儿童来说，他早期接触的音乐类型会对他一生的音乐生活造成重要影响。民间音乐是经过历史的积淀和传承，能够流传到今天的都具有很高的艺术价值，民族旋律也成为使音乐永远长存的主要因素。世界各国的钢琴启蒙教程都十分重视这个问题，因此，这也是我们在进行启蒙教育时不要轻易选用外国的启蒙教程来教授本国儿童的原因所在。5.2综合性原则。

音乐是一种极富感染力的艺术形式，它那鲜明的节奏、优美的旋律，给人以感染，给人以遐想。在我们的生活中，音乐处处可闻。教学实践证明，学生接受音乐教育的途径是多种多样的。因此，音乐教育必须有广阔的视野，必须保持开放的态势。新《音乐课程标准》的基本理念之一就是：“提倡学科综合”，它不仅提倡音乐与舞蹈、戏剧、影视、美术等姊妹艺术的综合，而且还提倡音乐与艺术之外的其他学科的综合。在新的《课程标准》下，教师应具备一定的综合素质，以适应新的课表要求，例如，中小学教学内容包括读谱知识、综合训练—二声部合唱、听辨节奏训练、创作、欣赏、听辨乐曲、分析主题、展开联想等，在教学过程中，要求音乐教师要用钢琴为歌曲伴奏；弹奏乐段以区分小节与不完全小节；为二声部合唱伴奏；用钢琴弹奏学生创作的小片断等等。这就要求教师能够具有扎实的基本功，在钢琴上要熟练运用中国调式和西洋调式和声的运用、织体的选择、并为合唱曲创作引子、间奏和尾奏，因此，高师钢琴教材的改革，必须要更新钢琴学生成才模式，使之具备一种以钢琴为基础的音乐综合教学能力。以往的钢琴教材，结构大部分沿用了专业院校的教材体系，过多的强调学科本位，课程设置只注意每一门课程的深度和难度，而忽视了课程之间的内在联系和互补作用，知识面涵盖面不广，缺乏综合性和整体效应，所以培养出的学生知识面比较窄，不太适应基础音乐教育的需要。因此，与之相适应，作为培养音乐教师的高师音乐教育，在钢琴教材的编写上也应该体现出这钟综合性原则。

综合一词来源于西方，在英文中，对于“综合”这一概念的表述是“integration”，其主要内涵为“综合”、“整合”、“融合”等，及其核心内涵为“整合”，即由“系统的整体性及其在系统核心的统摄、凝聚作用而导致的使若干相关部分或因素合成一个新的统一整体的建构、序化的过程”这一过程将导致生成一个新的事物。综合课中的“综合”不是指单纯将被分割的东西拼凑在一起，也不是指简单的把几们学科聚合起来，或在同一个主题下包容所有学科的知识，“综合”是指把本来具有内在联系而又人为地割裂的内容重新整合为一体的课程模式。这种内在练习是自然的和真实的，而非人为的和勉强的。

传统的钢琴基础教程一般在内容上由四个方面构成，即练习曲、复调、中小型乐曲、声乐伴奏，也就是通常所说的“四大件”，这种教学内容体系更加注重技巧训练，音乐理论知识基本与钢琴学习是分开进行的。这种体系的教材不利于学生的身心发展健康，对学生的创造性思维能力以及钢琴教学能力的培养会起到限制作用，因此，钢琴教材的编写要注意综合性原则的运用。

在教材内容的编写上，除了要由“四大件”之外，还要根据本课的教学目标增设相应的节奏练习、视奏练习、重奏练习和创造性活动练习。创造性活动练习中应该包括卡农的弹奏、指法创造、旋律的即兴创意弹奏、旋律和声的弹奏练习、合奏练习等。在教学方法上，教师不仅要教授钢琴弹奏的技巧，还必须了解乐理、和声、音乐分析和钢琴伴奏写作等其他音乐的课程知识，增强学会对音乐的全部理解。要报包括感受与鉴赏、表现创造音乐文化等内在的音乐教学的各个方面内容结合起来进行教学。例如，在进行一首乐曲的教学过程中，教师除了要范奏和讲解乐曲中的难点之外，还会要求学生进行分声部视奏和自弹自唱，另外，还要求学生进行移调弹奏，与教师及其他同学进行合奏练习。教材综合性和教学方式的改变，使得钢琴基础课教学更加丰富、生动、充实，能够让学生快速和全面的理解音乐知识，掌握键盘的弹奏方法，培养音乐视谱、听觉、记忆及创造性思维。5.3多元性原则。

多元化原则兴起于西方，由美国教育家杜威首次提出，在文化、教育、音乐等各个领域都被认同和接受，后来影响逐渐扩大到全世界。目前全球的政治正向着多元化方向发展，而经济也日益趋于全球一体化。在对待特殊意识形态的音乐文化方面，持开放性文化心态的人们坚持的是一种融合的方向，却不可能使音乐的内在完全“同质化”。在经济高速发展的今天，经济与文化的交流日益频繁，不同阶层的人们对精神生活的不同需求使得各种音乐形态的并存己经成为一种必然。

当今的音乐文化是多种音乐文化的并存和多种音乐样式的同在：主流文化，大众文化，精英文化并存，经典音乐，民间音乐，流行音乐，实验音乐，宗教音乐同在。如果我们过分看重中西关系在其中的分量，至少有两个潜在的极端姿态：一是过于推崇西方，一是过于排斥西方。但值得注意的是，面对全球性金融危机，尤其在“大洪水”面前，东西方生存策略，其实己然处在同一个起点和平面上。为此，对中西两个天然不同文化者的关系，不妨作一些调整，在并存共在的前提下，通过各自的努力，以确立自身价值。谁也离不开谁，谁也吃不掉谁。

在实际的音乐教学中，加入世界多元文化内容，将其作为当代音乐教育的基础，这是当今国际音乐教育发展的总趋势，也是教育相对发达的西方国家关注的热门话题。其文化背景是：当今全球政治、经济、文化、教育的议事日程和社会出现的挑战影响到音乐教育的教学和实践，多元文化主义的意识形态以及各种方式和表现形态渗透着西方发达资本主义国家以及发展中国家的政治形态和文化结构。受现代化的驱使，全球的政治正沿着文明界限进行重组，具有相似文化的人民和国家正在聚合。马来西亚的总理马哈蒂尔对欧洲价值中心正在全球扩张进行反驳，说道：“欧洲价值只是欧洲价值，亚洲价值才是世界价值。”亨廷顿意识到西方中心主义已经开始没落，今后的世界将是越来越多元化或多极化的世界。（转引自《世纪之交—中国音乐教育与世界音乐教育南京师范大学出版社管建华著p18》）中国领导人也不止一次地强调文化的多极化和多元化。

以当今文化发展的趋势来讲，生态文明取代工业文明，多元文化取代单极文化，东西方文化关系在新的平等基础上的对话都将影响到未来的音乐教育，综合音乐教育也将

在这些文化资源的挖掘与互动上获得崭新的意义。

在这一点上，发达国家的意识更为突出，如卡内基促进基金会主席博伊在（（美国本科生教育的经验》一书中指出：为了完成国家所面临的紧迫使命，要求视野不仅要着眼于与全国，而且要着眼于全球。今日的学生必须要了解多元文化。在过去半个世纪中，我们的地球变得更加拥挤，更加不稳定，国家之间更加相互依赖。如果学生们的视野不扩大，不更好地理解他们在这个复杂的世界上的地位，那么，他们所应承担的生活能力将会被令人可耻的削弱。因此，多元文化的全球视野及东西文化的互动互补，将是新的文化教育的基础。

以往高师培养的音乐教育人才，主要是中小学音乐教师，且由于中小学音乐教育强调所谓“双基”，因此，高师的音乐教学，也同样以知识技能的培养为目标，忽视了音乐教育在素质教育中的重要作用，抹煞了不同教育对象的潜质发展差异，缺乏以学生为本的观念。随着音乐教育理念的转变，音乐对于人的整体培养的作用，日益为人们所重视，音乐教育同其它学科的所用一样，朝着多元化的方向发展。美国的《艺术教育国家标准》中强调指出：“美国的文化多样性是艺术教育的巨大资源，应加以充分利用，以帮助学生理解他们自己和其他人。视觉艺术和表演艺术为考察美国和世界各国文化和艺术的贡献提供了多样的视角”例如美国的音乐教材当中，包括非洲裔美国人的音乐，拉丁裔美国人的音乐，亚洲裔美国人的音乐，美国印地安人的音乐等等。《把多元文化的音乐带给孩子们》一书，内容包括中国、非洲、牙买加、土著印地安以及新西兰毛利人的歌谣等等。在《分享音乐》教材中，不但有各个民族的音乐内容，而且，中国的歌曲里还印有汉字，'o目前，一些发展中国家也意识到这个问题的重要性，例如，南非认为，音乐课程必须摆脱以欧洲为核心的传统模式等。在我国中小学的音乐课及艺术课中，以音乐为基础的多元化主要体现在以下几方面：

1、中国各地域多民族音乐（音乐作品应表明与传统地区音乐的关系，如梁祝与越剧，二泉映月与锡剧等）

2、西方宗教音乐、作曲家、创作风格等

3、世界五大洲的音乐文化，如亚洲（西亚、中亚、南亚、东南亚、东亚）、非洲、欧洲（东欧、西欧、南欧、北欧）、美洲（北美、南美）以及大洋洲。

近二十年来，我国大多数师范院校的音乐专业所培养的学生在毕业后，大都面临以下择业方向：有从事普通中小学和高师教育的；有从事编辑、新闻记者工作的；有直接报考研究生和出国深造的；也有少部分从事专业音乐表演的。由于从事的职业不同，在大学本科阶段除学习音乐教育的基本课程以外，应该给不同志向的学生提供所需的课程，并且不断开辟适合新时代的不同专业的课程，因此，对于出路不同的人才，都用同样的培养方式显然是不合适的。根据人才的发展趋向，高师人才培养模式决不可能是单一的培养目标和模式，也应是多元化的。应该在高师的本科学习阶段，突出并形成学生的自身优势，为今后的发展打下良好的基础。

为了使学生适应中小学音乐教学，更好的发扬我国的民族音乐，高师钢琴教材在编写上应当对于多元化的问题有所体现，钢琴教材中应该包括一些改编和修饰的民歌、童谣、练习曲等母语音乐。优秀的中国作品是作曲家在吸收了民族民间音乐的基础上，结合我国的优秀音乐技法与个人的创作思维而完成的，中国的钢琴作品大多采用中国五声调式，在旋律、调式、节奏、乐曲结构、织体、音律等都与外国作品有着很大区别，弹奏中国作品，不仅有助于学生深入理解民族民间音乐的特点和建立民族音乐审美观，同时也能够加强学生对于五声调式感觉及规律的把握。

另外，在对外来音乐文化的吸收消化上，我们要立足本土，吸收消化世界各地优秀的、丰富的文化精华。在我国历史上，唐朝音乐文化的发达就是这样一种体现，盛唐时期的音乐，以汉魏以来形成的风格各异、形式多样的音乐歌舞为先驱，以沟通东西方音乐文化交流为血脉，经过新的融合、创新，最终形成了中国古代音乐史上一个堪称繁盛发达的音乐文化新局面。长期以来，我国的钢琴音乐教材没有体现出欧洲以外地区如亚洲、美洲、非洲等地的音乐文化，因此给学生造成一种印象就是世界音乐就是欧洲音乐。其实，欧洲音乐只是其中一部分而已，象印度、非洲音乐，还有阿根廷的探戈等，都可以改编成优秀的钢琴作品。

音乐是世界的，没有优劣高低之分，在钢琴教材的编写上，我们要在充分发挥各民族个性的基础上，寻找中华民族的共同特点，并在审美艺术共性的基础上，发扬各民族的个性。应尽力保护和发扬我国优秀的传统音乐文化，挖掘其丰富、深厚的文化教育底蕴，使其和钢琴教学结合起来，唤醒人们重新认识传统音乐，建立和完善一整套有中国特色的钢琴基础课教材，使我国音乐以独立的个性走向世界，屹立于世界民族文化之林。5.4创造性原则。

随着经济的发展和文化的进步，新的社会对于人才提出了新的要求，21世纪所需要的人材是具有创造精神和开拓精神的创造性人才，如何培养学生的开拓精神和创造能力是我们教育的一个重要任务，也是将来教育发展的一个努力方向。要了解钢琴教材中的创造性原则，我们有必要先对创造性思想的渊源及发展做一个简单了解。

长期以来，人们有关创造本质及过程的探讨多是从感性的层面展开的。

从柏拉图时代开始，人们认为艺术创作是一种天才和灵感，不同于其他社会科学和自然科学创造的超常思维活动。近100年来，西方艺术理论界的主流思想也一直是有关艺术及知觉的非理性观点，学术界对于“创造力”的研究，也基本停留在为非理性的存在提供过程的深层次领域。经过长时间的发展，今天的心理学界也没有完全解释创造性行为产生的根本原因，人们对于艺术家的创作原动力的理解依然十分模糊，依然停留在一种朦胧或神秘的状态。

进入20世纪80年代以来，西方心理学者开始用认知科学的观点对创造性问题进行了进一步的整合性研究，提出了新的、更加成熟的创造力理论，其中“创造力正常理性说”最具代表性。这一理论的代表人物是诺贝尔经济学奖获得者、美国著名认知心理学家西蒙。西蒙认为，创造性没有多少神秘性而言，它无非是人类智力活动的正常结果，并不是科学家、艺术家和发明家的专利。创造性“好像我们每天穿衣吃饭一般，今天我们掌握了大量经验证实，足以说明人类进行思考和解决问题的全过程。”“直觉和灵感并非玄妙的天赋，它无非是锻炼于体验中所获得知识的直接副产品而己”。西蒙认为，在现代社会条件下人们创作力的发挥需要具备两个关键要素，即专业知识技巧和辛勤的劳动。

音乐是一门极具创造性的艺术，音乐创造可以发挥学生想象力和思维潜能的，是学生学习音乐知识、运用音乐知识的手段和方式，对于培养创新人才具有十分重要的意义。音乐的表现欲望、表现能力以及表达的独特个性越强，其创新精神、创造能力体现得就越充分。在音乐教学中，音乐教师应把握住每一个发挥学生创造性的机会，将学生创造力的培养贯穿于各个教学领域，大胆地培养和鼓励学生的创造精神。另外，在关注对学生创造力培养的同时，更要把课程改革的重点放在音乐教育方式的创新上，因为学生创新精神的培养首先需要一种创造性的音乐学习方式，而这种创造性的音乐学习方式必须依赖于教师创造性的音乐教育方式。音乐作为创造性最强的艺术学科之一，在人的发展中所表现出来的最大优势是培养人的创造精神。为此，音乐课程标准专门设置了“创造”学习领域。音乐课程标准明确提出：“创造是发挥学生想象力和思维潜能的学习领域，是学生积累音乐创作经验和挖掘创造思维潜能的过程和手段，对于培养具有实践能力的创新人才具有十分重要的意义。”

就钢琴教材来说，过去的钢琴教材在编排上更多的是一种曲目的罗列和集合，这对于学生来说，给予他们发挥和探索的空间太少，在很大程度上限制了学生的自由发展。音乐创造作为创造性教学的一个重要组成部分，在培养和发展创造性思维和创新精神方面那具有重要的价值，对于开发和培养受教育者的创造能力和发散性思维具有很重要的作用。通过音乐创造教育，可以打破创作的神秘感，培养学生强烈的创作欲望。创造是发挥学生想象力和思维潜能的音乐学习领域，是学生积累音乐创作经验和发掘创造思维能力的过程和手段，对于培养具有实践能力的创新性人才具有非常重要的意义。狭义的音乐创作是指作曲、作词等音乐创作活动，而广义的音乐创作活动还包括音乐教学中的演奏、演唱，音乐欣赏中的想象与联想等。多种多样的音乐活动使人充满激情和幻想，音乐创作教学激励着学生以美好的音乐为手段，去探索和创作美好的生活。

钢琴教材在体现创新性和创造性上，应当注意以下几个问题。首先，要注意曲目选择和安排的创新性。在实际使用的过程当中也要注意根据学生的年龄特点和认知水平为学生选择曲目，曲目的安排要新颖，同时曲目要具有审美价值，曲调要作到优美动听，技术涵盖要广。在教材设计上要注意逻辑性和创造性兼顾，充分发挥地域资源优势，使钢琴教材与现实生活紧密结合。

例如，把当地民间音乐及少数民族音乐素材引入到钢琴教材体系当中，使学生从理性的角度加深对本土音乐文化的认识。这类教材的开发要体现地域特色、地域文化和地域特征等，在开发地域特色教学内容的过程中，由于地域教材开发的出发点不同于学科课程教材按照学科的系统结构组织和编排，因此说地域教材的开发有助于丰富学生的体验、培养学生的社会性，培养学生的调查能力、培养学生对地域关心的态度。

教材编写要注意为学生的探究活动开展提供便利条件，注意对学生实践能力的培养。在教材当中，应该充分体验即兴创作与音乐创造活动，其中的即兴创作主要是指即兴伴奏能力，它是学生思维敏捷、反映迅速、表演技巧等外在动作熟练的一种表现。钢琴即兴伴奏教学本身就包含着多种音乐理论，是钢琴演奏技巧综合运用的一门课程，要掌握好钢琴即兴伴奏，要求学生除了具备扎实的钢琴演奏技巧、良好的和声理论基础和敏锐的听觉能力之外，还要具备一定的复调水平和分析作品的能力。因此，钢琴即兴伴奏的训练过程实际上是一个综合训练的过程，在钢琴教材当中应当占据比较重要的位置。

钢琴即兴伴奏水平的高低可以很好反映学生综合能力的高低，同时也是高师钢琴教学水平的真实体现。另外，钢琴即兴伴奏教学与钢琴演奏以及和声、视唱练耳、音乐欣赏、作品分析、复调等理论课程有着密切的内在联系。

另外，学生创作能力的培养也是非常重要的。随着学生钢琴水平的提高和学习经验的积累，教材可以逐步进入“非即兴性”的创作阶段。比如，让学生按照要求进行编写或创作简短的乐句或乐段；为乐段选择半终止或全终止的乐句等等，这对于学生创造能力的培养都很有好处。在实施该教学环节的时候应该注意，创作内容的选择要考虑到从学生的实际能力和水平，要适合学生的生理和心理发展规律，既要让学生感到有挑战性，又不能（因）难度太高而打击他们的积极性，让他们在创作活动中能够体会到愉悦和快乐，体验创造成功的喜悦和“满足感”。

钢琴教材中也可设计若千独立曲目，这些曲目用于学生的自学使用，不经过教师指导，培养学生独立学习和思考能力。在实际教学过程当中，教师要注意尽量用简明扼要的语言将关键知识点和练习要求讲明白，不要长篇大论说个不停。音乐创作教学的目的就是为了培养学独立思考的能力和创造的能力，因此，在教学方式上也应该给予学生足够的自由空间，教师辅导应该只起到一个指引的作用。另外，教师还应该培养学生的积极性和主动性，要让学生积极主动的参与，尽可能的发挥学生自由的想象力。对于学生所进行的各种尝试，教师不应轻易否定，要善于引导和鼓励，对于教学过程出现的一些“出乎意料”的情况，也要以保护学生的积极性为目的而妥善处理。

第六章高师钢琴教材编写的专业要求根据教学内容的不同类型，我们把高师钢琴教材的内容分为五类即：预备级内容、练习曲、复调曲目、中小型乐曲、大型乐曲，下面我们将对这五种类型教学内容编写和选用的专业要求进行一定论述。6.1预备级部分。

由于高师音乐专业特有的选材标准，使得高师音乐教育专业学生的成分构成比较复杂，除去主修钢琴的学生程度较深之外，主修其它专业的学生的钢琴基础都比较薄弱甚至没有，而一般来讲，我国高师音乐教育专业的课程设置当中，钢琴课是必修课，因此，针对这些没有钢琴基础或基础比较薄弱的学生，高师钢琴教材当中必须要有启蒙内容。

预备级内容的主要任务是为学生进行下一步的钢琴学习打好基础，因此，在编订这类教学内容的时候必须要为学生打下扎实的基础着想，这类曲目，既要注重技巧性，又要内容充实、形象生动、富有美学价值。预备级教学曲目要由古典大师名作、民间乐曲改编和近现代名作构成，要特别注意增加我国优秀曲目的比重，例如，前苏联由尼柯拉耶夫主编的《钢琴演奏基本教程》

的第一部分教材（也就是预备级教材）中，总共130首曲目，其中由苏联民族民间音乐改编曲和本国作曲家创作的钢琴作品占到112首，外国曲目仅有18首，这本教材在编写的过程中就非常注意民族性，这一点是值得我国进行钢琴教材编写学习和借鉴的。预备级内容由于时针对于初学者，因此要注意教材内容的科学性、系统性，内容难易程度要由浅入深、循序渐进。预备级教材的编写还应该注意，要让学生开始学习“手弹”与“识谱”相结合的复杂过程之前，先要安排学习材料，让学生有已经接触键盘的感觉基础，继而再引导他们逐步掌握弹奏钢琴的初步技法，如：非连奏（nonlgeoat）、连奏（lgeaot）、断奏（stacacot）、运指法（Jl匝指、扩指、转指、跳跃）以及力度变化等。另外，在教材当中，“四手联弹”的内容是必不可少的，这种训练形式，对学生的音乐技能训练和智力训练很有好处。在编订预备级教学内容时应该有利于因材施教，编入预备级教材的内容应该多一些，这样可以根据学生的具体情况进行适当的删减和调整。

在教授预备级内容时，教师要注意教学方法的“音乐性”，即尽量让学生建立对音乐的直观感受，使学生掌握形象鲜明、富有表现力的音乐，以生动优美的旋律来带动技巧和技术的训练。同样的，对于高师的学生，将来走上工作岗位或进行启蒙儿童的教育的时候，这一点更加重要，相比于成人，儿童音乐感觉的建立应该具有更加关键的意义。涅高滋曾指出：“教学生注意艺术形象，应与学习弹奏和识谱同时开始，必须要求学生最初的演奏要有表情，也就是弹奏的性质要符合旋律的要求”。德国的弗里兹。艾蒙茨编的《欧洲钢琴教程》第一、二册也属预备级教材当中的上乘之作，他认为进行钢琴启蒙阶段教学的顺序应该是“歌唱—聆听—弹奏”，这一顺序是根据人的生理和心理发育规律所提出的，也是培养听觉能力和乐感的基础。这本教材同样具有很强的民族性，他把欧洲各国的许多民歌、儿歌和其他一些流传较广的名曲收录到该教程之内，另外，在教材内容的编排上，也很系统，把黑键练习作为全书的开始部分，在初始阶段的黑健练习中，安排了三音、两音的“音簇”和三音、两音旋律进行练习，这样安排是因为黑键能够让初学者更容易的熟悉键盘，由黑键组成的五声音阶也比白键上的自然音阶更容易被儿童所掌握。他还为教师编入了一些五指范围的五音旋律，让学生凭记忆作即兴弹奏，另外，他还编了一册与此教程相配套的独奏与四手联弹补充教程。这些成功的经验也是值得我国教材建设所应该借鉴的。

目前来讲，国内流传的预备级钢琴教材或者说钢琴启蒙教材多为国外传入的版本，例如《小汤普森钢琴教程》、《大汤普森钢琴教程》、《巴斯蒂安钢琴基础教程》等等，上述教材虽然都比较优秀，但并不适用于中国的钢琴初学者，原因还是上面提到过的民族性问题。目前，我国钢琴教育家也编订了一些预备级的钢琴教材，如周广仁等三人编的《钢琴初级教程》、李斐岚、董刚编著的《幼儿钢琴教程》、程建颐等四人编的三册《中国钢琴初步教程》，这几部教材的共同特点都是在教学实践基础上写出来的，都是总结教学经验的结果；都立足于本国的钢琴教学实际，重视民族音乐钢琴教材的开发等等，在这几部教材当中，所选用的中国曲目都具有一定的教学价值。上海钢琴学会19%年所编订的一套《钢琴分级实用教程》的开头，就是一层预备级的教材，但由于它是为考级而准备的，所以并不是非常合适于初学者使用。6.2练习曲部分。

钢琴是一门技巧性很强的艺术，所以，在钢琴教材当中，用来训练各种技巧的练习曲是必不可少的。经过长时间的发展，目前的钢琴技术水平已经达到了前所未有的高度，钢琴技术训练的周期也越来越短，一般来讲，钢琴技术的主要课题，在18岁之前就可以完成。在钢琴技术训练的过程中，钢琴教材当中练习曲质量的好坏，将直接关系到训练的效果如何。长期积累的钢琴教学经验表明，有计划的教给学生系统的弹奏规则和前人的优秀技术，是培育出色钢琴演奏者的必由之路，而这些规则和经验，则被浓缩于高质量的练习曲教材当中。

练习曲由于是以训练技巧为目的，更侧重于钢琴技艺本身的训练，它与乐曲的风格和体裁关系不大，再加上我国作曲家创作的钢琴练习曲数量不多，所以，一般来讲，各种教材当中的练习曲部分都是沿用国外优秀的钢琴练习曲。钢琴练习曲教材一般分为“基本功练习”和“技巧练习曲”两部分，我们将就两部分内容的编订要求分别展开论述。

基本功练习曲又分为五指、音阶、琶音、和弦、双音、八度等项目，其中五指练习是钢琴初级阶最重要的的训练内容，目前国内常见的五指练习教材有哈农《钢琴练指法》、施密特《钢琴五指练习曲集》以及车尔尼初、中级的“天天练”曲集中的五指练习短曲。哈农和施密特的五指练习基本上是机械式的纯技术练习，而车尔尼的许多练习曲除了注重技巧训练之外，还具有一定的音乐性，具有较高的技巧性和审美价值。

在钢琴手指练习当中，音阶练习是一个非常重要的内容，每日在钢琴上作24个大小调的各种音阶和琶音练习，是钢琴练习者提高自身技巧所必不可少的内容乡在车尔尼练习曲中，有许多音阶琶音的基本练习曲，哈农《钢琴练指法》第犯一43首练习，也是专门训练音阶琶音基本技术的。我国的钢琴教育家周铭孙和陈庆峰为钢琴考级各编了一套基本技术练习曲集，此两本曲集为l一10级都编写了由易到难的音阶琶音练习，较为实用。另外，要熟悉中国的五声调式和民族调式，不能只靠外国的练习曲，还要加入一定的五声调式基本功练习，比如五声音阶、四五度叠置等等。

在编订技巧练习曲内容时应当注意以下几点：

（）l技巧练习曲曲目所占比例不宜太高，一般不要超过全部内容的四分之一，每首选用的练习曲质量必须非常精锐，每一首练习曲必须以一个主要技术训练课题为中心，以生动的音乐动机表现出来，并在全曲中重复出现。钢琴弹奏的本体技术，除连奏、断奏、半连奏、跳奏这四种基本奏法之外，大致有十几种技术类型：五指基本功、音阶基本功、琶音基本功、和弦及和弦分解技术、同音换指技术、装饰音技术、双音技术、双手交叉和交替技术、远距离移位技术等等，若以手臂训练角度来说，尚可分为手指、手腕、前臂、大臂四项中侧重于某一项或几项的训练。优秀的练习曲在训练上述技术类别时，不但要技术课题明确，又要注意音乐形象的鲜明生动。

（2）练习曲教材可按照级别程度分编成册，每级内又可分成四到六个学习阶段，以便合理的安排多种技术的全面训练，每一级在安排练习曲时，要注意级别之间的衔接和不同技巧之间的衔接。需要注意的是，各个不同学习阶段的技术训练侧重点是不同的，每一级当中要有自己的基础技术提高性技术之分，对老课题的巩固与新课题的加入，都要统筹兼顾、适时安排。在每一级的技术练习安排中，音阶、琶音、和弦是整个技术练习的基础，而在五指练基本技术练习中，对手指的独立性、灵活性训练和对节拍、节奏、速度、力度的稳定性及变异性的训练，则是基础中的基础。

（3）钢琴基础教育中的练习曲曲目，当然是以车尔尼的练习曲为核心，但车尔尼的练习曲系统非常庞大，目前常用的599、849、299等，仅是其中的很少一部分，很多人认为把这几本练习曲集练好就算是打好基础了，其实不然，因此，在进行练习曲部分的编订时，要加入更多的车尔尼练习曲，使得练习曲的技巧涵盖范围更加全面。还应该指出的是，创作有中华民族特色的练习曲，是我国钢琴界所必须承担的重要任务，我们也呼吁全国音乐界都可以贡献力量，来参与和支持创作民族特色的钢琴练习曲工作。关于钢琴练习曲部分选用曲目范围详见附录2。6.3复调曲部分。

历来的钢琴教材当中，复调部分的主要支柱是巴赫的复调曲，就像车尔尼的练习曲构成练习曲目的主体一样。一般来讲，复调曲目主要选自以下几本曲集：《初级钢琴曲集》、《小前奏曲与赋格曲》、巴赫《创意曲集》第二、三部、《法国组曲》和《德国组曲》当中的部分曲目、《英国组曲》以及《十二平均律钢琴曲集》。应该说以上几部曲集基本包括了钢琴教材中所需的复调曲目。

巴赫的作品虽然经典，但是长期以来，复调曲目几乎都是他一人的天下，这对于学生来讲未必是件好事，因此，在教材当中适当引入其他作曲家的复调作品是值得提倡的作法。由上海音协钢琴专业委员会编写三册《钢琴分级使用教程》就是一次有益的编写尝试，该教程系统而完整的编排了1至6级的复调曲目，还选用了巴赫之外许多其他作曲家的大量复调作品，包括不同时期、不同国家、不同风格的作品，比如巴洛克时期德。D斯卡拉蒂、亨德尔、.G卫泰勒曼、J卫拉莫、拍赛尔等，古典时期的莫扎特、贝多芬等，浪漫时期的舒曼，民族乐派的巴托克、利亚朵夫，俄罗斯现代派米亚斯可夫斯基、格季开、戈登维泽尔、玛伊卡帕尔，以及我国作曲家丁善德、陈铭志、林华等人的作品。虽然有些作品的入选还有待斟酌，但这种尝试多种风格复调作品的作法是值得推崇的。

由上面可以看出，对于复调曲目的选编还应该以巴赫为主体，辅以其他作曲家的优秀作品。我国作曲家创作的复调音乐作品也有一些，选取其中的优秀作品充实到钢琴教材当中，这对于弘扬民族钢琴艺术具有重要意义。6.4小型乐曲部分。

中小型乐曲是除了大型乐曲所属的奏鸣曲、变奏曲和协奏曲之外，所有其它曲体的钢琴艺术曲，这类曲目数量繁多，涵盖了整个钢琴艺术发展史的全过程，是整个钢琴技艺和音乐风格发展的真实展示。一般选入教材的中小型乐曲都是钢琴技巧和音乐审美思想的完美结合，对于学生掌握不同时代不同题材作品的风格特色和锻炼演奏技巧都大有好处。我们通常把中小型作品分为中国作品和外国作品两大部分。

首先，中国作品。目前的钢琴教材中，也有大量的中国钢琴艺术曲目出现，目前经常见到的中国作曲家有：贺绿汀、江文也、刘雪庵、老志诚、丁善德、陈培勋、瞿维、朱工

一、桑桐、石夫、朱践耳、黎英海、汪立

三、蒋祖馨、杜鸣心、刘庄、黄虎威、廖胜京、罗中熔、徐振民、吴祖强、张守明、王建中、储望华、黄安伦、赵晓生、郭志鸿、孙以强、崔世光、李重光等，还有许多钢琴教育家如：周广仁、林尔耀、谢耿、李斐岚、葛德月、金爱平等，为了教学的需要，选用中国曲目中的优秀乐曲，由浅入深的按程度编成系统的教材曲集，是非常有意义的工作，但目前尚未出现比较全面而系统的《中国钢琴乐曲教材曲集》、这无疑是我国当前钢琴基础教学的一个缺憾。

其次，外国作品。外国中小型作品数量浩如烟海，因此，我们在进行教材编写时，要做到有计划而全面系统的选取作品，既要注意让学生学习到各个时期的各种风格类型的优秀代表作品，又要因人而异地针对学生的实际水平和训练进度的需要。在众多曲目中，应当以鲜明民族音乐艺术特色的作品和古典音乐大师的经典作品为主，也可适当选用现代乐派的优秀作品。1986年，中央音乐学院钢琴系的老师，根据长期的钢琴教学经验，编写了一套《少年儿童外国钢琴曲选》，全套曲目按照由浅入深共分为六册，包括了现今钢琴考级1至10级程度的外国中小型艺术曲的基本内容，所选曲目都是钢琴基础训练中最有价值的教学候选曲目，也是我国钢琴基础教学中选用外国中小型艺术曲教材曲目的主要参考资料。常见中小型钢琴曲目见附录3。6.5大型乐曲部分。

大型乐曲泛指奏鸣曲、伴奏曲和协奏曲，主要以曲式结构的复杂性为其特征，学生演奏这些结构庞大而复杂的大型曲目能够锻炼逻辑表达能力和结构组织能力，同时，对于学习者在理解音乐内容的深度上和处理结构发展的均衡感上，以及对于技术难度的处理和控制方面，都有较为积极的作用。

训练大型曲目演奏的基本教材是古典钢琴奏鸣套曲，通过对这些音乐性质不同且充满对比的多乐章的演奏训练，使学生从其充实的内容和鲜明的艺术形象中接受音乐的熏陶并掌握古典音乐的风格，有些古典主义音乐大师的作品，永远是钢琴音乐教育不可缺少的内容。

大型乐曲的曲目选取，必须遵循循序渐进的系统性原则，下面我们将对几种不同体裁的乐曲的选编要求进行分别论述。6.5.1奏鸣曲。

奏鸣曲是比较重要的体裁形式，按照程度难易可分为小奏鸣曲、中型奏鸣曲和大型奏鸣曲。在初级阶段，浅易的小奏鸣曲以及同等程度的小变奏曲和小回旋曲是主要的训练内容，海顿、莫扎特、克莱门蒂、贝多芬、杜赛克等作曲家都作有很多数量的优秀的小奏鸣曲。常用的小奏鸣曲集有如下几种：

格罗沃尔、黑森选编的30首两册《简易小奏鸣曲集》；弗瑞选编的30首《初级钢琴小奏鸣曲》；克勒选编的30首一套《小奏鸣曲集》。这三册小奏鸣曲集是初学者在学习中型小奏鸣曲之前必须进行的铺垫内容。

中、高级的奏鸣曲主要学习海顿、莫扎特、贝多芬三位大师的奏鸣曲，其中海顿的52首钢琴奏鸣曲奠定了真正完善的古典主义奏鸣曲式样，现今教材常用的是他的后期作品。莫扎特有19首钢琴奏鸣曲，全部为三乐章套曲；贝多芬有32首钢琴奏鸣曲，被称之为钢琴音乐的《新约全书》，也是钢琴教材当中最重要的教学内容之一，也是进入中、高级阶段学生的必修内容。详细曲目见附录3。6.5.2协奏曲。

钢琴协奏曲属于大型应用曲体，一般分三个乐章，第一乐章常为变奏曲式。莫扎特的协奏曲创作奠定了古典协奏曲的形式。各种钢琴教材中常用的大型协奏曲主要来自海顿（20部）、莫扎特（28部）、贝多芬（5部）、门德尔松（2部）、肖邦（2部）、勃拉姆斯（2部）、李斯特（2部）、拉赫马尼诺夫（3部）以及舒曼、圣桑、柴可夫斯基等人的作品。6.5.3变奏曲。

变奏曲教材，数量众多，主要有海顿（5部）、莫扎特（巧部）、贝多芬（22部）、舒伯特（4部）、韦泊（8部）、门德尔松（3部）、舒曼（5部）、勃拉姆斯（8部）以及柴可夫斯基、玛伊卡帕尔、拉赫玛尼诺夫、卡巴列夫斯基等变奏曲，都是著名的教学候选教材。6.6高师钢琴教材的系列化开拓。

随着社会的发展和科技的进步，许多新的技术被运用到教学当中来，作为传承知识的教材，也有了新的载体和新的表现形式。作为新时代的学生来讲，他们生活在这个科技飞速发展、信息高度发达的社会，对于一些新鲜事物也表现出极高的兴趣，所以拓展钢琴教材的载体，引入新的表现形式，对于高师钢琴教学来讲是具有积极意义的。

钢琴演奏是人们通过听觉感受音乐，从中获得美的享受、得到精神愉悦的一种艺术活动。音像技术的发展使每个人都想听到和看到最好的钢琴演奏的愿望成为可能，因此，在传统教材的基础上，应该与教材同步编辑与教材配套的曲目示范演奏、音乐会录像、人物传记的DVD等，让学生在享受音响美的同时，可以通过更加直观的视觉观赏去领悟和感受音乐。心理学的研究表明，人们的认知渠道可分为视觉学习、听觉学习、动觉学习以及各种感观的交叉学习等方式，而从学习效果来看，多渠道并用的学习效果要远远好于单一途径的学习。

另外，随着电脑技术的发展，多媒体教学开始被广大音乐教育者熟悉和接受，所谓多媒体就是指使用一种以上的媒体或载体来进行信息传递的技术。

运用多媒体进行钢琴教学为学生提供了广泛便捷的音乐形象、音乐内容、音乐情境、音乐风格等方面的感受和体验。例如，在学习某首钢琴作品的时候，我们可以先让学生聆听该作品的演奏版本，然后通过相应软件将作品解构、按需要选择声部和段落进行分析，使学生能更深入的把握音乐作品的内部结构。又如，在合作学习方面，可以进行重奏、合奏、协奏等多种方式。尤其是协奏，由于需要同乐队协同演奏，一般条件下难以实施教学，而有了MDII之后，可以事先将乐队伴奏部分用MDII做好，可以随时配合学生练习使用，如同有大型乐队现场演奏。运用多媒体技术还为钢琴集体课教学提供了条件，通常钢琴集体课教学采用与原声钢琴相同的键盘，通过数据线将教室内的数码钢琴连接在一起，由教师通过控制台来组织教学。

结语。

我国的高师钢琴教材在经历了将近四十年的发展以后，己经越来越成熟，但是长期以来，我们的教材建设忽视了学习者内在的需要和动机，只重视知识的灌输，忽视学生的个性，企图用一个模子来塑造学生，其主要原因是我们并不了解受教育者的个性，忽视了对人的研究，难以做到因人施教和因材施教，因此，教材改革的关键是要在教育过程中转变学生观念，关心学生的整个精神活动，把完整的个性和丰富多彩的学习生活作为教育的主体。著名教育家周广仁曾说过：“教学质量的高低，在某种意义上，首先取决于教材质量的优劣”，建设适合我国国情的优秀钢琴教材是高师钢琴教学发展的迫切要求。区区在文中对于我国钢琴基础教材建设问题的看法，只是抛砖引玉，期盼以此能为我国钢琴基础教材体系建设和发展做出一点有益贡献。

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卞萌《中国钢琴文化之形成与发展》华乐出版社1999。

邵义强译（（最新钢琴讲座》台湾全音乐谱出版社1983。

绍义强译《钢琴家手册》台湾全音乐谱出版社1985。

康勇哲编著《钢琴练习曲指南》北方妇女儿童出版社1985。

魏廷格《钢琴学习388问》北京出版社1996。

吴元（（学习钢琴的捷径》文化艺术出版社1990。

（苏）尼科拉耶夫《钢琴演奏基础教程》人民音乐出版社1985。

代百生《钢琴演奏法》湖北科学出版社2000。

周铭孙《钢琴教与学的要领与诀窍》北京师范大学出版社1998。

司徒璧春、陈朗秋《钢琴教学法》西南师范大学出版社1999。

（美）艾伯丽斯《音乐教育的理论基础》新疆大学出版社。

（波）雷吉那。斯门江卡《如何演奏肖邦》中国文联出版社。

（美）约瑟夫。班诺维茨《钢琴踏板法指导》上海音乐出版社1996。

（波）约，霍夫曼《论钢琴演奏》人民音乐出版社2000。

苏珊。朗格（（艺术问题》中国社会科学出版社1983。

二、期刊。

1、（（车尔尼钢琴练习曲的应用和训练》金石《乐府新声》1983年1月。

2、《谈车尔尼的历史贡献及其钢琴练习曲》卞善仪《钢琴艺术》19%年创刊号。

3、《中国音乐教育》1999一2004各期。

4、（（钢琴艺术》1996一2004各期。

5、《中央音乐学院学报》1998一2004各期。

6、（（星海音乐学院学报》2000一2004各期。

7、《乐府新声》2000一2004各期。

8、（（音乐研究））2001一2002各期。

致谢。

冬去春来，回首三年的学习生涯和论文的写作过程，感觉到有着很多的收获和欣慰，也有着不少困惑和遗憾。我虽尽力攀登艺术的高峰，但因学养和天赋的不足，论文中的浅薄、疏漏之处还存在不少。但我认为每一个结束都是又一个新的开始，艺术之路艰苦而漫长，正所谓“路漫漫兮其修远兮，吾将上下而求索”！

论文的完成，首先要感谢的是我的导师周晓梅教授三年来对我无微不至的关怀和帮助！不只是授我治学之道，更是以无私、博大的人格无声地催我自新、奋进，教我怎样去做一个合格的授业者。老师的谆谆教侮，时刻回想在耳边，老师的无私关怀当永远铭记在心。由于学生为学尚浅，心有余而力不足，自愧离老师的要求和期许甚远，只能寄希望于今后更加努力的学习。院长张老师也一直予我无微不至的关心和帮助，常常于细微处体现出温暖的爱心，在此我向他表示最真挚的谢意！

我真诚地向导师组的所有导师表示最诚挚的敬意和感谢！感谢他们对我的教导和指引，感谢他们给我的帮助和启发。

感谢各位同学、学友的热情帮助！

薛莉萍。2005年5月。

（附文：精英教育模式）精英教育，考虑的是效率一培养少数拔尖者，而非公平一让每个人平等享受教育，其结果是少数人获益。而如果选拔的机制本身又不公平，那么站在“塔尖”的未必是最优者，牺牲的却一定是大多数人。显然，这不是一种有利于社会发展的明智选择。

附录1:部分常见大型乐曲：

巴赫：6首初级练习曲性的钢琴小奏鸣曲（作品53号和63）。

海顿：钢琴奏鸣曲62部；钢琴变奏曲5部。

克莱门蒂：小奏鸣曲9首，钢琴奏鸣曲57首。

莫扎特：钢琴奏鸣曲20部，主题与变奏22部，小奏鸣曲6首。

杜赛克：小奏鸣曲6曲，钢琴奏鸣曲14部。

贝多芬：钢琴奏鸣曲32部、主题与变奏22部、小奏鸣曲6。

库劳：小奏鸣曲n首（其中Po20首；OP55六首；0p88二首）。

韦伯：钢琴曲奏鸣曲4首、主体与变奏8首。

舒伯特：钢琴奏鸣曲23部、变奏曲4部。

德尔松：钢琴奏鸣曲3部、主题与变奏3部。

肖邦：钢琴奏鸣曲3部、变奏曲5部。

舒曼：钢琴奏鸣曲4部、变奏曲5部。

勃拉姆斯：钢琴奏鸣曲3部、主题与变奏8部。

柴可夫斯基：钢琴奏鸣曲2部、a小调主题与变奏。

布梭尼：小奏鸣曲6首。斯克里亚宾：钢琴奏鸣曲10部。

拉赫玛尼诺夫：钢琴奏鸣曲2部、主题与变奏3部、钢琴组曲2部。

魏伯恩：钢琴变奏曲OP27。

普罗柯菲耶夫：钢琴奏鸣曲10部、小奏鸣曲2首。

亨德米特：钢琴奏鸣曲3部、《主题与四个变奏—四种气质》卡巴列夫斯基：钢琴奏鸣曲3部、小奏鸣曲2首。

肖斯塔柯维奇：钢琴奏鸣曲2部。

附录2:常见钢琴练习曲：

初级阶段：车尔尼QPs23、139、750、777、817、599、849前l一10首，莱蒙QPz76、276，布格缪勒QP100、库贝QP17、20、24，卡巴列夫斯基（三菊玛卡伊帕尔练习曲。

中级阶段：车尔尼ops49、748、718、637、299前半册、op335、op829，勒士豪恩OP66、杜弗诺伊OP120，布格缪勒OPlog、105，海勒OP46、45、47，贝尔蒂尼练习曲三集，贝伦斯OP61。

中级后阶段：车尔尼OP299后半册、740、753、553、245、792，卡拉莫（60本），库拉克op48，勃拉姆斯（51首本），玛伊卡帕尔Po13、门德尔松练习曲。

高级阶段：车尔尼OP74o续、OP365、op792b、OP834、OP779、OP92托卡塔，莫斯科夫斯基op72、凯斯勒oploo、opZo，麦克杜威OP36、肖邦、李斯特、德彪西、拉赫马尼诺夫、斯克里亚宾等（人的作品）。

中国练习曲主要作者：桑桐、李重光、钟慧、李斐岚、程娜、樊建勤、陈兆勋、葛德月、刘庄、孙以强、赵晓生、谢耿、杜鸣心、倪洪进等。

附录3:部分常见中小型乐曲：

库泊兰：《蝴蝶》、《芦苇》、《小风车》、《黄莺》、《修女莫尼克》、等小品曲。

斯卡拉蒂：单乐章特性的《钢琴奏鸣曲》500首以上。

亨德尔：《恰空舞曲》、《帕萨卡里亚》、8首组曲以及幻想曲等数十首。

拉莫：《母鸡》、《铃鼓》、《埃及女生》、《加伏特舞曲》等。

达肯：《杜鹃》、《燕子》等小品。

莫扎特：幻想曲、回旋曲、小步舞曲、简易小曲30首以及许多钢琴小品集等。

费尔德：夜曲（19首）、《大圆舞曲》、《大田园曲》、《回旋曲》。

贝多芬：回旋曲5首、幻想曲、舞曲、简易小曲30首以及许多钢琴小品集等。韦泊：邀舞、随想曲、华丽回旋曲、光辉波尔卡、舞曲等数十首。

舒伯特：即兴曲、音乐瞬间、进行曲、回旋曲、幻想曲和舞曲等400余首。

门德尔松：无词歌49首；无穷动、随想曲、幻想曲、回旋随想曲等400余首。

舒曼：28首特性小品套曲。

肖邦：序曲24首、夜曲21首、叙事曲4首、即兴曲4首、谐谑曲4首、波兰舞曲16首、圆舞曲10首、马组卡59首、以及摇篮曲、船歌、幻想曲等。

李斯特：匈牙利狂想曲19首、西班牙狂想曲、波兰舞曲、圆舞曲、爱之梦、巡礼之年曲集等以及大量改编曲。

斯美塔纳：《在海边》、8首《素描》、27首小品、28首捷克舞曲和波尔卡。

勃拉姆斯：谐谑曲、叙事曲4部、间奏曲3部、幻想曲7部、圆舞曲16部、狂想曲2部、匈牙利舞曲21部以及小曲18首。

巴拉基列夫：《依斯拉美》、《夜莺》、《降b小调诙谐曲》、《降D大调摇篮曲》。

莫索尔斯基：组曲《图画展览会》、《戈伯克舞曲》、《波尔卡》、《深思》。

柴可夫斯基：套曲《四级》和《杜姆卡》、《随想圆舞曲》、《即兴曲》及进行曲、舞曲、随想曲、浪漫曲和8套小品曲集等。

德沃夏克：《富里安特》、《幽默曲》、《12画像》、《诗画13》、《组曲》等。

格里格：60首钢琴抒情小品。

福列：《夜曲13首》、《船歌13首》、《随想圆舞曲4首》、《洋娃娃6首》、《小品8首》、即兴曲3首、叙事曲等。莫斯科夫斯基：性格小品《烟火》、《旋律》、《小夜曲》、《西班牙随想曲》等。

阿尔贝尼斯：《西班牙》、《伊比例亚》、《西班牙组曲》等民族钢琴曲250余首。

麦克杜威：钢琴小品曲集6套、森林素描10首。

德彪西：《贝加玛》、《为钢琴而作》、《版画集》、《儿童园地》等组曲；《梦幻》、《欢乐岛》、两首F（（可拉伯风格》、24首《前奏曲》和两级《意象集》等。

西贝柳斯：有浪漫小品127首。

布梭尼：24首《前奏曲》、4首《芭蕾情境》、3首《册页》小品等。

格拉纳多斯：12首《西班牙舞曲》和两册《戈耶斯卡》7首最为著名。

斯克里亚宾：序曲90首、音诗16首以及圆舞曲、幻想曲、即兴曲、夜曲等。

拉赫玛尼诺夫：24首前奏曲最为著名，还有浪漫曲、舞曲、小品集等。

勋伯格：钢琴曲5部（钾11、19、23、25、33）。

拉威尔：《戏水》、《古小步舞曲》、《加帕斯之夜》、《镜》、《库泊兰之墓》。

法雅：《贝迪卡幻想曲》、和四首《西班牙小品》。

巴托克：二卷《献给孩子们》、六卷153首（（/J“宇宙》、6首《罗马尼亚民间舞曲》、《野蛮的快板》。

斯特拉文斯基：《彼得罗什卡》、《小夜曲》、《探戈》等。

普罗克菲耶夫：《托卡塔》、《讽刺》等100多首小曲。

卡巴列夫斯基：《回旋曲》等。

萧斯塔柯维奇：《前奏曲》40首、《格言集》10首、《3首幻想曲》、《玩偶之家》7首、（（6首小曲》等。

哈恰图良《托卡塔》等。

以上仅为部分常见曲目，由于中小型乐曲数量太多，无法一一列出。

论文发表：省级、国家级、大学学报、核心期刊等快速发表。

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第二篇：钢琴论文

钢琴基本技术包括音阶、和弦、琶音、八度等技巧，也就是人们常说的“基本功”，是钢琴学习中最为重要的内容之一，但不少钢琴学习者都对这些内容缺乏认识或不感兴趣，没有予以高度重视，以致在钢琴学习中遇到越来越多的技术障碍。所以，只有当你正确认识学习基本技术的意义和作用，并用正确的方法进行练习，打好钢琴演奏的基本功，才能轻松愉快、得心应手地去弹奏各种高难度的艺术作品！

一、重要性

伟大的钢琴教育家卡尔·车尔尼有一句名言：如果你问我，怎样才能成为好的钢琴家，那么你告诉我，你练了多少音阶?！伟大的作曲家、举世瞩目的钢琴大师——拉赫玛尼诺夫也指出：出色的钢琴家，必须具有干净、快速、清晰、灵活的基本技巧，一针见血地高度概括了钢琴基本技术学习的重要性。

众所周知，精彩动人的音乐需要演奏者全身心投入的演奏，细腻地刻画音乐形象，而这一切往往需要出色的、辉煌的技巧，可以说，没有过硬的技巧，音乐表现就无从谈起！而基本技术包括了钢琴演奏中所遇到的几乎所有技术问题，渗透于几乎所有音乐作品的每一个句子当中！钢琴学习者必须用大量的时间进行基本技术的训练，尤其是在早期学习阶段进行系统的练习，对于手指、臂、腕等生理机能的潜力，将得到最好的发掘，为日后的进一步学习奠定极其坚实的基础！在你的钢琴学习生涯中，你在基本技术训练中的每一分努力，都将得到加倍的回报。打个比方：你在基本技巧训练中多花一小时的时间，你完全有可能在音乐作品的练习中节省两个小时以上的时间，却得到更好的效果。全国考级直至任何一个地方的考级都规定音阶、和弦、琶音等基本技术是必考项目，已经足以证明这些内容的重要性，但不少学生却几乎从来都不练或者很少进行基本技巧的练习，直至为了应付钢琴考级才匆匆忙忙练出必考的几个调的音阶。这一切所带来的后果则是“营养不良”、技术生疏、进步缓慢、学习效率极低！而不少令人感到“进步神速”的学生却在基本技术上暗下功夫，他们尝到苦练基本技巧所带来的甜头后，更进一步在这里下功夫，这种良性循环使他们达到了令人望尘莫及的成就。许许多多的钢琴家更是从小起直至整个演奏生涯当中从没停止过一天的基本技术的练习。在这一切证明之后，难道你还能怀疑钢琴基本技巧训练的重要性吗?！那么，到底需要多少时间进行这一训练呢?答案当然是越多越好。总之，在学生时代每天拿出你练琴时间的1／3进行基本技术训练绝不过分！

二、训练方法

1．慢练为主，结合变速练习

首先，不论哪种技巧，在初学阶段都必须用很慢的速度进行练习，这一点尤为重要！只有用很慢的速度，才能把每一个动作的细节准确地奏出，并且有足够的时间去注意指法等问题。慢练的重要性是怎么强调都不过分的。慢练是克服一切技术障碍最有效的方法；慢练犹如“放大镜”，把所有细节都扩大，让你真正体会到各个关节的动作，使动作简练，下键力度集中，并体会到触键的细微感觉，使每个音都充满“美”„„慢练需要极大的耐心，真正做到持之以恒地慢练，将让你受益终生，慢练是弹好钢琴的秘诀！慢练应贯穿于学习的全过程！

始终坚持以慢练为主，在掌握正确触键的基础上，能够把每一个音弹得均匀、清晰、集中之后，利用节拍器结合变速练习，快慢循环结合，把各种技巧弹得飞快而保持每个音的均匀、清晰，对于克服手指连续跑动的困难是十分有效的方法。

2．分手练

经常分手练习，可以使每个音都达到要求，学习效率更高。不但在练习的初级阶段要分手练，而且必须随时穿插分手练习。在初学阶段，分手练有利于提高准确性，如指法、下键的准确性等。尤其是许多初学者，左手总是处于被动的地位，一味地跟着右手走，在触键的力度、音色把握等方面起不到锻炼的作用。所以，经常进行分手练习，并特别注意倾听左手弹出的声音，改善触键，你会感到受益匪浅。

3．高抬指练习与贴键练习相结合

触键练习中，适度的高抬指练习是很重要的，这可以使手指第三关节积极运动，手指动作迅捷有力，以发出扎实、均匀的声音。然而，手指的真功夫不在于抬得高，而在于控制住每一个手指，使其依靠微小的精确动作，把每个音都弹得结实、集中而均匀。可以说，抬高的最终目的就是为了能不抬高(贴键)。因为在高难度的快速经过句中，手指是不可能高高抬起的，这时速度虽然很快，却要求每个音都保持清晰、干净、有颗粒性，这都是通过高抬指练习后才可能达到的结果。然而，并非所有的快速音符都需要很有力度的声音，有许多经过句就需要快速而又异常柔美的声音，这就需要通过持之以恒的贴键练习而达到目的。因此，可以说经常做贴键练习，训练手指第一关节，加强手指对键盘的控制能力，对于获得集中而圆润的“美”的音色是非常重要的！个别教师过分强调手指高高的抬起，使学生把注意力和力量都用在抬高手指上，而忽视了下键力度的集中，做了许多无用功。所以说，适当的抬高手指练习是必要的，但应把注意力更多地放在手指集中力量下键上，这样才能用最经济的手段、最节约的动作达到最好的声音效果！

三、触健与音色

有关触键原理及各种触键方法运用方面的问题，笔者在(如何创造“美”的音色)一文中已有较为详尽的阐释，因篇幅关系，笔者就不再重复，在这里重点谈谈触键方法中最为核心的问题——手腕的运用以及一些尤其重要而又在教学中极易出现偏差的触键问题：

手腕的运用是重量弹奏法中最为重要的课题！手腕是连接手指与手臂最直接的中转站，手腕运用得好，手臂甚至上半身的重量就能直接传递到手指、琴键，从而产生丰富多彩的音色，轻而易举地弹奏出铿锵有力的、柔和甜美而又饱满、富有穿透力的音色，同时也能轻松自如地弹奏各种快速经过句。手腕在钢琴演奏中的作用就如汽车的减震器，乘坐高级轿车和低档汽车，舒适性截然不同，而起决定性作用的首先当然是减震器，它带给你的不仅是舒适，还保证你的安全。可以说：不能正确的运用手腕，你的演奏就永远不可能达到钢琴演奏的巅峰！

1．在弹奏音阶、琶音、分解和弦时，应注意手腕上下与左右的运动。一般来说，弹奏一指(拇指)时，手腕总是处于比较低的位置，就如手臂自然落下时的高度；从二指(食指)过渡到五指(小指)，手腕逐渐升高，整只手的重心向四五指转移，这时你就会感觉到手臂的重量很自然的从手指输送到琴键上，击发出饱满、圆润而迷人的声音！尤其在弹奏较宽的音程时，手的重心转移尤其显得重要！由于任何人的四五指都天生的较一、二、三指薄弱，所以在弹奏四五指时适当地抬高手腕有助于把手臂的重量更好地传送到指尖，使每个手指弹出的声音一样均匀、饱满、统一。

在钢琴普及教育中有两种极为常见的触键方面的错误：

a．手腕僵硬。个别教师片面要求学生的手腕平稳，完全限制手腕的上下运动，甚至使用极其古老而早已淘汰的方法，长期要求学生在手腕上面放一枚硬币进行弹奏而不允许掉下来，使学生的手臂、手腕愈发紧张，最后变得僵硬。这样的结果必将严重阻碍学生的进一步学习，他们将永远无法去演奏那些高难度的作品。

b．用手腕直接去“压”出声音。年纪小的学生手指力度较小，如果教师片面要求音量，却不能用正确的触键方法去弹奏，学生就用手腕去帮忙“压”出每一个音。我们经常看到一些学生弹琴时手腕不停地上下抖动，手指弹每一个音手腕都往下压，弹得很吃力，速度却始终上不去。

以上两种错误的触键方法都严重阻碍了学生的进步，需特别注意。只有放松、自如、优美而正确的手腕动作，才能使你把各种高深的技巧，不论怎样的速度和力度要求，均弹得轻松自如、精彩绝伦！

2．为了最终能够把音阶、琶音弹得飞快、均匀、连贯而清晰，除了掌握上述正确的触键方法之外，需注意三个诀窍：

a．弹奏音阶、琶音右手上行和左手下行时，应注意拇指的动作提前。即：拇指每次一弹完自己所属的琴键后，应迅速转移至最接近后面应由它弹奏的琴键上，而不是等其他手指弹完之后再突然跳至下一个琴键上；

b．弹奏音阶、琶音右手下行与左手上行时，应运用手腕的上下左右的动作使声音连贯，而并非利用大臂外甩的动作来帮助手指把音符连起来。在弹奏右手上行或左手下行时，大臂自然放松下垂，弹至最后一个音时，大臂略微外摆，利用横向动作带动，肘部略微提高(其幅度是大臂不必外甩而手指跨指时能顺利地把声音弹得连贯，同时大臂、肩膀不应感到疲劳)，弹奏右手下行或左手上行；

c．注意手指的准备动作：一次性抬起(稍微抬起即可，不必高抬指)，需要马上弹奏的手指，随时做好往下弹的准备，而不是每弹一个音抬起一个手指，影响弹奏速度(只有最经济的动作，才能创造出作品所需要的最快的速度)。利用手指的爆发力，加上手臂的重量(通过手腕动作传输到指尖)，迅速下键(如锤子敲钉子般)，即可弹出飞快而清晰的音符。

值得注意的是：弹奏半音阶有一定的特殊性，白键和黑键频繁的转换，要求手腕动作非常平稳，上下的动作比弹音阶、琶音等小得多，特别强调拇指更高的站起来，配合三指在黑键上的高度，以保证声音的统一和快速的演奏。即使如此，也应注意手腕是放松，而不是僵硬的！

3．弹奏强有力的和弦时，应注意用往前推的力量去弹。手指贴键，运用手臂本身的重量加上爆发力，通过手腕往上的动作，瞬间发力，使所有的力量毫无损失的集中到指尖，并在发力之后(几乎同时)，迅速放松手腕和手臂，从而弹奏出强有力、声音集中而不刺耳的音色。尤其需要强调的是：不能使往下用力压手腕的方法来弹和弦，这样力量会集中到手腕的下方，而不是指尖，并导致小臂的紧张，这也是教学过程中经常见到的错误的触键方法。或许有些学生还会觉得疑惑：为什么应该用往前推的力量而不用往下压的力量去弹?事实上，意念中是往前推，但手指是自然弯曲的，力量到达弯曲的手指之后一转弯就变成往下的力量去击发琴键。运用这种触键方法(注意：手指贴键弹)，能够弹奏出极具震撼力而不炸、不破、不刺耳的声音。而在弹奏较为轻巧的和弦时，手的架子仍应牢固，手指贴键，指尖有一种往后“抓”的感觉，弹出来的声音轻巧而又集中，不散、不虚，有生命力。

4在弹奏和弦及八度时同时需要特别强调的就是手型。在弹奏和弦及八度时往往需要较大的力度集中到指尖，这时就需要一个非常坚固的手型(架子)去支撑，否则再大的力量经过疲软的手型后不可能产生坚实、有力、集中的音色。因此，在弹奏和弦及八度时，应该创造一个牢固的“架子”，想象手里抓起一只名贵的碗，或想象自己的手就像老鹰的爪子或芭蕾舞演员的足尖绷紧一样坚固有力，同时，手臂就像老鹰的翅膀一样在空中自由的飞翔，或像芭蕾舞演员的身躯一样放松自如地画出优美的线条。手臂和手腕松紧结合，并且在必要时把手的重心偏向小指，创造出辉煌、震撼的和弦与八度技巧。

5．音色的控制：掌握正确触键方法的最终目标就是让钢琴产生良好的音色，不论任何技巧、任何力度的触键，都必须保持音色的“美”！不少人认为基本技术的训练主要是提高手指的速度和力度，只要能弹得很响就行，音色无所谓，这正是钢琴教学中一个很大的误区，而且这个误区相当严重，随处可见。他们丢掉了一个重要的原则：钢琴的音色应作到“强而不炸，弱而不虚”。钢琴技术中最难的不是速度和力度，而是音色。尤其是中国的钢琴教学，不少业余教师片面的、过分的强调高抬指练习，音色完全不考虑。表面上手指的功夫似乎练出来了，事实上，真正的功夫在声音的控制上，他们完全忘了。中国确实出了不少钢琴人才，毋庸置疑。在庞大的学琴队伍中，许多孩子能把高难度的作品弹得一个音不落，但能弹出好音色的孩子则不多。对比欧美国家，也许有不少孩子弹奏一首小曲都不是非常熟练，但他们却能发出你喜欢的声音，而且他们弹得很快乐，让你爰不释手——因为他们弹奏的是音乐，而不仅是键盘！

许多年纪很小的学生就能演奏不少钢琴家在舞台上演奏的难度很大的音乐会作品，那么他们和钢琴大师的区别在哪里呢?显而易见，最大的区别就在于对音乐的理解、表达和音色。音色，是音乐表达中最重要的手段，没有正确的、好的音色，音乐表现就无从谈起。钢琴技术包括的不仅是速度和力度，最重要的还包括对声音的控制能力！所以，在练习基本技巧时，必须用你的耳朵仔细倾听每一个音的音色，从此，美妙的琴声便伴随着你。

总而言之，钢琴基本技术的训练贯穿了钢琴艺术学习生涯的整个过程，对于最终钢琴演奏能否成功起着举足轻重的作用，每一位钢琴学习者都必须运用正确的学习方法、掌握正确的触键方法，持之以恒地坚持每天进行钢琴基本技术的练习，做到“十年如一日”，你一定会发现：一切努力都是值得的!

第三篇：钢琴艺术欣赏 论文

钢琴,一个人们日渐熟悉的词.她已从古时期王公贵族的专享品变身为普通消费品，进入寻常百姓的家。使得钢琴之声——这种动人心弦的音乐在我们生存的世界中遍布的更广。

三百多年前，意大利人克里斯多佛利发明了一种类似现代钢琴的键盘式乐器。这就是钢琴的前身，她是用键拉动琴槌以敲打琴弦来发出声音的。钢琴的出现，为音乐家提供了很好的物质基础，通过键盘式乐器的演奏，充分表现出他们所流露的情感。而他们对音乐的不断渴求，也奠定了钢琴发展的道路。

钢琴音乐的发展与钢琴乐器的发展演变是相辅相成、紧密联系在一起的，每一时期的钢琴音乐作品的创作都是以当时的乐器为基础而产生的。

十七世纪处，一种艺术风格在欧洲悄然流行开，此后，人们便进入了巴洛克时期。巴洛克艺术有别于文艺复兴时期庄严，明净，均衡，和谐的风格，它华美，灿烂，充满动感，蕴含着起伏的动势。这些不仅仅表现在绘画，雕塑，建筑上，同时也表现在钢琴音乐的创作中。小型音乐会与公众音乐会就是在这时候兴起的,大家对音乐的渴求又进了一步.古钢琴的表现力在当时器乐中十分突出,它有了独立的发展,.它不仅仅只存在于教会中了,钢琴的宗教色彩渐渐变淡了.巴洛克时期的钢琴演奏可以说是演奏者的即兴表演.他们除了在弹奏钢琴以外，还担任着作曲家的角色。这种追求个性发展，以人为本的新的音乐感染力与当时的文化背景是息息相关的。当时的人文主义者主张以“人性”取代“神性”，遵从科学，尊重理性的人文主义世界观为巴洛克钢琴艺术的发展创造了非常自由的条件，使得钢琴音乐主题的范围也随之扩大。

巴赫——巴洛克时期最具代表性的人物。他的钢琴音乐作品很好的表现了巴洛克时期钢琴音乐的特点。他的作品反映了当时德国市民的生活，透露这一股不向悲俗生活屈服的力量。当时有部分人不认同他作品中所表现的戏剧效果以及他们以为那些太世俗气。可是他的作品的确真实表现了德国市民阶层对美好生活的追求。他的宗教作品的本质与其表面大相径庭，其内容是背离宗教的。

18世纪上半叶的欧洲，思想和政治上又都发生了巨大的变革。“启蒙运动”在文艺复兴时期提倡的“反对神权”的基础上，进一步提出了反对君权的口号，提倡回归自然，崇尚人的理性思考，西方音乐开始由巴洛克时期转向古典时期。这一时期的钢琴音乐也从巴洛克那浑然一体的复调结构中解脱出来，以顺应当时整个社会所提倡的“回归自然”的思潮。这种音乐新风格的产生还有一个重要的因素，那就是演奏乐器的改变。或者更恰当的说法是演奏乐器的“进化”。改良后的钢琴取代了古钢琴，成为古典时期的主要键盘乐器。它可以演奏出绵延起伏的旋律，它可以奏出美妙，响亮的和弦，它的曲调更具有歌唱性，它的种种优点使它被当时的音乐家广泛接受。

海顿，古典主义时期是他整个音乐创作的转折点。他的早期音乐风格带有洛可可艺术的痕迹。古典主义开始的时候，他的钢琴奏鸣曲的规模不断扩大，形式日渐丰富。在他的晚期奏鸣曲中，抒情性成了他所要着重表现的。莫扎特，音乐神童是我们对他的第一认识，他在五六岁的时候就显示出在钢琴演奏以及创作上的非凡才能。那些平面的音符在他的手中就极具动感，他的演奏，他的作品，一切的一切，都恰到好处，有如童话故事般的美好。莫扎特的钢琴协奏曲不仅结构形式均衡统一，和声部分的应用也得到了很高的评价。不仅仅是奏鸣曲，与他联系更深的，是与他终身为伴的钢琴协奏曲。他所表现出的不仅仅是钢琴与其他乐器的配合，还有对比。这种微妙的平衡关系使得表现出来的乐曲更加生动细腻。以上就是被世人称为“维也纳三杰”的三位古典乐派代表人中的两个。最后一位就是人们耳熟能详的贝多芬。他一生坎坷，在青年时期，听力就有所下降。这对一个音乐人来说，是个沉痛的打击。晚年几乎全聋的境况并没有击退他对音乐的热爱。在我们常人眼中的绝境中，他创造出了多部交响曲。那有力的乐声就是他乐观面对生活的坚强信念的体现。他让钢琴获得的交响性的戏剧效果，其表现出来的幅度使得当时的人们大为震惊。前期还是跌入深渊的痛苦绝望，转而变为令人振奋的强烈斗争感。乐曲张弛有度，贝多芬将个人表现力发挥到了极致。那酣畅淋漓的感觉是每一个认真倾听贝多芬乐曲的人都能感同身受的。

此后，在十九世纪的欧洲，钢琴音乐随着西方音乐史上的浪漫主义的形成，也进入了鼎盛时期。浪漫主义音乐的出现，使音乐走出了宫廷，变得更加的亲民化。许多新的艺术题材也在这时候出现了，譬如艺术歌曲，交响诗等，更加丰富了音乐的表现力。很多音乐大师的传世佳作至今久演不衰，充分显示了浪漫主义音乐极强的生命力。而无论在钢琴音乐体裁的开拓、钢琴音乐和声语汇的创造，还是钢琴演奏技术的发展上，具有“钢琴诗人”美誉的肖邦都堪称为钢琴艺术史上里程碑的人物，他为十九世纪下半叶世界钢琴音乐的蓬勃发展奠定了新的起点。肖邦是一个极具爱国热情的音乐家，他在少年时代接触到波兰城乡的民间音乐以及不少波兰爱国人士的进步思想。在他成为音乐学院的学生的这些年里，他经常去乡间度 假。他喜欢欣赏祖国的自然风光，倾听农民的歌唱、奏乐，参加乡村的舞会和婚礼。祖国的文化、民族的音乐，就如同种子般，播种在肖邦的心田里。在他迫于无奈要远离自己的家乡的时候，还带上家乡的土壤。他无法帮助那些身处在水深火热的战争中的人们，只能通过音乐，来表现自己的反抗。肖邦注重钢琴音色的发挥，因而它的作品诗意很浓，回味无穷。对于技术艰深的练习曲，肖邦不仅有着华丽的技巧，而且其五光十色的音色表现在这里发挥得淋漓尽致。他对民族风格的融汇做得特别出色，波兰舞曲、玛祖卡舞曲等一些乐曲充分体现了这一点。与肖邦处在同一时期的还有一位伟大的音乐家——李斯特。他的音乐是火热的，充满着热情。他超高的钢琴技术在练习曲上展现的淋漓尽致，虽然从作品的艺术性，内涵性来说，有弱于肖邦，但是炫技却是李斯特钢琴音乐的一大特征。《b小调钢琴奏鸣曲》是李斯特的代表作之一，也是19世纪的钢琴经典之一。李斯特在前人的基础上，把奏鸣曲式与传统的多乐章器乐套曲结合起来，创造了这种单乐章结构。

第四篇：钢琴艺术欣赏论文

钢 琴 艺 术 欣 赏 论 文

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钢琴艺术欣赏

钢琴，一个人们日渐熟悉的词。它已从古时期王公贵族的专享品变身为普通消费品，进入寻常百姓的家，使得钢琴之声——这种动人心弦的音乐在我们生存的世界中遍布的更广。钢琴艺术的发展与钢琴家是相辅相成、紧密联系在一起的，每一首钢琴音乐作品都是钢琴家情感的表达和宣泄，而他们对艺术的不断渴求，也奠定了钢琴发展的道路。

一、乐圣——贝多芬

对于很多人来说，谈到钢琴家，首先想到的一定是贝多芬。这不仅是因为他精湛的艺术手法与骄人的艺术成就，更因为他富有传奇色彩的人生经历。

贝多芬，欧洲古典主义音乐的代表人物，他最重要艺术成就就是他的32首钢琴奏鸣曲，他的奏鸣曲被称为“新约全书”。贝多芬的钢琴奏鸣曲集中了前辈大师的创作成果，站在他所处的时代，以新的素质体现了亨德尔音乐的英雄性、群众性和巴赫的深邃性、哲理性、宏伟性气魄，发展了海顿的人民性、风俗性艺术风格，借鉴了莫扎特深刻入微的心理刻画和热烈的抒情性，创立了自己独特的音乐风格。其作品既有鲜明的民族特点又有强烈的时代感；既有古典主义的音乐美感，又有浪漫主义的真切情感，因此他是由古典主义乐派向浪漫主义乐派跨进的一座桥梁，是屹立在18、19世纪之交的一座音乐丰碑，对200世纪欧洲音乐的创作乃至世界音乐的发展产生了巨大而深刻影响。

贝多芬的交响曲以表现革命斗争的英雄为中心，这在当时最能激动人心的创作题材。他的创作的构思之宽广，形象之宏伟，感情之深邃，对比之鲜明，都使他偏重于采用并扩充奏鸣曲形式；同时，他创作的形象丰富多样，运用在他的每一部作品中的奏鸣曲形式又各有其特点。他对奏鸣曲形式的处理，在音调和形象上都达到了内在的统一——他不仅在一个乐章的范围内使各个主题形成相互间的统一，而且在整个套曲的不同乐章中也是这样。

贝多芬钢琴奏鸣曲创作集古典主义之大成，开浪漫主义之先河。他通过精湛的艺术手法，大大加强了作品的感染力，把欧洲古典乐派推向新的高峰，并开辟了浪漫主义乐派个性解放的新方向。他的人生虽然充满坎坷和磨难，但在他的音乐里却始终充满着旺盛的生命力和斗争精神，以及对真理的追求、对生活的热爱。

二、钢琴诗人——肖邦

肖邦，具有“钢琴诗人”的美誉，堪称为钢琴艺术史上里程碑的人物，他为十九世纪下半叶世界钢琴音乐的蓬勃发展奠定了新的起点。肖邦的音乐是最钢琴化的，丰富的音型织体，富有想象力的踏板和独特的节奏都是他风格的重要因素。他的创作常常突破传统的形式和手法，但作品结构仍然清晰，即兴抒情诗式的音乐表达和半音的和声洋溢着强烈的浪漫主义气息。他的音乐从不是描述性的，而是真情的自白。

肖邦是一个极具爱国热情的音乐家，他在少年时代接触到波兰城乡的民间音乐以及不少波兰爱国人士的进步思想。在他成为音乐学院的学生的这些年里，他经常去乡间度假。他喜欢欣赏祖国的自然风光，倾听农民的歌唱、奏乐，参加乡村的舞会和婚礼。祖国的文化、民族的音乐，就如同种子般，播种在肖邦的心田里。在他迫于无奈要远离自己的家乡的时候，还带上家乡的土壤。他无法帮助那些身处在水深火热的战争中的人们，只能通过音乐，来表现自己的反抗。他对民族风格的融汇做得特别出色，波兰舞曲、玛祖卡舞曲等乐曲充分体现了这一点。

肖邦的大多数作品都笼罩在一层或浓或淡的忧郁之中，他以浪漫主义的艺术风格，描绘着大自然的夜色，也倾诉着作者心灵的话语，他的夜曲旋律恬静、优美、抒情。思想内容丰富而深刻，形式多样而色彩绚丽。在夜曲中，肖邦把他的整个心灵都打开了。他的艺术特点是随想式的、任意的，即使是最微小的细节也是非常迷人而富有特性的，“让音乐本身去说话，不要把主观的臆象强加给听众”这就是肖邦的信念。肖邦的艺术是不受高高在上的形式法则所支配的，迷人的旋律以及丰富多彩的和声织成了它们自己的幻想般的形式，而这种形式恰恰是和这种音乐的性质配合得很好的这种艺术是独创的、自由独立的。

肖邦，他把浪漫主义的时代风格与爱国主义的精神内容紧密的融合在他的音乐作品中。同时，肖邦注重钢琴音色的发挥，因而它的作品诗意很浓，回味无穷。对于技术艰深的练习曲，肖邦不仅有着华丽的技巧，而且其五光十色的音色表现在这里发挥得淋漓尽致。正如老师所讲，波兰因为肖邦而闻名于世。

三、钢琴之王——李斯特

与肖邦处在同一时期的还有一位伟大的钢琴家——李斯特，他的音乐是火热的，充满着热情。他超高的钢琴技术在练习曲上展现的淋漓尽致，炫技是李斯特钢琴音乐的一大特征。他一生创作了大量作品，有钢琴曲，合唱曲，交响乐，宗教音乐，是西洋音乐史上的重要的浪漫派音乐家，首创出“交响诗”体裁，促进了欧洲音乐的发展。李斯特创作活动的进步的民主主义的倾向在很大程度上是与匈牙利的民族解放运动相联系的。李斯特的作品多姿多彩、极富想象力，充分挖掘了钢琴的音响功能，对演奏者的技巧提出了很高的要求。作为那个时代最杰出的钢琴家，他对键盘音乐的发展作出了重大的贡献，在他的后期作品中最早使用了20世纪才普遍采用的和声语言，它的钢琴曲已列入世界古典钢琴曲的文献宝库。

李斯特所创作的十九首钢琴曲《匈牙利狂想曲》，在他的钢琴作品中占有特殊重要的地位。该作品不但充分发挥了钢琴的音乐表现力，而且为狂想曲这个音乐体裁创作树立了杰出的音乐典范。该作品是以匈牙利和匈牙利吉普赛人的民歌和民间舞曲为基础，进行艺术加工和发展而成的，因而都具有鲜明的民族色彩。同时，乐曲结构精炼、乐思丰富活跃，音乐语言与音乐表现方法同匈牙利乡村舞蹈音乐和城市说唱音乐有密切联系，乐曲的形式虽然不时的变化，可是音乐形象始终鲜明而质朴，体现了自然美和艺术美的完美统一。

他是最早把匈牙利民族音提高到世界水平的民族音乐家，他有爱国思想和民主思想，有积极要求变革生活的热情，也有怀疑和失望的消极情绪，但占主要地位的常常是前者而不是后者。李斯特是肖邦的同代人，但他离开祖国的时间比肖邦更早，因此，他的思想和创作不能简单地纳入“民族乐派”。然而，作为一个匈牙利人，李斯特对祖国的事业真诚关注；民族的历史和英雄人物，民间音乐的音调和节奏，在他的创作中都得到生动的反映和运用。在他的祖国，人民始终尊崇他为伟大的“民族艺术家”。

李斯特整个一生都生活在浪漫主义时期，他的艺术歌曲创作在许多方面都体现了浪漫主义音乐的风格特点——勇于摆脱传统的束缚，大胆创新和标新立异，永无止境地要求变革。

如果说音乐是人类的情人，那么钢琴无疑是她们之中最令人刻骨铭心的，她挑拨起你所有的压抑，所有的自由，让你沉迷，令你彻底陶醉然后迷失，将你吞噬。钢琴是最强的音符，其他的音乐你可以像个旁观者去欣赏，去触摸，唯有钢琴令你无法旁观，她包围你，直抵生命的深处，像魔女的手一样深入你的心脏，撩拨里面的每一根血丝。随着社会的不断进步和时代的发展，钢琴艺术会越来越深入人们的生活。

第五篇：钢琴教学法论文

2012届成人函授本科毕业论文

题目：如何在钢琴教学中培养乐感

学

院： 音乐学院

专业班级： 音乐学2012届成人函授本科班 学生姓名： 马丽娅 学

号： 212001140003 指导教师： 万莹 答辩日期：

目 录

内容摘要与关键字„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„ 1

一、钢琴学习中乐感培养的重要性分析„„„„„„„„„„„„„„„„„„„ 1-2

二、钢琴教学中培养学生乐感的有效途径„„„„„„„„„„„„„„„„„„ 2-3

1．加强与学生之间的交流，引发学生的想象力与创造力，进而培养学生的乐感2-3 2.重视乐感培养的同时也要兼顾与乐感丝丝相扣的音乐技能问题„„„ 2-3

3.欣赏因乐感而生，良好的音乐知识能更好的辅助情感的表达„„„„ 3

三、小结„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„ 3-4

四、参考文献„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„ 4

如何在钢琴教学中培养乐感

摘 要

钢琴教学中不少部分都需要认真的学习才能得到提高。但是作为一门表演艺术，钢琴演奏主要是通过演奏者用熟练的技法和过硬的表演技能将作曲者的意图创造性的再现于人们面前，正确的将音乐作品的内涵塑造出来。因此，钢琴教学中除了教授演奏技术技法，乐感的培养也成为教学过程中一重要环节。只有加强学生的乐感，才能让学生创造性的将音乐作品形象诠释出来，达到音乐“以音传情”的目的。

关键词：钢琴教学；乐感培养；重要环节

一直以来，在很多人的观念中，钢琴教学中的基本功训练指的就是指法训练上的问题，认为钢琴是弹出来的。当然，在钢琴教学中技法技能是极为重要的，而这些技术技法优势建立在熟练的指法上的。但是，钢琴技术不仅仅只是这样狭隘的理解，关于技法方面必须要全面的去理解，这对于提高钢琴教学和演奏技术具有重要的意义。钢琴训练中存在着诸多环节，比如说乐谱识认，声色音色的辨别、多声部的训练、钢琴踏板的问题、教学中整体与细节的把握，演奏者的心理等等，这其中当然也包括乐感的培养。笔者作为一名钢琴教学者，在本文中将就乐感的培养这一问题谈几点自己的看法。

一、钢琴学习中乐感培养的重要性分析

就钢琴学习而言，学声乐感的训练和培养是十分重要的组成部分。学生学习钢琴和学习语言一样，必须要有一定的感觉才能让内在的学习兴趣与潜能激发出对性的比较深入系统的论述，其中不乏真知灼见，也有因夸大相对性等原因而产生的种种谬误。在中国的儒、道两家的理论中，把握事物的相对性不仅被当作一种思想方法被广泛应用，而且还作为一种宇宙的准则和理想的境界受到推崇。儒道两家都反对极端，但所走的道路不同：儒家奉行的是中和的相对主义，而道家主张的是退避的相对主义。孔孟从治国平天下这样的社会需要出发“不言怪力乱神”，他们用显微镜看世界，把目光放在社会时务中的细枝末节上。孔子在具体的事物中看到对立双方的存在，如《论语·子罕》中有：“子曰：吾有知乎？无知也。有鄙夫问于我，空空如也，我叩其两端而竭。”但孔子不再进一步去考量对立双方的关系，认为“攻乎异端，斯害也已”。来，才能在长期的学习过程中慢慢具备较高的音乐审美素养，才能在钢琴学习中起到事半功倍之效，进而在钢琴学习的过程中逐渐步入成功的坦途。乐感对于学习钢琴的学生而言是一个重要的问题所在，刚如果没有好的乐感，那么学习钢琴的兴趣就会慢慢缺失，最终失去学习钢琴的积极性，而对于乐感比较好的学生，他们在学习钢琴的同时享受到了音乐的美好，在和谐愉悦的演奏过程中体会到乐曲的精髓所在。因此，就这点而言，钢琴练习的质量与练习时间并无多大关联，重要的是自身乐感的获得。乐感的培养与提高在钢琴教学中的重要性如此可见一斑，应该将其贯穿到钢琴教学全过程中。学生的乐感问题如果能够得到很好的解决，那么，优质的钢琴学习也就属于水到渠成之事了。

二、钢琴教学中培养学生乐感的有效途径

1、加强与学生之间的交流，引发学生的想象力与创造力，进而培养学生的乐感

想象力和表现力是每个人内在的能力，作为教师，我们就要将学生对音乐的想象力和表现力以及创造力充分挖掘出来。在钢琴教学中，教师首先要喜爱自己的学生，将学生当成自己的孩子一样去教导，既要富于耐心还要细心。妖要经常给予学生以鼓励，让学生在学习中喜欢上钢琴，通过不断地练习积极的将自己的想象表达出来。

2、重视乐感培养的同时也要兼顾与乐感丝丝相扣的音乐技能问题

钢琴技艺与乐感之间是相辅相成的。钢琴指法的问题如果不能得到很好的解决，那么乐感也就无法得到很好的表现。笔者在教学中经常遇到这样的学生，在钢琴曲目联系中只顾技术上的问题，将乐曲感悟方面的注意力转移分散，最终导致乐感的严重缺失。没有情感的钢琴演奏就没有生命力，也就不能称之为真正的现跨文化传播与交流的基础，因为跨文化传播要永远发生在共存的两极之间，失去了一极，就谈不上“跨”文化，也就不存在传播与交流，而两极共存的前提就是平等地位和相同价值的认定。另一方面，不同文化的同等地位和公认价值的存在也是使跨文化传播交流的前提。这就犹如我们要在河流上架设桥梁，桥的两端必须是同样的河岸，而不可能桥的一端是土地，另一边通向天空，也就是说，跨文化传播交流只能发生在彼此能够建立内在联系具有共同本质的两极之间。印度文化、阿拉伯-伊斯兰文化、中国文化、欧洲文化这世界四大文化体系各具特色，是历史上人类社会的四种生存方式，我们不能笼统地说哪一个文化体系优秀，哪一个文化体系低劣；对于人类来说，他们都是有价值的，它们相互借鉴融合为人类的进步提供了很多捷径。其次，文化相对性的一面也提醒我们注意文化价值的不确定性，这就要求我们在进行文化比较时要具体情况具体分析。文化的绝对性是普遍存在于所有文化的一个抽象物，而我们所面对的文化总是具体的特定的文化，即使人马上产生感性认识的、活生生的、多彩多姿的文化。很多原因造成了人类文化的多样性，其中它们所处的自然环境和它们自身的历史发展是最主要的因素。再者，文化是发展的，发展使一种文化自身产生不同，今天的文化不同于昨天的文化，明天的文化也必将不同于今天的文化。既然文化的多样性和演奏；而没有熟练的指法技巧也就无从谈起情感的表达。钢琴演奏的目的是表达情感，而技巧是实现这一目的的重要手段之一。只有把技巧熟练掌握才能全身心的投入到乐曲演奏中，才能更好的去发挥自己的乐感。

3、欣赏因乐感而生，良好的音乐知识能更好的辅助情感的表达

音乐不仅仅是一种声音的艺术，同时也是一种有其句法和情感表达规律的语言。钢琴教学这要多引导学生听音乐，了解中外不同时期的音乐特点，知道它们的风格、流派，从不同的作曲家的作品中品味出各自蕴含的艺术情操，以培养分辨音乐好坏的能力，这对培养学生具备良好的乐感及音乐欣赏水平具有积极的作用。结语：

学声乐感的培养和加强是钢琴教育中需要引以重视的问题。钢琴教学者在教学过程中要根据教材的特点和学生的心理特点，利用各种科学有效的方式提高学生学习钢琴的积极性和主动性，让学生全身心的投入到钢琴学习中去。只有这样，才能在长期的钢琴学习中培养出学生良好的乐感，才能让学生体会到音乐的美，感悟到钢琴演奏的魅力。

参考文献：

[1] 段小伟.[2] 杜也萍.[3] 苏日娜.钢琴教学应遵循的几个原则[J].铜仁师范高等专科学校学报, 2002,(02)

谈钢琴教学中的素质教育[J].艺术教育, 2005,(02)

论钢琴教学之八忌[J].内蒙古师范大学学报(教育科学版), 2001,(03)4