“顺溜”——在悲剧中诠释着“中国特色”（范文模版）

第一篇：“顺溜”——在悲剧中诠释着“中国特色”（范文模版）

一向对流行的电视剧不大感冒，总觉得这几年电视荧幕上就没有正经过。这里所谓的“正经”是指影视剧的文化含量和思想内涵，总看见一大群人围在一起看一些莫名其妙的电视剧，三两句话就开笑，四五句话就打成一片，捏着鼻子凑近看看，也就那么回事。蹩脚的台词放在大街上没人理会，摆在电视上大家就趋之若鹜了。由此我联想到小沈阳在春晚的成功，联想到芙蓉姐姐在民间的落草„„中国人的“成名”之道很简单也很复杂，个中滋味某些人比我更清楚，就不必细说了。

但王宝强的成功绝对是个异数。打个比方——大家都在吹牛骗人戴假面具，突然人群里惊起一个响亮而真诚的声音，露出了一个憨厚而朴实的笑脸，我想这样的效果足以用“惊艳”来形容。从人们对王宝强的喜爱和拥护上来看，中国人还是大有希望的。至少来说，一些传统的、朴实的、正直的东西还在人们心底蜷伏着，等待有一天重见天日。从《天下无贼》，到《士兵突击》，再到最近的《我的兄弟叫顺溜》，王宝强似乎在经历着一个逐渐加热以致升华的过程。从一个懵懂青年，到坚强的士兵，再到一个充满了人情味而又以悲剧收场的战斗英雄，王宝强完成了一种角色的蜕变，终于化茧成蝶，成蝶之后又怎样呢？继而成为一个文化标签！无论是在文化意义上还是在政治意义上。还是那个憨厚淳朴的面容，还是那双眯缝起来笑成一处的眼睛，还是那一嘴大白牙。高超的枪法，敏捷的身手，时不时流露出的桀骜不驯而又充满了乡土气息的侠客气质，实在是对传统战斗英雄形象的一次巨大的颠覆，不过却正挠到了现代人的痒痒。于是，“顺溜”这个名字和这个形象就深入人心了。

如果说“许三多”是一个由某些人无意间树立的“样板”的话，我以为“顺溜”则是一股来自民间的力量，是一种压抑了五千多年的民声！或者说是中国人沉睡已久的个人意志。

在剧中“顺溜”是一个悲剧人物，一个最具中国特色的悲剧人物！究竟什么是中国特色的悲剧呢？套用剧中的话来说就是——“他没有死在日本人的枪炮之下，而很可能死在自己人的手里！”李敖曾说，在中国一个人太优秀了往往是要付出沉重的代价的，这是他支付给众人的“冒犯费”。“顺溜”乃一介小人物，虽然英勇杀敌，表现突出，能称得上一个名副其实的战斗英雄，但比之黄继光邱少云等人还是略低一筹的（没有死在战场上，事实上在我们的新闻语境中，对于英雄人物的评定有两个标准，一个是”就怕不苦“，一个是”就怕不死“），“太优秀”这个短语在这里显然不适用。当时的战斗英雄可谓多矣，论资排辈，怎么也排不上咱们这位可爱的“顺溜”。可是这样一个不大不小的战斗英雄居然却死于中国人的“潜规则”，不能不让人惊讶。

当“顺溜”背着狙击枪，在广阔的江北平原上被当时国内最大的两股政治力量穷追不舍的时候，我仿佛看到了一个人的背影，那就是为追逐落日而死去的夸父。从一开始就埋下的悲剧伏笔，在此全面展开，各种不详的因素面目狰狞地向我们的“顺溜”聚拢过来，将他驱逐进一条逼仄的巷道。在这个时候，画面之外一段冷静的旁白向我们道出了这样一个隐衷，或许类似的想法正徘徊在每个追杀者的心中：“参加革命以来，经历过无数此的枪林弹雨，我从没有感到过害怕。可是此时此刻我感到了一种彻骨的恐惧。我们的英雄没有死在日本人的枪炮之下，却很可能死在自己人手里。我为顺溜祈祷着，似乎顺溜的命运就是我的命运，似乎顺溜的命运就是我们全体军人的命运„„”。

顺着这个思路往下走，“顺溜”的命运或许就是全体中国人潜在的命运！“死在自己人手里”是中国人对待自己的英雄的惯用手法，也是中国历史得以编排的重要规律。抗战胜利了，在国共合作之下胜利了，日本人向中国人和全世界宣布无条件投降了，可是在这里我似乎感受不到一丁点喜悦的氛围，我看到杀人如麻，奸淫掳掠的日本恶魔仍旧是那么的趾高气扬；我看到投降了的日本人大摇大摆地走上了回家的船，仿佛是公费到中国旅游了一圈又回去了；我看到了中国人在自己的码头，用“自相残杀”这样的极端方式上演了一场“欢送”日军的丑剧；我看到了就连平时最为不苟言笑的坂田居然也被中国人的出色表演“感动”得欣喜若狂，在甲板上兴奋得手舞足蹈；我看到了中国历史传说中“不胜而胜，不败而败”的现实版寓言„„然而那枪声，那狂笑声，那扭曲的腰肢，那愤怒的火舌，那些奇怪的表情，在那时那刻竟然是那么的刺耳、刺目！个体的人格与精神在强大的历史洪流下也同样泥沙俱下，显得那么的卑微与无助，落魄与无奈，就像跪倒太阳下的蜡烛„„但蜡烛毕竟是在燃烧，虽然在太阳的烈焰下那脆弱的身躯随时都会融化，随时都会消亡，但毕竟是在燃烧，即便是倒下，即便不被人看到、看清，但在最后的那一刻它也是在燃烧着，这就是蜡烛的悲壮！同样有着不可替代的内容，同样有着存在的意义，蜡烛不能取代太阳，太阳也无法取代蜡烛，在广阔的战争背景中，这样的对比似乎就是个人利益和国家民族利益的对比。

中国自古以来是一种“舍小家为大家”的主流教育，在这样一个主题先行的历史语境中具备这种精神气质的“样板”可谓层出不穷，从大禹治水到革命年代的英雄楷模，到经济建设时期的雷锋精神，再到后来的某某某某„„中国人的内心深处盘踞着一种自我牺牲的自觉意识，总体来说是在压制个人意识的成长以便促成集体意识的强大。这样的历史惯性导致了中国人独立意识的淡薄和孱弱，也许是做了几千年的奴才做习惯了，一旦脱去了束缚大家反而迷茫了，不知所措了，诚惶诚恐了，焦虑万分了„„于是就在“顺溜”被“自己人”杀死之后，又过了二十多年，他的奇怪命运便在另一些中国人身上再次上演，那就是建国之后的以“文革”为代表的各类“运动”。无数个大的，大大的，超级的战斗英雄惨死在各种莫须有的罪名之下，这些元老级英雄为建立新中国出生入死，披肝沥胆，戎马一生，没有死在日本人的枪炮之下，也没有死在国民党反动派的白色恐怖之下，同样是死在了中国人自己手里。当个人意识的膨胀与共和精神相遇的时候，个人意识居然可以轻松凌驾于共和之上，与其说是个人魅力的作用，不如说是全体中国人的奴才意识为“造神运动”提供了一个舒适的温床。

第二篇：莎士比亚悲剧中喜剧情节

莎士比亚悲剧中喜剧情节衬托的艺术手法

张 小 波

（广东海洋大学外语学院广东湛江524025）

摘要：莎士比亚悲剧中都穿插了各种喜剧情节。本文对悲剧巨匠在悲剧中如何穿插喜剧情节以及他们在悲剧中所起的作用进行了分析和探讨，从中体现出他高超的剧情驾御能力，揭示了以庄为本，庄中带谐，相映成趣的艺术风格。

关键词：莎士比亚；悲剧；情节；穿插

Artistic Application of the Comedian Episodes to the Tragedies

by W Shakespeare

zhang Xiaobo

(Foreign Languages Dept., Zhanjiang Ocean University, Zhanjiang, 524025, China)Abstract: By analyzing their artistic methods of applying the comedian episodes to the tragedies written by W.Shakespeare, the paper reveals the functions and significances of this artistic application, which shows the great ability of the world-renowned playwright in the respect of mastering the development of the tragedies in harmony with the comedian episodes Key words: W.Shakespeare, tragedy, plot, episode

一、引言

莎士比亚继承了古希腊、罗马、中世纪英国民间和文艺复兴时期欧洲的戏剧和文学传统，突破喜剧和悲剧的界限，用喜剧的成分烘托悲剧，从内容到形式上进行创造性的革新。其悲剧中喜剧情节的穿插便是他对古希腊、罗马戏剧非喜即悲的传统的挑战。喜剧在悲剧中的渗透打破了不同剧种的森严壁垒。“在悲剧中他总在努力寻找机会来搞一点喜剧”（Samuel.Johnson,1675），这种安排不仅引起观众感情的起伏变化，而且引起文学评论家以及剧作家们的关注。综上所述，这位巨匠具有善于借鉴前人的经验进行创新的特征。他的悲剧中巧妙地穿插着喜剧乃至闹剧情节，并根据情节的需要,让剧中的不同的角色表现出情节所赋予的喜剧成分。这些方面表现出大师高超的剧情驾御能力。把幽默风趣、诙谐滑稽的喜剧气氛融入庄重严峻的悲剧，形成了独特的艺术风格。

二、悲剧中喜剧情节的穿插艺术的理据和评价

不同时代的文艺评论家对莎士比亚悲剧中喜剧情节的穿插褒贬不一。在那些忠信于希腊、罗马传统戏剧的评论家看来莎士比亚悲剧中的喜剧情节是“不合法则”的，甚至是粗俗的。但对莎士比亚的褒奖也不乏其数。塞缪尔·约翰逊（Samuel Johnson）在《莎士比亚戏剧集》序言中这样评价：“莎士比亚不仅本人兼有引起读者发笑和悲伤的本领，而且能在同一作品里达到这样的效果。”约翰逊认为“不能否认混合体的戏剧可能给人以悲剧或喜剧的全部教导，因为它在交替表演中把二者都包括在内，而且较二者之一更接近生活的面貌。”英语浪漫派莎士比亚评论家、著名诗人柯尔律治（S.T.Coleridge,1818）和法国浪漫派莎士比亚评论家夏多布里昂(F.R.de Chateaubriand,1801)也十分赞赏莎士比亚“悲喜对比，相互交错”的艺术手法。美国著名评论家斯托尔(E.E.Stoll,1934)认 １

为：只有在大师手中，喜剧和悲剧才能相互渗透而无损于剧作的效果。莎士比亚悲剧中的喜剧片段是在保持悲剧的整体形式上，以喜剧情节为局部性和辅助性的手段，使之在一定程序上贯通起来。他不是为幽默而幽默，不是生硬的穿插。莎士比亚的这一创造性的艺术处理方法，充分体现出莎士比亚作为伟大的戏剧家的才华。

传统的希腊、罗马戏剧创作往往是要么是写悲剧，要么是写喜剧，正如塞缪尔·约翰逊描述的那样：“古代的诗人们根据习惯所规定的法则，有些人选择了人类所犯的罪恶作为题材；有些人选择了人类的荒谬可笑的特点；有些人选择了生活中所发生的重大的兴衰变化；有些人选择了一些无关紧要的事件；有些人选择了穷困的可怖；另有些人选择了幸运中的欢乐。这就是称为悲剧和喜剧这两种方式的起源，这两类作品也被认为极少有类似之处，以至于我不能回忆起希腊人和罗马人当中有任何一位作家既写悲剧又写喜剧。”而从我国传统的悲剧形式来说是悲中有乐的，这和我国人民讲求“允执厥中”、“过犹不及”的中和生活态度与艺术情趣是分不开的。从先秦孔子的“乐而不淫，哀而不伤”，到清代学者李渔的“谈忠孝节义与说悲苦哀怨之情，亦当抑圣为狂，寓哭于笑”，都是这种生活态度和艺术趣味的反映。即使象悲得感天动地的《窦娥冤》，也不乏喜剧性的因素。悲剧中的悲喜交错，哀乐相间，既符合生活的真实，也适合我国人民的艺术欣赏情趣。也是莎士比亚的悲剧很容易被我国观众接受的原因。

不论是莎士比亚的反传统还是继承传统，都是从生活的真实、人物性格和艺术效果出发，在悲剧中穿插喜剧情节。在此，笔者就莎士比亚如何在悲剧中穿插喜剧情节及在悲剧中所起的作用进行分析和探讨。

三、喜剧情节穿插的方式

从戏剧理论来说，悲剧情节主要是遵循内容与形式、动机与效果相一致的常态逻辑原理来发展的，而喜剧情节则主要以现象与本质、手段与目的等相悖逆的变态的非逻辑性的逆反形式构成的。但是，在现实生活中也有寓悲于喜，长歌当哭的时候。正如古人所云：“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不如手之舞之足之蹈之也。”（《毛诗序》）在现实生活中这种实例屡见不鲜，在高兴时人们会引吭高歌，手舞足蹈，在极度悲伤时就以长歌当哭，在极度悲愤时就慷慨悲歌。莎士比亚根据喜剧情节的构成特点，在悲剧中着重借助人物自身的性格的内在矛盾，用灵活多样的方式构设和穿插多种类型的喜剧情节和细节。在他的悲剧中因文化背景的不同所表现出来的独特的喜剧情节穿插手法：

1． 通过反面人物的伪善和互相攻讦构成讽刺性的喜剧情节

伪善、自吹自擂是喜剧人物的重要特点。莎士比亚能在他的喜剧里把各种主题、滑稽情节、浪漫抒情的因素和谐地融合在一起，剧中人物形象鲜明、个性突出。他笔下的福斯塔夫是其喜剧作品中的代表人物。莎士比亚往往让他的悲剧中的反面人物也同样赋与这样的性格。所穿插的喜剧情节很多是由人物表里不一，炫丑为美来构设的。言行相符，现象与本质一致，这是生活的常态。而言不由衷，恶装成善，丑饰为美便具有讽刺性的喜剧因素。车尔尼雪夫斯基说：“只有当丑的东西装模作样力图装扮成美的东西的时候，它就成喜剧性的了。”在悲剧中的奸臣，伪君王以及趋炎附势的人物往往表现出这种特性。《哈姆雷特》中的丹麦国王克罗迪斯，御前大臣波乐纽斯，《奥瑟罗》中的旗官伊阿古便是这一类型的角色。如丹麦国王克罗迪斯杀害其兄，而不到两个月又娶其兄嫂为

妻，为掩饰自己的邪恶之心在众人面前所说的那一段话：“至亲的先兄哈姆雷特驾崩未久，记忆犹新，大家固然是应当哀戚于心，应该让全国上下愁眉不展，共结成一片哀容，然而理智和感情交战的结果，我们就一边用适当的哀思悼念他，一边也不忘记我们自己的本分。因此，仿佛抱苦中作乐的心情，仿佛一只眼含笑，一只眼流泪，仿佛使殡丧同喜庆歌哭相和，使悲喜成半斤八两，彼此相应，我已同昔日的长嫂，当今的新后，承袭我邦家大业的先王德配，结为夫妇，事先也多方听取了各位的高见，多承一致拥护，一切顺利；为此，特申谢意。”把自己的丑行冠冕堂皇地加以掩饰，但欲盖弥彰，充分暴露出他那伪君子的无耻。《奥瑟罗》中的伊阿古因奥瑟罗没有升他为副将在罗德利哥前大肆中伤奥瑟罗，并在玳丝德蒙娜父亲面前说奥塞罗是“老黑羊”，并挑拔玳父怎能让他的女儿给一头黑马骑了，替他生下一些马子马孙等非常恶毒的话，当回到奥瑟罗身边又急忙讨好奥瑟罗，说了一堆勃拉班修的坏话，作者通过伊阿古当面和背后的不同的言行表现出他两面派的丑恶嘴脸。又如《哈姆雷特》中的波乐纽斯他自作聪明地认为哈姆雷特是因遭受到他女儿的拒绝后失恋而发疯，为了向国王和王后证实他的看法，他又放出女儿去试探哈姆雷特，可笑又可鄙。人物的互相攻讦或互相吹捧是一种简便而讽刺效果很好的喜剧构成方式，在《奥瑟罗》中伊阿古和罗德利哥为了不同的个人目的而狼狈为奸，麦克白斯夫妇的一唱一和，《李尔王》中大女儿和二女儿为情人之间的争斗，尔虞我诈，互攻互咬，揭露了他们贪婪的丑恶本质，让人物自己撕破伪装，露出马脚，也具有很强的讽刺喜剧效果。

2． 借助正面人物的机敏睿智来构成赞美性的喜剧情节

机敏睿智是正面喜剧人物的重要性格特点。莎士比亚同样把机警灵敏的性格赋予悲剧人物。如莎士比亚笔下的哈姆雷特，他对其叔在他父亲死后不久就娶其母亲为妻大为不满，先有“亲上加亲，越亲越不相亲”的独白。当国王假醒醒地问：“你怎么还是让愁云惨雾罩着你？”时，哈姆雷特第一次开口就用了双关语：“陛下，太阳大，受不了这个热劲儿。”利用“son”和“sun”的同音异义，不温不火地讽刺其叔的不道德，表达了自己的不满。双关语的使用明显体现出哈姆雷特说话的动机。在《哈姆雷特》剧中表现其机敏，捉弄大臣波乐纽斯的情节也不少，如“你听好，纪尔顿斯丹还有你，罗森克兰兹一只耳朵边听一个人！”故意假装与二人深谈别事，让波乐纽斯听见，捉弄他。以“一只耳朵边听一个人”代替“一边一个人拿一只耳朵凑近来听”，把话颠倒得象疯话，其实另有含义。在《雅典的泰门》中当得知泰门已不再富有，众叛亲离时，泰门最后一次宴请那些所谓的朋友，泰门先不让他们知道桌上的菜肴，让那些人以为泰门原来是装穷。为讨好泰门他们不停地恭维，为他们以前拒绝泰门的求助不停地道歉、。然后泰门一边让人打开桌上的盘子，一边尽情地数落这些忘恩负义之徒。这场鸿门宴把这些伪装起来的小人揭露的淋漓尽致。两位大师利用这种先假褒虚扬后真贬实抑的手法形成很大的反差，目的在于强化正面人物的思想性格。而且嬉笑怒骂，冷嘲热讽，带有很浓厚的喜剧气氛。

3． 通过女性的痴情善感构成抒情性的喜剧情节

文学是主情的，是凭自然流露的真情实感来动人心弦的。莎士比亚 是擅长于抒情的杰出诗人。在他的悲剧中同样倾注了他强烈的感情，赋予剧情和人物形象以浓郁的诗意。他在悲剧中的抒情，有的是借助主人公，尤其是女主人公的痴情善感来抒发的。如莎士

比亚的早期悲剧中的朱丽叶在见过罗密欧后独自在窗前的独白：“罗密欧，罗密欧，你为什么叫罗密欧？离开你的父亲，丢掉你的姓氏吧！要是你不肯，只要你发誓永作我的亲爱的，我就不姓凯普莱特了。”把少女对爱的痴迷而不顾一切的心情表达出来了。而莎士比亚笔下的奥菲利娅、玳丝德梦娜、考狄利娅等所抒之情以冷峻沉郁的悲感为主。像朱丽叶这样带有喜剧性的情节也有不少。这类抒情场景的喜剧性是内在的，包孕在深沉的情感之中，它所引起的是会心的微笑。

4．通过小丑的独特魅力构成理性的喜剧情节

莎士比亚在悲剧中穿插喜剧情节的手法上具有英国的民族特色，这和莎士比亚所处的文化背景，以及当时的民间戏剧表演形式分不开的，而且也有他自己独到的地方。莎士比亚在他的悲剧中破例搬出丑角，象中外高明的古典戏剧家一样，在悲剧中他使用得同样恰到好处。有时会让小丑表现为明辨是非，最通情达理甚至最高尚的人物。如《奥瑟罗》中的小丑，《李尔王》中的弄人。他们把一般人不敢说的话用他特有的方式表达出来，既幽默，又有理。请看李尔王与弄人的对话：

李尔王你叫我傻瓜吗，孩子？

弄人你把你所有的尊号都送了别人；只有这一个名字是你娘胎里带来的。而另一方面莎士比亚又会叫一些冠冕人物扮演小丑的角色，如《雅典的泰门》中性情怪僻的哲学家。通过这种颠倒过来的戏剧处理，在无理中见真理，让人感到具有哲理性的喜剧效果。莎士比亚也在剧本中常加入一些小人物的喜剧情节以缓解悲剧情节的过份压抑感。《哈姆雷特》中的那些掘墓人，在掘墓穴的时候饮着酒，唱着小调，对他们偶然见到的骷髅，开着适合他们那一行业的开玩笑。他们言行无忌，任意说笑，为剧情增添了不少幽默滑稽的喜剧情趣。

四、悲剧中喜剧情节穿插的意义

莎士比亚在悲剧中穿插喜剧情节，无论是刻意安排还是顺笔捎带，都能做到涉笔成趣，我国著名文学家郭沫若把这种手法以厨师加盐放酱为喻。穿插喜剧情节的目的在于以喜助悲，加强悲剧的艺术效果。其意义主要有：

1． 用喜剧情节深化人物的思想和性格

不难看出，喜剧情节的运用可以有效地刻画悲剧中喜剧人物的思想性格，如《李尔王》中的弄人，《雅典的泰门》中的哲学家，他们说话的言不由衷或指桑骂槐都是对现实的无情鞭斥。悲剧中的主人公作为悲剧的灵魂，能否用喜剧情节来深化思想性格，在莎士比亚的悲剧中我们可以找到肯定的答案。他一是用喜剧情节写出反面人物的丑来衬托悲剧人物的美，二是用喜剧情节从某一侧面加强对悲剧主人公的刻画，使人物更有立体感。前者如莎士比亚笔下的阴险奸诈的伊阿古对奥瑟罗的衬托；阴险狠毒、笑里藏刀的波乐纽斯对哈姆雷特的衬托；在《雅典的泰门》中忘恩负义的众元老和众贵族对泰门的衬托；《李尔王》中大女儿、二女儿的无情对三女儿考狄利娅的衬托。都是用“诈伪的人性恶”来反衬“纯真的人性美”，（郭沫若，1942）。后者我们可以从作者在刻画哈姆雷特、泰门这些悲剧主人公的身上体现。莎士比亚是借助喜剧性的场面和情节，从不同侧面丰富和深化他们的性格。哈姆雷特为寻找国王罪行的更切实的证据装疯卖傻，他向他的同学所说的“疯话”，显示了他在内心极度矛盾和对现实的无赖：“丹麦是一所牢狱„„世界也是一所牢狱„„里面有许多监房、囚室、地牢，丹麦是其中最坏的一间。”哈姆雷特

这个人物因为他的装疯而具有许多喜剧因素，因而比较容易借助喜剧情节来强化和丰富他的性格。用喜剧情节调剂悲剧的节奏

普列汉诺天在《论艺术》中指出：“对于节奏的敏感，正如一般的音乐能力一样，显然是人类的心理和生理本性的基本特质之一。”由于悲剧的矛盾冲突激烈尖锐，节奏紧张急骤，象绷紧的弦，弹奏的频率很高。因此悲剧作者都很重视作品的情节和情绪的节奏感。如果观众的心弦跟着剧情绷张着，时间长了难以承受。郭沫若在他的《论节奏》一文中也着重谈了节奏的重要性，并指出最主要的有两种，一种是起兴奋作用的，另一种则起沉静作用。莎士比亚都在悲剧中穿插喜剧情节，可以说是两种调剂节奏作用的具体体现和运用。即用起兴奋作用的喜剧情节来调剂悲剧节奏的沉静，使悲剧的沉静与喜剧的兴奋相辅相成。调剂的方式，除了悲剧剧情本身的张驰急缓、自我控制之外，另一种方式就是适当地穿插喜剧情节。在莎士比亚的悲剧中两种调剂节奏的方式都运用了，形成悲剧以张为主，张驰相济的情节和情绪的节奏旋律。他往往在幕与幕、场与场之间或在某些场次进行当中穿插喜剧性的幕或场或情节，如《哈姆雷特》中的在奥菲利娅落水淹死的悲惨场面之后，紧接着是掘墓人插科打浑的场面。在《麦克白斯》中在发现邓肯死前门房听见敲门声的戏言；在麦克白与小西华德交手时所进行的唇齿之战。《李尔王》中当李尔王受到女儿、女婿的冷落时，弄人不时插入歌谣有异曲同工之妙。这些穿插使剧情急中有缓，板处显活，增强了戏剧性。

2． 用喜剧情节衬托悲剧情绪

在古希腊悲剧中是不容许穿插喜剧情节的，但是为了中和观众的悲感，也常常会在悲剧演完之后加演笑剧。由此可见，无论中外古今，缓解悲剧情绪都是符合观众的心理要求的。悲剧中的喜剧情节的穿插可使观众用笑缓解悲。冲谈悲剧情绪。这是喜剧情节对悲剧情绪的衬托的作用之一。作用之二是用喜反衬悲，强化悲剧情绪。莎士比亚悲剧中喜剧情节的穿插也不外乎这两种作用。如《李尔王》中肯特因大骂康华尔和芮根而被锁在足枷中，当李尔王和弄人见后，弄人却说：“他吊着一副多么难受的袜带！缚马缚在头上，缚狗缚熊缚在脖子，缚猴子缚在腰上，缚人缚在腿上；一个人的腿儿太会活动了，就要叫他穿木袜了。”在这样悲惨的情景下说出这种看似开玩笑的话来更让人心如刀绞，在悲喜极不协调的对照中突出悲感。同样在《李尔王》中当李尔王被两个女儿无情地抛弃后，在暴风雨中李尔王和他的忠臣及弄人一起流落在荒野里，本来是十分悲惨的情景，但莎士比亚却把李尔王悲愤凄惨的言辞与弄人的半真半假的戏谑语相间吐出来缓解悲剧情绪。在悲剧情绪过于浓重，以致让观众造成精神压抑时，穿插喜剧情节可以缓解极度的悲苦哀怨之情，达到以喜中和悲的目的。是“想尽力写成先乐后哀，以增加悲感”，也就是以喜来反衬悲。这些喜剧情节的穿插调节了观众的情绪，使之张中有驰，悲中有乐。同时让,观众在感情处于相对平衡之中，获得艺术欣赏的满足。

3． 用喜剧情节造成悲剧的间离效果

“听评书掉泪，替古人担忧。”这是观众在进行艺术欣赏时的一种忘我境界。由于悲剧多是写正面人物的不幸遭遇和磨难，写他们理想的破灭甚至生命的毁灭。这些很容易引起观众感情上的共鸣和忘我。莎士比亚用他所熟悉的方式从悲剧的节奏、悲剧情绪的缓解或话题的转移等方面来分散观众对悲苦之情的注意力，达到间离的艺术效果。“间离效果”是一种侧重于诉诸观众理智审美的艺术欣赏效果，它要求在观众与人物、观众与

剧情之间拉开一定的距离，冲淡观众在看戏时产生那种身临其境，身处其事，感同身受的幻觉，提醒观众的理性意识，使观众与剧中人物若即若离，从旁观者的观赏角度来领略艺术的感情陶冶和理智启迪，以获得审美的艺术享受。造成间离的方式有：用喜剧情节打断剧情的连贯性，冲淡悲剧气氛。如前面提到的《哈姆雷特》中奥菲利娅淹死后掘墓人的笑话，都是在提醒观众的观赏意识，不必象剧中人那样提心吊胆，不必为剧中的悲剧人物太伤感。

在悲剧中穿插喜剧情节，把喜剧因素和悲剧结合在一起，这种“崇高和卑下、可怕和可笑、英雄和丑角的奇妙混合”正是马克思和恩格斯所称道的莎士比亚悲剧的“特点之一”。虽不能说笔笔皆神妙，但瑕不掩瑜，大多数的喜剧情节并不是流于浅薄插科打诨，而是匠心独运，巧妙安排。自然而不生硬，正如李渔在《闲情偶寄》所描述的：“妙在水到渠成，天机自露，我本无心说笑话，谁知笑话逼人来”的境界。莎士比亚也不是把这些喜剧情节作为单纯的调味作料，更不是可有可无的闲笔，而是“于嘻笑诙谐之处包含绝大文章”（李渔《闲情偶寄》）。这些喜剧情节含义丰富，寓意深刻。这种悲喜交融，以谐助庄，相映成趣，为大师的悲剧添彩增辉不少。

参考文献

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9． 从丛：相映生辉的悲剧性格塑造，《外国文学》，1997，第3期, p109~118

10． 肖四新：恐惧与颤栗，《外国文学》，1999，第3期, p78~83

第三篇：芭蕾舞剧中的中国特色解析

摘要

芭蕾舞剧中的中国特色

摘 要

在改革开放三十年中，中国的芭蕾经历了许多波折，已成为一个国家风格的芭蕾，证实了中国芭蕾舞剧创作的形成，但也提供了一个平台，中国芭蕾是中国独特的艺术形式，中国芭蕾的民族化已经进入到我们的生活，并给我们的生活带来了很多的乐趣。芭蕾舞剧“红色娘子军”以毛泽东同志提出的“洋为中用”的基础，古为今用”和“艺术为公众服务”的文艺政策为指导，其舞剧的音乐，舞蹈，舞蹈服装，布景和道具的艺术形式进行了大胆的创新，反映了真实生活中的事件。本文以《红色娘子军》为例，从创建使用的各种不同的艺术形式，特点及意义，探讨中国芭蕾具有的“中国特色”，开辟了新的前景，并有助于中国芭蕾艺术的发展，让更多的人知道芭蕾，了解它包含中国特征。

关键词： 《红色娘子军》

芭蕾舞剧

中国特色

I Abstract

Abstract In the thirty years of reform and opening up, China ballet experienced many twists and turns, has become a national style of ballet, confirmed the formation of Chinese ballet creation, but also provides a platform, China ballet is Chinese unique artistic form, Chinese ballet nationality has been entered into our life, and has brought us a lot of fun.Based on the ballet “Red Army” to “make foreign things serve China Comrade Mao Zedong”, make the past serve the present “and” art serves for the public “literature and art policy as a guide, the ballet music, dance, dance costumes, sets and props art form makes a bold innovation, reflecting the real life events.In this paper, ”Miss Red“ as an example, different from the various created using art form, characteristic and the significance, to explore the China ballet has ”Chinese characteristics“, opened up a new prospect, and contribute to the development Chinese ballet art, to let more people know about it China characteristics including ballet.Keywords: ”Miss Red“

ballet Chinese characteristics

II

目录

目 录

摘要.............................................................................................................................I ABSTRACT..................................................................................................................II 第一章 绪论...................................................................................................................1 1.1芭蕾舞剧的概述...................................................................................................1

1.1.1芭蕾舞的起源.................................................................................................1 1.1.2芭蕾舞的类别.................................................................................................1 1.2中国芭蕾舞剧的发展历程...................................................................................2 1.3研究的内容...........................................................................................................3 第二章

中国现代芭蕾舞剧《红色娘子军》.............................................................4 2.1《红色娘子军》....................................................................................................4 2.2《红色娘子军》的突出特点................................................................................4 2.2.1中西璧合.........................................................................................................4 2.2.2匠心独具气吞山河.........................................................................................4 2.3《红色娘子军》的意义........................................................................................5 第三章

芭蕾舞剧在中国文化中所具有的特色.........................................................6 3.1中国芭蕾如何走向民族化...................................................................................6 3.2独具特色的中国芭蕾...........................................................................................6 3.3芭蕾中的中国特色...............................................................................................6 3.4发展具有中国特色的芭蕾...................................................................................7 第四章

中国芭蕾的构思和探索.................................................................................8 4.1中国芭蕾的理论构思...........................................................................................8 4.2中国芭蕾民族化的探索.......................................................................................8 4.3走中国特色的芭蕾舞发展之路...........................................................................9 第五章

总结...............................................................................................................10 致谢...............................................................................................................................11 参考文献.......................................................................................................................12

III

第一章 绪论

第一章 绪论

1.1芭蕾舞剧的概述

芭蕾是一种由舞蹈演员身着戏服，用音乐与戏剧的伴奏而演出的舞剧，它起源于文艺复兴时期的意大利，被介绍到法国，并有了很好的发展。芭蕾舞音乐不仅仅是音乐，唱歌，朗诵，因此被认为是歌剧院的前身，歌剧和芭蕾舞，这个传统一直延续到十九世纪末，也影响了意大利的歌剧院。在十九世纪中叶，出现了许多优秀的芭蕾音乐，如柴可夫斯基的“天鹅湖”，斯特拉文斯基的“火鸟”等等，然后产生了一批中国国家芭蕾舞团，如“红色娘子军”，“草原”，“黄河”和其他的芭蕾舞剧。近年来，中国芭蕾舞剧的创作与发展，各种大型剧目出现充分表明，中国在中国的演进的芭蕾舞团，以及由中国国有的特点也为代表的传统文化，芭蕾的地区，也就是说我们看芭蕾的创造者，不仅是一个简单的芭蕾，也对我国的艺术理想的代表。1.1.1芭蕾舞的起源

“芭蕾”是法语”ballet"的音译，意为“跳”或“跳舞”，它起源于意大利，但在法国才流行起来。芭蕾的历史，最早可以追溯到欧洲文艺复兴时期意大利伟大的宫殿，及法国南部的贝根弟处所住的宫廷中，结婚的节日，接待外国国家元首，或其他大型的庆祝活动，和舞蹈表演的愿望或帮助兴。芭蕾成长史上的第一部完整的芭蕾舞剧《皇后喜剧芭蕾》于1581年开始演出，由于它是最古老的芭蕾音乐，所以这场芭蕾舞的音乐曲谱至今还仍然保留着。1.1.2芭蕾舞的类别（1）宴会芭蕾

芭蕾舞开始于15世纪到第十六世纪期间的文艺复兴时期的意大利，艺术家试图模仿古希腊的艺术风格，是在宫廷宴会，最早的表演芭蕾。1489在意大利的一个小镇，庆祝米兰和阿拉贡西班牙公主idabelle婚礼的公爵，奥菲斯“表演”。表演形式和我们今天看到的芭蕾舞是不一样的，与大多数的前一天在一起的性能每段，如模仿打猎，是野猪，海洋开始，河神和外观，然后许多神话人物玩很多菜和水果，最后客人参加热闹的嘉年华的表演去。这是一首由歌曲，舞蹈，朗诵，戏剧等表演结合的表现形式，可以说是芭蕾的祖先，被后人称为“宴会芭蕾”。

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（2）情节芭蕾

在第十八世纪，在欧洲的背景情节芭蕾启蒙时代，对法国芭蕾的发展产生深远的影响，其主要的反对芭蕾新理念为贵族消遣的装饰品，但像芭蕾舞喜欢戏剧，在生活的现实的形式，以促进一个芭蕾舞的社会意义和教育意义，这是更接近我们的生活。（3）浪漫主义芭蕾

在浪漫主义芭蕾舞蹈技巧，或在表演艺术的形成经历了一个个辉煌灿烂的阶段，如“仙女”，“吉赛尔”，“爱斯梅拉尔达”、“海盗”等代表性的舞剧的产生，不仅创造了大量的芭蕾人才，如佩罗、布农维尔、塔尼奥尼、艾尔斯勒等，仍然是在舞台上的芭蕾舞发展最重要的历史，具有十分重要的意义。

1.2中国芭蕾舞剧的发展历程

1581法国就开始上演了芭蕾舞剧，但芭蕾在中国的传播和发展是迟到了将近3个世纪。虽然起步比较晚，但发展却是飞跃前进的，芭蕾舞剧在进如到中国之后，它所经历的波折发展和繁荣时期，也正表明了芭蕾在中国具有它的时代性发展和突破。

在二十世纪的早期，有一个外国的中国芭蕾舞的性能，它的大小是有限的。自那时以来，俄罗斯许多人开始中国芭蕾舞学校，在上海，天津，哈尔滨更具影响力，对中国的芭蕾启蒙教育的积极影响。不用说，真正的中国芭蕾的兴起和发展，中华人民共和国成立，优秀的文化艺术和中国的基本政策，在世界各国政府采取积极的吸收，支持和密切的关系。

1957查尔斯的指导下，中国第一个完整的上演了一场“无益的谨慎”，它是芭蕾的写实风格，完全适合实际的水上芭蕾舞者中国平板，和性能非常优良的，通过这一性能，使团队能有效地提高。1958十月在古谢夫的指导下，北京舞蹈学校成功举办了世界著名的古典芭蕾舞剧《天鹅湖》的戏剧，不仅引起了强烈反响，国内外非常震惊，因为他们通过严格的彩排中，一个多学科团队创新人才。现在《天鹅湖》这个舞剧已经在中国“定居”了，成为观众眼中最具有魅力的芭蕾剧目。于是在1959年底，北京舞蹈学校实验芭蕾舞团成立，这是中国第一家专业芭蕾舞学院。一年后，成立了上海和北京一样形成了舞蹈学校，而且负责的任务

第一章 绪论

训练专业芭蕾人才，从北南遥回应，努力开拓新的芭蕾生涯情况。1964，开始实践中国芭蕾，事实上，这是第一代芭蕾舞剧编导，主要学习民间舞蹈，芭蕾，专业，他的国家的文化背景，无疑将有助于国家芭蕾舞团。

当50年代，欧洲传统剧目和表演中国芭蕾的基本学习，这仅仅是在中国的职业芭蕾舞，但在60年代中期，我们的导演和演员在“百花齐放”。洋为中用中国”政策的指导下，我国土地芭蕾生根，相爱的人看到和听到中国，开始芭蕾舞蹈形式，中国人民的生活，具有中国的民族风格特点。作为国家政治，经济形成了前所未有的蓬勃发展局面，更加刺激的芭蕾舞艺术家创作的激情。近年来，如竹笋春雨中国主题的芭蕾舞后，充满活力，出现一百花争妍的繁荣，根据文学或戏剧的经典改编的特点，不仅内容丰富，形式多样。

1.3研究的内容

本文主要从中国芭蕾舞剧的形成、发展、意义等方面说明芭蕾舞剧中所具有中国特色的，还介绍了芭蕾舞的起源及发展过程，让更多人认识并了解中国芭蕾舞剧，还可以从中得到乐趣。在这篇论文中我将以中国芭蕾舞的代表作《红色娘子军》为例，来向大家展示中国芭蕾舞剧的特色。

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第二章 中国现代芭蕾舞剧《红色娘子军》

中国现代芭蕾舞剧“红色娘子军”在不同的时代，当中国芭蕾艺术生涯才刚刚开始，作为八个样板戏，在现代化的中国芭蕾舞剧的创作这部剧的巨大成就，国有化和革命的道路，在文艺界在中国和世界各地的人广大群众的尊重，在中国芭蕾奠定了坚实的基础的传播。中国的芭蕾，不能失去“芭蕾”不能失去“自我”创造出“中国特色”是探索中国芭蕾舞剧的创作需要一个重大的问题。

2.1《红色娘子军》

《红色娘子军》在中国芭蕾史上具有划时代的意义，它创造了“英姿飒爽穿足尖鞋”的中国女孩侦察图像，结合西方芭蕾和中华民族舞蹈的风格，创造一个良好的世纪国家芭蕾舞，芭蕾舞艺术的完美世界奇迹场结果对中西文化的融合，观众们留下了深刻的图像，直到现在仍然如此受欢迎。

2.2《红色娘子军》的突出特点

2.2.1中西璧合

在《红色娘子军》这部芭蕾舞剧中，由西方芭蕾和舞蹈中国民间的大胆结合编排体现了海南浓郁的地方文化特色。第三场中的“黎族舞”，使用独特的海南小女孩李立的舞蹈语汇表现被压迫的情况；第四场中的“斗笠舞”，人们同情红军，军民鱼水情亲爱的，和一个温暖的场景。这个舞蹈，伴随着整个芭蕾剧的发展自然而然的本质，失去的芭蕾舞表演，但也充满了中华民族舞蹈，互相结合在一起，削弱西方芭蕾舞剧的程式化的特点，加上一个“中国特色”的风格和颜色。

芭蕾舞剧“红色娘子军”的舞蹈，传统的西方芭蕾舞鞋的使用，与原来的跳的技巧，基本动作要求保留传统芭蕾舞开放、平、直的人，审美特征。但导演根据审美要求中国特色，结合芭蕾新的人物和主题，突破了芭蕾原来的形式，并打破了高贵的典雅，西方芭蕾传统将洋为中用中国和学以致用的结合，展示了中国芭蕾舞剧的独特魅力，创建一个新的视角。2.2.2匠心独具气吞山河

民族化的芭蕾舞剧《红色娘子军》，不仅在音乐和舞蹈语汇来创建一个非常独特的东方芭蕾模式，它是在舞台设计独具匠心，创造一个充满革命场景。戏剧

第二章 中国现代芭蕾舞剧—《红色娘子军》

场景的设计，舞台艺术形式的中国戏曲，椰林村，根据地面，万泉河场景转换，使观众之后，进入一个戏剧性的情况。与舞蹈场景按照框架需要不怕框架，对西方的“双人舞”为模式的差异的主体结构，大的舞蹈节，美国革命战争的背景准确的解释，壮丽的景色，舞蹈与舞蹈之间的自然过渡，没有一丝的，大型舞剧结构高超的导演命令。

大家都知道，传统的西方芭蕾舞模式，唱爱的主题，在双人舞段为主体，主角是王子和公主，芭蕾表演过程中，在华丽的技能表现特别强调，主人公的独舞双人舞，完全是个人的表达能力，符合西方芭蕾更程式化，古典的艺术特征。但是芭蕾舞剧“红色娘子军”的西方古典芭蕾艺术进入中国，积极尝试“中国特色”符合中国的审美心理，结束“戏剧和芭蕾”开始的审美形式，结构满足中国戏剧的习惯，使观众深深地吸引了，动作英雄难过，愤怒，悲伤，快乐，惊讶的命运，一次又一次的洗礼，这是中国芭蕾艺术的魅力。

2.3《红色娘子军》的意义

芭蕾舞团的“红色娘子军”的诞生，标志着中国芭蕾艺术是不可照搬西方古典芭蕾和移植，有自己的创新之路。不论是从音乐、舞蹈，或使用各种舞台艺术形式，中国人的特殊的思想感情和内心世界都是特殊的时代，它源于生活又高于生活，西方古典芭蕾艺术融入了许多中国元素，古为今用，洋为中用，学以致用，反映了时代的特殊背景，跟上时代的步伐，中国式的国家芭蕾舞团的经典和突破，以其独特的思想和中国人的思想表达方式，成为芭蕾舞世界中的一朵奇葩，创造了中国芭蕾史上的重要里程碑。

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第三章 芭蕾舞剧在中国文化中所具有的特色

3.1中国芭蕾如何走向民族化

中国芭蕾舞团从一开始就解决文化属性，中国国家芭蕾舞团的舞蹈让论坛四烟，它的艺术成就似乎成为里程碑，芭蕾已经列入国家的特征，它仍然是不可逾越的，中央芭蕾舞团出国演出的代表。《红色娘子军》的成功就在于题材为芭蕾的舞蹈的创新提供了空间，让人们看到从手枪优雅的西方艺术殿堂握紧拳头的行动已破获，它提供了一个新的经验丰富的中国芭蕾民族化。一方面，享有世界杰出的古典芭蕾和现代芭蕾舞剧，开阔自己的视野，丰富了人们的精神文化生活，另一方面，创造了一种独特的民族舞剧风格为广大中国人民服务。

3.2独具特色的中国芭蕾

由于中国发展历史的原因，使得中国在文化方面具有其他国家不可比拟的高度，这同时也造就了中国艺术不同于其他国家的艺术风格。众所周知，芭蕾舞起源于欧洲，但自从上个世纪传入中国之后，中国一直在以自己的风格来向使人展现一个完全不同于以往风格的芭蕾，而其中以《红色娘子军》最为代表性。

“红色娘子军”是基于组件的芭蕾术语，是一个具有鲜明民族特色的舞蹈艺术，它表现在中国，反映了中国的历史和民族感情，嫁接在芭蕾舞，芭蕾舞团形成的中华民族风格，舞蹈形式的因素，直接影响甚至决定着舞蹈艺术的审美价值和人们觉得自己的艺术美是独立的直接对象。

3.3芭蕾中的中国特色

首先，所谓的“国有化”是民族思维、审美，如“虚实相生”，“虚拟现实”的美学，与西方抽象艺术相比，大多数中国观众认为，诚信更像是芭蕾的故事，中国观众一直是中国文学和戏剧忠实者，显示他们在这爱的悲伤和喜悦是人物的命运，因此它必须是移动的灵魂。其次，大多数的创造者的思维是从生活，注重生活体验，在生命的创造是散步，看，物质的积累与创新，所以生活气息的阶段是很强的，使观众能感受到原汁原味的。第三，在人物塑造的方面，舞蹈形象设计个性化的身体语言和民族特色，都是从生活出发，从人、从工作内容，芭蕾和舞蹈中国有机揉在一起，形成了独特的中华民族舞蹈的语言魅力。

第四章

中国芭蕾的构思和探索

3.4发展具有中国特色的芭蕾

中国的芭蕾艺术家非常珍惜和继承的两个传统：一是世界芭蕾的传统，二是中国舞蹈文化传统，只想继承，可能的创新。芭蕾是一种世界性的艺术，在400多年的发展历史，艺术家的创作后，已经形成了一套完整的制度，规范和艺术有着严格的规定，中国芭蕾舞剧的发展总趋势，离不开芭蕾舞的世界，运用多种方式，多种形式进行广泛的交流是必不可少的。另一方面，中国传统文化中的瑰宝，历史遗产的民族，民间舞蹈，由舞蹈遗产和当代流行数以千计流传下来的，是我们取之不尽用之不竭的源泉。

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第四章 中国芭蕾的构思和探索

4.1中国芭蕾的理论构思

在芭蕾舞中，中国古典芭蕾舞蹈和民间舞蹈和戏剧动作素材，中国武术文化的不断更新和完善，构成的基本特征中国芭蕾和地方精神。但这种风格也不足为所谓的“中国学派”提供脚注，毕竟中国的芭蕾基本上仍继续使用俄罗斯芭蕾舞教学系统，那么戏剧创作的自觉反映当地的文化精神，也只有在探索的第一步，所以中国的芭蕾舞剧“中国学派”在建立自己的文化特征还有很长的路要走。中国芭蕾艺术的民族化，不仅是对法律的国家艺术的自然逻辑的延伸，它是整个社会技术系统由被动变为主动开放，积极吸收外来艺术营养的同时，在全国艺术生活的发展和巩固民族文化精华。

4.2中国芭蕾民族化的探索

由于欧洲芭蕾舞蹈已经流行了几个世纪，在长期的艺术实践中世界芭蕾舞者的所有努力，舞蹈的动作的配置，成为人们所能理解的语言。然而，在全球化的大合奏演奏他们的部分，每一个国家，没有一个民族意识小时之间的任何差异，都希望演员艺术表现在他的写作，而不是在硬拷贝的性能。事实上，从1964日起，中国第一代芭蕾舞蹈学习民间舞蹈芭蕾专业的，他们的文化背景，无疑将有助于国家芭蕾舞团。

中国的芭蕾虽然起步晚，但在创作上是大刀阔斧，千方百计的突出骨干；在情节的描绘中非常仔细且切合实际，在人物塑造中，尤其是人物的内心世界的揭示上，非常大胆但也不会脱离其特征，其中特别强调的是舞蹈的情感，及“收敛”与“发散”的张力。应用了象征、写意的手段，把外在的感性形象描绘的有声有色，但内在的却附有着多层次的内容，形象的各个侧面之间、形象与意念之间，交错交织，让人们通过这一形象的表面，能够更深层次的理解，是广大的观众接受。当然，中国芭蕾风格的定义可能不太成熟，但我们在文化和独特的个人风格的发展中，找到自己的艺术个性。

第四章

中国芭蕾的构思和探索

4.3走中国特色的芭蕾舞发展之路

中国的芭蕾，这是一个新的词汇的各种文化要素的一个完整的，为什么这么说，因为它只是五个字，我们可以分为两个部分。第一部分是中国，这两个字的限制国家的舞蹈，不是法国的发源地，在意大利，但中国并不流行，一个良好的旧的国家。第二部分是芭蕾舞，它定义了一个不同的名字。不跳踢踏舞，不跳舞，但有很长的历史，古典芭蕾。在这种方式中，这两种元素结合在一起，正如今天我们要介绍的中国芭蕾。

我们现在所看到的中国的芭蕾舞剧，实际上只是中国文化发展过程中的模型，它具备了美国学者库恩所说的“范式”的意义。由于两条腿走路的文化发展的需要，是继承了一条腿，另一条腿是创新。没有继承创新必须刻意创新，没有持久的生命力；没有继承创新必须固执，不会有长期存在的能力，和中国的芭蕾舞剧的继承与创新的有机的统一起来。所谓的继承，是指有利因素为舞蹈起源于学习西方；所谓的创新，是指原始模型并不是西方芭蕾的介绍，但结合在中国舞蹈的强大的元素进行集成，从而形成一个典型的有中国芭蕾舞剧的特点。

可以毫不夸张地说，中国在未来世界芭蕾舞蹈会占有一席之地，究其原因，还是因为它基于西方芭蕾舞剧的继承，以及中国的处理。

参考文献

第五章 总结

芭蕾舞，这本身是一个非常戏剧性，足尖舞的形式，但西方宫廷的“脚”的舞蹈，在上世纪50年代，但作为一个政治符号，穿衣服和思想引入中国。在中国半个多世纪的旋转，升降，冲击和一个完整的中国芭蕾舞团韵我们中国特色的芭蕾也逐渐走进每一个角落的国家，甚至世界。用脚尖站立的芭蕾，在观众，脚趾放松和快乐，女演员的脚，粉红色的芭蕾舞鞋是如此的美丽和优雅，让人联想到这是一个崇高的艺术。但是，事实上，很难踮起脚尖跳舞，那些致力于芭蕾艺术，探索其奥秘也不愿意透露公布的秘密，如果芭蕾舞团芭蕾之谜的秘密，似乎消失。

艺术总是有伪造的丰硕的成果在自我否定，忽视或不认可的芭蕾民族化，本质上是一个自我否定的状态，是西方自由主义思想的具体体现，法律是所有必要的连接，只要有目标，希望是永远存在的。中国芭蕾舞剧创作和“传统”的发展演变，“国有化”的发展和繁荣，可以说这门艺术团，在中国有其不同的特点。中国的芭蕾完整说的内在规律，芭蕾艺术风格和严格的标准，具体的和高度发展的技能，传达中国文化特质，与外部形态和中国的文化内涵。然而，最重要的是以中国文化为灵魂，我们一直在中国的芭蕾生涯探索和芭蕾艺术理想的追求。

芭蕾在中国是一个年轻的艺术，中国芭蕾艺术家，愿加强交流，相互学习，创造共同的世界，共同促进世界芭蕾事业向更高的目标，我们将成为世界的中国的芭蕾更富有民族特色，芭蕾增光添彩。我相信中国的芭蕾会发展得更好，作为一名大学生，我会大力宣传，使更多的人了解和喜欢这个经典，具有中国特色的芭蕾。

致谢

致谢

在学校的学习生涯即将结束，回顾这几年多来的学习经历，面对现在的收获，我感到无比欣慰。在论文完成之际，我首先向关心帮助和指导我的指导老师表示由衷的感谢并致以崇高的敬意。

本论文是在指导老师的悉心指导下完成的，无论是论文的选题，还是修改定稿，老师都倾注了很多心血，在论文工作中，遇到了各种困难，一直得到老师的亲切关怀和悉心指导，使我论文进展的很快。老师以其深厚的理论素养、严谨的治学态度、丰富的实践知识和他敏捷的思维给我留下了深刻的印象，也深深的影响着我，这里再一次向他表示衷心的感谢，感谢他们为学生营造的浓郁学术氛围，以及学习、生活上的无私帮助。同时，我也向热心帮助过我的所有老师和同学表示由衷的感谢。我就将踏上社会的大舞台，大学阶段所学到的知识和经验以及为人处世之道将对我今后的工作和学习有着巨大的影响。我想在踏入社会、进入到工作岗位之后，我会怀念大学生活中的点点滴滴，怀念和同学、朋友们在一起体会酸甜苦辣的日子，也会怀念学校轻松愉快、相互进步的日子。

通过本次毕业设计，我增强了理论与实践结合的能力，在指导老师和同学们的帮助下得以解决，锻炼了我的意志，更使我增强了信心，最后衷心地感谢在百忙之中评阅论文和参加答辩的各位专家、教授。

参考文献

参考文献

[1]隆荫培,徐尔充,欧建平.舞蹈知识手册[M].上海:上海音乐出版社,2010.[2]冯双白.新中国舞蹈史[M].长沙:湖南美术出版社,2007.[3]隆荫培,徐尔充.舞蹈艺术概论[M].上海:上海音乐出版社,2006.[4]金浩.新世纪中国舞蹈文化的流变[M].上海:上海音乐出版社,2012.[5]文强.中国舞蹈史[M].北京.学苑音响出版社,2003.[6]中国芭蕾舞[DB].中国录音音像出版总社,2011 [7]钱世锦.世界芭蕾舞剧欣赏[M].上海.上海音乐出版社,2006.[8]李晓明.中国特色的芭蕾舞剧[N].苏州大学学报，2007-05-07(2)[9]王磊.芭蕾舞剧的影响[N].辽宁师专学报,2009-01-03(5)[10]姚宜.芭蕾舞的概述[J].湖北师范学院学报,2008,(5)[11]陈珺.芭蕾舞剧红色娘子军的概述[J].学习月刊,2010，(6)

第四篇：用小美诠释着大爱

用小美诠释着大爱

—《寻找中国最美乡村教师颁奖晚会》观后感

横水中心小学 齐向华

尊敬的各位领导、各位老师：

大家下午好！

我今天演讲的题目是《用小美诠释着大爱》。

今年的教师节，学校组织我们观看了中央电视台“2013寻找最美乡村教师”大型公益活动颁奖典礼。激动、流泪、震撼、感慨„„这些是我观看晚会后的心绪。颁奖晚会上的乡村教师用他们的行动诠释着对学生无私的爱，伟大的爱。在他们的眼里，他们所做的一切是应该的，是微不足道的，是小美，然而他们给予孩子的温暖、关怀、爱护，是大美。这些教师没有华丽的外表，没有动人的言辞，然而他们的事迹却让闻者动容，让眼泪一次次滑落我们的脸颊。八十岁的阎肃老师说，他这个年龄很少有打动他的事，可是今天，他被打动了，落泪了。是啊，谁能不为这些奉献者落泪呢！他们是真正的奉献者，是乡村教育的真正启明星。是他们改变着大山，改变着乡村孩子的命运。爱心、责任、信念、奉献",是对乡村老师的最好诠释，他们值得我们每个人学习。我坐在电视机前，听着主持人动情的讲述，看着一个个动人的画面：一位残疾教师的坚守、一对夫妻的坚持，一个特殊教育教师的付出、一个志愿教师的免费教育，每一个故事都让我深受感动。尤其是看到学生给这些老师颁奖时，师生相拥时的热泪盈眶，我泪流满面。这些老师，均在艰苦的农村或山村任教，条件相当艰苦，但他们为了心中的信念，坚守着无人能懂的岗位。他们之中，有的是为了自己家乡的兄弟姐妹，有的是为了祖祖辈辈的家传，有的是为了对母亲的一句承诺，有的是为了自己的良心„„

他们的话语十分的真实、质朴，没有半点虚假的夸张；他们的行动是那么低调，从来没有想到过被关注、被敬仰。但他们用自己的青春和汗水浇灌的花朵会鲜艳开放。人都有自己的梦想，都是为圆梦而生活着，有梦想并为梦想而奋斗是幸福的。这

些了不起的老师，他们并不是得到了奖励而快乐和幸福的，他们对幸福的体验释放在全部的施教过程中。

每一个获奖的教师，都有一段感人的故事，都是付出的多，得到的少，感动的是：尊师重教蔚然成风，感动的是：为人师表无尚光荣。当看到自己的学生为自己颁奖，一个深深的鞠躬，一句亲亲切切发自肺腑的老师好，当看到台下那些可爱的孩子，齐刷刷的一个队礼，异口同声的一句老师好时，不由得你不感动，不由得你不动容。一句老师好，给了我们多么大的肯定和动力。看了这场感人的颁奖晚会，我的心中点亮了一盏明灯。我感悟到了这些优秀教师的心底语言：那就是对得起自己的良心。作为一名普通的教师，从没有因为自己的职业看不起自己，也从没有因为自己的职业懈怠过放松过自己。在孩子眼里的神圣，给自己动力，更给自己压力，鞭策鼓励我不断进步。

回想十多年来，我一直在乡村工作，并深深的体会到要做一名好老师，真的不容易。在工作中，我有时会被一些暂时的困难和阻碍所困扰，甚至会有退缩的想法；有时候甚至想，自己选择的事业，选择的工作真的是自己想要做的吗？但是现在我看了这些乡村教师的所作所为，我感到了自己的渺小，他们在那样艰苦的工作环境和待遇下，都能做出这么辉煌的业绩，都能把自己的日常工作做的一丝不苟，我这点小小的困难和他们比起来算的了什么呢？我感到举步维艰，只因我的内心不够强大，我想临阵脱逃，只因为我缺乏足够的勇气，我感到不甚其烦，只因为自己没有事事亲为，巨细无遗的耐心。要有足够的爱心去奉献，要有做一个强者的勇气，我才能真正把工作当成事业来做，才能更好的教书育人。教书不仅是传授知识，更是育人，教育学生应该做一个怎样的人。在现今社会，我们更需要树立这些好老师的榜样，真正为孩子们传递正能量的好老师。

最美的乡村教师美在坚守，这份坚守的真爱，铸就了人生的美丽！我也是一名乡村教师，我会坚守、定位于乡村。以乡村为根，以学生为本。我相信，有我们在，就有信念在；有我们在，就有梦想在！亲爱的朋友们，希望用我们的双手托举起明天的太阳，孜孜以求，诲人不倦，实现祖国伟大复兴的教育之梦，中国之梦。到那时，我们可以自豪的说：“我们无愧于‘太阳底下最神圣的职业’这一个光荣的称号”

记得刚走上讲台的那一刻，我也是踌躇满志。可是，几天之后，孩子们的表现却让我的心凉了半截。作业本上，一个个歪歪扭扭的字体，一个个鲜红的错号就像一根根钢针一样扎在了我的心里；课堂上，有的学生在做小动作，有的学生在小声说话，甚至有的入学新生还在肆意走动„„面对孩子们这样那样的表现，我一时不知如何是好。但慢慢的在教学实践中我找到了办法。

我相信只要我努力，我的教师梦会早日实现！我相信只要我们共同努力，我们的中国梦会更加丰富多彩！

第五篇：用善举诠释着人间大爱

推荐材料：

用善举诠释着人间大爱

—--记退休教师杨菊珍照顾孤寡老人的先进事迹

杨菊珍，新晃侗族自治县汞矿社区一个退休普普通通的人民教师，但提起十多年来他与孤寡老人的故事，在她所在的社区和认识她的人无不竖起大拇指说：“菊珍是难得的好人。” 俗话说：久病床前无孝子。十多年如一日来杨菊珍同志相继义务赡养了4位孤寡老人，无偿照料了3名留守儿童，演绎了一段至真至爱的人间真情，她的善举在社区广为传诵。

爱心献给孤寡人

杨菊珍赡养孤寡老人是从1990年冬天开始的，当时，孤寡老人也是汞矿的五保户张妈妈年逾七旬，无儿无女，生活非常艰难。那年一连下了几场大雪，天气特别冷。当时靠拾柴做饭取暖的老人，有时连饭都做不熟。有一次，杨菊珍家吃饺子，也给老人送去了两碗。一进门，看到他们正在冰冷的屋子里，吃着带冰碴儿的稀饭，她的眼泪一下子就掉了下来。回到家心情仍难以平静，主动把照顾孤寡老人的担子接下来。当时杨菊珍上有年迈的父母，下有未成年的两个孩子，生活的压力可想而知。但她始终坚定一个信念——哪怕再苦再累，也要像侍奉亲生父母一样，让孤寡老人张妈妈得到温暖，得到幸福。从那时起，她天天帮老人做饭、洗衣、料理家务，经常自己掏钱给老人买菜、买油送去。冬春时节，老人爱吃牛肉，她就赶集给老人买牛肉；老人有天凉闹肚子的毛病，就买红糖给老人冲水喝。逢年过节，她就和丈夫背着大米、猪肉到老人家里看望，每到那时，老人家的脸上都会露出幸福的笑容。

从那以后，她又相继义务赡养了3位孤寡呆傻老人，在杨菊珍的精心照料下，这些老人生活得和其他老人一样快乐，这些都凝聚着杨菊珍的艰辛与爱心。

善始善终见真情

为了照顾这些老人，杨菊珍付出了比其他农村妇女多出几倍的心血和汗水，吃了多少苦、受过多少累、连她自己也说不清。为了使这些老人享受到家庭的温暖和亲情，在他们患病时，杨菊珍都是把他们接到自己家住。4位老人中，最短的在杨菊珍家住了一年半，最长的芷江北街老人尹春娥一住就是11年。杨菊珍从来没喊过苦，嫌过烦。有人对她说：“久病床前无孝子，这些老人与你不沾亲不带故，你一招抚就是几十年，图的是什么？”杨菊珍说，“不图钱财，不图回报，为的就是报答党培育我这么多年的恩情。”这些年来，只要老人们高兴的事，她都想法去做。随着时间推移，慢慢地杨菊珍就负起了赡养这位位老人的义务。特别是2005年至2009年期间，尹春娥身体病痛增多，杨菊珍几乎把所有业余时间都花在照顾这位老人上。２００５年的一天，尹春娥老人因腰椎受伤，杨菊珍第一时间来到了老人面前，安排老人住院治疗。在老人住院的四十多天里，杨菊珍随叫随到，如果自己没空就安排子女前往。2009年３月的一天，杨菊珍突然接到电话，说是尹春娥老人下肢无力，腰部疼痛。杨菊珍火速赶到，并立即决定送医院进行检查，这一检查让惠生吓了一大跳，原来老人得了重症，不久于人世。杨菊珍十分难过，在老人大小便失禁的日子里，他每天要给老人换好几次尿布，擦洗身子，把老人照顾得无微不至。在几次生病后，省吃俭用的老人已是一贫如洗，杨菊珍还经常掏腰包，帮助老人解决一些实际困难。老人的感动是不容质疑的，但老人实在没有办法回报，临终之前的杨菊珍想来想去，最后觉得要认杨菊珍为义女。这是一个老人的心愿，杨菊珍觉得应该满足老人，让老人含笑而去。直到2009年7月老人满足地离开人世，享年96岁，杨菊珍又承担起后事的料理。

不是亲人胜亲人

时间回到2006初，新晃酒店塘老虎坳80岁的曾桂香老人生活已完全不能自理，整日卧床不起，一日三餐全由杨菊珍为其做好送去。老人大小便失禁全都便在被窝里，杨菊珍就毫不嫌弃地及时动手收拾，并特意准备了两套被褥，做为换洗用。老人什么时候想去看大夫，杨菊珍就立即找来“马拉车”送老人前往医院。2006年11月，老人身体已日渐不支，然而，就在这种情况下，天性执拗的老人却又反常地拒绝去医院治疗。当时，天气已转寒，杨菊珍便主动向社区提出将老人接到自家，以便更好地照顾老人，但老人仍表示坚决不去。直到2007年2月6日，社区干部和杨菊珍看到老人已神志不清，情况越来越糟。

在曾桂香老人家中还有患有严重糖尿病的大儿子，女儿也下岗在家中，家庭负担重，都无力照料曾桂香老人，而且老人患有严重精神病，腿部肌肉萎缩瘫痪，行走不方便。杨菊珍把老人抬到家中后，由于老人只能床上吃、床上拉，因而弄得满屋子尽是臊臭味，于是往日的邻居不来她家串门了，春节期间儿子、媳妇也无法带不满2岁的孩子跟杨菊珍团聚了。然而，对于这些杨菊珍却全然不顾，每天仍旧照样为老人洗脸擦身，做可口的饭菜。为了使老人不感到遗憾，杨菊珍三九天还特意为老人买来西瓜、葡萄等水果和饮料供老人享用，并且每餐之间还另加一袋温热的牛奶。2008年春节前夕，社区干部们除为老人送去慰问金以外，还为老人送去肉、鱼、油和棉被等物品。那一阵子，杨菊珍更是不厌其烦地变着法地为老人调剂伙食。老人想吃鸡腿，杨菊珍惟恐自己炖的不香，专门从烤鸡店买来五香鸡腿；大正月的老人想吃小米稀饭，杨菊珍早晨5点多就起来，将小米稀饭煮的烂烂烀烀的；老人说嘴里没味，杨菊珍就买来山楂糕喂给她吃。

2008年12月，老人真的就在杨菊珍家的炕上永远地闭上了眼睛，安祥地走完了她一生既艰辛而又幸福的人生之路。第二天，所在的汞矿社区为曾桂香老人举行简短出殡仪式后，悲伤至极的杨菊珍不顾大家劝说，还是拖着不便的双腿硬撑着到殡仪馆为老人送了行，从而用真情最终完满地表达对老人的无限关爱和思念之情。

到现在，退休后的杨菊珍老人义务帮助外出打工的家庭看护着留守小孩，辅导孩子们学习，解除年轻人的后顾之忧，目前有3名10左右的小孩在她家得到很好的关怀和照顾。

她没有惊人的相貌，没有华丽的语言，然而她却有一颗金子般的心十一年如一日无私照顾孤寡困难老人的义举，如一首新时代的文明道德之歌，正在新晃侗乡中广为传唱。

采编：吴继忠 龙绪江