第一篇：亚里士多德的修辞学总结
试论亚里士多德的修辞学总结
总结: 亚里士多德 修辞 说服 逻辑 论证 技术 辩证法
摘要亚里士多德面对现实的修辞实践，对修辞术进行了理论上的概括与分析，标志着古典修辞术的成熟。他将修辞术与逻辑联系起来，试图确立修辞术的技术性地位，但这事实上局限了修辞术的运用。
键词
修辞术
辩证法
技术
逻辑
修辞术产生于公元前五世纪的希腊世界，并在古典时代达到繁荣的雅典民主制下盛极一时。无论是在集会、诉讼等公共场合，还是私人的日常交往，修辞技艺都获得了普遍的应用。特别是在权利的获得与城邦的治理中，成功的修辞运用更具有决定性的作用，直接影响到国家的决策与前途。修辞术之普遍受到重视，与长期修辞实践积累的丰富经验，都为修辞学的确立与研究奠定了基础，而这个任务就由亚里士多德历史的完成了。他写了大量的修辞学论著，特别是在《修辞术》中，系统地总结了修辞技艺，阐述了较完整的修辞理论思想。本文即试图对此进行初步的分析与评价。
一
对修辞术的研究早已开始。智者是早期的修辞学家。他们认为“人是万物的尺度”，因而放弃了追求真理的自然派哲学传统，将通过说服而能影响和控制人的修辞术奉为最高智慧。智者们以传授修辞学为业，并为此编了很多实用性的修辞手册。这类作品都是从各自的修辞经验出发，虽然总结了一些说服技巧，但具有很大的随意性。柏拉图批判说，它们都没有解决“怎样有效的使用各种方法，怎样才能使一篇文章形成一个整体”等问题。在柏拉图看来，这类作品所讲的技巧缺乏技术的必然性，很难被初学者掌握，不过是一些“修辞学垃圾”。其实，智者的技艺真正遭到柏拉图反对之处，还是在于它不管什么真理，而一味追随大众信念的特点，正是在这个意义上他才将其贬为“奉承”的程序而予以摒弃。不过，简单的予以否定似乎没有意义，修辞术仍以一种巨大的力量在现实中发挥着作用。相比之下，以追求真理自命的哲学的现实作用却总显得微乎其微。诉诸来世的说教太苍白无力，柏拉图不得不正视修辞的价值所在，承认“修辞学却是一项重要的事业”，没有其帮助，“即使知道什么是真理也不能使人掌握说服的技艺”。一方面，他坚持对“虚假修辞学”的拒斥，另一方面电子商务资料库335(1;:+.33-**1则试图构造一种“真正的修辞学”。这种修辞学首先要知道事实的真相，还要能根据不同的灵魂本性找到适合的说服方式。他认为，只有这样的修辞术才能“在人力所及的范围内取得成功”，即可以被人必然的掌握。其实，柏拉图的改造不过是利用修辞术为哲学服务而已，这种理想的修辞术充其量不过是哲学的修辞学，现实意义并不大。但这至少表明，修辞术已经受到了柏拉图的重视。
亚里士多德正是在柏拉图的学院中主要从事修辞学的研究和教授的。在这里，他写成了他的最早著作，论修辞术的《波卢斯》。后来又写了大量修辞学论著，不过现在可见的主要是《修辞术》这部著作。亚里士多德极为广博的学术研究就是从修辞学开始的。
亚里士多德对修辞学的研究态度可以说与柏拉图有着根本的不同。他面对智者及演说家们所运用的现实的修辞技艺，充分吸收和总结其实践经验，并试图对这种现实的修辞术的本质和特征进行了理论分析和说明。因而，严格说来，真正的修辞学研究是从亚里士多德开始的。
亚里士多德同样批判了智者们的修辞术著作。在他看来，修辞术之所以能被研究和传授，在于它是一门技术。这种技术性特征体现在修辞术运用的说服论证上，至于其它则是附属性的非技术因素。但当时编纂修辞术的人，“关于作为说服论证之躯干的推理论证只字未提，却大谈种种题外话”。他们只关注于敌意、怜悯、愤怒以及灵魂等情绪性因素，试图通过影响法庭上的陪审员而干扰审判而已，“他们心中除了造成某种性质的判决外不考虑别的事情”。这种修辞术完全没有把握和体现出修辞术的技术性特征，只不过是在钻制度不健全的空子而已。这也决定了他们只能“无一例外的追求法庭上的辩论技巧”，因为像涉及听众切身事务的公众演说，如果也这样玩弄离题伎俩，效果只会更差。总之，这类修辞术著作都没能揭示修辞技艺说服力的根源，无法使之获得广泛和可靠的应用。
在亚里士多德看来，修辞术的价值不在于完成某个偶然性的说服过程，而要对普遍性的说服原理进行阐明。这就是亚里士多德修辞学研究的根本思路，从而也就使他与智者乃至柏拉图区别开来。
二
亚里士多德对修辞术的价值予以充分的肯定。虽然以前的修辞术编纂者更偏重诉讼演讲，但修辞术的应用范围其实是非常广泛的。除了法庭演说的修辞形式之外，还有议事演说与展示性演说两种不同形式。他充分意识到了知识与说服之间的差异。“面对有些听众，即使我们拥有最精确的知识也难以将其说服。”在谈话中，“一旦涉及多数人的意见时，我们不是以其他人，而是以他们自己的看法为依据做出适当反应的。”真理并不必然更能说服别人，追求知识的科学并不能取代修辞学的作用。显然，在这一点上他比柏拉图清醒的多。亚里士多德认为，一个人如果不能用言辞来帮助自己，就如同不能用身体来帮助自己一样是不光彩的。因而修辞术的运用，对每个人而言都是非常重要的。至于修辞术的不正当运用带来的害处，亚里士多德认为这不能归罪于修辞术本身，而成为否定修辞术的理由。因为所有外在诸善，例如健康、财富都存在这个问题。
在亚里士多德看来，修辞术的功用不在于说服。像智者们传授的那样只注重说服的效果，只能使修辞术堕落于随意与偶然性之中，无法揭示说服的内在原理。因而，作为技术的修辞术像医术等其他技术一样，决不应关注个别情况，而是要面向一般性对象，“发现存在于每一事例中的说服方式”。于是亚里士多德便给修辞术作出了明确的定义：修辞术是“在每一事例中发现可行的说服方式的能力”。其他技术在其自身对象范围之中也都有一定说服功能，修辞术与他们的区别在于它不局限于与任何特定范围，而是普遍适用的。同时，修辞术也不是科学。因为科学都有特定的对象，但修辞术并不研究特定事物的本性，而仅仅研究言辞的说服力。所以，虽然修辞术涉及社会的各个方面，但作为修辞内容而言，只要知道人们对它的通常看法就足够了。至于精确的研究和认识，则属于“更为明智和更为准确的科学”。正是从这种观点出发，他分别描述了与各类演说相关的幸福、德性、善、可能性等方面通行的社会信念。这显然与其在《伦理学》、《政治学》等科学著作中的论述有着根本的不同。
在没有特定对象和普遍适用这一点上，修辞术与辩证法具有相似性。亚里士多德指出，“修辞术是辩证法的对应部分。”辩证法是对话中辩驳的技术，而修辞术则是演讲中说服的技术。两者在表现形式上不同，但却有着内在的一致性。这就是都是对逻辑的运用。逻辑具有两种目的，即可能性与真理。修辞术与辩证法都是在逻辑可能性目的上的应用。在《前分析
篇》中，他说：“不仅辩证的证明三段论是通过已经描述过电子商资料库80#!,&-0/21/!9$的格产生，而并且修辞三段论以一般而言的每种理智信念都是，不管他们采用什么形式。”辩证法与修辞术都是“提出论证的某种能力”，因而修辞术其实是“辩证法的一部分或者同类技术”。在亚里士多德看来，说服其实也就是一种证明，“因为我们认定事物得到证明之时就是我们达到最大限度的信服之时。”这通过亚里士多德对说服论证的分析可以充分体现出来。
在说服论证中，证据性的事物是不属于技术范围的。属于技术范围的，也就是与修辞方法相关的。由言辞而来的说服论证有三种形式，即演说者的品格、听众的心情及论证本身。因为“说服力或者是直接凭借自身，或者是由于显得诸如此类的事实所证明”，所以正像在辩证法中既运用归纳法又运用演绎法一样，在修辞术中也有两种形式，即推理论证与例证法。亚里士多德将推理论证称为修辞演绎，将例证法称为修辞归纳。推理论证就是一种三段论，只是因为对于众所周知的道理无需提及，所以在表现形式上前提总少于严格的三段论，是一种“省略的三段论”。例证是一种归纳，这种归纳是部分对于部分、同类对于同类之间的推理。通过例证，启发听众自己获得一个普遍性根据，以影响当前的判断。亚里士多德指出，“推理论证和例证所涉及的事物在多数情况下可以有另一种状态”，“我们有意讨论的是显出两种可能的事物，至于那些在过去、现在和将来都不可能有另一种可能的事物，没有任何明知如此的人愿意拿来讨论”。正是由于人们行为、意愿和筹划的对象都可以有另一种状态，这就使得说服论证有了或然性的特点。对于修辞三段论而言，由于其前提很少是必然的，大多数只是经常发生的，所以结论也都是或然性的。不过，在亚里士多德看来，结论之或然性并不表明推力之缺乏逻辑性。作为真实的推理论证来说，它是符合三段论规则的，否则只是虚假的推理论证，不能构成三段论。正是在这个意义上，亚里士多的区分了真正的说服与表面的说服。他分别列举了真实的推理论证与虚假的推理论证的种种情况，从而将修辞术与诡辩区别开来。
亚里士多德强调了说服论证的合逻辑性，试图使修辞术运用具有一种清晰的逻辑性，以之作为说服力的确定基础。他虽然批判了以前的修辞术编纂者对情感性因素的偏重，但修辞术现实运用的情况使他不能不重视这类非理性因素的重要影响。在亚里士多德看来，理想的修辞状态应该完全避免情感因素的干扰，公正
的依据事实自身进行争辩，“在证明之外一切活动都属多余”。但现实的情况是，“由于听众的庸俗卑劣，其他的活动能够产生很大的影响”。所以，亚里士多德不情愿的承认，“既然整个修辞艺术都意在影响听众的意见，我们就不得不对此予以注意，尽管这并不正确，但实为必须。”这类因素一方面与演讲者的品格有关，另一方面则与听众的心情有关。因而，亚里士多德主张，“一位演说者不仅必须考虑如何才能使其演说具有证明和说服力量，而且还必须表现自身的某种特性，并使判断者处于某种心情之中”。三
亚里士多德对修辞术进行了全面系统地总结，试图确立修辞术的技术性地位。尽管他与柏拉图的修辞术改造不同，但同样表现出一种对现实修辞术进行规范的倾向。这从他对真正的说服与表面的说服的区分中可以看出来。在他看来，只有符合逻辑性的说服论证才能正确地揭示可能性，也才具用说服力。显然，它是试图将合逻辑性与说服效果之间统一起来。虽然亚士多德通过划分主体与附属，还是承认了非理性因素的重大影响，但这种承认是非常有限的。在亚里士多德看来，正是逻辑性才赋予了修辞术以技术性的意义。这就使其修辞学总结不能不有着相当的局限性。
正如亚里士多德所说，说服是对人的说服。人的意识是知、情、意的统一，三者密不可分。认为说服力来自逻辑性，是基于人仅仅是理性的这一假设而来的。如果说在确认性的法庭演说中理性还是占据主导地位的话，那在实践性和渲染性的议事演说与展示性演说中情况就大有不同了。严格说来，展示性演说无所谓说服，其实是一种情感的激发与渲染。像展示性演说的典范之作、伯利克里的《在国殇葬礼上的演讲》中，就没有明显的逻辑性规则作为
支撑，但却取得了极为激动人心的修辞效果。在达到心灵通感状态下的修辞，几乎完全不需要什么逻辑性。议事演说的情况比较复杂，也不是逻辑合理性所能覆盖的了的。它事实上涉及到一个意志选择的问题。对未来行为作出决断，并不完全基于逻辑的合理性，在这里理性并没有特别的决定力量。事实上，在修辞说服的过程之中，各种心理因素是交织在一起的，往往很难作出截然的区分。亚里士多德在强调修辞术是辩证法对应物的同时，已产生了混淆修辞与论证的倾向。
修辞术与辩证法其实有着根电子商务资料库1&-#!:'“,05%$::本性差异。辩证法作为相互问难与反驳的技术，要求严格的逻辑性，否则就会遭到反驳。正因为这样，辩证法才能够作为探讨知识的方法。但修辞术在运用中并没有这样的要求，在陈述之中很少会遭到直接的反驳。并且，就像亚里士多德所意识到的那样，即使没有逻辑严密的话语，有时照样能令人信服。虽然亚里士多德说辩证法与修辞术都会产生自发运用的情况，但这也正如他经常所说的，是在不同意义上的。虽然每个人都会有反驳别人意见的情况，但这远不是辩证法，充其量只能算是”潜在“的辩证法。可以说，没有经过正规的逻辑训练，要精通辩证法是不可能的。然而，自发的达到较好的修辞水平确是可能的。甚至还常有欧里庇德斯所说的情况，没有受过教育的人”向大众讲话更加娓娓动听“。正如《大美百科全书》所说，修辞术的历史应该与语言一样久远，在希腊人之外的野蛮人中也出现过伟大的修辞学家。事实上，古希腊闻名的大演说家，像伯利克里、狄摩尼西斯、伊索克拉底等也都并没有受过严格的逻辑训练。由此可见，修辞术的”现实“的自发掌握是完全可能的。亚里士多德混淆了这两种完全不同”自发掌握“，结果将辩证法与修辞术相提并论，都纳于逻辑之中，从而也就将修辞与论证等同起来。
既然修辞术有时能自发掌握，而精通逻辑也并不一定就能掌握说服的技巧，那么修辞术作为技术是可能的吗？亚里士多德其实并没有能真正解决这个问题。论证水平的提高依赖于艺术的发展，其他技术的现实运用也有赖于技术本身的发展，正如医疗水平的提高依赖于医术的发展一样。但在修辞术的发展中却看不到这种关系。在亚里士多德乃至柏拉图之前，即使修辞术只是作为”奉承“的程序而存在，却仍有很多杰出的演说家不断产生。而在亚里士多德自以为将修辞术确立为一门技术之后，修辞术的现实运用在希腊不但没有显著提高，反而衰落了。这显然与医术等其他所有技术的情况有所不同。在修辞术中存在着实践与技术相分离的情况，而这在其他技术中是看不到的。亚里士多德的《修辞术》是将修辞现象作为客观对象进行研究的结果。它研究现实存在的修辞现象，并试图揭示这种说服现象的”本性“。不管亚里士多德的主观愿望如何，这都不是一门实用的技术，而恰恰是有专门对象的学科。，它并不比智者们编纂的修辞手册更实用。由此看来，严格的说只有修辞学，而没有修辞术！对修辞现象的客观分析与总结的确有助于修辞水平的提高，而像用语、声调、姿态的刻意训练也能增强修辞效果，但这都不足以构成亚里士多德所谓的”技术"。亚里士多德将修辞术从属于逻辑，并试图以此确立修辞术的技术性地位。这种对现实修辞术进行规范的努力具有相当的局限性，它限制了修辞术的运用范围。事实上，这样的规范在现实中也没有多大意义。但亚里士多德毕竟不是柏拉图，当他面对现实时还是承认非理性因素作用的。总的来说，亚里士多德的《修辞术》从理论的高度对修辞实践经验进行了系统地总结和反思，是修辞学逐渐达到自觉的表现，标志着古典修辞学的成熟。
第二篇：修辞学
春晚小品中的修辞运用
春晚作为全国人民除夕之夜的必备大餐，已经伴随我们近三十年的时间，而其中的语言类节目更是让大家记忆深刻。小品是一门借助语言来塑造描写人物的舞台幽默表演艺术，在中国喜剧小品中宋丹丹小品具有代表性。近十几年来的央视春晚上，来自北方特别是东北的小品、相声几乎垄断了春晚的语言类节目，由此东北方言几乎成了每年春晚的主流语言，并且一度成为中国社会流行语。这主要得益于语言、表演等幽默形式的展现。而一位来自山东青岛的小丫头在1989年凭借《懒汉相亲》走进了我们的视野，也让我们记住了那个嘴边总是挂着“俺娘说了„„”的朴实得农村丫头。一炮走红之后她与黄宏、赵本山表演的一连串小品，伴随全国的电视观众度过了十多个春节。可以说，白云的形象早已深入人心。她的语言虽然很土、很俗，却让人感觉很新鲜、很特别。例如“你太有才了 ；走了，太伤自尊了；那是相当„„”等等这些耳熟能详地道的东北方言已为广大电视观众所喜爱，并广泛地运用在我们日常生活中，给人们带来了很多乐趣。独具特色的语言正是其小品魅力构成的重要因素，也是其小品生命力的保障。本文主要从语音的搭配、辞格的运用两个方面，每个方面各选两种其最具代表性的修辞方式，对宋丹丹小品台词的修辞艺术进行分析。
一、语音搭配
1、谐音。谐音就是利用汉字同音或近音的条件，用同音或近音字来代替本字，使听者产生误解已达到说话人的目的。在宋丹丹小品中经常借助语音的谐音联系达到其喜剧小品幽默风趣
例1，1999年的小品《昨天 今天 明天》
崔：今天的话题是“昨天 今天 明天”
赵：昨天在家准备了一宿，今天上这里来了，明天回去了。
崔：不是 我不是让你说昨天、今天、明天，往前说。
宋：前天，我们俩刚领到乡里通知。
崔：大叔大妈，我说的这个昨天今天明天呀，不是昨天今天明天！
赵：那是后天？
崔：不是后天
宋：那是哪一天啊？
崔：不是哪一天！我说的这个昨天今天明天啊就是咱回忆一下过去，再评说一下现在，再展望一下未来 您听明白来了吗？
赵：那是过去、现在和将来。
宋：那也不是昨天、今天、明天呀·
“昨天、今天、明天” 是运用了词语的多义。它们真正的意义有两种，（1）今天的前一天，说话时的这一天，今天的下一天；（2）过去、现在、不远的将来。在这里，崔要表达的是第2个意思，而白云、黑土这对老夫妻理解得是第一个意思，造成了语言理解上的偏差 这段对话简单读后会让人感到诙谐幽默、滑稽可笑，在舞台上，再加入三人对话时的语气、表情、动作，可是说是风趣到了极点，令人捧腹大笑。
这些看似荒唐可笑的对话让我们开怀大笑得同时我们往往忽略为什么他们会有这样的对话。白云黑土他们是地地道道得农民，没怎么读过书，平时所接触得人也不会用一些文绉绉的词语和他们对话，当小崔和他们交流时恰恰忽略了这一点，这就提醒我们在面对不同的人物身份时要选用不同得语言，已达到交流的目的。而这种为甲答乙的对白恰恰可以收到了幽默风趣的艺术效果，增强了小品语言的艺术魅力，塑造了鲜明的人物形象。因此这一手段在小品中经常出现。
例2，2006年小品《小崔说事》
崔：哎，大妈……你们这次到北京是怎么来的？
白：俺们，搭专机来的崔：那太贵了，那我们报不起
白：不用报，都小钱儿，嘿嘿，现在，有钱，瞅这穿的，相当有钱，嘿，太有钱了„„„„
崔：大叔啊，听说你们这次到北京是搭专机来的？
黑：啊，是搭拉砖拖拉机过来的对话中，开行的飞机或是机关单位或个人专用的飞机事实上崔也是这样理解的虽然有些质疑，感觉不大可能随着黑土大叔的回答才恍然大悟，“专”与”砖”同音，白云就是借助这种谐音搭配达到了交际的目的，即提高自己作为名人儿的身价，博取了众人们的笑趣.2、重音。小品是一种短小的艺术表现形式，每个小品在台上演出的时间大约30分钟左右，在这短短的30分钟内，怎样用语言打动观众，赢得观众的掌声和欢笑非常重要。宋丹丹以其独特的语言表达技巧给观众留下了深刻的印象她的独特性表现在，大量运用程度副词，且重音经常落在程度副词上，主要体现在程度副词“太”“相当的”使用上。如：
那家伙，那场面，那是相当壮观，是锣鼓喧天，鞭炮齐鸣，红旗招展，人山人海······《说事儿》
你太有才了！（《策划》）
二、辞格的运用
1、飞白。
飞白是一种根据语言表达的需要，将明明知道是错误的语言，故意如实地记录或仿效的修辞格主要分为语音字形语义逻辑飞白四种类型飞有凭空或任意运用的意思，“白”有错字的意思其目的是为了使语言滑稽幽默，甚至是给人揶揄之感其作用是不但增加文章的趣味性和语言的感染力，而且往往有助于体现人物形象的真实性。
例3，1999年小品《昨天今天明天》
宋：秋波是啥玩意儿你都不懂？咋这没文化呢？
赵：啥啊？
宋：秋波就是秋天的菠菜。
例4，2000年小品《钟点工》
宋：美国著名明星麦当娜抹啥我抹啥？
赵：麦当娜是谁呀？
宋：你不认识呀？她妹妹你指定熟悉。
赵：谁啊？
宋：麦当劳么！
例3例4 中“秋波”“麦当娜”借用同音关系飞白，而例一中《昨天、今天、明天》是用错了词语的义项而使意义飞白。小品就是能够“很精心地把一个个源于生活的喜剧环节非常合适地连接起来——这正是他获得成功的选择”在这里，看似简单地将“秋波”理解成“秋天的菠菜”；将话题“昨天、今天、明天”理解成“今天的前一天、说话时的这一天、今天的下一天”，但其作用却是真实生动地表现了这对农村夫妇落后的文化水平，这些语言不但对他们十分合身，也增添了对白的趣味性，把小品的搞笑幽默的特点充分体现了出来。例4 中将明星与美食结成姐妹，趣味横生，表现了陪人聊天唠嗑的钟点工老太太一味地追求名 牌名人效应，引出的笑话同时也真实地反映了当下社会中人们盲目地攀比，追求大品牌的现
象外表虽华丽却掩盖不了内心的空虚与无知。
2、移用。
词语都有固定的意义和固定的用法如果在一定的语言环境中，为了一定的修辞效果，可以临时改变词在小品语言中较为常见语的用法，这种修辞手段叫移用。
例5，1999年小品《昨天、今天、明天》
宋：现在不行了，现在是头发也变白了，皱纹也增长了，两颗洁白的门牙，去年也光荣下岗了。
这句话巧妙地运用了移用这一修辞手法。“下岗”本指职工因企业破产裁减人员等原失去工作岗位或指离开执行守卫警戒等任务的岗位，这里移用来指人岁数大了，牙齿自然脱落这一生理现象，不仅增强了语言的幽默感与趣味性而且独具匠心，别出心裁，使人听来颇有情趣。
例6，2007年小品《策划》
赵：实在憋不住了，就找了个狗窝把蛋下了。
牛：狗窝？是怎么发现的？
宋：被狗仔队发现的呗。
“狗仔队”本指记者特别是一些八卦周刊的记者跟踪报道明星的绯闻这里将现代社会人尽皆知的狗仔队移用指狗窝里的狗仔这一实质性动物，不仅增添了语言生动形象性，而且突出反映社会中一部分人特别是明星为了出名，刻意炒作，不讲原则，制造出一些绯闻，以此来吸引读者和观众，达到成名的目的。
例7，别瞎掰1999年小品《昨天、今天、明天》
黑 土：，当时还有一样家用电器呢。
主持人：还有家用电器呀？
黑 土：手电筒嘛。
约定俗成的观念，几乎所有人把“家用电器”定义为狭义的比较高档的电器产品，而当大叔说出“手电筒”是家用电器时，大叔明显偏离了常规思维，把“家用电器”广义为一切由交流电和直流电控制的家庭日常用品。不论这是幼稚还是狭黠，观众确实被它逗乐了。又如：
上述例子，都是宋丹丹小品台词中极具代表性的语言她的小品演绎的都是东北农村喜闻乐见的生活琐事，贴近现实生活朴实无华的语言，在给人们带来笑趣的同时，还真实地反映了社会现象，可谓一举两得正如台湾修辞学家沈谦所说，追求语言文辞之美，大概有拙通巧朴四个阶段，而真正最高的境界应该是第四层的朴质真醇自然高妙，以最寻常的题
材，最平淡的字句，最熟稔的意象，表达最深刻的情理，这第四阶段就寻常词语艺术化的表现，没有刻意的雕琢，表面上也不那么惹眼，似乎也不见绚烂夺目的好辞，可是细细品味之后，却是真挚感人，余韵无穷。
参考文献：
[1]叶涛.《成功的基础—读赵本山演出的喜剧小品文学本》J.电视与戏剧;l992;(2);40
[2]沈谦.《语言修辞艺术》M.北京：中国友谊出版公司，l998;3
[3]邵敬敏.《现代汉语通论》第2版M上海;上海教育出版社.2007.7
[4]黄伯荣，廖序东.《现代汉语》.北京：高等教育出版社.1997.7
第三篇：亚里士多德
亚里士多德
一． 亚里士多德的生平
亚里士多德(公元前384-前322年)，生于马其顿的斯塔吉拉城，这是雅典的一个商业港口。他父亲是马其顿君主的宫廷御医，虽他童年丧父，但还是受到了良好的教育。17岁时，亚里士多德赴雅典柏拉图学园求学，他博览群书，刻苦用功，据说他每夜手握一只球，球下放一铜制容器，打盹时球便坠入容器，发出叮当声，以此鞭策自己，颇象中国的头悬梁、锥刺股。亚里士多德师从柏拉图20年，以“吾爱吾师，吾更爱真理”的态度，批判老师柏拉图的学说，被柏拉图称为“吃足母奶后用蹄子踢母亲的小驹”，尽管如此，亚里士多德始终对老师都非常尊重。柏拉图死后，他离开学园前去小亚细亚的爱索斯办学，公元前342年，接受马其顿王腓力之聘，担任王子亚历山大的老师。亚历山大当时13岁，天资聪慧，雄心勃勃，十分敬重这位素有盛名的老师，他曾对别人说：“生我身者是我的父母，给我智能者是我的老师亚里士多德。”公元前336年，腓力在女儿的婚宴上遇刺身亡，亚历山大继位，亚里士多德重返雅典，创办吕克昂学园，广招门徒，他习惯于在宽大的回廊下面边散步边讲学，被人们称为“逍遥学派”，他在这里讲学、著述，大部分著作都产生于此时。公元前323年，亚历山大染疟疾病死在巴比伦，雅典掀起了反马其顿的风潮，亚里士多德作为统治者的老师，被人刻骨仇恨，雅典人以不敬神的罪名通缉他，他逃到优卑亚岛，准备风潮平息后重返雅典，但第二年就暴病身亡，享年62岁。
亚里士多德生活在公元前4世纪中叶，当时雅典的民主制逐步瓦解，祸乱频起，希腊的艺术也日渐衰微，思辨哲学却达到高潮，哲学家们在认真地探讨自然科学和人文科学问题，受这种思想背景的影响，亚里士多德养成了一种务实的学风，他没有柏拉图那种恢宏的“理想”，也没有柏拉图那种神秘而玄虚的“理式”哲学，他从资料入手，进行冷静、严肃的分析，通过归纳、概括、分类、推理，创立了自己的理论体系。亚里士多德是希腊学术的集大成者，在他著作中专门研究文艺理论的有《诗学》和《修辞学》，其他像《伦理学》、《政治学》、《形而上学》等，也有涉及文艺问题的。其中，《诗学》被车尔尼雪夫斯基称为西方“第一篇最重要的美学论文，也是迄今至前世纪末一切美学概念的根据。”〈车尔尼雪夫斯基：《美学论文选》(周扬译)，人民文学出版社1957年版，P124〉
二． 亚里士多德的文艺理论思想
1.文艺本质论 ①摹仿论
在文艺的本质问题上，亚里士多德继承了赫拉克利特、德谟克利特以及柏拉图的关于文艺是摹仿的说法，但对其涵义做了新的开拓。首先，他在人的摹仿能力方面更强调人的天性和理性。柏拉图把摹仿看成是人在迷狂状态中对先验的理式的一种回忆，但人的摹仿能力呢，在柏拉图看来，则是由后天习惯成自然而形成的人的第二天
性。柏拉图说：“摹仿这玩艺如果从小就开始，一直继续下去，就会变成习惯，成为人的第二天性。”(柏拉图：《理想国》卷三，《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1980年版，第52页)亚里士多德则不同意老师的看法，他认为，人天生就有摹仿的本能：“人从孩提的时候起就有摹仿的本能(人和禽兽的分别之一，就在于人最善于摹仿，他们最初的知识就是从摹仿得来的)，人对于摹仿的作品总是得到快感。”(《诗学·诗艺》，罗念生等译，人民文学出版社1980年版，第11页)而且，亚里士多德认为，“艺术家较之经验家更聪明，前者知原因，后者则不知。凭经验的，知万物之所然而不知其所以然。”(亚里士多德《形而上学》，商务印书馆1991年版，第2页)可见，亚里士多德强调的是艺术家摹仿中的理性，与老师柏拉图陷于迷狂中的摹仿完全不同。
其次，亚里士多德扩大了“摹仿艺术”的范围。柏拉图的“摹仿”不包括颂歌，他把歌颂神和英雄的颂歌，称作“非摹仿的艺术”，而亚里士多德则认为，一切美的艺术都是“摹仿”，颂歌也包括在摹仿艺术之内，他不承认有来自神的灵感的颂歌和摹仿艺术的区别。事实上，亚里士多德是在提高艺术的地位。
再次，摹仿对象不同。关于文艺摹仿对象，在古希腊时期有很大变化。希腊早期哲学家运用自然科学的观点研究文艺，把大自然作为摹仿对象，如赫拉克利特将“火”看作万物本源，到了德谟克利特这里，发生了变化，他开始从自然科学的观点转向社会科学的观点，来研究文艺，强调摹仿人的生活。到了苏格拉底，特别是柏拉图这里，完成了摹仿说从自然观点向社会观点的转变，但柏拉图把文艺摹仿人的生活神秘化了，认为文艺摹仿的是虚幻对象的外形，是“影子的影子”，“和真理隔了三层”，由此得出否定摹仿艺术的结论。到了亚里士多德这里，他用唯物主义的观点研究文艺，抛弃了柏拉图虚幻的“理式”说，认为根本不存在离开具体事物的所谓“理式”，文艺摹仿的对象就是真实的存在，确切地说，就是“行动中的人”，是人的性格、感受和行动。① 诗比历史更富有哲学意味
亚里士多德肯定了现实世界的真实性，也同时肯定了摹仿现实的艺术的真实性，但他没有就此止步，他还肯定了艺术比现实中存在的个别更真实。在他看来，艺术摹仿的绝不只是现实的外形，还会体现出必然性和普遍性。在《诗学》第九章中，亚里士多德说：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史家与诗人的差别不在于一用散文，一用‘韵文’；希罗多德的著作可以改写为‘韵文’，但仍是一种历史，有没有韵律都是一样。两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更受到严肃的对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。”
亚里士多德拿诗与历史作比较，说明历史所写的是个别已发生的事，而诗(其实也就是摹仿的艺术)所写的是可能发生的事，即合乎可然律或必然律带有普遍性的事，那显然，就不再是柏拉图所言 的——迷狂状态下的杰作，而是包含着理性的。亚里士多德这样说：“诗的艺术与其说是疯狂人的事业，毋宁说是有天才的人的事业；因为前者不正常，后者很灵敏。”所谓有天才的人，就是天生具有摹仿能力的人，这就将艺术天才与非理性的迷狂严格区分开来。既然诗包含着理性、合乎可然律或必然律，因此，亚里士多德认为，诗比历史更具有普遍性，更能显示事物的本质和规律，这是亚里士多德对文艺本质的重要发现。② 文艺求其相似而又比原物更美
在《诗学》第25章中，亚里士多德说：“诗人既然和画家与其他造型艺术家一样，是一个摹仿者，那么他必须摹仿下列三种对象之一：过去有的或现在有的事、传说中的或人们相信的事、应当有的事。”这种描述反映了亚里士多德对当时希腊文艺现象的总结：第一种是如实地对对象作出描写，缺点是缺乏足够的创造性，偏重于再现；第二种是按神话、传说进行描述，所描写的人和事在社会生活中未必存在，或根本不存在，但人们信以为真。偏重于表现；第三种是在社会生活中不一定真实存在，但是按情理判断，“可能发生的事”，既有现实的基础，又有一定的理想，是表现与再现的统一。三种摹仿对象中，亚里士多德推崇第三种。
关于第二种，摹仿“传说中的或人们相信的事”，实质就是“按照事物为人们所说所想的样子去摹写”，对于这一种，亚里士多德也是认可的，在《诗学》第25章中，亚里士多德说：“从诗的要求来看，一种合情合理的不可能总比不合情合理的可能较好。”这里说的“不可能”是指神话和传说所描写的，在实际生活中不可能发生的事，亚里士多德认为，写“不可能的事”是“诗的要求”，因为他强调艺术的“创造”，反对消极的摹写，这就为包括荷马史诗在内的神话传说辩护，实质上也提出了文艺创作理想化问题。
2.悲剧理论
①悲剧的定义
在《诗学》第六章中，亚里士多德说：“悲剧是对于一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。”这是西方第一个完整的悲剧定义，从摹仿的对象、媒介、方式和目的四个方面，揭示了悲剧的性质、特征和功能，被视为经典型的定义。
②悲剧的根源
在悲剧的根源上，亚里士多德提出了悲剧人物的“过失说”。按他的观点，“悲剧是对于比一般人好的人的摹仿”，但是好人并不等于完美的人，这种人可能不完全善良，也可能不十分公正，那么他陷于厄运，往往不是因为他为非作恶，而是因为他犯了错误。也就是说，悲剧的根源，在亚里士多德看来，是好人犯了错误，但错误不同于罪恶，罪恶是故意为非作歹，而错误则是因为见事不明，无知误犯。所以，亚里士多德认为，完人和坏人都不是悲剧人物，只有那些比一般人好，同时又有缺点的人，才最适合做悲剧主角。从这个规定来看，大家可以想到，中国古代文学作品中，有哪些悲剧人物？《红楼梦》中的林黛玉!她有同情心，并且聪慧无比，琴棋诗画样样俱佳。但是她并不是一个完美的人，她有大小姐脾气，看不起乡下来的刘姥姥，嘲笑她是母蝗虫；她心胸不宽广，说话也很尖酸刻薄，经常得罪别人，自己还不知道，所以在贾府中的人缘不好，并没有得到贾母和王夫人等人的认可。所以林黛玉有很多缺点，而她和贾宝玉的爱情悲剧，除了封建制度摧残之外，不能不说，和她本身的缺点也有很大关系。③悲剧的构成
在悲剧的构成上，亚指出了悲剧的六个成分：情节、性格、思想(这三者属模仿对象)、言词、歌曲(这两者属摹仿媒介)、形象(指演员造型和舞台布景，属摹仿方式)。在六个成分里，亚认为，最重要的是情节，因为它是悲剧的基础和灵魂，性格则占第二位。关于情节的安排，亚提出了“有机整体说”：①情节必须完整。所谓完整，指“事之有头、有身、有尾”，这样它才完整。②情节必须有机统一。既然情节是对行动的摹仿，“它所摹仿的就只限于一个完整的行动，里面的事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。要是某一部分可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体中的有机部分。”要做到这一点，各个事件之间必须有必然的联系。③情节必须长短适度。要“以易于记忆为限”，否则，人们就看不出它的“整一性”。
当然，对于悲剧的整个布局来说，必须要有“突转”和“发现”，所谓“突转”是指安排一些行动，使主人公突然由顺境急转为逆境；所谓“发现”是指，让行动揭示主人公由顺境转为逆境的潜在原因，使观众惊奇，形成怜悯与恐惧的心理，由此达到悲剧的效果。
为什么情节比性格更重要呢?亚在《诗学》第六章中说：“悲剧的目的不在于摹仿人的品质，而在于摹仿某个行动；剧中人物的品质是由他们的‘性格’决定的，而他们的幸福与不幸，则取决于他们的行动。他们不是为了表现‘性格’而行动，而是在行动的时候附带表现‘性格’。”就是说，如果缺失了故事情节，缺失了演员的行动和由行动带来的不幸，就不成其为悲剧。④悲剧的功能
关于悲剧的的功能，亚的观点是：“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”要理解这句话，关键词是理解“陶冶”这个词。陶冶的原文是Katharsis(卡塔西斯)，自文艺复兴以来，西方文论界对它一直有不同解释。在中国，朱光潜先生把卡塔西斯译为“净化”，认为净化的要义在于，通过艺术，使某种过分强烈的情绪，通过宣泄而达到平衡，由此保住心理的健康；罗念生先生将卡塔西斯译为“陶冶”，陶冶就是让人的情感得到锻炼，使太弱的得到增强，使太强的得到减弱，达到感情的适度，经过这样多次锻炼，以后遭受同类事件就有了忍耐性，就能保持适度的怜悯与恐惧之情。不论怎样解释，有一点是明确的：亚里士多德则偏重于从心理学的角度看问题，对悲剧效果持肯定态度。
从这个意义上来说，在悲剧的功能方面，亚与老师柏拉图的看法是完全对立的。柏拉图为了维护理智的绝对统治地位，把人的情感、欲望看成是人性中“低劣的部分”，他否定摹仿的艺术，贬低史诗和悲剧，认为这些艺术挑逗人的情欲，不利于城帮保卫者的培养，对理想国的建设起破坏作用。而亚里士多德呢，则认为人是要有理智，也要有情感，情感不仅不能压抑，还应给予一定的满足，通过看悲剧，就能够使人的怜悯或恐惧之情得到舒缓，得到陶冶。也正是从这个意义上来说，亚里士多德认为，文艺对人的健康发展是有益的。
三． 亚里士多德的影响
亚里士多德运用科学分析方法，对古希腊文创经验进行理论总结，建立了西方第一个严整的唯物主义文论体系。西方的经验主义文论由他开创，西方现实主义文论和再现说也可以在他那里找到源头。尤其是《诗学》，对17世纪的新古典主义文论、18世纪的启蒙主义文论、19和20世纪的现实主义文论都产生了广泛而深刻的影响。
第四篇：亚里士多德
试论亚里士多德的美学思想
亚里士多德（Aristotle 公元前384年——公元前322年）生于当时属于马其顿的斯塔吉拉，父亲是马其顿王的御医。18岁时亚里士多德来到雅典，先入伊索格拉提斯的学校，接着转入柏拉图学园，并在那里生活了20年之久。柏拉图死后，亚里士多德离开学园，不久受邀去作13岁的亚历山大的老师。公元前336年，亚历山大继位。亚里士多德便返回雅典，在一个叫吕克昂的地方另办了一个学园，被人们称为“逍遥学派”。公元前323年，亚历山大突然死去。次年亚里士多德病逝。
美学思想：
朱光潜先生评价亚里士多德的美学思想时说：“最显著的是他从生物学里带来了有机整体的概念，从心理学里带来了艺术的心理根源和艺术对观众的心理影响两个重要的观点，从历史学里带来了艺术种类的起源、发展与转变的观点。”车尔尼雪夫斯基说：“亚里士多德是第一个以独立体系阐明美学概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年”。
其美学思想主要在《诗学》、《修辞学》、《形而上学》以及《政治学》等著作中。具体说来，其美学思想主要表现在以下几个方面：
一．模仿的意义：诗比历史更具有哲学意味
《诗学》是亚里士多德专门讨论悲剧、喜剧和史诗的著作，也是西方历史上第一部系统讨论艺术的著作。它通过对大量悲剧、喜剧作品以及荷马史诗的分析，展开了对于艺术的本体论问题、艺术的基本性质和艺术的美感特征的论述。《诗学》开宗明义，指出诗的本质是“模仿”，他说：“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是模仿，只是有三点差别，即模仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。”我们知道，“艺术是模仿”是古希腊的传统说法，问题在于，模仿艺术是否具有价值和意义？是否像柏拉图所说的是与“真理隔三层”，是“影子的影子”？这里首先涉及的问题是：柏拉图的“理念”论能否成立？
在这一问题上，亚里士多德坚持了“吾爱吾师，但吾更爱真理。”的原则，他认为“理念”论充满内在矛盾。对此，亚里士多德做出了如下阐释：
1，“相”实际上只是个别事物同名的类，这种类不能解释事物的运动和变化，也不能解释否定的事物（恶）。
2，一些污秽之物的“相”也是难以想象的。
3，从根本上说，如果“相”是与个体事物分离的，独立存在于个体事物之外，便会出现一种逻辑上的困难。“第三个人”理论。
因此，柏拉图的“理念”论不能成立，“理念”的世界也不能存在。他认为：“自然就应当是在自身中具有运动本原的事物之形状和形式，这种形状和形式除了在原理和思想上外，不与事物相分离。”感性现实的世界就是真实的世界，不是“相”的模仿。事物的属性和本质是不能脱离具体事物而独立存在，概念所包含的一般意义就在个别事物之中。
他说：“如有B就有A，如有C就有B；假令C不是偶然存在而为必然存在，则凡以C为因者，B亦将成为必然，节节之因引起节节之果，直至最后之果而后已（……）。于是，一切将尽成必然。”
“可然律”则指未发生的而有可能发生的事所遵循的规律，它内含“必然律”。亚里士多德：“„可能的‟一义就是那个并非必假的。另一义就是那个真的，又一义是那个可能是真的。”这三方面都具有真实的因素。因此，在诗人所描述的事中，纯粹属于偶然性的东西就消失了，具有历史的必然性。
“可然律和必然律”是衡量艺术的一个根本标准。在悲剧中，他要求情节的安排，首先要合乎“可然律和必然律”。同样，悲剧性格的塑造也“应如安排情节那样，求其合乎必然律或可然律：某种„性格‟的人物说某一句话，作某一桩事，须合乎必然律或可然律；一桩事件随另一桩而发生，须合乎必然律或可然律”。按照“可然律和必然律”，艺术在模仿现实的时候，还不能拘泥于现实。“有时候，一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不可能成为可信的事更为可取……”
因此，悲剧可以虚构人物。例如《安透斯》甚至没有一个真实的人物，其中事件也是虚构的，可仍然是成功的。就像绘画艺术一样，优秀的肖像画家们并非只求刻肖模特儿。
亚里士多德的观点，深刻揭示了艺术与现实和历史的关系。这个观点，不仅肯定人们的历史生活是艺术的本源，还要求艺术的理性内容必须与生活的内在逻辑具有统一性。在西方美学史上，关于艺术如何表现历史和现实生活的问题，以及艺术与真理的关系问题，一直是一个重大的理论问题。
二．整一性：美的体现
亚里士多德认为，自然事物和人工制品，都是由于四种原因而存在：即，①质料因——事物构成的物质性元素；②形式因——事物的实现形状； ③创造因——事物形成的动力；④目的因——事物形成后所要达到的效用。
创造因、目的因归又属于形式因，因此，一切事物主要是由形式因和质料因构成的。
潜能——质料（潜能的存在）
事物存在状况：
实现——形式（潜能的实现）
事物的形成过程：质料（潜能）——形式（实现）
自然事物从潜能走向实现，形式因（含有动力因）是决定的因素。（这种动力也来自事物本身的一种“缺乏”）。事物的“形式”，就是事物的本质。一粒种子自身就有长成一棵幼苗的内在原因和动力。先有雕刻家的构思，大理石才会变成具体的雕像。
自然事物具有趋同美的本性：从无生命的无机界，到奇花异木的植物界；从珍禽异兽的动物界，到聪明理智的人类；从光明璀璨的日月星辰，到辽阔无际的宇宙，整个自然界显得异常和谐、完整，像是一个万能设计者精心设计的艺术品。它的存在，就是美的法则的证明。
他说：“一个美的事物——一个活东西或一个由某些部分组成之物——不但它的各部分应有一定的安排，而且它的体积也应有一定的大小；因为美要依靠体积与安排，一个非常小的东西不能美；因为我们的观察处于不可感知的时间内，以至模糊不清；一个非常大的活东西，例如一个一千里长的活东西，也不能美，因为不能一览而尽，看不出它的整一性。”
美就是“整一性”。“秩序、匀称与明确”就是“整一性”。“整一性”既不是单一，也不是杂多，而是像音乐一样，五律调和，八音克谐，在丰富复杂的多样性中又保持统一性。“整一性”是艺术作品的标志：“美与不美，艺术作品与现实事物，分别就在于美的东西和艺术作品里，原来零散的因素结合成为统一体。”而“悲剧也是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿……史诗的情节也应像悲剧的情节那样，按照戏剧的原则安排，环绕着一个整一的行动，有头、有身、有尾，这样它才能像一个完整的活东西，给我们一种它特别能给的快感……
所谓“完整”，指事之有头、有身、有尾。所谓“头”，指事之不必然上承它事，但自然引起它事发生者；所谓“尾”，恰与此相反，指事之按照必然律或常规自然的上承某事者，但无他事继其后；所谓“身”，指事之承前启后者。
同时，他还指出，悲剧、史诗等叙事性艺术作品“整一性”的内在根据还是“可然律、必然律”。“整一性”是个体中一种统一的运动，它以内在的有机性而使个体具有丰富而又一致的性质和特征。从事物的最高因来说，这种“整一性”的根源来自于最高的善。
因此，“整一性”既有感性的形式特征，又具有精神的、理性的根源。这种美，与外在形式相关，也与精神和理念相通。
三．艺术的功能和悲剧心理学说
亚里士多德说，城邦（国家）的最高目的，是实现最高的善。一个好的城邦的标志就是“个个公民都是善人”。《政治学》的最后一章专门讨论了教育，尤其是音乐教育。《诗学》中也论述了悲剧的“净化”功能。
他认为，一个善人，即一个有美德的人，在情感方面必须是有自制力的人，行为必须符合“中道”：就是“在适当的时候、对适当的事物、对适当的人，在适当的动机下，在适当的方式下所发生的情感，才是适度的最好的情感，这种情感即是美德。”情感太强太弱都不好。并非每个人天生都是善人，人性中常常有卑劣的成分，心灵中也有不健康的情绪，奴隶们的“工匠习性”也会影响自由人的情操和心灵。人性中的这些卑劣的、不健康的东西，只有让他们在适当的时间宣泄出来，才能保持心灵的安静，维护理性和善德。而音乐和悲剧就具有这样的功能。
为了引起观众的“怜悯”和“恐惧”，亚里士多德特别提出，悲剧的情节应该是“亲属间的仇杀”。所以他说：“如果是仇敌杀害仇敌，这个行动和企图，都不能引起我们的怜悯之情，只是被杀害的痛苦有些使人难受罢了；如果双方是非亲属，非仇敌的人，也不行；只有当亲属之间发生苦难事件时才行，例如弟兄对弟兄、儿子对父亲、母亲对儿子或儿子对母亲实行杀害或企图杀害，或作这类的事——这些事件才是诗人们所追求的。”
悲剧一般都取材于历史上的仇杀故事。像索福克勒斯《俄狄浦斯王》中的俄狄浦斯杀父娶母；《安提戈涅》中克瑞翁处死外甥女，然后又导致儿子自杀；欧里庇得斯的《美狄亚》中的美狄亚为了惩罚负心的丈夫伊阿宋，竟亲手杀掉自己的一双儿女，等。任何人观看到这样的情节，都会感动不已，惊心动魄，不仅引起“怜悯”，而且一定会“恐惧”。
“亲属间的仇杀”是几千年来悲剧作家们默默遵从的金科玉律。莎士比亚的《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《李尔王》等无不如此。
亚里士多德强调悲剧的教化功能的思想，在当时应该具有一定的现实意义和价值。他在这里对于悲剧中的悲剧性提出的内在要求，则具有更加久远的影响和意义。悲剧“怜悯”和“恐惧”的效果，与后来美学家们所说的悲剧的崇高效果具有非常亲缘的关系。
四．艺术起源说
古希腊“艺术模仿自然”的观念里面，暗含着一种艺术起源的思想，即艺术也是起源于对自然的模仿。
亚里士多德在第四章指出：“一般说来，诗的起源仿佛有两个原因，都是出于人的天性。人从孩提的时候起就有模仿的本能（人和禽兽的分别之一，就在于人最善于模仿，他们最初的知识就是从模仿得来的），人对于模仿的作品总是感到快感。经验证明了这样一点：事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图像看上去却能引起我们的快感。例如尸首或最可鄙的动物形象。模仿出于我们的天性，而音调感和节奏感也是出于我们的天性，起初那些天生最富于这种资质的人，使它一步步发展，后来就由临时口占而作出了诗歌。”
从这段引文中可以看出，亚里士多德认为，艺术的起源有两个原因：“模仿”和“音调感、节奏感”。艺术起源于模仿的思想，在美学史上影响极大，后来被概括为“模仿说”，成为西方美学史上几千年不变的信条。而“音调感、节奏感”的思想，至今没有引起关注。
“音调感、节奏感”不是存在于艺术作品中的音调和节奏，而是存在于人的主体之中的一种机能。诗歌作品中的音调和节奏，可以是对外在自然的叮咚泉水、小鸟鸣啭、马蹄嘀嗒等的直接模仿，也可以是表达人的内在情感的一种音调和节奏，都是经过诗人的处理，是内在节奏和音调的一种表现和物质外化。“音调感、节奏感”对于艺术起源具有什么意义呢？
原始诗歌的产生，是与原始人类对于的音调和节奏的感觉有着直接关系的。在这种“音调感、节奏感”的背后，当然含有深厚的内容，人们可以对其形成作深入的研究，但是这种“音调感、节奏感”与诗歌起源的直接关系则是不可怀疑的。此外：“起初那些天生最富于这种资质的人，使它一步步发展，后来就由临时口占而作出了诗歌”，直接指出了“音调感、节奏感”是诗歌类艺术起源的“原因”。
“事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图像看上去却能引起我们的快感”。“假如我们从来没有见过所模仿的对象，那么我们的快感就不是由于模仿的作品，而是由于技巧或着色或类似的原因。”这里说的“模仿艺术”指的是造型艺术，即绘画、雕刻等。
可见亚里士多德的艺术起源理论还是一种多元论。
事实上正是如此，各门艺术自身的特殊性，和各个民族不同的地理环境，以及因此而形成的不同的生活生产方式、文化特征、宗教信仰等，决定了人类艺术的起源不可能是由一个因素决定的。
亚里士多德的艺术起源多元论的思想，具有天才的性质。
3，小 结
在亚里士多德那里，他特别强调美的“整一性”，这种整一性，把秩序、匀称等比例关系与有机整体的内在统一结合起来，把形式的美感与形而上的善结合起来，连接了感性的美与理性的、精神的美，内在地沟通了美本体与艺术的关系，表述了一种从具体到抽象的比较系统的美学思想，比毕达哥拉斯学派和柏拉图前进了一步。
而且，他明确肯定了艺术对于历史生活“可然律和必然律”的揭示，可以达到对于历史真理性的把握。他与柏拉图由此开辟了这个话题两条相对的路向，展示出艺术与真理的关系的深刻内涵。关于悲剧情节、性格的整体要求，以及关于悲剧观众心理特征的论述，涉及悲剧性的本质，揭示了悲剧范畴的重要内涵。关于艺术起源的思想，是西方最早的艺术起源理论。与当代的某些艺术起源理论非常接近，得到人类学研究成果的证实。仍然具有当代的意义。
第五篇：修辞学教案
对偶
听《杀破狼》，分析歌词中的对偶现象，引出对偶的定义。
板书歌词
“生是为了证明爱存在的痕迹，火 燃烧后更伟大的生命;
杀是为了歌颂破灭前的壮丽，夜是狼深邃眼睛,孤独等待黎明。”
1)定义：字数相同，句法结构相近相同或相似、语义相关、两两相对的言语的格式，称为
对偶或对仗。
2)历程：中国的对偶文体，在六朝以前只是发展骈偶文，即四六体，每半联是上四下
六、或上六下四，也有四字成句以及六字成句或者七字、多字成句的。同时，在那以前，对偶之法并不严格，没有规定一个一定的格律，不拘泥于声韵，不讲平仄，不避同字相对，只能说是排比句。到了六朝时期出现了声韵学，作对联就严格了，要讲求平仄，要避免同字。唐代诗歌盛行，对偶也成为诗歌创作的主要修辞手法之一，并且逐步固定化，有一套严格的格律。唐代诗人王之涣的《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”全用对偶写成，家喻户晓，童叟皆知。宋元明清，随着文体的不断发展，各种形式的文体中，依旧大量运用对偶句。如宋代的词牌名，元代的曲，明清时大兴对偶文。在这些文体中使用对偶句，不再仅限严格的律法中，而是灵活，生动形象的表达出作者的主旨。
3)上联:男生，女生，穷书生，生生不息！
下联:初恋，热恋，婚外恋，恋恋不舍!
横批：生无可恋
4)上联:博士生，研究生，本科生，生生不息！
下联:上一届，这一届，下一届，届届失业
横批：愿读服输
5)白话盛行的今天，新闻标题、广告影视、对联题赠、公文演讲、文学创作等多种体裁，对局的应用，依然随处可见。现在的对偶主要有以下几种形式：
(1)依内容分可分为正对、反对、串对。
正对：上下句意思相似、相近、相补、相衬。例如：天连五岭银锄
落，地动三河铁臂摇。
反对：上下句意思相反、相对。例如：宜将剩勇追穷寇，不可沽名学
霸王。
串对：又称“流水对”。上下句意思具有承接、递进、因果、假设、条
件等关系。例如：为有牺牲多壮志，敢教日月换新天。
(2)依形式分可分为工对、宽对。
所谓工对，就是字数、词性、结构、平仄、用字等严格按对仗要求；
所谓宽对，就是基本符合对仗要求，但某些方面稍有出入。也就是说
形式要求稍宽松一点。
(3)依结构分可分为成分对偶和句子对偶。
成分对偶。例如：山水本无知，蝶雁亦无情；但它们对待人类最公平，一视同仁，即不因达官显贵而呈欢卖笑，也不因山野渔樵而吝丽啬彩。
句子对偶。例如：墙上芦苇，头重脚轻根底浅；山间竹笋，嘴尖皮厚
腹中空。
(4)
三、对偶的作用
1、形式上：整齐匀称，节奏明快如：庄周晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。（第三册李
商隐《锦瑟》）上下两句对应得非常整齐，在具体用字词上力避重复，看起来字面工整而内容又富有变化。
2、音调上：音韵优美，音乐感强对偶的上下两句节奏相同，间歇相同；但在音韵平仄相对，抑扬顿挫相交，使对偶句读（听）起来节律整齐又起伏错落。这一点特别在律诗中体现的最为突出。
3、表意上：凝炼集中，高度概括对偶的两句形式并列，简括凝练的内容或相对或互补，容下丰富的内容。如“《书》曰：满招损，谦得益。”（第三册欧阳修《伶官传序》，六个字，两句话，蕴涵了深刻的道理。
4、抒情上：情感真挚，酣畅淋漓如：左顾有山外青山，右盼有绿野阡陌（第一册 李乐薇《我的空中楼阁》）上下两句写出了作者在小屋所见之景，突出了作者对小屋深深得喜爱之情，真切自然。
四、使用时注意
形式是为内容服务的，是为了更好的表现内容。运用对偶这一修辞方式，总的原则是思想内容与表现形式的完美统一。不能只追求形式上的整齐化，而忽视表现的内容主题，否则，就会出现画蛇添足，弄巧成拙。
把结构相同或相似，字数相等，意义相关联的两个短语或句子成对地排列起来，叫对偶。例如： 春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。这两个句子，结构相同(都是主谓句)，字数相等，上下两句词性相对，意义上相互补充，是个非常工整的对偶。构成对偶的两个句子可以从两个角度、两个侧面说明同一个事理，在内容上互相补充，这就是正对。比如： 唐朝的张说，远望这座桥就像“初月出云，长虹饮涧”。“初月出云，长虹饮涧”，这两个比喻，从不同的角度说明了石拱桥的特点，非常形象，是正对。构成对偶的两个句子可以从正反对立的两个方面说明同一事理，在内容上相反或相对，这就是反对。例如： 横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。这两句用一个工整的反对，表现了鲁迅先生对待敌人和对待人民的两种截然不同的态度。我国古代诗文里很早就运用了对偶这种修辞格。例如：（1）瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝。（2）沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。（3）几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。（4）一水护田将绿绕，两山排闼送青来。这些对偶非常严格，不仅字数相等，结构相对，而且同一句中词与词之间平仄变化相应，上下句之间相对的词语词性相同。现代文章对对偶的要求就比较宽了。例如：（1）大自然中的各种物质都时时刻刻在运动着：这里在死亡，那里在生长；这里在建设，那里在破坏。（2）刚才还是白云朵朵，阳光灿烂；一霎间却又是乌云密布，大雨倾盆。第一句中上下分句有重复的字词，第二句中上下分句词性也不是完全相同，但这两句都是对偶，只是要求得没那么严格罢了。
杀破狼是紫微的一种命格，是七杀、破军、贪狼三颗星。
古代那些征战沙场的大将军，多半是属于这种命格。杀破狼座命的人一生飘迫，大起大落，却有着一举成名的英雄体质。
杀破狼的歌词描写的是一个幕府时代的武士，他为战争而生，在征战杀伐中却忽然惊觉，武士生涯的飘迫和孤独。却也用这样的情境暗喻，在都市的丛林战中争权夺利的现代武士们，心中那巨大的孤独和空虚感。宿命和牺牲是整首歌的重点所在，武士道精神中歌颂的光荣牺牲，也令武士这悲凉的宿命画下如落樱般的美丽风景。
上联：二二三三四四五
下联： 六六七七八八九
横批是：二四七三
这是一副特殊的对联，它是由数字组成的，而且是一副隐字联，上联缺“一”、下联少 “十”，利用数字谐音连起来是“缺衣少食”，而横批则是：“儿（2）死（4）妻（7）散（3）”。
原来这户人家在利用数字对联向人 们诉说社会的黑暗呢!关于彩票的对联：多买少买多少要买
早中晚中早晚要中
上联是：南彩票北彩票南北彩票彩南北，下联是：东博彩西博彩东西博彩博东西
水有虫则浊，水有鱼则渔，水水水，江河湖淼淼。
木之下为本，木之上为末，木木木，松柏樟森森。
十口心思 思国思家思社稷
八目尚赏 赏风赏月赏秋香
便宜不便宜便宜（便宜不，便宜，便宜）
实惠不实惠实惠（实惠不，实惠，实惠）
横批：价廉物美
此地安能常住（此地安，能常住）
其人好不伤悲（其人好，不伤悲）
门对千根竹(门对千根竹短)(门对千根竹短无)
家藏万卷书(家藏万卷书长)(家藏万卷书长有)
行节俭画(早行节俭事)过淡泊年(不过淡泊年)
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