文学文本解读教案

第一篇：文学文本解读教案

文学文本解读

一、文本概念的含义

1、广义：所有传达着某种意义的客体，由语言符号系统和非语言符号系统按照一定的规则组合而成、具有多层次结构的能指系统。

2、狭义：由语言符号所组成的文学文本。具有自足性、封闭性和能指性。

自足、封闭：在各种艺术技巧和规则的作用下组合而成的完整、独立的艺术世界；

能指：各个要素相互连接、相互作用，构成一个具有多重内涵的意义系统。（语言——意义）

3、作品与文本的联系与区别

文本概念表明了作家不是作品意义的权威，作品的意义存在于文本结构之中，作家的写作只是为读者一个具有能指功能（可以包含意义），可供解释的客体。意义的最终实现，依赖于文本与读者的交流，即读者的文本解读过程。

二、文学文本解读的性质和过程

1、解读的性质：是一个反映、实现、改变、丰富文本的过程，也是一个融汇了读者的感受、体验、联想、想象以及审美判断等多种心里活动机制的特殊认识活动和心里活动过程。

2、解读的步骤：

（1）一般性阅读：由通晓文字到初步把握作者意图或文本原意的阅读过程。（2）细读：从“释义”到“辨味”

释义，是指对语词、文句的意思的理解和确认，也就是通常所说的通晓文字，并在通宵文字的基础上去领会语词、文句的特殊意蕴；辨味，是指对文本的特殊意味、韵致、情味以及作者用心的感知和体认。

文学欣赏一开始就有一个语言的理解即释义的问题。这是文学欣赏的起点。如“扬子江头杨柳春，杨花愁杀渡江人。数声风笛离亭晚，君向潇湘我向秦。”其中的“潇湘”和“秦”是指与朋友分别之后各奔东西。又如“绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无？”其中的“绿蚁”是指新酒酒面浮末的代称，这里是指新酿的酒，而不是“绿色的蚂蚁”。

但文学欣赏的高级阶段是指在释义的基础上去“会意”、“辨味”。如陶渊明“每有会意，便欣然忘食”。

在一般性阅读的基础上，通过细致研究词语的搭配，特殊句式的意味、语气，以及特殊的修辞手 段的运用等等，来细致品味每个词的本义、暗示义、联想义，在具体的语境中重新确定语词的含义和文本的主旨。

（3）批评性阅读：这是一个将文本与作者、与时代联系起来，对文本作延伸阅读的过程

三、读者必须具备的基本能力

1、审美的态度 实用：（略）科学：

科学——如读唐代诗人元稹《梦游春七十韵》，一方面通过考据确定元稹年轻时与寒门女子崔莺 莺的恋情经历，确定诗中“觉来八九年，不向花回顾”，是写诗人虽然抛弃了寒门女子，但心中还是有一种负罪感，因此孤单生活了八九年。通过考察当时的社会风尚，确定诗中“一梦何足云，良时事婚娶”、“韦门正全盛，出入多欢裕”是将负心看作是一场春梦，转而追求富家小姐，诗人如此直率自供自己始乱终弃竟毫无羞愧之意，是因为这是当时的社会风尚所容忍的行为。

科学——朱自清的《荷塘月色》：“荷塘的四面，远远近近都是树，而杨柳最多„„树缝里也露着一两点路灯光，没精打采的，是瞌睡人的眼。这时候最热闹的，要数树上的蝉声与水里的蛙声；但热闹是它们的，我什么也没有。”20世纪30年代就有读者对这里写到的夜晚树上的蝉声提出疑问，写信给朱自清，认为“蝉夜晚是不叫的”，以至于朱自清自己都疑惑起来，特为此致函昆虫学家刘崇乐，请教蝉是否在夜里真的不叫。

了解一些能够确定作品艺术描写是否真实的知识，在欣赏中有时也是必要的，正如朱光潜说的：在文学欣赏中，了解一些历史知识“非常重要”，“例如，要了解曹子建的《洛神赋》，就不能不知道他和甄后的关系；要欣赏陶渊明的《饮酒》诗，就不能不先考订原本中到底是‘悠然望南山’还是‘悠然见南山’”。审美：

对文学的理解虽然可以有不同的角度，但这并不意味着我们可以对它作出人任意的理解和诠释。而且，无论是实用的理解，还是科学的理解，也都不是真正意义上的文学欣赏。即使如了解文史知识、诠注字义，考据故实等，虽然能帮助我们理解作品，有时对我们理解作品还是很有必要甚至是必须的，但这种方式最终只是文学欣赏的起点。从根本上看，真正意义上的文学欣赏来自我们对文学的审美理解。

鲁迅：“诗歌不能凭仗了哲学和智力来认识，所以感情已经结冰的思想家，即对于诗人往往有谬误的判断和隔膜的揶揄。„„凡是科学的人们，这样的很不少，因为他们精确地钻研着一点有限的视野，便绝不能和博大的诗人的感得全人间世，同时又领会天国之极乐和地狱之大苦恼的精神相通。”

对文学作品作审美的理解，就是要与欣赏对象保持适宜的距离、一种审美观照的态度，不能用实际的态度对待文学。只有这样，我们才能看到文学的美。朱光潜曾以海上航行遭遇大雾和海岸上观雾 时不同的心理感受为例，来说明艺术欣赏时保持有距离的欣赏态度的重要性。

2、艺术感受力和艺术推向力

3、一定的生活阅历和知识储备

第一章 诗歌文本解读

1、概述：诗歌的外形式与内形式

（1）外形式：呈现于我们面前的、可以直接感知的语言组合形式。

特征：视觉上分行排列、句式整齐；

听觉上合辙押韵、抑扬顿挫、节奏分明，合于音律。

诗歌外形式上所具有的形态，与诗歌起源于原始人类集体劳动中出于协调动作、交流感情的劳动呼声有关。

诗歌的外形式给诗歌带来了特殊的美感。

（2）内形式：与诗歌的外形式相融合的，使诗情、诗意、诗味得以感性显现的表情形态。具体来说，即诗歌的意象、意境。诗歌要唤起读者相应的情感体验，需要将抽象的情感具体化，内心情感与足以唤起这份情感的外物相融合，转化为心物交融、情景相生的意象、意境，或具有强烈暗示性、隐喻性的形象，使诗情得以感性显现。

（3）外形式与内形式之关系：外形式为内形式服务、是内形式的“形式”；内形式决定外形式，是外形式的“内容”。也就是说，诗歌的整齐、抑扬、回环等外形式上的特点给读者以特殊的视觉和听觉上美的感受，是为建构意象、营造意境即诗歌的内形式服务的。如果它只具有精巧美丽的外形式、而不能为内形式服务，那么它就不是真正的诗歌的外形式。

（4）诗歌外形式与内形式上的特点决定了对诗歌作品的欣赏方式和对其他类型的作品的欣赏方式是很不相同的。其中主要表现在诗须吟诵。吟诵不仅是我们真切感受诗歌语言的美所不可缺少的环节，同时也是我们进入审美思维过程因而顺利进入诗歌情境之中的必不可少的环节。起兴

维鹊有巢，维鸠居之。之子于归，百两御之。维鹊有巢，维鸠方之。之子于归，百两将之。维鹊有巢，维鸠盈之。之子于归，百两成之。

——《诗经召南鹊巢》 桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。桃之夭夭，有蕡其实。之子于归，宜其家室。桃之夭夭，其叶蓁蓁。之子于归，宜其家人。

译文：翠绿繁茂的桃树啊，花儿开得红灿灿。这个姑娘嫁过门啊，定使家庭和顺又美满。翠绿繁茂的桃树啊，丰腴的鲜桃结满枝。这个姑娘嫁过门啊，定使家庭融洽又欢喜。翠绿繁茂的桃树啊，叶子长得密稠稠。这个姑娘嫁过门啊，定使夫妻和乐共白头。

夭夭(音yao)：少壮茂盛貌。灼灼：花朵盛开的样子。华：花。之子：这个人，那个人，此指新娘。于归：出嫁。宜：使„„和顺。室家、家室、家人：均指家庭，倒文以叶韵。《左传》：“女有家，男有室。室家谓夫妇也。”或云：“室谓夫妇所居；家谓一门之内。”蕡(fén)：果实丰腴，红白相间，果将熟的样子。蓁蓁(音zhēn)：树叶繁茂貌。

《桃夭》是《诗经·国风·周南》里的一篇，是贺新婚歌，也即送新嫁娘歌。在新婚喜庆的日子里，伴娘送新娘出门，大家簇拥着新娘向新郎家走去，一路唱道：“桃之夭夭，灼灼其华„„”红灿灿的桃花比兴新娘的美丽容貌，娶到这样的姑娘，一家子怎不和顺美满呢!果实累累的桃树比喻新娘将会为男家多生贵子(旧观念多子多福)，使其一家人丁兴旺。枝叶茂密的桃树比兴新娘子将使一家如枝叶层出，永远昌盛。通篇以红灿灿的桃花、丰满鲜美的桃实、青葱茂盛的桃叶来比对新婚夫妇美好的青春，祝福他们的爱情象桃花般绚丽，桃树般长青。此诗运用迭章、迭句手法，每章结构相同，只更换少数字句，这样反复咏赞，音韵缭绕；优美的乐句与新娘的美貌、爱情的欢乐交融在一起，十分贴切地渲染了新婚的喜庆气氛。

3、意象

水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓 隔香红，玉钗头上风。——温庭筠《菩萨蛮》

译文：“水精”就是水晶，“颇黎”就是玻璃，“人胜”是女子戴在鬓发上的花饰；“香红”指 女子之面，乌黑的头发分开在红润而透着香气的脸颊两边。这首词写女子绣房里的陈设，女子的梦境，女子的容颜和头饰。俞平伯在分析这首词的时候说，温庭筠“每截取可以调和的诸印象而杂置一处，听其自然融合„„譬之双美，异地相逢，一朝绾合，柔情美景并入毫端，固未易以迹象求也。”（1）何谓意象？

简单的说，意象就是意中之象，是客观物象经过诗人的感情活动而创造出来的独特形象，是一种 富于主观色彩、迥异于生活原态而能为人所感知的具体艺术形象。

（2）意象的作用。意象是诗歌艺术的精灵。有意象就有诗味，无意象就无诗味。因此诗歌的写作既忌有意无象，也忌有象无意，如某刊物发表的一首诗《勤奋》，可谓有意无象：“天才与勤奋作伴／成功与刻苦相连／不要期待幸运／也不要坐等明天／听天由命，是懒惰者的信条／把握人生，是勤奋者的箴言。”这样的诗，只是一般哲理的直白，缺乏比喻象征，忽视形象，不讲意象，因而就像“骄 傲使人落后，虚心使人进步”一类的小格言一样，作为格言尚可，作为诗实在不行。高尔基说得好：“真正的诗，即使略带哲学性，总是以专讲道理的东西为羞耻。”另一种情况是有象无意，有一首诗歌这样写道：“平滑的镜面／反射着物体的图象／映出了少女的笑脸／照出了老人的目光。”又有人咏虾为：“弯着腰，绝不是对人恭敬。”咏山羊云：“翘着的胡子，不表明年岁大。”都是只知状物，不知寄托寓意，缺乏诗情画意，充其量不过是对事物特有形态的解说，味同嚼蜡，实为无深刻意蕴的肤浅之作。

所以有象无意，说到底就是立意浮浅或者说忽略了立意。意是诗的主旨，是意境的内核，这种意，不是意念的意，而是意趣的意。即经过情思的物态化后可看可听可感的“意”。正如诗中之象，也非纯客观的景物刻画，而是情思化后的“象”。立意贵在高洁巧妙，不能鄙俗不堪，取象贵在浅近亲切，又不能隐晦太多。这种分寸确实难以把握。所以，古代的费经虞说：“诗贵似浅非浅，不得似深非深”。因此诗作要出新寓意于极常见的物象刻画之中，使人一看就懂，却又回味无穷。

4、意象叠加

美国诗人庞德的名作《在一个地铁车站》是意象派代表作：

人群中这些面孔幽灵一般呈现； 湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。

这首在西方遐迩闻名的诗歌脱胎于唐代诗人崔护的《过故人庄》：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”经庞德本人证实，他承认自己的这首诗是模仿崔护的崔护的《过故人庄》。在崔护的诗中，“人面”和“桃花”中间还有距离，但在庞德的诗中，两者叠加在一起而融为一体了。用庞德的话说“‘意象’是这样一种东西：它表现的是在一刹那时间中理智和情感的复合。”它还是“任何一种内心冲动所获得的最充分的表现或解释”。

美国诗人桑德堡的《猫》：“迈着小猫的脚步/雾来了/它静静地蹲坐着/看看港口/看看城市/然而再走开去”。虽只有短短的六行，由于是将小猫和大雾的景象叠加在一起，它就将芝加哥的城市雾景生动传神地表现出来。

诗歌中的意象叠加就是意象组合中最常见的一种方式，它是一个意象的上投影着另一个意象，两个或多个意象渗透交融成一体，如一个国外的诗歌理论家所说的“两个视觉意象构成一个视觉和弦，它们结合而暗示一个崭新面貌的意象。”这种意象叠加在唐诗中可信手拈来。如杜甫的《绝句四首》之一：

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

在新诗中，人们之所以对北岛所写的《古寺》击节称赞，就因为是意象叠加带来的极大的艺术冲击力：“消失的钟声/结成蛛网，在裂缝的柱子里/扩散成一圈圈年轮/没有记忆，石头/空濛的山谷里传播回声的/石头，没有记忆/当小路绕开这里的时候/龙和怪鸟也飞走了/从房檐上带走暗哑的铃铛/荒草一年一度/生长那么漠然/不在乎它们屈从的主人/是僧侣的布鞋，上面的文字已经磨损/仿佛只有在一场大火之中/才能辨认，也许/会随首一道生者的目光/乌龟在泥土中复活/驮着沉重的秘密，爬出门坎”。

《古寺》的中心意象是一所凋敝不堪，无人问津的古庙。诗人以一系列意象叠加表明“文革”对中国大地造成的破坏是那么严重，它的荒芜、衰败，如同史前洪荒时期。仅以诗的前三句说，它的四个意象：钟声、蛛网、裂缝的柱子、年轮乍看是那么的不同，但共同之处却是曲线。这曲线就是格式塔心理学家所说的人们在解读这首诗时头脑中所唤起的“力的式样”达到同构而产生的心理共鸣：“文革”所造成的灾难是如此曲折而离奇。同样，他写的一首杰出爱情诗《黄昏：丁家滩》中的意象叠加也是如此富于艺术独创。诗的基本内容是两个恋人同去约会地点丁家滩，因是处于文革时期黑云压城的年代，约会是有风险的，何况是去悼念一个为自由而殉难的战友：“黄昏，黄昏/丁家滩是你蓝色的身影/黄昏，黄昏/情侣的头发在你肩头飘动是她，抱着一束白玫瑰/用睫毛掸去上面的灰尘/那是自由写在大地上/殉难者圣洁的姓名”。

接下来所写的是主人公出场就是绝妙的意象叠加：“是他，用指头去穿透/从天边滚来烟圈般的月光/那是一入定婚的金戒指/姑娘黄金般缄默的嘴唇”。诗中的烟圈投影于月光，月光又投影于戒指，戒指又投影于嘴唇，它们之处都是“圆”，它们虽是“异质”，但却是“同构”。有了这种“同构”，喻体与被喻体因创新，其艺术效应就会被放大。有了这一串意象叠加，男主人公的沉着、坚毅神态就跃然纸上，它就为面面男女主人公的决心作了铺垫，即使他们不说一句话，也是沉默如金：“嘴唇就是嘴唇/即使没有一个字/呼吸也会在山谷里/找到共同的回声/黄昏就是黄昏/即使有重重阴影/阳光也会同时落入/他们每个人心中/夜已来临/夜，面对着四只眼睛/这是一小片晴空/这是等待上升的黎明”。

上述意象叠加之所以有如此艺术魅力，按格式塔心理学家的意见，就在于它是一个“优美格式塔”，它的意思是一个“完形”。格式塔心理学家考夫卡将艺术作品看成是一个有机的整体，其中各个组成部分是相互依存地处于一个有机的统一体中：“艺术品是作为一种结构感染人们的。这意味着，它不是各部分的简单的集合，而是各部分互相依存的统一整体。”而一个“优美格式塔”必须“具有这样 的特点：它不仅使自己的各部分组成一种层序统一，而且使这统一有自己独特性质。对一个优美格式塔作任何改动势必改变它的性质。”茅盾在《蚀》三部曲中是这样描写静女士的：“你竟可以说静女士的眼、鼻、口，都是平平常常的眼、鼻、口，但是一切平凡的、凑合为‘静女士’，就立刻变而为神奇了；似乎有一种不可得见不可思议的东西，联系了她的肢骸，布满在她的百窍，而结果变是不可分析的整体美。”静女士的美就在于她是一个“优美格式塔”：她的美既在部分中，又不在部分中，因为她的眼、鼻、口是那样的平常，根本谈不上美，可是一旦形成整体，这“美”就作为新质便显现了。

5、象征

（1）何谓象征：用具体的形象或形象体系，来暗示性地意指这一形象或形象体系之外的事物或对象，包括某种思想感情或抽象的意义。

象征主义，名词源于希腊文Symbolon，它在希腊文中的原意是指“一块木板(或一种陶器)分成两半，主客双方各执其一，再次见面时拼成一块，以示友爱”的信物。几经演变，其义变成了“用一种形式作为一种概念的习馈代表”，即引申为任何观念或事物的代表，凡能表达某种观念及事物的符号或物品就叫做“象征”。它与通常人们用的比喻不同，它涉及事物的实质，含义远较比喻深广。是19世纪末在法国及西方几个国家出现的一种艺术思潮。

（2）象征主义诗歌的创作原则。象征主义重新回到以抒写个人感情为重点的老路。但它抒写个人情怀和浪漫主义的抒情大异其趣。它抒写的是不可捉摸的内心隐秘；或者如马拉梅所说，表现隐藏在普通事物背后的“唯一的真理”。为此，象征主义对于诗的语言进行了很大的改造。对于日常用的字和词加以特殊的、出人意外的安排和组合，使之发生新的含义。象征主义不满足于描绘事物的明确的线条和固定的轮廓，它所追求的艺术效果，并不是要使读者理解诗人究竟要说什么，而是要使读者似懂非懂，恍惚若有所悟；使读者体会到此中有深意。

象征主义不追求单纯的明朗，也不故意追求晦涩；它所追求的是半明半暗，明暗配合，扑朔迷离。象征主义诗歌十分强调音乐效果，可是诗句的音乐性不是单纯通过机械的协韵表现出来，而在于诗句内在的节奏和旋律。散文诗的音乐感并不亚于格律诗，有时反而胜过格律诗，因此许多象征派诗人的散文诗都写得有特色。象征主义者反对现实主义和自然主义者如实地描写客观现实。他们认为现实的物质世界是虚幻而痛苦的，只有隐匿在背后的内在的世界才是真实的。作品中运用大量的暗示和象征来隐喻表现人的内心世界。

1886～1891年是法国象征主义诗歌的昌盛期。这一时期的代表作有马拉梅的《诗与散文》、拉弗格的《善意之花》和昂利。德·雷尼耶的《插曲》等。象征主义的三位主将是马拉梅、魏尔伦和兰波。《恶之花》的作者波德莱尔被认为是象征主义的先驱(鼻祖)。1891年，莫雷亚斯 首先宣布脱离象征派，许多象征派诗人也纷纷向自己选择的方向发展，不再遵循共同的象征主义艺术标准，象征主义流派从此解体。但是，象征主义作为文学思潮和艺术风格，影响却非常深远。

（3）象征和隐喻的区别

比喻是不同语境间的交易。如果我们把不同的语境分为喻体与本体，根据喻体与本体的距离，我们可以划分出明喻和隐喻：喻体与本体相互接近的，我们称之为明喻；而喻体与本体相距较远的，我们称之为隐喻。此外，明喻的喻体与本体往往是类质的，而隐喻的喻体与本体往往是异质的。明喻的修辞形式十分明显，即常常把比喻的事物（喻体）和被比喻的事物（本体）联系起来。它的形式是本体、喻体和比喻词都出现，使人一眼就看出是比喻。而隐喻的用法比明喻进了一层，不显露比喻的形迹，本体喻体融为一体。比如：“鸭子像顾盼的小公主”，这是明喻；“你看风还戴着黑盔，提着飘飞的刀子”，这是隐喻。

象征则只有构成象征的意象本身，它的意指对象是通过意象本身暗示出来的。如布莱克的“老虎”、博尔赫斯的“迷宫”等就是最著名的象征，因为在诗中反复出现的是象征物，但并未交待明确的被象征物。而象征是更复杂的修辞，柯尔律治曾说过：“一个思想，在这个词的最高意义上，只有一个象征才能传达。”象征又分为寓言式象征和非寓言式象征。寓言式象征是指象征物与被象征物不是靠暗示和联想，而是靠固定的替代，这样的象征往往形成一个固定的型式。非寓言式象征则是在特定语境下，靠暗示和联想而实现的象征。象征还可分为公共象征和私设象征：公共象征是某种文化传统中约定俗成的，读者都明白是何所指的象征。而私设象征则是指作者在作品中靠一定的方法建立起来的象征。

6、语境

门隔花深旧梦游，夕阳无语燕归愁。玉纤香动小帘钩。

落絮无声春堕泪，行云有影月含羞，东风临夜冷于秋。——吴文英《浣溪沙》

这是一首感梦之作。陈洵《海绡说词》认为本词全由自南唐入宋的张泌《寄人》诗：“别梦依依到谢家，小廊回合曲栏斜。多情只有春庭月，犹为离人照落花”化出。上片纪梦，以含蓄凄婉的词笔勾勒梦中寻访伊人却成分别的情景，若虚若实，亦真亦幻。“夕阳”句移情于景物，烘托黯然消魂的伤离气氛，语淡情深。下片抒慨，“落絮无声春堕阻，行云有影月含羞”为传诵的名句，上句化自苏轼《水龙吟》咏杨花词：“细看来，不是杨花，点点是离人泪”二句，却更空灵含蓄、精微深致。下句同上句一样，义兼比兴，寄意深远。末句借自然景象抒内心感受，情余言外，耐人玩味。（东风句：薛道蕴《奉和月夜听军乐应诏》诗：“月冷凝秋夜”。韩偓《借春》诗：“节过清明却似秋”。此化用其意）。

（1）何谓语境？所谓语境，简单说来，也就是指赋予语词或文句以意义的言语环境。从狭义上说，语境是指通常所说的上下文，即决定某个词语特殊意蕴的同一语句、邻近语句乃至整个文本中的其他语词，或文本设定的情境。从广义上说，语境还包括文本出现时的那个时期中的一切与我们要做出解释的这个语词有关的事情，同时也包括特定文词被使用所形成的意义的历史累积。

英国的瑞恰兹说：“语境是用来表示一组同时出现的事件的名称，这组事件包括我们可以选择作为原因和结果的任何事件以及那些所需要的条件。”

（2）语境的功能

语境的主要功能是对语言的制约作用。一切语言的应用和言语的交际总是限定在一定的语境范围之内，因此，语境对语言的语义、词语、结构形式以及语言风格等方面都会产生影响和制约作用。a.语境对语义的制约

在任何语言交际中，语境总是决定着交际的内容。常言说“上什么山唱什么歌”、“对什么人说什么话”。此情此境决定着双方谈话的内容，因此可以说，具体的语境对交际双方的每句话的语义都有制约作用，也就是说，每句话在不同的语境中所传达的信息不同。语境对语义的制约有以下几种情况：

（a）同样一句话，不同身份的人所表达的语义不同。例如：

一位教师说：“明天上午八点我去上课。” 一个学生说：“明天上午八点我去上课。”

上面的两个例句中，教师和学生虽然都说同样的话，由于教师和学生的职务身份不同而决定了同样一句话的语义不同，教师说这句话的意思是“去讲课”，而学生说句话的意思是“去听课”。（b）同样的一句话，在不同的时间、地点、场合，就有不同的语义。例如：“都八点了！”

如果这句话是在早晨，并且在家里正睡觉的孩子的床头说的，那么，这句话的语义是在催促孩子快起床上学。如果是上午八点在学校里或在教室里说的，那么这句话的语义是指上课的时间到了。如果是在假日的或晚上的公园里说这句话，那么这句话的意义则指朋友间约定的会面时间。

从本质上看，语言就是一个不自足的系统。从表达功能来看，语言并不会把所要表达的东西都体现在字面意义上，从理解的角度看，许多话语的真正含义单从语言结构本身是无法理解的，在特定的交际环境中，交际双方进行的常常是一种“只需意会、不必言传”或“只可意会、不可言传”的交际活动，即“言外之意，弦外之音”。（c）有些短语结构也因语境的制约而发生变异，并合乎情理。例如：“不是焦大一个人，你们就做官儿享荣华受富贵？你祖宗九死一生挣下这家业，到如今了，不报我的恩，反和我充起主子来了。不和我说别的还可，若再说别的，咱们红刀子进去白刀子出来！”

（曹雪芹：《红楼梦》第七回）

平常人们说：“白刀子进去，红刀子出来。”这是符合生活逻辑的。但这里焦大却因喝醉了酒，说话颠三倒四，便说“红刀子进去，白刀子出来”正“是醉汉口中文法”，根据当时的语境写出如此醉话，堪称传神之笔。然而许多后来流行的版本，却把这句话又改作“白刀子进去，红刀子出来”，表面看来合乎逻辑，但却违反了语境中的逻辑，因而失去了艺术的光彩。

孤立的一个词，无所谓好坏，但当它进入到一定的上下文里，是好是坏就分明地表现出来了。古代写诗做文章时选词练字都是非常讲究的，目的是为了切合语境。相传古时有人写了一句“柳絮飞来片片红”的诗句，受到了同行们的讥笑，因为“红”字用在这里不通，跟“白”的柳絮相抵触。同行中有一位替他解围，就提笔又加了一句：“夕阳方照桃花坞”，这么一句使原来用得不通的“红”字，都变得精彩起来了。因为夕阳正照桃花坞，红霞斜射，白的柳絮在红霞中飞扬，因而也就变成了“红”色了，这里用词由不通而至精采，就是语境制约的关系。贾岛那句“鸟宿池边树，僧推月下门”诗中，在韩愈的建议下把“推”字改为“敲”字遂成“推敲”佳话，实际上也是为适切诗中的语境才修改的。选择词语，可以因语境而改换词语，也可以因语境而变通词语，甚至可以创造新词，以求得情境交融。b.语境可排除岐义

语境制约语义的另一功能，就是它能排除任何语言中的岐义现象。当前语法学界正展开岐义结构的讨论，企图揭示语言的岐义的秘密所在。这固然反映了语法学界对汉语结构中一些精细微妙之处的关注，但由于这些讨论仍然脱离汉语的时空条件，孤立地就一些含有岐义的句子结构进行静态的分析，听起来头头是道，用起来却感到无的放矢。因为这些所谓岐义结构，不管是同形异构异义，还是同形同构异义，只要这岐义句一进入具体的语境（上下文）进行口语或书面交际时，岐义就都排除了。例如“咬死猎人的狗”这个大家常说的岐义句，如果对这个句子进行脱离语境的静态分析，诚然，这个句子既可以看作述宾结构，即“（狼或虎）咬死了猎人的狗”，说明谁家的狗被咬死了；也可把这句子看作偏正结构，即这条狗就是“咬死了猎人的那条狗”说明这条狗是什么狗。但当这个句子在特定的语境的制约下，就会只有一种结构，一种语义：或者是述宾结构：“咬死了谁家的狗，或者是偏正结构：“咬死了猎人的那条狗”，二者必居其一，在不同的语境中这两种不同的岐义结构形式，只能各表达一种意义。

再如“鸡不吃了”这种岐义句，属于同形同构异义：“鸡”即可以作“吃”的施事者，又可作“吃”的受事者。但是当这个句子进入具体的语境时，岐义就自然排除了。如在酒宴吃饭的语境中说“鸡不吃了”，“鸡”当然是作为受事者，语义是“鸡不吃了，酒也不喝了”。如果这个句子出现在养鸡场或农家茅舍喂鸡时，“鸡”则是施事者，其语义是“鸡已经喂饱了，不再吃食了”。总之，任何句子只要离开上下文或语境条件，都会产生岐义。

7、隐喻

那么我们走吧，你我两人/正当朝天空慢慢铺展着黄昏/好似病人麻醉在手术桌上；/ 《J.阿尔弗瑞德.普鲁弗洛克的情歌》写于1910-1911年间，当时艾略特23岁，刚刚从美国来到欧洲，思想正处在急剧转变的过程中。这首诗标志着他已经完全转向了现代主义诗歌。

艾略特写这首诗的时候，年纪虽然很轻，但是作品本身已经非常成熟了。诗歌中的主人公普鲁弗洛克是一个青年男人，具体的年龄诗中没有透露。诗歌描写他在黄昏的时候，穿过大街，去参加一个宴会。全诗就是他的自述，通篇都是第一人称。

普鲁弗洛克属于当代社会中很常见的一类青年，他们内心敏感，有自己的理想和追求，对日益冷漠的工业化城市感到不满，但是他们没有力量挣脱。在愤怒和痛苦的同时，他们最终只能选择怯懦的忍受现实。

虽然《J.阿尔弗瑞德.普鲁弗洛克的情歌》名为情歌，但实际上是一曲悲歌，是主人公内心挣扎的写照。

艾略特的原诗篇首有一段意大利文的引文。这段话出自但丁的《神曲 地狱篇》，是一个名叫圭多.蒙泰菲尔特罗的伯爵（Count Guido da Montefeltro）对但丁说的一段话，中文大意如下：

假使我的回话是向着一个可以回到阳间的人，那么我的火光就不再闪烁了；但是，没有一个人可以从这里再走出去（假使我听到的这句话是真的），那么我就是回答了你也不怕什么。（引自《神曲》，王维克译，人民文学出版社，1999）可以想见，作者通过这段引文在提醒读者：做好思想准备吧，你在下面读到的这首爱情诗可能不会很让人愉快，我要把我真实的内心袒露给你，哪怕它是丑恶的。（1）什么叫隐喻？

又叫“暗喻”，是比喻的一种。英语里这个词是沿用希腊语，它指一套特殊的语言过程。通过这一过程，一物的若干方面被带到或转移到另一物之上，以至第二物被说得仿佛就是第一物。艾布拉姆斯说：“隐喻是用表示某种事物或特性或行为的词语来指代另一种事物或特性或行为，其形式不是比较而是认同。”（2）隐喻的组成。

瑞恰兹用“喻旨”和“喻体”来描述隐喻的构成。喻旨表示隐喻要说明的本体（被比喻的具体对 象或抽象的意义），喻体表示比喻词（传递意思的“形象”或比喻义）。例如“我的爱是一朵红红的玫瑰”，“我的爱”是喻旨，“红红的玫瑰”是喻体。有时候在隐喻中还可以省略喻旨，仅由语境给以暗示，例如“那芦苇如此孱弱，哪经受得住悲哀的风暴”，就需要靠语境的暗示来确定喻旨。（3）隐喻的功能。

西方现代批评理论很重视隐喻这一修辞方式。新批评的代表布鲁克斯：“我们可以用一句话来总结现代诗歌的技巧：重新发现隐喻并充分运用隐喻。”维科把隐喻理解为“诗性逻辑”的基本手段。柯勒律治认为隐喻实际上是一种想象思维。卡西尔认为语言最初是隐喻的和充满感情的，即使在今天，人们在日常交谈中，也常常不是用概念而是用隐喻来说话，等等，也都强调了隐喻与语言的不可分离性。不过，文学语言的隐喻又有着自己的特点，受到人们的格外重视。这是因为，在日常生活中，许多原本是隐喻的语言已经失去了隐喻的意义，譬如我们说“山肩”“风吹”“针眼”“典型”“根源”“掌握”“表达”一类词语，今天已经很难感觉到其中的隐喻意义。罗吉富勒主编的《现代西方文学批评术语词典》把这类词语叫做“死隐喻”，以区别于文学作品中的“活隐喻”。布鲁克斯说：“过去经常性的使用，把比喻的两端压入同一个语境，它们就死亡，成为意义固定的词语。”维姆萨特：“只有当隐喻脱离语境被随便地重复滥用时，它们才会容易变得简单化，囿于字面意义，变成陈词滥调。”

韦勒克和沃伦主编的《文学理论》也强调要把符合“语言普遍原则”的隐喻与特殊的诗歌隐喻区别开来。这种区分很有必要，只有这样，我们才能真正把握文学语言不同于非文学语言的特点。文学作品的隐喻讲究新颖独到和丰富复杂的意蕴，而不是简单的类比。瑞恰兹曾经提出“语境的交流”原则，把它作为关于隐喻的重要原则。所谓“语境的交流”，就是说，如果要使比喻（隐喻）有力，必须把两个非常不同的语境联系在一起，如说“狗像野兽一样咆哮”，就不如说“人像野兽一样咆哮”，而说“人像野兽一样咆哮”，就不如说“大海像野兽一样咆哮”。因为最后一个比喻的喻体（比喻词）与本体（即要说明的对象或意义）之间的距离最远，也最能形成语言之间的强烈张力，给人以新奇的感受。诗人都很懂得这个道理。李贺的《李凭箜篌引》就用“昆山玉碎凤凰叫”“石破天惊逗秋雨”“芙蓉泣露香兰笑”等一系列远距离的喻体来比喻箜篌乐曲的美妙，收到了很好的效果。又如艾略特的名句：“当黄昏展开遮没了天空，像一个麻醉在手术台上的病人”。“黄昏”被比作是一个麻醉了的病人。兰波的名句：“我梦见血光闪耀的绿幽幽的夜，一个个亲吻在大海面前徐徐飞旋。”飘落在大海上的雪花，被看成是情人的亲吻，这些比喻都很新奇，都符合瑞恰兹远取譬的“语境的交流”原则，造成的艺术效果是十分强烈的。

死的隐喻也可以重新获得力量，其方法还是要靠语境。威廉 燕卜荪举例说，“美只是一朵花，皱纹会把它吞下”，把美比喻成一朵花是死的比喻，而把它同“皱纹”联系起来就活化了，“我们不知道皱纹是指时间的牙印，还是指花上的虫的形状”。（《含混七型》）

8、反讽

希望，她是薄情的女郎/她有时候冷漠，有时候失信，有时候轻狂/我等了她许多年，许多年呀/她依然是罩着面纱，站在彼岸/每当我刚刚看到她的一丝微笑/转瞬间，一阵风又把她吹响远方

只有当她当时姊妹——绝望/披头散发地向我猛扑过来的时候/她才会突然把我用在怀里/紧紧地偎着我，吻着我，/直到重新温暖了我冷却的心房。——石天河《希望》

这是一沟绝望的死水，清风吹不起半点漪沦。不如多扔些破铜烂铁，爽性泼你的剩菜残羹。也许铜的要绿成翡翠，铁罐上绣出几瓣桃花。再让油腻织一层罗绮，霉菌给他蒸出些云霞。让死水酵成一沟绿酒，飘满了珍珠似的白沫。小珠们笑声变成大珠，又被偷酒的花蚊咬破。那么一沟绝望的死水，也就夸得上几分鲜明。如果青蛙耐不住寂寞，又算死水叫出了歌声。这是一沟绝望的死水，这里断不是美的所在，不如让给丑恶来开垦，看它造出个什么世界。——闻一多《死水》

（1）何谓反讽？

这一词语源于古希腊，其定义是一个不断发展的过程。古典时期有三种含义：

a.佯装无知。在阿里斯托芳的喜剧里，总有一个这样的角色，他在自以为高明的对手面前说傻话，但最后证明这些傻话是真理，从而使对手认输。

b.苏格拉底式的反讽（对方在他的请教和追问下不自觉露出破绽）

c.罗马式反讽（字面意义与实指意义不符或相反），人们称俄底浦斯王是“万全的人主，聪慧的神明”，然而却不知他处在何处，他是怎样降生的。

19世纪上半叶德国浪漫主义文学理论对反讽的概念进行了改造，使其从修辞学概念扩展为一种文学创作原则。德国文论家弗.施莱格里就宣称，作为一种创作原则，反讽是“认识到一个事实：世界本质上是诡论式的，一种模棱两可的态度才能抓住世界的矛盾整体性”。20世纪到新批评手里，反讽得到了进一步阐发。艾略特、瑞恰兹、燕卜荪都谈到过反讽。布鲁克斯对反讽作了比较详备的解释，他把反讽定义为“语境对一个陈述语的明显的歪曲”。例如“阳光灿烂的日子”，这句话在一定的语境下可以与它的字面意义相反。语境能使一句话的含义颠倒，这就是反讽。

（2）反讽最显著的特征：即言非所指，也就是一个陈述的实际内涵与它表面意义相互矛盾，而从诗学角度看，则正如瑞恰兹所说，反讽来自于“对立物的均衡”，即通常互相冲突，互相排斥，互相抵消的方面，在诗中结合为一种平衡状态，反讽的这种诗学特征，最终还是依赖语境的作用而完成。（3）诗歌中的反讽首先是一种语言技巧，从语言技巧运用的角度反讽的类型可分为夸大叙述、正话反说、悖论等。在诗歌的文本解读中，还有主题层面形成的反讽：即本文复杂的主题意义出现相反相成的两重或多重表现，形成强烈的反讽意味。

“反讽”作为一种结构原则，往往表现为作品各部分之间的压力，任何叙事一旦进入文学作品，就会受到文学语境的压力，同时又给予语境以冲击。这种互相间的压力如果使叙事反向指向了自身，产生了自我矛盾，便构成了反讽。反讽的存在，使文本中各种对立因素结合而成审美对象的有机整体。

肇始于20世纪20年代、鼎盛于20世纪中叶的新批评文论又使反讽理论得以充分挖掘和张扬，并赋予现代意义。瑞恰慈认为，“反讽性观照“是诗歌创作的必要条件；布鲁克斯则认为，反讽这个名词是“表示诗歌内不协调品质的最一般化的术语”。新批评不仅将反讽推崇为一种诗歌创作和批评原则，而且把它视为诗歌的基本思维方式和哲学态度。笔者认为，反讽最基本的特征在于包含了对立的两项，并通过这悖逆冲突的两项昭示了一种人生态度和哲学思考。

补充：

新批评主要是在诗学领域中探讨反讽的，现在人们论及反讽时，已不再囿于诗歌领域，而是扩展到其他文学领域。反讽也表现在小说领域。卢卡契在文学类型史的研究上，将小说视为“反讽本身的等价物”。韦恩·布斯在《小说修辞学》中也把反讽和叙事艺术结合起来，把它视为小说修辞的一个重要方面。

叙述反讽是一种基本的反讽性话语表达方式，旨在通过或彰显或潜隐对立的两项，如戏拟性文本与母本(被戏拟的文本)之间的对比、叙述语调与叙述内容及表达意旨的乖离、话语与误置语境的不符、异常叙述者的独特视角与惯常视角的相异，产生出一种独特的反讽效果，并从中深刻地揭示出与所陈述的字面义相反的真实意旨。本文主要从戏谑反讽、语调反讽、话语反讽和视点反讽四个方面，探讨当代小说的叙述反讽艺术。（1）、戏谑反讽

戏谑反讽，即戏拟或滑稽模仿，它是当代小说最典型的一种叙述反讽方式。19世纪50年代法国出版的鲍威列特的《科学及文学艺术词典》对“戏拟”的解释是：“戏拟是一种诗文体裁，它用戏谑的态度模仿严肃作品，通过变形或改变作品原有的意义，使之成为笑柄。”实际上，戏拟就是一种反讽模仿。戏拟性文本运用双重语码进行叙述，表层语码模仿、依从母本的话语方式，深层语码恰与此相逆忤，通过表里话语的两相冲突、悖逆和文本有意制造的明显或细微的差别，使反讽意义在对照中不言自明。戏拟旨在通过貌合神离颠覆、解构母本的模式与规范，进而消解它所代表的思维方式和思想意旨。

詹姆斯·乔伊斯的杰作《尤利西斯》堪称小说戏拟的经典范例。它主要戏仿的是荷马史诗《奥德赛》，不仅书名直指于此(尤利西斯即史诗中的英雄奥德修斯)，在情节结构上也与之平行发展，形成对应关系。而人物形象的塑造则恰与英雄形象形成反讽：卑微渺小的布鲁姆和顶天立地的奥德修斯，内心空虚的斯蒂芬和英勇无畏的特莱默克斯，轻佻偷闲的莫莉和坚守贞节的珀涅罗珀都形成了反讽性对照。正是通过这种戏拟，使作品在反讽模仿中充分体现了英雄悲壮的历史和卑劣猥琐的现实之间的强烈反差，该小说对现实的批判性昭然若揭。

异彩纷呈的中国当代小说也涌现出一批戏拟性小说佳作，形成了引人注目的独特风景线。一般说来，戏拟或侧重于题材方面，或侧重于体裁方面。军事题材、爱情题材是当代小说戏拟的主要对象。余华的《一个地主的死》是对抗日题材文学作品的戏谑。它讲述的是一个人们耳熟能详的英雄抗日殉国的故事：地主少爷王香火被日本兵抓去当向导，他故意把他们引向歧路，并通知乡亲们斩断后路，使日军陷入穷途绝境，王香火因此惨遭杀害。小说中英勇的主人公和壮烈的故事本来应当引起读者的敬仰之情，然而小说潜藏的另一套话语却消解了已成范式的抗日英雄题材作品给予人的这种心理反应。作者不是以饱含敬仰之情的语调叙述主人公的英雄壮举，而是代之以冷漠的处理方式。小说处处呈现了与成规的抗日小说相悖逆的地方：平时饱食终日、游手好闲的地主少爷完成了抗日殉国的壮举，属于革命阶级阵营的长工暗自盘算的却是能够多要一些赏钱；主人公殉难时没有高呼什么“打倒日本帝国主义”之类的豪言壮语，反倒叫了一声：“爹啊，疼死我了！”全无英雄气概，显得窝囊相十足。《一个地主的死》以戏拟的方式嘲讽和瓦解了传统同类题材作品的艺术形式和思想意旨，促使人们反省相当长的一段历史时期内，我们遵奉的以阶级作为划分人的好坏善恶的判断标准的荒谬性，从而进一步认识与思考人性的复杂。刘震云的《新兵连》则是对以《欧阳海之歌》为代表的弘扬军人崇高形象和英雄气概的十七年军事文学的戏谑模拟。它重新描述军营生活，重新塑造军人形象。通过指导员、李班长、“老肥”、“元首”等一个个虽渺小卑微却不失真实可爱的当代军人的新形象，化解了笼罩于军人头顶的神秘而圣洁的光环，还之以生活的本真面目。让人感到可亲可信，也引发了人们对追寻、实现人生价值和人生意义等问题的思考。余华的《古典爱情》和北村的《张生的婚姻》，是对才子佳人式的古典爱情故事的戏谑模拟。《古典爱情》中的穷苦书生、富家小姐、赴京赶考、私定终身等关键性词眼给人的感觉似乎确实写的是才子佳人悲欢离合的古典爱情故事。其实，小说只是戏仿古典爱情故事的外壳，故事的进展迥异于传统模式，它以悲剧性的爱情结局和触目惊心的残酷社会现实的描写，撕毁了人类自我编织和陶醉其中的才子佳人“有情人终成眷属”这一虚构的美满的爱情神话，旨在告诉人们，世事的沧桑、人生的无常、现世的残酷才是真切的存在。北村的《张生的婚姻》是对《西厢记》这一古典爱情文本典范的反讽模仿。北村借此戏拟性文本在瓦解古典爱情观的同时，也拉开了历史与现实的时间距离，昭示了理想与生活本相的鸿沟，让人们深刻洞悉了生活的非理想化状态的本真面目。

塞万提斯的《堂·吉诃德》是就体裁模式进行反讽模仿的经典之作。它戏拟的对象是15世纪至16世纪在西欧各国早已销声匿迹却风靡西班牙的骑士小说作者借堂·吉诃德的骑士形象和冒险经历嘲讽了脱离现实、耽于幻想、矫揉造作的骑士小说，暴露了丑恶社会现实中的种种矛盾，讽刺批判了上层统治者的残暴昏聩，对下层劳动人民水深火热的艰难处境则寄予了深切的同情。余华的《鲜血梅花》可以说是对武侠小说这一体裁模式的反讽模仿，它用对武侠复仇小说的颠覆性重写反讽戏谑了以情节的精巧变幻引人入胜的武侠小说。主人公报杀父之仇的义举变成了毫无勇毅、终无所成的漫游，梅花宝剑未能血刃仇敌，镌刻于剑身的朵朵梅花却为斑斑锈迹所染。这是对人们熟知的险象环生、情节跌宕、扣人心弦的以复仇为主题的武侠小说的戏谑和解构。

总之，从以上分析可以看出，戏拟这种反讽模仿建基于文本的“互文性”特点，是一种互文反讽。互文性，一言以蔽之，即“一文本与其他文本的相互关系”，这是最早提出“互文性”这一概念的法国学者朱丽娅·克里斯特娃所下的定义。正因为戏拟性文本与母本之间具有互文关系，故而要求读者相应地掌握与母本相关的知识，否则，将会由于缺失反讽意识而不能读解出反讽意蕴，也就不能真正读懂戏拟性文本的真实意旨。戏拟性文本以貌似读者熟知的面目出现，读者以为驶入了自己熟悉的思维常轨，作者却又时常出乎其外，通过与惯常思维方式和传统模式相左的深层话语产生了种种反讽意味，从而打破读者的成规性审美感受方式，使他们的阅读期待心理屡屡受挫、一再落空，激活读者日趋麻木、萎钝的哲学思考和审美感受能力，促使他们从全新的角度重新审视人们习以为常的传统模式和深信不疑的思想观念，正视人生的本真状态，重新衡估一切价值。但是，戏拟的创作方法如果用得浮滥，势必也将形成一种套路和模式，最终令读者失去兴趣乃至厌弃，它本身也极可能颇具反讽性地成为他人戏拟嘲讽的对象。

（2）、语调反讽

语调反讽是通过叙述态度与叙事内容、表现意旨的相悖，形成具有反讽意味的叙述语调，从而更加突出了作者的真实表现意旨。其中有的是以冷静平和的态度进行叙述的。如王安忆的《小鲍庄》就采用了冷眼观世、平淡叙事的态度；何立伟的《白色鸟》则通篇充盈着宁静散淡的氛围，直至卒章的 一声锣响和开斗争会的喊声才把读者拉回到残酷、荒唐的现实生活当中。20世纪90年代初，异军突起的新写实小说更是以零度叙述为其主要特色。刘震云在《官人》、《单位》、《一地鸡毛》等大量作品中，将人们耽沉其中的由鸡毛蒜皮的琐屑日常小事组成的生活从容平淡地一一道来，使人难睹其真实写作意图。实际上，作者并非认同现实的麻木，而是充分暴露生活的真实状态，对现实的无奈和反动之意不言自明。应当说，以冷静平和的叙述态度叙事，其反讽结构上的两项对立和由此生发的反讽意义虽不是很明显，但这体现了冷静超脱的反讽观照方式，诚如托马斯·曼所说的，是“无所不包、清澈见底而又安然自得的一瞥，它就是艺术本身的一瞥，也就是说，它是最超脱的、最冷静的、由未受任何说教干扰的客观现实所投出的一瞥”。

相形之下，语调反讽在结构上两项对立较为明显的有以下几种情况：

其一，以调侃和故作轻松的口吻讲述感伤或沉痛的故事。波兰作家显克微支的《炭画》就以诙谐讥刺之笔描绘了波兰乡村的一幕悲剧，通过反讽叙述更有力地揭露了现实社会的腐朽、污浊与黑暗。现代文学大师鲁迅的《阿Q正传》、《孔乙己》也以幽默的笔调深刻批判了国民性的弱质。当代作家中，洪峰的《瀚海》、刘震云的《塔铺》等小说则以调侃、漫不经心的姿态和语调表达了对人生的无奈、沉重、艰辛和悲壮的理解。

其二，以一本正经的叙事态度讲述荒唐的故事。叶兆言的《关于厕所》就是旁征博引、引经据典地以严肃性话语方式联缀了关于厕所的种种荒唐故事。金河的《市委大院的门栓》也是用一本正经的笔调，严肃认真地叙述了市委书记整天研究门栓的正歪变化，把微不足道的门栓问题提升到无比重要的程度以致无人敢予以反驳。叙述方式愈正经，叙述内容的荒唐，人物言行的可笑、可悲、可叹就愈发显著，愈加引人深思。

其三，恢宏堂皇的叙述方式与卑琐平庸，甚至荒诞不经的叙述内容奇怪地组合在一起。王蒙的《冬天的话题》、《选择的历程》，李晓的《我们的事业》等都属此类。磅礴的叙述，浩大的声势，辉煌的语言，是它们的主要特征，这种“小题大作”更加凸现了叙述内容的琐屑无聊，对现实的批判性也更加强烈。

（3）话语反讽

众所周知，语言的运用在语体、语义、感情色彩等方面都有一定要求，话语反讽恰恰无视这种语用规则，有意在语体、语义、感情色彩方面误用语言，以产生反讽效果。话语反讽包含三种情况：

其一，反语。人们说话行文，通常都是正面运用词语的词典意义，有时为了达到特殊的修辞目的而运用与本意正好相反的词语，或是用正面的话语表达反面的意思，或是用反面的话语表达正面的意思，这就是反语，也叫说反话。从修辞的功能而言，在不同的语境当中，反语具有嘲弄、讥讽、挖苦、谴责、批判、否定、幽默、暗示、亲昵、怜爱、喜欢等不同的情感意味，从而更加强化和突出了作者的真实表达意图。反语是大家最为熟悉也最为典型的话语反讽形式，以致于不少词典将反讽与反语混 为一谈。

其二，语境误置。有意将在某些特定场合才用的话语挪移、误置于另一显然不相符的语境中，譬如，在嘻笑玩闹的场合运用正式庄严的词语，在严肃庄重的场合用难登大雅之堂的艳词俗语插科打诨，这种客串词义、张冠李戴式的错位安置，往往能营造出一种特殊的氛围，并获得意想不到的反讽效果。语境的压力会导致身处其中的话语变形，从而产生字面之外的潜台词，这言外之义对字面之义又形成了深刻的反讽。

当代小说中这种语境误置主要表现为故意将一些时事政治术语、伟人语录、文革语言、军事术语等用在世俗的生活语境当中，或与粗俗的俚语混杂相用，致使话语在新的语境压力下与原意悖逆疏离，在造成语言快感的同时，也消解了一切严肃、一切信仰和一切价值。王朔小说的反讽性对话是话语反讽的突出代表，我们略举数例便可窥斑见豹。生活中夫妻闹别扭吵架拌嘴是家常小事，在《过把瘾就死》中，丈夫却对赌气的妻子来了句政治辞令，说她的所作所为是“自绝于人民”。《玩儿的就是心跳》中，又将严肃的政党组织生活与搓麻将这一娱乐活动捆绑在一处。吴胖子等一干人在方言家搓麻将，见方言回来，解释转移到他家搓麻将的理由时说的是：“我媳妇回来了，所以我们这个党小组会挪到你这儿继续开”。又指着一个陌生男人介绍说：“这是我们新发展的党员。由于你经常缺席，无故不交纳党费，我们决定暂时停止你的组织生活。”方言的回答也是戏用政治辞令：“我服从组织决定。”在《给我顶住》中，方言用军事术语对关山平大侃追女朋友的策略：“敌进你退，敌退你进，敌驻你扰，敌疲你打”。“你还得机智灵活，英勇顽强，屡战屡败，屡败屡战。”话语的语境误置，摒弃了语言的习惯用法，让人忍俊不禁的同时，也戏谑性地消解了严肃话语的权威性和价值观。

其三，悖逆语义并置。莫言的《红高梁》中有这么一段文字：“我终于悟到：高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方。”通过典型的反讽性语词组合，将语义相悖相逆的词语并置在一起，使语词之间互相干扰、冲突、排斥，从而在酣畅淋漓的语言快感中扩大了语言的张力，也给读者以特殊的心理感受和想像空间。王蒙的《来劲》，数千字的小说几乎全由一大堆相关相悖的名词、形容词联缀而成，借此呈示了社会的矛盾交织状态。

话语反讽运用得当能产生绝妙的反讽效果，但如果纯为了追求语言快感而流于形式，丧失思想理念的支撑弄成所谓的文字游戏，则只能沦落为一种浅薄的语言能力的卖弄，并无深刻可言。

（4）视点反讽

通过异常叙述者的独特视角进行叙述，与人们所熟悉的惯常视角形成对照，产生反讽意义，这就构成了我们所说的视点反讽。

有的小说择取的主人公是人类中的一部分特殊成员，譬如精神失常者、死者、儿童等，以此为叙述视角展开叙述。福克纳的旷世杰作《喧哗与骚动》的第一部分就是选择虽然已经33岁，却只有3 岁小孩智力的白痴班吉来叙述故事的。安德莱夫的《谩》、鲁迅的《狂人日记》、《长明灯》也都是以精神失常者的视角来叙述的。失常者表面的失常与实质的清醒构成了一重反讽，失常者与周围自视清醒的正常者又构成了一重反讽，从而揭示出自以为是的清醒者极力虚造并努力使众人信以为真的所谓“美好的历史”，其实质不过如失常者眼中所见到的那样，充斥着伪善、谎言、欺骗、“吃人”等种种丑恶现象。余华的《一九八六年》则让历史的残酷通过疯子的视角和种种变态的行为一一得以呈现。余华的另一作品《死亡叙述》更是奇诡，以死者的视角调侃性地、细致入微地描述了死亡过程，这与生者对死亡的正常情感态度形成了鲜明反差。现代小说中萧乾的《篱下》，当代小说中余华的《呼喊与细雨》等是以儿童为叙述视角的典型之作。这些作品通过不谙世事、天真无知的儿童视点，深刻揭示了成人世界习以为常的虚伪、互戕的残酷现实。方方的《风景》则是以兼具死者与幼儿的特殊者为叙述者的。小说以死去的“小八子”的视点来观察一家人的生活，用他的语调来叙述一家人的故事。在荒诞和陌生的艺术表现中，使人们对生活本质的真实有一种新鲜特别的审美感受。

以上我们基于反讽的美学意义，从叙述反讽的角度探讨了当代小说的反讽艺术。反讽生成了作品的艺术张力，拓展了作品的意义空间，丰富了作品的意蕴内涵，也极大地激活了读者的思维，使作品具有了独特而强烈的艺术感染力。实质上，反讽的精神内核具有严肃的批判性。调侃的叙述、嬉笑的态度、悖理的情境，所有这些叙述反讽喜剧性的表征下面，往往隐匿着小说家对世界的认真思考、对自我的深刻反省；其智慧性的戏谑、嘲讽中，也往往深藏着对人生的艰难、沉重和苦涩的理解，读者在感到可笑的同时，又分明体味到了一种对难以解决的矛盾进行思考而产生的痛苦和困惑。因而，“笑声发了出来，但又凝固在唇吻上”。叙述反讽喜剧性的外观非但未能冲淡、消解其严肃的批判性精神内核，反而让人在谐谑与喟叹的矛盾中更加深刻地领会了作品的实质。

有些反讽，是经由读者的思考才发现的，作者并无此意。譬如，我在这里煞有介事地谈论反讽，而我其实对反讽知之有限，一位对反讽有深刻见解的人，可能就看出了其中的反讽味。而我自己这么说，则与反讽无关，最多体现一点自嘲。

但是，也有作者主动设计的，像阿里斯托芬剧本里的人物就是如此，他是一位“佯装无知者”，打算通过一副无知相来偷袭对手。苏格拉底是否也这么干，目前尚存争议，但我们可以说，同样一件事，阿里斯托芬做与苏格拉底做，评价是不同的，因为阿氏只是喜剧家，他只要把读者逗乐即大功告成，他不应在“诚实”这一点受到苛责。而苏格拉底是哲学家，哲学家以诚实为务，用装傻充愣的招术引人入套并聚而歼之，可能是随笔家的光彩，但不是哲学家的荣耀。有人遂因此判断苏格拉底过于世故圆滑。

还有无意得之的反讽，比如有人提及的李商隐绝句《贾生》。

反讽之道也是很广泛的。它与目标明确的攻击型讽刺确有区别，但它最终仍然构成另一种讽刺。苏格拉底的反讽，指向的是认识问题，而流行于今天文学或诗学领域中的反讽，好象指向的是人的生存处境或世界本身的荒谬。今天文学或诗学领域中的反讽，与存在主义、尤其是法国存在主义有着密切的关联。而法国存在主义，尤其是萨特，与现象学又有着密切的关联。

这样看来，如果我们把苏格拉底的反讽看成是古典反讽，而把文学或诗学领域的反讽看成是现代反讽，那么这两种反讽的区别在于，古典反讽是认识论上的反讽，而现代反讽是存在论上的反讽。具体地说，苏格拉底反讽揭露了认识的自相矛盾或悖谬——我们总是根据已知来判断未知，但已知的知却不是未知的知；而现代反讽揭露的是人的生存的悖谬——就像加缪笔下的西西弗斯神话，存在本身是无意义的，而人却总是在希冀有意义的生活，哪怕是徒劳的。

反讽的难于理解之处在于，它可能被看成是一种单纯的辩论技巧或方法，而当从技巧或方法的角度去理解反讽时，反讽就成了讽刺。但实际上，反讽只是一套方法中的一个方法或一个环节，这只有在追问反讽的目的时才能被看到。所以，理解反讽的关键在于理解反讽的目的，即：为什么要反讽？

反讽的目的是治病救人，这个病就是自以为知道。自以为知道，这并不是某个人或某类人才有的病，而是人类的痛病。中国人更常说的是“自以为聪明”，那是说某些人或某类人总喜欢自以为聪明。而苏格拉底说的却是，所有未经反讽的人都会得“自以为知道”或“自以为是”这种病。换句话说，在汉语语境，“自以为是”或“自以为聪明”是个体现象，而苏格拉底所说的自以为知道，是人类的普遍现象。

反讽是指一种有趣的情形，即某人正在对他人或某种事物进行讽刺，但他自己实际上正好也落入了遭受同样或同类讽刺的范围。比如贼喊捉贼，就构成反讽。

9、多义或复义

韦曲花无赖，家家恼杀人。绿尊虽尽日，白发好禁春。石角钩衣破，藤枝刺眼新。何时占丛竹，头戴小乌巾。野寺垂杨里，春畦乱水间。美花多映竹，好鸟不归山。城郭终何事，风尘岂驻颜。谁能共公子，薄暮欲俱还。“复义”是英美新批评理论中的一个关键术语。它是用来解释文学文本特征的一种现象。新批评派认为诗歌里的复义特征尤为突出。在新批评派主要代表人物中，无论是瑞恰兹还是艾略特，是兰色姆还是燕卜荪，他们都对语言中的复义现象进行过不同程度的研究。

（1）复义概念的界定：是指在一个特定的语境中，诗歌可能存在的两种或两种以上的解释不仅可以相互并存，而且可以相互补充，最终形成一种内涵复杂的复合义。

燕卜荪诗歌的复义理论实际上是他的导师瑞恰慈研究的语义学（Semantics）中的一个关键部分。瑞恰慈语义学研究的核心是“语境”（context）。他对“语境”的理解与传统的理解有所不同。传统上人们对语境的理解一般是指一个词与它所关联的上下文的意义。瑞恰慈则主要从一个词的共时性和历时性出发来理解和把握一个词的意义。他认为，语境的意义可以扩大到包括任何写出的或说出的话或所处的环境；还可以将其扩大到包括该单词用来描述那个时期人们所知的其他用法。因此，一个词“承担了几个角色的职责。” 人们所见到的这个词仅仅显现了一个角色的职责，而其他角色的职责就是“语境中没有出现的部分”。燕卜荪认为，在日常谚语中，复义语就是依据非常明显而往往又是诙谐的或迷惑人的话。他主张按引申的意义使用这个词。因此他认为，任何语义上的差别，不论如何细微，只要它使用同一句话就有可能引起不同的反应，“复义的作用是诗歌的基本内容”；“一个词或一个语法结构同时有多方面的作用”；“复义本身可以意味你的意思不肯定，意味着有意说好几种意义，意味着能二者之一或二者皆指，意味着一项陈述有多种意义。” “一个词可能有几种显然不同的意义；有几种意义彼此相关；有几种意义需要它们相辅相成；也有几种意义或是结合起来，为了使这个词表达出一种关系或者一个过程。这是一个不断发展下去的阶梯。”他认为词语中的复义现象实际上是一个系统。因此，复义的一个突出特点就是针对文学文本，从语义学的角度来分析文学语言的基本特征，考察文学文本语义中的多义性和复杂性。复义系统之间具有相互的关联性。复义一词后来成为英美新批评理论中的一个关键术语。（2）复义与歧解、多解（3）复义与语境

《复义七型》与《诗多义举例》理论观点的相似性

燕卜荪的《复义七型》一书首次将诗歌中的复义现象作为一个课题进行研究。他洞幽察微，鞭辟入里，用了二百多段名诗详尽而细致的分析和说明了复义是诗歌中一种强有力的表现手法。该书的发表把文学批评中的语义学研究推向了一个新的阶段。朱自清的《诗多义举例》在文学理论界也是一篇很有影响力的文章。该文章选取了四首脍炙人口的诗歌，通过一种全新的分析方法，即把中国的考据法和新批评的语义分析法相结合，将其作为中国古典诗歌鉴赏的一种新的范式呈现在人们面前。这种科学的、实证式的诗歌鉴赏是对中国传统感悟式鉴赏的一种挑战。

首先，我们把朱自清的《诗多义举例》这篇文章的标题拿来与燕卜荪《复义七型》的标题放在一起相比照，从中便可看出两个标题的相似性。前者的关键词为“多义”，后者的关键词为“复义”。其次，在《诗多义举例》一文里，朱先生直接提到了燕卜荪的复义问题，他说：“英国Empson 的《多义七式》(Seven Types of Ambiguity)，觉着他的分析法很好，可以试用于中国诗。”需要注意的是，朱自清把英语Ambiguity一词译成了“多义”。应该说，“复义”和“多义”这两个词之间还是有区别的。文章的第一部分已经对复义这一概念做了阐发，这里不再赘述。笔者认为，“多义”（plural meaning）一般说来只涉及数量上的多寡，它缺乏意义的叠加、复合的含义。而朱自清先生把燕卜荪先生所使用的Ambiguity 一词翻译为“多义”，这和燕卜荪本人所阐述的Ambiguity——“复义”是有差异的。再次，朱自清先生本人也并不完全赞同瑞恰慈语义学中的语境理论，他认为瑞恰慈等人所说的语言文字的作用有些过分。因此，朱自清在认同“Ambiguity”为“多义”的同时，还加上了自己的认识和理解。

无论怎样，朱先生还是认为新批评的诗歌分析方法确实比较适合对中国古典诗歌的分析。他曾经批评某些人在诗歌鉴赏时只以兴趣说诗，因而其解说往往流于肤浅。他认为，对于一首诗的鉴赏和理解需要凭借知识，要从分析下手，不能想着只有一个正解。

英国诗人锡德尼在他的一首诗歌里经常使用“山”和“森林”这两个词。燕卜荪在分析时说：“山”的复数名词有几个意思：（1）暗示着被囚禁、被放逐；无计可施和虚弱无力，或暗示困难与成功，令人羡慕或感到自己的伟大；（2）给你死亡的静寂与绝望。它们离你十分遥远，太阳在它们背后升起又落下，它们又离你很近，将你困锁在山谷里，它们是杳无人迹的荒野，宽广的牧场，夏天里你放牧牛群的地方。“森林”有几个意思：（1）既有价值又为人所熟悉却是荒凉的，隐伏着危机；林中既有夜莺又有野兽；（2）这里野兽虽然凶猛，却能给猎手快乐；（3）森林之火不是有用的便是毁灭性的；（4）它虽然荒凉贫瘠，却任人观赏，高大的树冠就是骄傲的象征。在《诗多义举例》中，朱自清为了一改国人在对诗歌鉴赏时不加分析的、空洞式感悟的做法，他以身示范，率先挑选了四首脍炙人口的诗为例，将中国考据法和新批评语义学分析法相结合操刀于中国古典诗歌从而为中国古典诗歌的鉴赏开创了一条新路。

其次，和燕卜荪先生一样，朱先生特别注重细读。从他对诗歌的分析过程中，我们可以看到一位细心、一丝不苟的学者态度。他通过大量搜集占有材料，对每首诗歌的分析都是“从小处着手”。他强调做此项工作得认真仔细的考辨，一个字也不放松。有学者指出，朱先生的文章“也需要细读，多读，久读，才能发现那些常言常语中的至情至理，才能发现那些矜慎中的创造性，稳健中的进步性，才能发现那些精练中的生动，平淡中的绚烂。”

再次，朱自清将考据与语义分析相结合。他把新批评的语义分析方法和中国文学批评的考据法结合起来，应用于解析中国古典诗歌并且在实践中阐发了一些很有价值的文学批评理论观点。他指出： “分析词语的意义，在研究文学批评是极重要的。”在他看来，从前人们为诗文集作注，多只重在举出处，所谓“事”；但也应当同样看重“义”。只重“事”，便只知找最初的出处，不管与当句当篇切合与否；兼重“义”才知道要找那些切合的。有些词语用得太久，意义多含糊不确切，所以需要对他们进行考辨、分析，而考析的结果就可以再现“旧日的文学面目”。因此，单凭考据来鉴赏诗歌往往缺乏说服力。如果把考证出来的东西再结合语境进行语义分析，这样的诗歌鉴赏就会令人信服。

我们再来看燕卜荪关于这方面的评论。燕卜荪指出：“从表面上看，有两类文学批评家：鉴赏性的和分析性的，难就难在我们必须身兼二职。鉴赏者必须也是分析者，因为要把一个复杂的体验说得简单些，唯一的方法是把它拆散开来，一个一个依次述说。分析家必须也是鉴赏家，因为他必须使读者信服自己，确认自己很在行。”从这里我们可以看出二者观点的相似性：朱自清强调在为诗文集作注时，注解者既要兼重“事”又要兼重“义”，燕卜荪强调在进行诗歌分析时分析家要身兼二职，既要做一个鉴赏家又要做一个分析家。

其实，一个词伴随着时间的进程会不断地增添新的意义。因为“一切语言都起于人类的需要，人类工作活动以及人类的思想情感。如果高明人一旦窥见了自然界活动和力量的秘密，用传统的语言来表达这种远离寻常人事的对象就不够了。他要有一种精神语言才足以表达出他所特有的那种知觉。但是，现在还找不到这种语言，所以他不得不用人们常用的表达手段来表达他所窥测到的那种不寻常的自然关系，这对他总是不完全称心如意。他只是对他的对象‘削足适履’，甚至歪曲或损毁了它。”

歌德的这番话对于新批评的“诗歌的意义要进行分析”是一种有力的支持。下面笔者将结合朱自清对诗歌的分析，从中看一看他是怎样将重“事”和重“义”合二为一的。取陶渊明《饮酒》一首：

结庐在人境，而无车马喧。

问君何能尔，心远地自偏。

采菊东篱下，悠然见南山。

山气日夕佳，飞鸟相与还。

此中有真意，欲辩已忘言。

对最后一句 “此中有真意，欲辩已忘言”，他分析到：“

一、《文选》李善《注》：《楚辞》：‘狐死必首丘，夫人孰能反其真情？’王逸《注》曰：‘真，本心也。’

二、又：《庄子》曰：‘言者，所以也在意也，得意而忘言。’

三、古直《陶靖节诗笺》：《庄子•齐物论》：‘辩者也，有不辩也。’‘大辩不言。’ 渊明《始作镇军参军经曲阿作》云：‘目卷川涂异，心念山泽居。望云惭高鸟，临水愧游鱼。真想初在襟，谁谓形迹拘。聊且凭化迁，终返班生庐。’‘真意’就是‘真想’；而‘真’固是‘本心’，也是‘自然’。《庄子•渔父》：‘礼者，世俗之所为也。真者，所以授于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。愚者反此，不能法天而恤于人，不知贵真。禄禄而受变于俗，故不足。’ 渊明所谓‘真’，当不外乎此。”

再举一个他分析的黄庭坚《登快阁》的一首诗：

痴儿了却公家事，快阁东西倚晚晴。

落木千山天远大，澄江一道月分明。

朱弦已为佳人绝，青眼聊因美酒横。

万里归船弄长笛，此心吾与白鸥盟。

拿诗歌的头两句为例，朱自清考证“快阁”有几个出处，一是在史容的《山谷外集注》中：“快阁在太和。”二是在高步瀛的《唐宋诗举要》里：“清《一统志》：‘江西吉安府：快阁在太和县治东澄江之上，以江山为广远，景物清华，故名。’”三是在《年谱》里，列此诗于宋神宗元丰六年（1083）下，时鲁直知吉州太和县。朱自清考证“痴儿了却公家事”这一句是出自 《晋书•傅咸传》：“„„生子痴，了官事，官事未易了也；了事正做痴，复为快耳。”他分析说：“这两句单从文义上看，只是说马马虎虎办完了事，上快阁看晚晴去。但鲁直用‘生子痴，了官事’一典，却有四个意识：一是自嘲，自己本不能了公事；二是自许，也想大量些，学那江海之流，成其深广，不愿沾滞在了公事上；三是自放，不愿了公事，想回家与‘白鸥’同处；四是自快，了公事而登快阁，更觉出‘阁’之为‘快’了。”从这里，我们还可以看到朱自清从不轻易放过每一个细节，甚至对地名的考证都做到了细致入微。这种新式的诗歌鉴赏方法其实就是新批评“复义”理论的实践和应用。

此外，诗歌中的比喻、韵律、节奏，诗歌的朗诵所形成的诗歌意义的复杂问题，朱自清在其他文章中的阐述应该说也受到新批评派复义理论的影响。

朱自清诗歌理论与燕卜荪诗歌理论的差异性具体表现在以下几个方面：

朱自清将新批评的“复义”（ambiguity）一词理解为“多义”（plural meaning）与英语ambiguity的含义存在着一定的距离。笔者在本文第一、第二部分中已经谈到“ambiguity”与“多义”的区别。从辨析中可以看出ambiguity的叠加意义比较明确，而“多义”一词的翻译在感觉上只是数量意义的多寡，缺乏意义的叠加、复合含义。朱自清受新批评派复义理论的影响主要侧重在词的“多义”上，而忽视了“含混、叠加”的意义。燕卜荪则更多的是强调诗歌的“含混”意义。他说：“英语过去一直就以丰富而混乱著称，现在正迅速变得更丰富更混乱了。它本来就缺少遣词造句的恰当手段，现在还正在迅速抛弃仅有的少得可怜的语言手段。它变得越来越丰富，越来越勇于把一切可能的意思一揽子包括进去。”

在语义分析的尺度上，朱自清有自己的见解。他认为多义也并非有义必收：“搜寻不妨广，取舍不妨严；不然，就容易犯我们历来解诗诸家‘断章取义’的毛病。断章取义是不顾上下文，不顾全篇，只就一章、一句甚至一字推想开去，往往支离破碎，不可穷诘。分析诗歌广求多义，要以切合为准。必须贯通上下文或全篇才算数”。而燕卜荪在进行语义分析时，其理解则大大超出语境的范围，故经他分析出来的诗歌意义常常使人产生疑惑。比如他分析济慈的《忧郁颂》中的两行诗：

“Aye，in the very Temple of Delight

Veiled Melancholy hath her Sovran shrine，呵，正是在快乐的圣殿，蒙纱的忧郁女神之屋不可侵犯。

“她变成蒙纱的忧郁女神：蒙纱（的样子）像一个寡妇那样，或是正在用手擦泪，或者蒙上什么，如山坡披绿，以为她初看像是快乐。”如果人们都从自身的知识和经验去理解诗歌，那么诗歌就会有不同的理解。诗歌的意义便会不可穷尽。燕卜荪说：“当一个词语被作为‘生动的细节’，作为一般中的特殊时，读者可以就选中它的原因作各种猜测。实际上，作者本人可能都说不清楚。”

朱自清在诗歌分析中充分运用考证的方法。他的考证极其认真细致，甚至超出了燕卜荪 “细读” 的程度。他在诗歌分析中基本上是每句必考。考证后所得出的理解令读者折服，而且对诗歌的理解言简意赅，一般三言两语就结束，很少作无休止的生发。而燕卜荪对一首诗歌的分析能给出很多的解。燕卜荪丰富的想象力和理解力常常使读者坠入云雾之中，并且还要让读者认可或者接受他对诗歌的理解。言语中透露出一种强人所难之意。他在《复义七型》中曾经不止一次地说过：“不管怎么说，我希望读者同意我的观点：„„”

朱自清虽然受新批评复义理论影响很深，但他在学习和使用过程中并没有全盘接受这一理论，而是采取扬长避短的做法，有选择地把新批评理论的语义分析法和中国的考据、训诂法有机地结合起来，生成了一种朱自清式、具有中国特色的诗歌分析方法。这或许就是英美新批评传播到中国后发生的一种变异。这种变异类似于庞德对中国诗学中 “意象”、“神韵”等术语在理解上发生的变异。应当说变异有时确是一件好事，因为事物在变异中会衍生出新的、充满活力的东西。

补充：

威廉.燕卜荪《含混的七种类型》是：

（1）某一个细节同时在几个方面起作用；（2）两个或两个以上的意义合而为一；（3）两个明显不相关的意义同时出现；（4）不同的意义结合在一起，表明作者的一种复杂心态；（5）在写作中作者忽然产生了一个想法因而造成混乱，换言之，就是这一点他事先没有想到而是创造过程中出现的；（6）表述的东西是矛盾的或互不相干的，读者必须自己作出解释；（7）表现的是一个完全的矛盾，作者也不清楚其中的意思。

10、用典

老大那堪说。似而今、元龙臭味，孟公瓜葛。我病君来高歌饮，惊散楼头飞雪。笑富贵千钧如发。硬语盘空谁来听？似当时、只有西窗月。重进酒，换鸣瑟。

事无两样人心别。问渠侬：神州毕竟，几番离合？汗血盐车无人顾，千里空收骏骨。正目断关河 路绝。我最怜君中宵舞，道“男儿到死心如铁”。看试手，补天裂。

（略）

11语词错位（略）12佯谬

（1）何谓佯谬？

（2）佯谬的原因：诗歌无法遵循事理逻辑而只能遵从情感传达的需要。即诗歌语言只要求能激发起相应的情感，而不要求自己去做某种具有可验证性的，即可以被事实加以证实的表述。诗歌的美学本质，天然地赋予了诗歌语言可以不必合符常情常理的权力。13跳跃与省略

（1）何谓跳跃与省略？

（2）形成原因：其一，诗歌语言必须高度凝练，需要有丰富大胆的想象及跌宕起伏的情感活动等，是造成跳跃与省略的重要原因。其二，从更深层次看，诗歌的省略与跳跃，还与诗歌本身的情感传达方式有关。诗歌不关注一个情感过程的描述与铺陈，而是重在呈示一个个情感焦点，以有效地唤起读者相应的情感反应。14声音与意味（1）什么叫意味？

美国学者赫斯：“意思”即作者写进文本并借助文本加以传达的原意。“意味”则是读者在文本阅读过程中所认定的文本意义。

我们的看法：读者通过文学作品的语言文字所体会到的一种富于形象性、情感性和审美性的思想、观念或看法。

（2）文本意味的形成与声音有着紧密的联系。

在语言中，除一些拟声词外，绝大多数语词的语音与语义之间并无直接的联系，但语音与审美意蕴的传达有关系。

由于语音的长短、疾徐、高低、轻重与人的情感、情绪的运动节奏和强度有着密切的联系，因此文本物理层面的声音、节奏的选择、组合等音律技巧的运用，往往通过“调质”形成一种特殊意味的暗示，唤起一种情绪体验，引导读者在一种必要的情绪氛围中完成文本意蕴的体悟。

《元和韵谱》：平声者哀而安，上声者厉而举，去声者清而远，入声者直而促。

平声宽平，宜于表达和谐平缓的思想情感；上声劲厉，宜于表达刚强严厉的思想情感；去声清幽，宜于表达清新绵长的思想情感；入声短促，宜于表达激越峭拔的思想情感。如《蚕妇》与《陶者》，虽然都是怨情诗，但《陶者》中的“瓦”和“厦”押的是上声势，而《蚕妇》中的“巾”和“人”押 的是平声韵。吟诵《陶者》，你会感到那是一种直率的、强烈的、忿忿不平的谴责。而吟诵《蚕妇》更多的是一种悲切和哀怨，如泣如诉式的述说。

再者，即便是声调相同，韵脚不一，表现的感情色彩也会不同。比如《夜宿山寺》和《登鹳雀楼》，虽然都是平声韵，描写的也都是登临的情景，但《登鹳雀楼》一诗用的是“尤”、“侯”韵，属舌音，读起来平和舒缓，自然会给人一种开阔雄壮的感觉；而《夜宿山寺》，用的是“真”韵，属齿音，读来清厉细锐，给人的印象是神奇而空灵。另外，声母的清浊同样也有不同的表达效果。如王维的《鹿柴》一诗中“空山不见人，但闻人语响”两句，上句的前四个字都是清声，读时必然会用力轻而气流直上；而下句的前四字都是浊声，读时必然用力重而声带摩擦震动较强。清浊对比，清幽静寂与嘈杂纷乱情景，静中有动的艺术构思便活脱脱地展现在读者的面前。

15通感（略）

第二章 散文文本解读

一、概述：散文的美学特征

1、“真”

2、“美”

3、“散”

二、情思

1、抒情性

2、情感背后有理性和思想支撑

三、理趣

1、理趣即来自人生体验的哲理感悟；

2、理趣要借助于富于诗意的文字传达出来。

四、格调

1、格调即作家的个性、品格、趣味、才情等在散文中的体现。

2、不能简单地用作家的人格分析代替对作品格调的把握。

五、以小见大

1、“小”即题材小，“大”即主题大；

2、散文之所以能以小见大，是因为它选材准确、作家在艺术描写上精心营构。

六、形与神

1、散文的写景状物记人等，都要能由对“形”的描写点化出内在的神韵，也就是“传神”；

2、散文的形神关系实际上就是形式与内容的关系。

第三章 小说文本解读

一、概述：“讲”故事与“读”故事

1、小说的基本特性就是讲故事，即叙事性。

福斯特：《小说面面观》：“小说就是故事，故事是小说的基本层面，没有故事就没有小说。这是所有小说都具有的最高要素。”

读小说就是读故事。

中国小说的四大源头：史传、传奇、笔记、话本。

琳达·哈且恩说：“无论是些历史还是写历史小说都同样涉及权力和权力制约的问题：人们通常讲述的知识胜利者的故事。正如海登·怀特所说：‘一旦声称在历史记载中发现了某种形式上的连续，就等于发现了包含着观念的历史以及历史知识本身的实质’。同样，那些创造或发现了形式连续性的人便拥有了权力。很明显，这种权力不仅能操纵事实，而且能操纵读者。”

司马迁：“《春秋》辨是非，故长于治人”，可以“当一王之法”。胡适写《白话文学史》、郑振铎写《中国俗文学史》

2、读小说就是读故事。如何读故事？

（1）要明白小说的组成要素：人物、事件（情节）、环境三要素——故事层面；

（2）要明白讲述者的身份、立场、讲述的方式、讲述的次序、讲述的语气等等。——话语层面。

在现代小说领域，有些作家和理论界认为，小说的话语层面比故事层面更重要。故事是否真实发生过，并不重要，重要的是讲述故事的方式是否恰当。

把故事看作是生活真实的反映，这是现实主义的观念。现实主义被认为是“按照生活的本来面目描写生活”，所以现实主义又被看作是最具有真实性的。所有维护现实主义权威的批评家都认为，只有现实主义才能最大限度地接近生活的真实，并能为人们展示社会和历史中的一切，而其他的创作方法如果不是歪曲的话，至少也因包含了虚假的成分而造成对真实的遮蔽，如卢卡奇就曾持这样的看法。这种阅读经验的最大缺陷就是易使读者把意识形态所虚构的图景当作真实接受下来，结果反而阻隔了 人们观照与理解生活的多重视野，造成了对某些理论模式或意识形态所确立的真实性观念信守不疑。布莱希特对现实主义持批判态度的原因就在这里。

自20世纪以来，由形式主义发难，率先提出现实主义也是一种叙事成规，这对于打破现实主义的迷信和独裁是有积极意义的，至少它能启发人们意识到，文学作品的真实性在相当大的程度上，属于某种文学成规所产生的艺术效果，而不能简单等同于生活的真实；同样小说中故事的真实性也不等于“真正发生过”，而是小说的叙事成规所产生的艺术效果。这类艺术效果既可能引导人们去体验和认识自己所不曾意识到的生活真实，也可能诱使人们把虚假的东西当作真实来接受。

马原《夏娃——可是„„可是》试图告诉人们，一个讲得很好的故事，即使是编造的，也会被当作真实的。这是一篇较典型的实验小说，它要告诉人们的是故事的真实性取决于讲述的效果，而不在于事情是否真正发生过。于是故事是否真实，说到底就成了你信不信的问题。效果足以让你相信，它对你来说就是真实的。

二、叙事视点

1、视点亦称视角，是指叙述者或观察者与叙事文中的事件相对应的位置或状态，或者说，叙述者或观察者从什么角度观察故事和讲述故事。

（美国）路伯克：“小说技巧中整个错综复杂的方法问题，我认为都要受到观察点问题——叙述者所站位置对故事的关系问题——支配。”

（1）叙述者与观察者 热奈特：“许多理论家都混淆了叙事文中的叙述者和观察者之间的区别，即混淆了谁看与谁讲之间的区别。”这段话明确指出观察者与叙述者之间的区别，视角即观察者的视角，是研究谁看的问题，即谁在观察故事，而研究叙述者就是研究谁说的问题，即谁是故事的传达者。视角不是传达，只是传达的依据。

（2）叙述者与观察者在有些作品中基本一致，在有些作品中并非完全一致，叙述者只是转述和解释人物（包括自己的过去）看到和想到的东西，双方呈分离状态。

叙述者与观察者的差异的表现形式是多方面的，有时间差异、智力差异、文化差异、道德差异等。鲁迅《孔乙己》中，视角是当年的小伙计，而叙述者却是成年人，他追忆往事，只是岁月并未改变他对孔乙己的态度。

福克纳《喧哗与骚动》的第一部分是从班吉这个白痴角度讲述的，当时班吉已经30岁，而智力还在3岁阶段，他没有思维能力，脑子里只有感觉和印象，而作品的叙述者是一个正常人，他在讲述白痴的感觉。

莫言《红高粱》中，叙述者常用现代的充满文学色彩的语言表达生活在过去的普通人的思维和感觉，如父亲眼中“半凝固半透明的雾气”，父亲想到那“秀丽的骡子”，“子弹的飞行和枪声的飞行同 时被我父亲感知”等等。在这里，观察者是我父亲这个“十四岁多的土匪种”，而叙述者则是具有现代意识的文化人。正是叙述者与观察者的反差，使《红高粱》的语言显得不伦不类，光怪陆离，由此形成一种特有的语言风格。

2、视角的基本类型

（1）非聚焦型（零聚焦型）：这是一种传统的、无所不知的视角类型，叙述者或人物可以从所有的角度观察被叙述的故事。它可以纵观前后，环顾四周，“思接千载，视通万里”（刘勰），总之，它好像一个高高在上的上帝，控制着人类的活动，因此，非聚焦型视角亦称“上帝的眼睛”。

非聚焦型视角擅长作全景式的鸟瞰，尤其是描述那些规模庞大、线索复杂、人物众多的史诗性作品时，非采用非聚焦这一类型不可。

从容地把握各类人物的所作所为、所思所想也是这类视角的独有领地。观察者不仅自己眼观六路、耳听八方，将各类人物的外貌、家世、言行等尽收眼底，而且还可以借助焦点的自由流动，使人物相互观察。以黛玉初进荣国府为例，首先通过黛玉的眼睛看到贾母和迎春、探春、惜春三姐妹的装束和容貌。接着视角转移到众人，由众人眼中看出黛玉“年纪虽小，其举止言谈不俗，身体面庞虽怯弱不胜，却有一段自然的风流态度”，然后又回到黛玉的位置，通过她的感受和观察现出王熙凤和贾宝玉的神采。从中我们也可以体会到黛玉初进贾府时“步步留心，时时在意”的心理状态以及黛玉在众人心中的地位。在这一类型中，观察者还可以毫不费力地进入各个人物的内心世界，而人物彼此却互不了解。

（2）内聚焦型：每件事都严格按照一个或几个人物的感受和意识来呈现。它完全凭借一个或几个人物（主人公或见证人）的感官去看、去听，只转述这个人物从外部接受的信息和可能产生的内心活动，而对其他人物则像旁观者那样，仅凭接触去猜度、臆测其思想感情。

优势：多叙述人物所熟悉的境况，而对不熟悉的东西保持沉默。在阅读中它缩短了人物与读者的距离，使读者获得一种亲切感。其最大特点是能充分敞开人物的内心世界，淋漓尽致地表现人物激烈的内心冲突和漫无边际的思绪，这一点是其他的视角类型难以企及的。

缺点：具有严格的视野限制，它必须固定在人物的视野之内，不能介绍自身的外貌，也无法深入剖析他人的思想。而且观察者只能了解自己在场所发生的事情，其他人物只能在进入观察者的视野后才可以介绍。孔乙己好长时间没有来酒店喝酒了，小伙计最后说“他大约的确是死了”，这里的“大约”“的确”只是是一种推测、判断。

有些作家充分发挥内聚焦的这种限定性功能，在作品中有意造成死角或空白以获得某种意蕴，或引起读者的好奇心。阿城的《棋王》通过旁观王一生下棋时那种屏气静思的神态而又读者去猜度他的千百种运思。

也有些作品为了减少内聚焦的某些局限而运用一些技巧扩展作品的视野，如康拉德在《西方的眼 睛下面》安排主人公阅读他人的日记或私人信函来探知他人的秘密；《孔乙己》中通过酒客们的谈论来交代孔乙己窃书被打断腿的经过。

总之，内聚焦与交代得明明白白的零聚焦是不同的，由于视野的限制，它难以深入地了解其他人的生活，难以把握整个故事的来龙去脉，因而在有些情况下它不可能提供明确的答案。这种聚焦方式在赢得人们信任的同时也留下了很多空白和悬念，而这些空白和悬念在某种意义上讲是对读者的一种解放。

（3）外聚焦：叙述者严格从外部呈现每一件事，只提供人物的行动、外表及客观环境，而不告诉人物的动机、目的、思维和情感。

外聚焦多用在短篇小说。海明威的《杀人者》首先描述了快餐店的情形，有两个人进来吃饭。„„这些全是客观场景。„„

冯骥才《高个子女人和她矮丈夫》

在这类作品中，观察者置身于人物之外，他可以审视人物的相貌、装束、表情、动作，记录人物的谈话，但是他不可能一下子准确地把握人物的身份，更没有权力进入任何一个人物的内心世界。

优点：排斥了提供人物内心活动的信息的可能，因此，人物往往显得神秘、朦胧或不可接近。而且限制了叙述者对事件的实质和真相的把握，它如同一台摄像机，摄入各种情景，却没有对这些画面做出解释和说明，从而使情节也带有谜一样的性质。这种类型还为叙述者提供了与故事保持距离的观察角度，叙述者多所发生的事件作冷眼观，由此形成一种零度叙述风格。

视角变异：《祝福》有两种视角，小说的开头和结尾的内聚焦构成了全文的框架，中间则以非聚焦囊括了祥林嫂的遭遇，由此使作品浸透着一种特殊的氛围。

三、展示 讲述 对话

展示，即如戏剧演出一样，将故事客观地呈现在读者面前。在以展示方式所作的叙述中，故事不依靠叙述者的讲述，而成为一种“自我呈现”。“纯粹的展示是直接引用人物的话语，人物的话语准确地反映事件，因为这里事件便是一种言语行为”（戴维 洛奇）

讲述是指由叙述者主观地讲故事叙述出来。由于讲述依赖于讲述者的叙述行为，因此讲述总是包含讲述者对于故事或人物的评论，至少读者常常可以从讲述中看到讲述者对于故事或人物的判断。

展示于讲述并非完全对立。通常情况下，展示中包含着讲述的成分，反过来，任何讲述都不能完全排除展示。

在侧重讲述的文本中，故事的焦点及意义指向较明确，故事的焦点及意义指向不明，需要读者费一番斟酌才能作出回答。

四、叙述语气

故事是由讲述者讲述的，也就自然有一个他用什么口气讲述的问题。叙述语气的基本类型

（1）传统的作者闯入式：或以匿名者的口气讲述，或以故事中的某个知情者的口气讲述，或以一个与读者十分友善的作者自己的口气讲述。

（2）现代的人物意识展示式：

（3）现代实验小说的作者闯入式：寻求使读者摆脱只从故事情节中获取乐趣的阅读方式，他们的做法是打破传统小说的模式，割断并重组暂时性和因果性链条。

洪峰的《瀚海》采用的是直接与读者对话的“作者闯入式”叙述语气，为讲述者任意讲述故事提供方便。

五、叙述时间

叙事文属于时间艺术，它须臾离不开时间。取消了时间就意味着取消了叙事文。

叙事文是一个具有双重时间序列的转换系统。它内含两种时间：被叙述的故事的原始或编年时间与文本中的叙述时间。

故事时间与叙述时间的种种关系引起了一系列的理论问题。譬如，叙述文是怎样重新排列故事顺序的？如何处理叙述的长短与故事发生的时间长度之间的关系？故事能否被重复描述？等等。

（一）时序

时序研究事件在故事中的编年顺序和这些事件在叙事文中排列的时间顺序之间的关系。有些单一线索的叙事作品采用了与编年顺序大致相似的叙述时间，如童话、民间故事等，这类作品在时序中暂不讨论。

严格地说，一维的叙述时间不可能与多维的故事时间完全平行的。我们将复杂的时序关系分为两种状态：逆时序和非时序。

逆时序是一种包含多种变形的线型时间运动，也就是说，尽管故事线索错综复杂，时间顺序前后颠倒，但仍然可能重建一个完整的故事时间。

非时序是指故事时间处于中断或凝固状态，叙述表现为一种非线型运动。在这类作品中，不存在完整的故事线索，共时叙述代替历史叙述。意识流小说就经常出现这种共时平面叙述的方式，不同时间里发生的事件以及各种奇思异想借助某一契机在瞬间同时呈现出来。

1、逆时序

现时叙述：以开端时间为起点的叙述。

逆时叙述：偏离开端时间去追溯过去或预言未来的叙述。跨度：现时叙述与逆时叙述之间的间隔距离为跨度。幅度：逆时叙述所涵盖的故事时间长度。

鲁迅《故乡》：从开端时间起所叙述的回乡感受和见闻属于现时叙述；当母亲提起闰土时，我脑海里忽然现出一幅神异的图画及由此所忆起的与闰土儿时的交往是逆时叙述，这一叙述与现时叙述的跨度是近三十年，而回忆中的少年闰土在我家的一个月时间是逆时叙述的幅度。

逆时叙述主要研究三种时间运动轨迹：闪回（倒叙）、闪前（预叙）、交错。

闪前：用于故事开端对故事梗概的介绍和对故事结局的预言，使读者对故事有一个大致的了解，并在阅读中获得求证的快感。《红楼梦》中贾宝玉在警幻仙子引导下神游太虚幻境，聆听了新制“红楼梦”十二支仙曲。这十二支曲子实际上预示了故事的结局和人物的命运。请听最后一支曲子【飞鸟各投林】：

为官的，家业凋零；富贵的，金银散尽；有恩的，死里逃生；无情的，分明报应；欠命的，命已还；欠泪的，泪已尽；冤冤相报自非轻，分离聚合皆前定。欲知命短问前生，老来富贵也真侥幸。看破的，遁入空门；痴迷的，枉送了性命。——好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净。

这只曲子向读者预告，这个家族终归要一败涂地，“白茫茫大地一片真干净”。不可否认，这里的预告带有宿命的安排。我国古典小说多运用这种诗词或梦境的写法对下文作出预示和概括，使人们在高雅的吟诵中把握故事的未来。

闪前常见的用语：“我们将要看到„„”，“以后大家就会明白”。

交错：即倒叙和预叙的混合运用。在叙事作品中，叙述时间轨迹有时并非清晰可见，过去、现在、将来常常错综复杂地交织在一起，这种现象叫交错。

《百年孤独》：“多年以后，面对行刑队，奥雷链诺上校将会想起那久远的一天下午，他父亲带他去见识了冰块。”

在这句话里，叙述者站在某一个时间不明确的“现在”，讲“多年之后”——“将来”的事情，然后又从这个“将来”回顾“那久远的一天下午”——“过去”。这句话运用了预叙中的倒叙。

《红高粱》：“七天以后，八月十五，中秋节。一轮明月冉冉升起，遍地高粱肃然默立„„我父亲在剪破的月影下闻到了比现在强烈无数倍的腥甜气息。”

“七天以后”，这是现时叙述的未来，而这个未来中又提到叙述者所处的“现在”，则是未来中的未来，这是预叙中的预叙。

2、非时序

非时序不等于无时间，而是缺乏时间的线型发展。非时序是一种自由的时间连接，它往往结果特

点，事件的相似性或物体的现对位置来建构作品。

（1）、块状 即将时间上并无直接联系的几段叙述按照其语义组建成作品。马原《冈底斯的诱惑》即采用了这一结构形式，追踪野人、观看“天葬”和顿珠、顿月与“尼姆”的婚姻故事被排列在一起，而这三个事件之间没有多少内在的逻辑联系。在这种块状的形式中，作品缺乏完整的故事线索，各个片段之间没有确定的时序关系，它们连接在一起的基础是语义，或者说是某个主题或某种情绪。

（2）、点射 作品从某一时间点出发，向不同方向的时间点扩散。这里的时间流动呈喷射状，叙述任意地跳跃和返回，格时间点之间的跨度和幅度的界限已经难以分别。点射这一形式在意识流作品中运用的比较普遍。伍尔夫《墙上的斑点》是这一类型的范例。在点射这一形式中，人物往往在一个较短的时间内闪现各种意象，心里时间代替现实时间，叙述成共时态。

（二）时限

1、等叙：叙述时间与故事时间相等的叙述为等叙。它具有时间的连续性和画面的逼真性等特征，主要用于人物在一定时间、空间里的活动。海明威《杀人者》。等叙广泛地运用于由人物的动作和对话构成的一系列具体事件中。无论传统小说还是现代小说，等叙都具有举足轻重的作用。

2、概叙：叙述时间短于故事时间，具体表现为用几句话或一段文字囊括一个较长的故事时间。概叙具有加快节奏、拓展广度的功用。

对故事的某些部分作整体的简要的述说是概叙的基本功能。概叙多用于对故事背景、事件全貌的介绍，或对人物身世、生平的交代。

概叙也可以运用于对某些反复出现的事件的综述。

巴尔扎克《欧也妮·葛朗台》：“十五年以来，从四月到十一月，母女俩就在这个位置上安安静静消磨日子，手里永远拿着活计。十一月初一，她们可以搬到壁炉旁边过冬了，只有到了那一天，葛朗台才答应在堂屋里生活，到三月三十一就得熄掉，不管春寒也不断早秋的凉意。”

概叙还可用于说明那些并无重大事件发生的岁月。

鲁迅《祥林嫂》：“日子很快过去了，她的做工却毫没有懈，食物不论，力气是不惜的。人们都说鲁四老爷家里雇佣的女工，实在是比勤快的男人还勤快。”

一般来讲，概叙运用于那些只须几笔带过的事件，但也有些作家反其道而行之，通过简略叙述故事的中心事件以产生令人惊讶的讽刺效果。

契科夫《瞌睡》：“瓦尔卡笑着，挤了挤眼睛，向那块绿斑摇一摇手指头，悄悄走到摇篮那儿，弯下腰去，凑近那个娃儿，她掐死他以后，就赶快往地板上一躺，高兴得笑起来，因为她能睡了；不出一分钟，她已经睡得跟死人一样„„”

（3）扩述 叙述时间长于故事时间，叙述者缓缓描述事件发展的过程和人物的动作、心里，33 犹如电影中的慢镜头。

在表现故事中的一些极为重要的时刻如人物的生离死别、恩恩怨怨的情景时，叙述者往往采用扩叙的方式加以渲染，抒发情怀。

扩叙尤其擅长描述人物的意识活动，在短短的几分钟乃至几秒钟内，人物可以瞻前思后、浮想联翩。

（4）省略：叙述暂停，故事时间无声流逝。基本功能就是将不值得写的东西省略。省略也是避免重复的一种技巧，特别是在一行动从计划到实施的过程中，通常用省略来避免赘叙。讲事先的谋划用“如此这般”掩饰过去，然后在行动时一一述说，这是中国古典小说常用的套路动作。

此外，省略还可运用于一些难以诉诸文字的地方，例如主人公难以启齿的隐私、恋母情结、忌讳等，叙述者有意加以回避。

从某种意义上将，没有省略就没有艺术，艺术的质量不仅在于它挑选了什么，而且也在于它省略了什么。在作品中的“无字之处”正是“难写之点”，那里蕴藏着无穷的奥秘。

（5）静述：与省略相反，故事时间暂停，叙述充分展开，换句话说，叙述不与任何故事时间对应。

静述可以出现在故事开始之前，由叙述者介绍社会风貌、地理状况等，而故事中的任何人物都不参与观察。

它也可用于人物的肖像描写和对事件的细致观察。在这种状况下，叙述者的目光固定在某一特定的人物身上，故事时间处于凝固状态。

它还可以表现为叙述者的干预性叙述，即叙述者掉下故事进程不管，自己站出来发表演说，或作抽象议论，或侈谈写作过程。

（三）叙述频率

1、叙述一次发生一次的事件

2、叙述几次发生几次的事件

3、多次叙述发生一次的事件

4、叙述一次发生多次的事件

叙述几次发生几次的事件：

影片《菊豆》曾三次出现同一首儿歌，第一次是天青和菊豆抱着儿子享受天伦之乐的欢愉时刻，第二次是出于杨老头之口，他要发泄对天青和菊豆的仇恨。第三次是片末，在通红通红的背景中，这

首儿歌再度响起，知道剧终仍不绝于耳。

马尔克斯《百年孤独》大量运用了这一重复类型。小说通过日常琐事的重复性描写，通过布恩蒂亚家族一代又一代男人、女人的姓名、面貌、性格上的交叉、重复，表达时间上的永恒的循环往复。这种时间上的轮回尤其表现在吉卜赛人来到马孔多镇的重复上。小说开头，吉卜赛人来到马孔多卖艺，永磁铁、望远镜和放大镜当做魔法来骗钱。在作品的后半部，第十七章大雨之后马孔多没落时，“吉卜赛人又来了，他们看到镇子已经破落，而这里的居民完全与世隔绝，所以他们又重新拖着磁铁走家串户„„还用巨大的放大镜聚焦阳光。”这一重复沉重表明马孔多镇一百年来很少进步和变化。吉卜赛人又来到这里，马孔多居民又重复地受骗，一切周而复始。

多次叙述发生一次的事件：

在这种重复的叙述中，各类人物由于所处的位置不同，观察角度各异，因而对同一件事持有不同的甚至是矛盾的看法，往往形成一种众说纷纭的局面。

福克纳的《押沙龙，押沙龙！》中，亨利杀死异母兄弟波恩这一主要事件在作品中多次提到，而每次因人物的观察角度和身份的不同，态度也会不同。罗莎小姐叙述此事时充满歇斯底里；康普生先生是用一种冷漠颓唐的调子讲述的；昆丁的叙述则带有一种病态的高亢；施礼夫则是以一种局外人的眼光看待这件事的。

六、人物 背景 情节

1、人物理论之一：特性论

福斯特《小说面面观》：“圆型人物”和“扁型人物”。

扁型人物往往只有一种或很少几种特性，甚至可以用几个字或一句话来描述它。《三国》关羽即属于这种类型。他的一举一动都与“义勇”连在一起。童话故事、民间故事、通俗小说、侦探小说中的人物也大多属于扁型人物。他们的特征往往可以用“智慧”、“狡猾”、“勇敢”等品质来概括。这类人物易于预测，在故事的开头就可以推断出后来的表现。同时，这类人物也易于辨认和记忆，读者很快就可以把握他们的特征。

圆型人物具有多种特性，包括一些相互冲突或矛盾的特性。如《三国》中的曹操。鉴于圆型人物特性的不一致、不确定，因此读者很难一下子把握他们的性质。

福斯特对扁型人物持贬斥态度，认为他们“只有在制造笑料上才能发挥最大的功效”。其实不然，扁型人物的单纯和固定并不意味着他们不具备生气和活力，有些扁型人物同样可以彪炳史册。并且，扁型人物和圆型人物往往同存于一部作品中，他们互相映衬、补充，协调发展。

2、人物理论之二：行动论

35（1）俄国形式主义和法国结构主义主张把人物与行动联系起来，反对用心里本质给人物下定义。他们人物的本质是“参与”或“行动”，而不是个性。

形式主义者认为，人物是情节的产物，是动作的执行者。这种看法可以追溯到亚里斯多德（他说：“悲剧中没有行动，则不成为悲剧。但没有‘性格’，仍然不失为悲剧。”），形式主义作了充分发展。托马舍夫斯基在《主题》这篇著名的文章中谈到“主人公”时说：“主人公绝非情节的必要属性。情节作为细节的系统也完全可以没有主人公及其性格描写。”“他一方面是联系细节的手段，另一方面又是对细节联系生动的、拟人化的细节印证。”他讲了一个笑话：

某村庄来了一个不学无术的牧师，教民们都等着他布道。他开口说：“你们知道我要讲的是什么吗？”“不，我们不知道。”教民们回答。于是他说：“你们不知道的东西，我就没有必要和你们讲了。”布道实际上没有进行。„„

若把这个笑话中的牧师与牧民换成老师和学生、老人与孩子等等，而其基本动作不变，那么笑话仍然成立。这从一个侧面说明，与故事相关的主要是人物执行的动作而非人物的年龄、经历等心理因素。

（2）格雷马斯的“行动元”模式：三组对立的行动元模式：主体/客体，发送者/接受者，帮助者/反对者。格雷马斯声称这三组关系适合于故事中所有的人物，任何人物都具有这三组行动元模式中的一种或几种关系。

主体/客体 这是最基本的最重要一组关系，它们构成了情节发展的基本框架。例如一个简单的爱情故事，某男追求某女，某男是主体，某女为客体。又如一个侦探故事，侦探是主体，罪犯是客体。这种主客模式还可以集中在同一个人物身上，如寻求自身身份的叙述作品（“我是谁？”）。此外，客体也不一定非具有人形不可，它可以是目的、欲望、财富等。如英雄探宝的故事，主体是英雄，客体是宝。

发送者/接受者 发送者是推动或阻碍主体实现其目标的一种力量，它可以是人形的，也可以是抽象物。在女权主义作品中，女人要追求独立人格，而作为发送者的社会则不允许她们的愿望实现。接受者是发送的对象，也可以由主体担任。在爱情故事中，作为主体的男子期待着女子的允诺，此时他又是个接受者。

帮助者/敌对者 帮助者与推动主体实现其目标的发送者有相似的作用，但它们毕竟是两种不同的行动元。叙事学家巴尔特曾具体之处了这两种的区别。具有推动作用的发送者是一种决定性的力量，帮助者往往只是给予局部的支持；发送者大多数是抽象的，帮助者是具体的；发送者往往处于背景之中，帮助者则往往参与行动；发送者大多只有一个，帮助者则可容纳多种人物。敌对者是主体的对立面，它构成了对主体的挑战和破坏。仍以爱情故事为例，某男打算与某女结婚，女方父亲反对，千方百计干涉这门婚事，这位父亲就处于敌对者的位置，前去劝说的某人则是帮助者的形象。帮助者

与敌对者这一组行动元模式在情节中具有重要作用，主人公为达到其目的必须闯过一道道难关，在与对手的交锋中他需要众多的支持的帮助。这种斗争与联合构成了情节发展的过程。

行动元模式的转换：巴尔特认为，行动元模式与任何结构模式一样，其价值不在于它规定的标准形式（六个行动元的母式），而在于它适应有规则的变化（缺乏、混同、倍增、替换），从而使人可望产生一个叙事作品行动元的类型学。行动元模式的转换是这一模式得以成立的基础，有必要作进一步的解释。

一个行动元可以由几个人物担任，反之，一个人物也可以同时代表几个行动元。

在一部作品中，可以有多个主体。这些主体各自独立，各有其目标或奋斗方向，在不同情节中交叉或并行。如《战争与和平》中的比埃尔和安德烈都是以主体身份出现的。

不一定每部叙事作品都必须填满者六个行动元，这一点是不言而喻。除主体/客体这一基本的行动元模式外，其他两组行动元模式有可能是缺失的，尤其是在一些简单的故事中。由于某个行动元的缺失导致的不平衡现象所带来的作品格局的变化更是饶有意味的。如在鲁迅的《祝福》《孔乙己》《阿Q正传》等写小人物的作品中，帮助者往往缺位，主体面临的是一个强大的敌对者阵营，从而陷入一个无助无望的境地。

此外，行动元模式的转换也可表现在人物所充当的行动元职能的真伪和双重性上。人物似乎属于某一行动元实际上并不具备这种功能，譬如一个叛徒，表面上是一个帮助者而后来揭示出他是一个敌对者。或者某个人物同时具有两种相反的功能，既是帮助者又是敌对者。这些现象说明了人物功能的复杂性。

（3）巴赫金：人物是一个过程。

随着对人物研究的深化，我们发现，特性论、行动论、符号论在人物理论上标新立异的同时，却不约而同地囿于一种先验的框架之内，即都认为人物可以用某种方式加以界定。其实人物可能保持不变，也可能有所变化，甚至变得面目全非。对人物的终极限定也许只是某县理论家的一厢情愿。

巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》一书中层具体地分析了陀氏作品中人物的未论定性和未完成性。他的主人公总是以自己的行为和言论使人们感到诧异，并且其内心始终保持着永恒的生命奥秘。“所有的主人公都激烈地反驳出自别人之口对他们个人所作的类似定论。他们都深切地感受到自己有能力从内部发生变化，从而把对他们所作的表面化的盖棺论定的一切评语，全部化为谬误。”

热奈特《叙事话语》对普鲁斯特的人物的评价：“普鲁斯特的‘人物’自始至终，或不如说随着作者一页页写下去而变得越来越难以确定，难以捉摸，‘稍纵即逝’”。在当今许多作品中，人物的善与恶、人物之间的分与合也都是变动不居、难以预测的。人物的这种非固定性用特性论、行动论是很难充分解释的。

法国结构主义者拉康指出，人一进入符号序列就不可避免地会产生说话的“我”与话语中被表现的“我”之间的分裂，具体到人物的活动中，也就出现了充当角色的自我和只能在那里得到部分表现的自我之间的矛盾。正是人物自身所体现的说话的我与被表现的我、现在的我与过去的我、理性的我与非理性的我的矛盾和分裂构成了人物变化的根源。未被充分表达的被叙述主体是一个潜在的破坏性恒流，它不断地冲击人物的“现在”。因此，新的人物理论人物，人物是一个建构的过程，他将在矛盾中不断地被否定和置换，用一贯倡导新的写作方法的布莱希特飞话说：“自我的连续性是一种神话，一个人就是一个原子，他不断地分裂和重新组合。”

背景（略）情节（略）

七、元小说

1、何谓元小说？

元小说（meta-fiction）,又译为“超小说”或“后设小说”，美国作家威廉 加斯与1970年发表的《小说和生活中的人物》首次使用了这一术语。其基本含义是“关于怎样写小说的的小说”。

帕特里夏·沃说：“所谓元小说就是指这样一种小说，它为了对虚构和现实关系提出疑问，便一贯地把自我意识的注意力集中在作为人工制品的自身位置上。这种小说对小说本身加以评判。它不仅审视小说的基本结构，也探索存在于小说外部的虚构世界的条件。”

英国小说家兼批评家戴维·洛奇：“元小说是有关小说的小说，是关注小说的虚构身份及其创作过程的小说。”

元小说早在18世纪英国小说家斯泰恩《项狄传》中就出现过，而且成为他小说创作的一种基本构思方式，因此戴维·洛奇视它为“最早的元小说”，并指出其特点是“采用叙述者和想象的读者间对话的形式”。如下面的文字是元小说的典型手法：

两段台阶还没有走完已经花了我两个章节，这怎么不叫我深感羞愧呢？现在才到了第一段台阶的平台上，往下还得走十五级台阶才能到底。就我所知，我的父亲和托比叔叔谈得正热呢。也许还有多少级台阶就会有多少章节。

另外，在《堂吉诃德》《格列佛游记》及菲尔丁、霍桑、麦尔维尔、马克吐温等作家都使用过这一手法。近年来，海内外学者也从中国古典文学中发现了元小说手法的运用。如杨义、高辛勇等认为，《红楼梦》《西游记》《聊斋志异》《拍案惊奇》等作品中都有元小说因素。

元小说手法因现代形式主义批评和叙事学研究的日臻成熟而引起重视的。20年代，俄国形式主

义批评家什克洛夫斯基和托马舍夫斯基等人在论述“陌生化”时就注意到了这一点，当时他们称之为“暴露手法”，其范例就是《项狄传》。相对于传统小说家以隐蔽手法自然展开文学材料的做法而言，托马舍夫斯基说，裸露手法持的是另一种态度：“它不试图掩盖手法，甚至力求使之一目了然。”传统作家，尤其是现实主义作家大多倾向于隐蔽手法，即“极力使文学手法变得模糊不清，以最自然的方式，也就是不可感知的方式展开文学材料”，而未来主义和现代文学都把裸露手法变成了惯用的手法。

2、元小说时兴的原因

元小说的真正时兴是20世纪60年代以来的事情，这是与“元”（mete_）这个前缀的流行密切相关的，如元话语、元政治、元历史、元修辞学等。“元”在英语中本来就有“在„„之后”“超越„„”之类的意思，意指对某一套话语或某种经验陈述的根据、原则、规范、模式的追问和阐释。

“元”的频繁使用既表明西方学者看到了“表述”与被表述的“世界”之间存在的裂隙，又体现出他们对既有的话语成规的怀疑和自我反省，这也就是所谓的“表述危机”。但从另一角度看，把表述系统系统（话语）与“真实世界”分离开来，研究其内在的自足性，这又标志着西方学术研究从知识性过渡到问题性的重新定位。

换言之，语言和世界的关系不再被视为不证自明的“反映”，对真实性及相关知识体系的理解是受到话语成规的控制的。而任何话语成规都充满了疑问，并且是应该提出疑问的，这些提问及阐释，就是“元”的含义及其流行的原因所在。

帕特里夏·沃说：“‘元’这个术语被用来探究这个任意的语言和它所明显反映的世界之间的关系，在小说中，它们被用来探究虚构之中的世界和虚构之外的世界之关系。”

元小说的时兴是伴随着后现代主义而来的。在一些后现代主义批评家看来，元小说是后现代文学的主要形式或主要手法之一，“它强调‘叙事的固有价值’；它玩弄观众，玩弄现实，玩弄传统的文学成规”（【荷兰】汉斯 伯顿斯《后现代世界及其与现代主义的关系》）。

美国后现代主义小说家巴斯的《迷失在娱乐场中》（1968）被视为元小说的经典文本。它叙述的是一个少年与他的家人到大西洋城游玩的故事。作品在叙述到主人公安布罗斯面对自己儿时的女伴马格达而沉溺在好莱坞电影那种烂漫的幻想中时，突然中断了叙述，发出另一种声音：

“还有比描写敏感的青少年问题的小说更令人讨厌的吗？”它太冗长、太松散，好像是作者的风格。尽管是头一次写，却常常感到马上要结尾了，而另一方面，有时刚开了个头，还有很多东西尚待完成。这真是难以忍受。

这种声音不是对故事的叙述，而是忽然跳出了故事叙述的层面评说关于故事的叙述。戴维 洛奇说这就好像一个演员正在演戏的过程中突然转过脸来对观众或导演说：“这么糟糕的剧本如何演得下去！”（《小说的艺术》）于是，叙述者或演员除了自己的角色之外，忽然又扮演起评论家的角色，这种双重

的角色或声音一下子就使得虚构世界（故事或剧情）和现实世界（评论作品本身）的关系变得混淆不清。

元小说颇受西方后现代主义小说家的青睐，除了巴斯，它还频频出现在博尔赫斯、纳博科夫、福尔斯、冯尼古特等人的作品中，其中有些作家也是马原及后新潮小说家最热衷于谈论的。因此可以说，西方后现代小说是中国当代元小说的源头之一。反过来说，元小说又成为中国当代文学中的后现代主义的表征之一。

八、复调小说

1、何谓复调小说？

巴赫金用这个术语来指称陀思妥耶夫斯基小说的总特征，并将他的小说视为复调小说的伟大范例。巴赫金说：“陀思妥耶夫斯基的小说是对话型的。这种小说不是某一个人的完整意识，尽管他会把他人的意识作为对象吸收到自己身上来。这种小说是几个意识相互作用而形成的总体，其中任何一个意识都不会完全变成他人意识的对象。几个意识相互作用的结果，使得旁观者没有可能好像在一般独白型作品中那样，把小说中全部事件变成为客体对象；这样便使得旁观者也成了参与事件的当事人。在这种小说中，除了对话双方的对峙以外，按照独白型原则涵盖一切的第三个意识，是没有立锥之地的。无论在布局结构上，还是在立意上，都没有它的位置。由此才获得一种新的作者立场，高踞于独白型立场之上的作者立场。”（《诗学与访谈》）

复调小说的主人公始终处于对话或思想交锋中，“在陀思妥耶夫斯基的复调小说中，作者对主人公所取的新的艺术立场，是认真实现了的和彻底贯彻了的一种对话立场；这一立场确认主人公的独立性、内在的自由、未完成性和未论定性。对作者来说，主人公不是‘他’，也不是‘我’，而是不折不扣的‘你’，也就是另一个货真价实的‘我’（‘自在之你’）。主人公是对话的对象，这种对话发生在当前，也即在创作过程的现在时里。陀思妥耶夫斯基作品中的这种大型对话，在艺术上是作为一个非封闭的整体构筑起来的，这整体是处于边缘上的生活本身。陀思妥耶夫斯基对主人公所取的对话态度，贯穿在创作过程中直到完成作品，是纳入了构思之中的，因此作为必不可少的形式组成因素，必然存留在写完的小说中。”

思想交锋这一特点，使陀思妥耶夫斯基的小说世界处于永无完结的共时状态，处在更新、变化的过程中，由此，也决定了陀思妥耶夫斯基对他的主人公采取了与独白型小说完全不同的态度。

巴赫金认为，“复调小说的创立，不仅使长篇小说的发展，即属于小说范围内所有体裁的发展，获得了长足的进步，而且在人类艺术思维总的发展中，也是一个巨大的进步。根据我们的看法，简直可以说，有一种超出小说体裁范围以外的特殊的复调艺术思维。这种思维能够研究独白立场的艺术把握所无法企及的人的一些方面，首先是人的思考着的意识，和人们生活中的对话领域。”

未完成性

巴赫金在描述小说体裁特征时提出的术语，指“永恒的未就绪状态”，（《拉伯雷研究》）。他在《小说理论》中论述道：“为完成性对于艺术家和思想家的意识来说，时间和世界第一次变成了历史的时间和世界，展现为一个形成的过程，一个朝着实际的未来不断前进的过程。任何的事件、任何的现象、任何的东西，总之，艺术描写的任何对象，都要失去他们在‘绝对过去’的叙述世界里所具有的那种完结性、无济于事的现成性、不变性”。

小说的未完成性表现在“小说通没有完结的现时打交道，这就使这个体裁不致僵化”。“现时就它的所谓‘整体说’，原则上、本质上是没有完成的东西，因为它全心全意要求完成延续下去，它向未来迈进。而且它越是积极地向前迈进，向这个未来迈进，它的未完成的性质便越发明显、越发重要。因此，当着现时成为人们把握时间和把握世界的中心时，时间和世界就是失去自己的完成性，无论是就其整体还是就其每一部分说都是如此。”

在巴赫金看来，小说的未完成性是“同新世界、新文化、新的文学创作意识中积极的多语现象相联系，是在最大限度上同并未完结的现代生活相联系的”；“把尚未完结的现时，作为一个出发点和思想艺术关注的中心，这在人们的创作意识中是一次巨大的变革”。

在各种小说体裁中，“复调小说具有根本上的未完成性。在陀思妥耶夫斯基的小说中，我们确实看到一种特别的矛盾，即主人公和对话内在的未完成性，与每部小说外表的完整性相互发生冲突。”（《诗学与访谈》）巴赫金认为：“真理只在平等的人的生存交往过程中，在他们之间的对话中，才能被揭示出一些来。这种对话是不可能完成的，只要生存着有思想的和探索的人们，它就会持续下去。对话终了，与人类和人性的毁灭是同义语。这一思想在陀思妥耶夫斯基的小说里，获得了强有力的艺术体现。陀思妥耶夫斯基拒绝任何完成性，他不会承认最终的决定。”（《文本 对话与人文》）

米兰·昆德拉从小说的结构层面讨论了复调性。他认为，音乐中的复调是指两种或多种声音同时出现，它们被完整地结合在一起，但又保持各自的独立性，复调小说也是如此。他以自己小说中的有关章节对同时展开的多条故事线索的结构性处理为例，提出了多声部小说在结构布局上的特点：“小说中对位的必要条件是：第一，各个不同的线索平等；第二，整体的不可分割。„„复调在小说中与其说式技巧性的，不如说是富有诗意的。”

2、复调的两种类型

里蒙·凯南区分了两种类型的复调：一种在小说文本内部，另一种在小说文本外部，或者说是处于诸文本之间，文本内部的复调即巴赫金所讨论的复调。里蒙 凯南说：“叙述者——聚焦者的意识形态通常被认为是权威的，而文本中的所有其他意识形态都从叙述者这个‘更高’的位置得到评价。在

较为复杂的情况下，那个单独的权威外部聚焦者让位若干意识形态立场。„„在这些立场中，有些是部分或全部一致的，有些是相互抵触的，它们之间的相互作用就造成了对作品文本的不统一的‘复调’式阅读理解。”

文本外部或文本之间的多声部复调效果，又被视为一种“互文性”的表现。文本的互文性是指在一个文本内引用、融入、指涉其他文本。造成互文性的手法是多种多样的，譬如滑稽模仿、暗指、直接引用等。“一些理论家相信，互文性是文学存在的根本条件，所有文本都是用其他文本的素材编织而成的，不管作者是否意识到这一点。”由此形成了文本之间的多声部性或复调性。

九、文本互涉

又译为互文性或文本间性，由法国后结构主义批评家茱莉亚 克里斯蒂娃提出。她受到巴赫金的影响，认为任何文本都不可能完全脱离其他文本，而必然卷入文本之间的一种相互作用之中。文本中的语义元素在构成文本的历史记忆的其他文本之间，建立起了一套直接关系，一个网络。

美国批评家费拉尔说：“来自文本各种网络的这种语义元素超越文本而指向构成其历史的其他文本，将自身的话语刻入它自身辩证联系着的社会历史的连续统一体中，用克里斯蒂娃的话说，这样一种关系网络就叫互文性。”

互文性是自结构主义和后结构主义以来批评家所热衷使用的术语，它不限于指涉文学中常见的借鉴、引用、影响、戏拟等关系，而更是要说明意义的无以确证性：一方面，意义既是此处的文本和彼处的文本空间上的共时态关系；另一方面，它又是此时的文本和彼时的文本在时间上的历时态联系。随着各种文本乃至各种符号系统之间的互通变异，意义的外延和解释也恒新恒异、漫无边际地延伸下去，而终将消失在指意符号盘根错节、难分难解的互文过程中。

文森特·雷契说：“关于互文性。文本不是一个自足的或统一的客体，而是同其他文本的一系列关系。它的语言系统、它的语法、它的词汇，都拖曳着无数历史的片段和踪迹。”

罗兰·巴特：“任何文本都是一种互文，在一个文本中，不同程度地以各种多少能辨认的形式存在着其他的文本，譬如，先前文化的文本和周围文化的文本。任何文本都是过去文本的的重新组织。进入文本并在其中得到重新分布的有法典段落、惯用语、韵律模式以及社会言语拾萃等，因为在文本之前与周围永远有言语存在。互文性是一切文本的条件，当然不能简单等同于某种起因与影响的问题。”

在文学批评和文学研究范围内，萨莫瓦约说：“互文性是形成文学创作的主要原则，它通过与其他视角的结合得出自身的意义并发挥文学批评的作用：互文性既是一个广义的理论，也是一种方法。”具体地说，“

1、这一方法进行精神分析的批评，它向我们显示了文本包含的‘文下之文’，我们无需求助于那些文本之外的作者生平资料，在不离开文本的情况下，我们只需通过对作品的书面材料的考

察就可以了解作者创作的因素。”“

2、与接受理论相结合，互文性可以向我们提供一些宝贵的说明，因为它使我们得以分析文本如何为阅读搭台布景。另外，互文性使得我们对文学史的思考向‘跨史’的概念靠拢，这使得我们所考察的方式不在以实证为途径，而是以考虑记忆、考虑创作—接受关系为途径。”“

3、在对文本进行文体分析时，互文性可以用来识别不连贯的现象和互异的成分。„„对互文性进行文体学研究看起来也会很有成效：统计互文性出现的情况，明确各种情况的上下文标志及其组合形式，便可以把文学与自身的联系作为特殊的技术操作来考察。由此一来，我们对互文性的关注从根本上远离了考据批评的范畴。这样做的目的已经不是识别和判定某一篇原文模式，而是始终以跨历史的视角分析意义的流动效果。”“

4、与创作类型的批评相结合，互文性可以提供一些有益的分析线索，它专注的是文本渐次吸收外部材料的过程。”“

5、与社会批评相结合，互文性研究可以找出话语的渊源，从而使我们能更好地把文本作为组成社会话语的交响之音来欣赏。”

第四章 戏剧文学文本解读

一、概述：戏剧与戏剧文学

1、戏剧的含义：

狭义：来自西方的话剧；

广义：包括话剧及东方一些国家、民族的传统舞台演出形式，如中国的戏曲、日本的歌舞伎、印度的古典戏剧等。

2、戏剧文学即剧本，是舞台演出的文学依据或记录。

早期的戏剧没有剧本，或只有简单的演出大纲，演员可以根据剧情的要求进行即兴表演，包括自编台词。即剧本是随着戏剧艺术和其他文学样式的发展而逐步成熟起来的。欧洲早在古希腊就出现了悲剧家埃斯库罗斯、欧里庇得斯、索福克勒斯和喜剧家阿里斯托芬的著名剧作。我国古典剧本创作成熟较晚，到元代才得到充分发展，出现了关汉卿、王实甫等人的剧作，如《窦娥冤》《西厢记》等。在我国新文学的发展过程中，伴随着话剧从西方的引进和文学观念的更新，剧本作为一种文学的主要样式的地位逐步确立，30年代出版的《中国新文学大系》将剧本与小说、诗歌、散文等分别结集，就是一个明证。

一般来说，剧本只是为戏剧演出提供文学底本及舞台演出的记录，所以也被称为台本。虽然剧本可以作为阅读或广播作为独立的对象进行欣赏，接受者只能以了解戏剧艺术的基本知识和具备实际的欣赏经验为基础，才能在头脑中展开关于实际演出的想象。而且，这种阅读欣赏通常不可能达到观看实际表演的效果。戏剧给人的审美享受是多方面的，只从文学这一因素去把握，是不够丰富和深切的。

就戏剧的完整功能的实现来讲，导演演员等方面的作用也不可忽视。因此，就基本性质而言，剧本可以说是一种带有过渡性、中介性的文学样式，戏剧的本质和特征决定和制约了剧本的创作。

3、西方戏剧和中国传统戏曲在处理演出时空和剧情时空方面的关系有很大的差别。西方戏剧用写实的方式处理二者关系，“三一律”的要求就体现了演出时空和剧情时空尽可能统一和接近的要求。它们用闭幕、暗场转换等方式进行严格的分幕分场，用中断戏剧动作的方式来表示空间的转换和时间的推移。按照几何学和焦点透视的要求，创造富于逼真感和立体感的写实布景，建立起合理真实的人物活动布景。

中国戏曲的演出时空则更多地表现出虚拟性和写意性的特点。中国传统的舞台三面开放，和西方镜框式的舞台形成鲜明的区别。没有布景，只有简单的一桌两椅来表示变化万千的空间和时间。通过语言和动作的结合交代与体现时空的变化，使观众通过视听合一的观赏产生时空合一的感觉。中国传统戏曲完全靠人物语言和动作，又是借助简单的道具，就可以表现包括各种时空的变化和各种复杂的生活场景，如借助马鞭、船桨的一段舞蹈就可以表现十里百里的水陆路程。

西方戏剧中动作是在固定的空间和延续的时间中发展，中国戏曲中的动作是在流动的空间和流动时间中发展的。西方戏剧中人物的语言动作要求和时空背景保持一致，要求尽可能与日常生活接近；而中国戏曲的语言动作则既是人物交流思想感情的手段，又是创造剧情时空的手段，因此，就往往同日常生活的语言动作有一定的差异，在日常生活的基础上有较多的艺术加工，形成带有特定意味的表演程式。

剧本是为演出而写的，所以剧本在内容和形式上都要充分考虑舞台表演方面的特点，同时也要考虑观众的接受条件和习惯。首先，剧本在篇幅上有一定的限制。从实际的演出时间上看，戏剧一般不超过三个小时，剧本就要根据这个时间限制来决定自己的长度和容量。

其次，和长篇小说相比，剧本要求人物、事件乃至场景相对集中，像《战争与和平》、《红楼梦》这样头绪繁杂、人物众多的长篇小说，在改编成戏剧时往往就要突出其中的一条线索，删除或削弱其他线索，大大减少出场人物，并将场景适当集中。即使是演出连台本戏，也仍然要注意集中型的要求。这样做的效果，在于使观众可以在有限的时间和空间里对作品内容有一个比较清晰的、深刻的印象。

老舍说：“我们执笔写戏，眼睛应该要看着舞台。剧本是要放在舞台上去受考验的。”

二、潜台词：

潜台词是指这样一种语言现象：有些话戏剧人物虽然没有说出来，但是观众却可以根据剧情，意会到话中有话，另有所指，还有一层潜在的意思没有直说，给观众留下回味和想象的余地。戏剧人物语言之所以要“潜台词”，从根本上说是为了表现戏剧冲突；潜台词就是暗藏着这种冲突的台词。富于潜台词的人物语言往往会引起对方的反应，暗示某种情况和引发新的矛盾冲突。

旁白：剧中人物撇开其他人物而面向观众的表白，独白在某些时候也具有这种意义。

叙述人语言：主要是关于舞台布置、幕场交接、演出动作等的少量技术性交代和提示，与戏剧对语言的特殊要求没有直接关系。

三、戏剧悬念

作用：其一，向观众预示悬而未决的戏剧冲突，引发观众对于人物动作和人物命运的关注，唤起并维持观众的持久兴趣。其二，可以成为指引读者（观众）准确理解人物或主题的路标。

戏剧冲突是指表现在戏剧中的、因矛盾双方的意志对抗或人的内心矛盾而造成的、能推动剧情发展的矛盾冲突。戏剧冲突是戏剧艺术表现矛盾冲突的特殊艺术形式，是戏剧性的集中体现，表现戏剧冲突也因此成为戏剧和剧本的基本特征之一。

在繁体字里，“戏”和“剧”这两个字，本身及隐含了矛盾冲突的意思。“戯”从“戈”，根据《说文解字》的解释，这个字表示“三军之偏”，是古代战车的一种组织形式。《说文解字》又说，“戯”可以理解为“兵”，显然有对抗、争斗的意思。

在现实生活里，我们也常常在这个意思上使用“戏”这个概念：两个人发生矛盾冲突，争执起来，人们会说“这下子有‘戏’可看了”。这里的“戏”就是指矛盾。“劇”从“虍”从“豕”，表示野猪和虎相斗，《说文解字》说“虎豕之斗，不解也”。强调了矛盾斗争的激烈程度。因此，从字源上看，可以知道戏剧的基本要求就是表现矛盾冲突；为戏剧表演而写的剧本，当然也要突出矛盾即戏剧冲突了。

剧本之所以强调矛盾冲突，从根本上说，是为了适应戏剧舞台演出的需要。戏剧演出要受到严格的时空限制，还要适应观众的接受心理，能够让观众坐下来，抓住观众，并使他们兴致勃勃地看下去。要抓住观众，就要靠吸引人的故事，靠角色之间的矛盾冲突。

老舍说：“写戏必须要找到矛盾与冲突，矛盾越尖锐，才会越有戏。戏剧不是平板地叙述，而是随时发生矛盾，碰触火花来，令人动心，在最后解决了矛盾。”在这个意义上，可以说，没有冲突就没有戏，冲突是戏剧和戏剧文学的灵魂。

戏剧冲突所要求的矛盾要有必然性，即形成戏剧冲突的根本动因在于矛盾双方内在的对立和冲突。引起戏剧冲突的矛盾，无论是从人物性格看，还是从情节发展过程上看，都是必然要发生的，甚至给观众一种预感、期待，使观众感到随着剧情的发展非得出事情不可。所以，尽管戏剧冲突必须具备外在的动作性，但是从根子上讲，引起矛盾冲突的原因在于人物的性格、命运和利益的对立。

不能把那些与人物的性格、命运和利益等没有必然联系的偶然因素当成冲突的根源。那些拙劣的戏剧中常见的“冲突”：一个偶发的事件，从天而降的灾害、得了一种治不好的病，等等，都成了推动剧情发展、制造戏剧冲突的根本原因。其实这些因素，与人物的个性和情节的发展都没有必然的联

系，把他们放到任何一出戏里、放在任何一个人物身上都可以。因此，这类冲突可以说是缺乏必然性的冲突，并不具备戏剧冲突的性质。

四、戏剧结构

由于要适应舞台演出在时间上和空间上的限制，剧本比起小说等其他叙事文学来说，在取材和结构上更讲集中性。亚里斯多德《诗学》：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿，它的媒介是经过‘装饰’的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的模仿方式是借助人们的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到宣泄。”强调了演出时间对戏剧创作的限制，要情节是一个“完整的、有一定长度的行动”，提出了行动的整一性问题。

到了16世纪的文艺复兴时代，意大利的戏剧理论家补充了“时间的整一性”“地点的整一性”，且还对三个整一性作了明确的规定。如卡斯特韦特罗：“演出时间与剧中行动的时间必须固定不变，不仅限于一个城市，或一所房子，而且必须仅仅限于那个为一个人物所能看得见的地方。”由此形成了所谓的“三一律”，规定剧中情节、地点、时间必须完整一致，即每剧限于单一的故事情节，事件发生在一个地点并于一天之内完成。

从剧本结构的要求上讲，“三一律”有其合理之处，曾长期影响欧洲戏剧文学创作。到了17世纪，古典主义甚至把它奉为不可违反的原则，使之成为一种模式和教条。如此严格的规定，无疑极大地限制了戏剧艺术的表现。到18世纪，随着浪漫主义的兴起，三一律的迷信被打破。

三一律虽然有局限，但情节的完整性，地点和时间的相对集中，却从来是西方优秀传统剧作的必备条件。

中国现代戏剧接受了西方的这一理念，对剧本创作产生了较大的影响。曹禺的《雷雨》通过两处场景，八个人物，不到一昼夜的戏剧时间，展现了周鲁两家之间几十年的恩恩怨怨，反映了旧中国深刻的社会矛盾。老舍《茶馆》虽然出场人物多，时间跨度大，但场景相对集中，通过一个茶馆体现了中国社会数十年的变迁。

戏剧文学有幕、场的划分。幕与幕之间的转换用闭幕来区分，场与场之间的转换通常用暗转来实现。剧作家还必须把许多应该交代的事件、人物推到幕后，通过出场人物的叙述来表现。这样做的目的是为了适应集中性的要求以及时空转换的要求。

第二篇：文学常识知识梳理解读

文学常识知识梳理（郝军）

1、《诗经》：是我国第一部诗歌总集，收录了西周初年至春秋中叶约五百年间的305篇作品。《诗经》通常称为《诗》或《诗三百》，到汉代，儒家把它奉为经典，才称《诗经》，共分为“风”“ 雅”“ 颂”三部分。《诗经》“六义”指的是 风、雅、颂、这三个说的是内容；赋、比、兴，这三个说的是手法，这就是“六义”。

《风》、《雅》、《颂》三部分的划分，是依据音乐的不同。《风》包括15部分，大部分是黄河流域的民间乐歌，称作“十五国风”共160篇。

《雅》分为《小雅》（31篇）和《大雅》（74篇），是宫廷乐歌，共105篇。《颂》包括《周颂》（31篇），《鲁颂》（4篇），和《商颂》（5篇），是宗庙用于祭祀的乐歌和舞歌，共40篇。

2、风骚：《诗经》和《离骚》的并称。《诗经》是我国的第一部诗歌总集，开创了中国诗歌的现实主义传统。《离骚》开创了我国诗歌的浪漫主义传统。

3、《论语》：儒家经典著作之一，孔子弟子所编，主要是记述孔子及其弟子言行的一部书。全书以记言为主，是一部语录体著作。

4、《史记》：西汉司马迁著，我国第一部纪传体通史，共一百三十篇，分为“八书”、“十表”“十二本纪”“三十世家”“七十列传”，是古代散文史上的一座丰碑，为“史家之绝唱，无韵之离骚（鲁迅称）”。

5、“四书五经”： 四书是指《论语》、《孟子》、《大学》和《中庸》；而五经指的是《诗经》、《尚书》、《礼记》、《周易》和《春秋》，简称为“诗、书、礼、易、春秋”。

6、《吕氏春秋》：先秦杂家代表著作，又名《吕览》，系战国时秦国丞相吕不韦集合门客编成。

7、《左传》：《春秋左氏传》的简称，又名《左氏春秋》，是我国第一部叙事详备的编年体史书。

8、《战国策》：国别体史书，是战国时游说之士的策谋和言论的汇编，系西汉刘向编订。

9、“乐府双璧”：《孔雀东南飞》和《木兰诗》。

10、初唐四杰：骆宾王与王勃、杨炯、卢照邻齐名，被称为“初唐四杰”。

11、《资治通鉴》：宋司马光主持编写的我国最大的一部编年体通史，它综合了各朝“纪传体”断代史的成果。

12、唐宋八大家：指唐、宋两代八个散文家，即唐代韩愈、柳宗元、宋代欧阳修、苏洵、苏轼、苏辙、王安石、曾巩。

13、三苏：苏洵、苏轼、苏辙。

14、四大名著：《三国演义》《水浒传》《西游记》《红楼梦》。

15、《三国演义》：它是中国古代第一部长篇章回体历史小说，全称《三国志通俗演义》，元末明初罗贯中著，它是我国历史小说的开山之作，艺术上的突出成绩就是战争的描写。

16、《水浒传》：它是我国古代描写农民革命斗争的著名长篇白话章回体小说，又名《忠义水浒传》，相传由元末明初施耐庵著。取材于北宋末年宋江起义的故事，明确地提出了“替天行道”的斗争纲领，塑造了一百零八名梁山好汉的英雄形象，揭示了封建社会中“官逼民反”的客观

真理，也真实描述了封建社会中农民革命必然遭到失败的历史悲剧。

17、《红楼梦》：是我国古代四大名著之一，章回体长篇小说，成书于清代乾隆年间，是我国古代最伟大的长篇小说之一，也是世界文学经典巨著之一。又名《石头记》、《情僧录》、《风月宝鉴》、《金陵十二钗》等。共一百二十回，前八十回是曹雪芹著，后四十回为高鹗续写，全书以贾宝玉、林黛玉的爱情悲剧为主线，通过贾府的兴衰历史的叙述，揭露了封建家族的荒淫、腐败，揭示了封建制度濒于崩溃和必然灭亡的命运。

18、《西游记》：我国古代著名的浪漫主义的长篇神话小说，明吴承恩著。全书共一百回，取材于唐僧取经的故事。刻画了孙悟空的形象，表现了他蔑视权威，不畏强暴，除恶务尽的战斗精神，可以说，整部书是孙悟空的战斗史，小说最精彩的部分是《大闹天宫》。

19、《聊斋志异》：我国古代文学史上成就最高的一部文言短篇小说集，是清代蒲松龄的代表作。“聊斋”是他的书屋名称，“志”是记述的意思，“异”指奇异的故事。全书共四百九十一篇，其故事大都是民间传说和野史轶闻，内容多谈狐、魔、花妖，以此对当时的黑暗社会现实给以揭露。20、《梦溪笔谈》：是用笔记体裁写成的综合性学术专著，北宋科学家、政治家沈括著。书中涉及自然科学、人文科学以及政治、军事、法律、文学、艺术等方面，不少创造性见解处于当时世界的领先地位，是中国科学史上的坐标。

21、中国的传统节日：春节、元宵节（上元节）、寒食节、清明节、端午节、七夕、中秋节、重阳节、腊八节。

22、古代年龄称谓

不满周岁－－－－襁褓；

2～3岁－－－－－孩提；

幼年儿童————垂髫；

13岁（女）－－－豆蔻年华，15岁（女）－－－及笄之年；

至30岁（女）－－半老徐娘；

20岁（男）－－－弱冠（加冠）；

30岁（男）－－－而立之年；

40岁（男）－－－不惑之年、强壮之年；

50岁－－－－－－年逾半百、知非之年、知命之年、艾服之年、大衍之年；

60岁－－－－－－花甲、平头甲子、耳顺之年、杖乡之年；

70岁－－－－－－古稀、杖国之年、致事之年、致政之年；

80岁－－－－－－杖朝之年；

80～90岁－－－－耄耋之年；

90岁－－－－－－鲐背之年；

100岁－－－－－－期颐。

23、古今地名对照：

大都：北京

大梁、汴梁、东京、汴京：开封

京口：镇江

金陵、建业、建康、江宁、石头城：南京 临安、钱塘：杭州

姑苏、吴郡：苏州 淮上、江都、维扬：扬州

会稽：绍兴 长安：西安

奉天：沈阳

直沽：天津

24、五岳：东岳泰山、西岳华山、中岳嵩山、南岳衡山、北岳恒山。

25、《说文解字》是我国第一部字典。

26、《尔雅》是我国第一部词典。

27、中国最早的文字是甲骨文。

28、中国的四大发明：指南针、造纸、火药、印刷术。

29、“文房四宝”：纸、墨、笔、砚。30、四大名著知识：

（一）《西游记》

1、古典文学名著《西游记》中：孙悟空最具有反叛精神的。故事情节是：大闹天宫。

2、八戒为何取名叫“八戒”？ 答：原因是：要他不吃五荤三戒。

3、写出《西游记》中唐僧师徒所遇到的任意两难：火焰山受阻、车迟国斗法。

4、《西游记》中“大闹五庄观、推到人参果”的是：孙悟空。

5、《西游记》中唐僧师徒先后经历了：81难，最后一难是：归途师徒落水。

6、《西游记》中尼最喜欢的人物和理由是：孙悟空（勇敢机智、有反抗精神、武艺高强）或沙僧（老实憨厚、忠心耿耿、吃苦耐劳）或白骨精（阴险狡诈）

7、最能表现孙悟空反抗精神的情节是：大闹天宫。

8、孙悟空独自去学艺，那么他的师傅是谁？教了他什么本领？ 答：师傅是：菩提师祖。本领是：七十二般变化和筋斗云。

（二）《水浒传》

1、我国古典名著《水浒传》塑造了一大批血肉丰满、性格鲜明的农民起义英雄形象，请列举有关人物（不少于5人）

答：男将：“及时雨”宋江、“智多星”吴用、“豹子头”林冲、“黑旋风”李逵、“青面兽”杨志、“花和尚”鲁智深、“行者”武松。女将：“一丈青”扈三娘、“母大虫”顾大嫂、“母夜叉”孙二娘。

2、““醉打蒋门神”、“大闹飞云浦”、“血溅鸳鸯楼”等情节说的是这部名著中另一位英雄人物：武松 的故事。

3、《水浒传》中“智取生辰纲”的是哪几位好汉？各自的绰号是什么？ 晁盖：晁天王 ；陆云龙：公孙胜；吴用：智多星；阮小二：立地太岁； 阮小五：短命三郎；阮小七：话阎罗；刘塘：赤发鬼；白胜：白日暑。

4、“风雪山神庙”是哪部书的情节？涉及到哪两个人物，性格怎样？ 林冲：逆来顺受；陆骞：阴险狡诈出卖朋友。

5、《水浒传》中 “大闹野猪林”涉及到哪两个重要人物，他们的性格怎样? 鲁智深：性格粗犷，敢作敢当为朋友两肋插刀；林冲：逆来顺受，武艺高强。

6、《水浒传》中写出林冲性格中忍辱含诟，逆来顺受，委曲求全转变成奋起反抗，杀人报仇，投奔梁山的情节是：林教头风雪山神庙，陆虞侯火烧草料声场。

7、《水浒传》中这样写道： “山顶上立一面杏黄旗，上书 ‘替天行道’四字，忠义堂前绣字红旗后面：一书 ‘山东呼保义’一书 ‘河北玉麒麟’”。请问，上段话中的字是哪两位首领的称谓?

宋江、卢俊义。

8、《水浒传》中宋江率军战胜方腊以后，在回师途中鲁智深坐化、林冲、杨志、杨雄、时迁病死，燕青、李俊、童威、童猛全身退隐。由李俊带头，在太湖小结义。

9、我国第一部歌颂农民起义的长篇章回小说, 《水浒传》写得荡气回肠轰轰，全书的高潮部分是：梁山英雄排座次；全书的低潮部分是：魂聚蓼儿洼。

10、在《水浒传》中刻画具有惊世骇俗之美、又心狠手辣的人是：潘金莲。

11、“智取生辰纲”的组织领导者是：吴用，也被称为“赛诸葛”智取的地点是：黄泥岗。

12、《水浒传》中有梁山108将，其中最能体现出被逼上梁山的人是：“豹子头”林冲。

13、《水浒传》中被称为“神机军师”的：朱武。故事是：朱武打破六花阵。

14、有一篇新闻的标题是：纯净水市场“李鬼”泛滥。“李鬼”出自《水浒传》中李鬼假冒李逵这一故事情节。这里的“李鬼”是指：假货。

（三）《红楼梦》

1、《红楼梦》中最热闹的情节是：元妃省亲，最有趣的情节是：刘姥姥进大观园，最凄惨的情节是：黛玉焚稿。

2、《红楼梦》中提到的“金陵十二钗正册”里都有谁？

元春、迎春、探春、惜春、林黛玉、薛宝钗、史湘云、王熙凤、李纨、秦可卿、巧姐、妙玉。

3、《红楼梦》中最卑躬屈膝的丫环是袭人，最有反抗性格的丫环是晴雯，性格最刚烈的丫环是鸳鸯，性格最泼辣的是王熙凤。

4、《红楼梦》中有一个人物说： “女儿是水作的骨肉，男人是泥作的骨肉。我见了女儿，我便清爽；见了男子，便觉浊臭逼人。”这句话是谁说的?你同意这种观点吗?为什么?

答：贾宝玉。不同意。因为男人并不都污浊不堪。这只是贾宝玉就自己的生活范围内所说的比较偏激。用于批评一部分男人可以，倘加之全体则不正确了。

5、《红楼梦》中 “两弯似蹙笼眉，一双似泣非泣含露目。态生两靥之愁，妖袭一身之病，泪光点点，娇喘微微闲静时如姣花昭水，行动处似弱柳扶风。心较比千多一窍，病如西子胜三分。”这写的是哪一位?她有怎样的性格特点?

答：林黛玉：多愁善感、多才多艺、才貌双全，高雅脱俗。

6、《红楼梦》中的“大观园”一名是谁正式命名的？贾元春

7、《红楼梦》中塑造了两个叛逆者形象：贾宝玉和林黛玉。

8、评论王熙凤在贾府中的最终下场是：机关算尽太聪明，反误了卿卿性命。

9、“玉带林中挂，金簪雪里埋”是《红楼梦》中的：林黛玉和薛宝钗。

10、《红楼梦》中贾家盛极一时的时期是：“贾元春省亲”

11、《红楼梦》中贾家四姐妹是：贾元春、贾迎春、贾探春、贾惜春。《三国演义》

1、我国古典文学名著《三国演义》中塑造了一个过五关斩六将、千里走单骑的英雄形象，这个英雄是：关羽

。这本书有关这个英雄的传奇故事还有许多，请用最简洁的语言写出其中一个故事的名字：大意失荆州。

2、《三国演义》中 “桃园三结义”是指哪三个人?他们各自的性格怎样? 刘备(忠厚善良、礼贤下士)、关羽（忠肝义胆、一身正气）、张飞（勇猛粗暴、嫉恶如仇）。

3、《三国演义》中哪两位人物青梅煮酒论英雄,他们各自的内心是怎样? 曹操：故意试探刘备，看他是否能成大业，胸怀大志。

刘备：生怕自己被曹操看出破绽，竭力掩盖，内心恐慌。

4、“群英会中计”是哪部名著中的情节？谁中谁的计？两个人的性格怎样？

设计者：周瑜；善使谋略、聪明机智。中计者：蒋干；自作聪明，败事有余。

5、七擒孟获是那部古典名著的情节？是谁擒了猛获？为什么要七擒？

答：是《三国演义》中的故事情节，是诸葛亮擒的孟获。共七擒七纵，是谈诸葛亮听从马谡的建议，征服心理，以求南方的长治久安。

6、“巧授连环计”是哪部名著中的情节？”涉及哪两个人物？为什么要连环计？

答：《三国演义》曹操、庞统，庞统献连环计表面上是为解决曹军不习水战晕船的难题，实际上是为周瑜火烧战船作准备。

7、《三国演义》中“过五关斩六将”的是谁？斩了谁手下的六将？为何要过关斩将？

答：关羽，斩了曹操手下的六将，因为这六人阻挡他寻找大哥刘备的去路。

8、“草船借箭”是谁向谁借箭？这个“借”在文中具体指什么？

答：周瑜设计陷害诸葛亮,诸葛亮将计就计趁大雾天扎草人攻打曹营，借来十万支箭，完成任务。

9、你怎样评价《三国演义》中 “刘备三顾茅庐”?

答：表现了求贤若渴，礼贤下士的迫切心情和胸怀大志，不拘小节的宽广胸怀。

10、《三国演义》中 “赔人夫人又折兵”的是谁? “鞠躬尽瘁，死而后已”的又是谁?

孙权；诸葛亮。

11、《三国演义》中，你最欢地的情节是什么?为什么? 关羽过五关斩六将。从中可见关羽对刘备的一片忠心。

12、《三国演义》中 “三英战吕布”的 “三英”指哪三个人?

刘备；关羽 ；张飞。

13、《三国演义》中有这样两段话： “譬犹驽马并麒麟，寒鸦配鸾凤耳”，无异周得吕望，汉得

张良”，说此话者是 徐庶，被赞誉的人是诸葛亮。

14、“丹凤眼，卧蚕眉，面如重枣，青龙偃月刀。”这一肖像描写写的是哪部小说中的哪个人物? 《三国演义》：关羽。

15、曹操说：“宁教我负天下，休教天下人负我”你怎么看待他的这种观点？

反对这观点：因为这是一种以自我为中心的极端自私的人生观；或赞成这观点：要成大业就要在关键时刻忍痛割爱，不能有妇人这仁。

16、杜牧《赤壁》诗中 “东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔”的句子写的是哪一场战役?涉及到哪两个主要人物?

赤壁之战；曹操、周瑜。

17、试举出《三国演义》中两例以少胜多的战役： 官渡之战、赤壁之战

作战的双方是：

曹操战袁绍，刘备、孙权战曹操。

18、桃园三结义后，刘、关、张既与黄巾军作战的首领分别为“天公将军”张角和“地公将军”张宝。

19、试举出《三国演义》中勇猛无比的人物：张飞、许渚、典韦。20、建安时文坛上的“三曹”分别指：曹操、曹丕、曹植。

21、曹操曰“昔日当阳长坂英雄尚在！”这位英雄是：赵云。赤壁之战曹操败于周瑜之手。

22、“卧龙凤雏”分别是指：诸葛亮和庞统是《三国演义》中的人物，与他们各自有关的情节是：诸葛亮舌战群儒，庞统巧施连环计。

23、《三国演义》中教人制造木牛流马来搬运粮食的人是：诸葛亮。他最终牺牲的地点是：五丈原。临终时将自己的用兵秘法都告诉给：姜维。

24、请结合《三国演义》说出诸葛亮与周瑜联手指挥的一场著名的以少胜多的战役是：赤壁之战。

25、诸葛亮挥泪斩马谡的原因是：失街亭一事。

26、“太史慈酣斗小霸王”中的小霸王是：孙策。“华容道义释曹操”的人是：关羽。

27、死于落凤坡的汉军著名的谋士是：庞统（凤雏）

第三篇：现代寓言的文学解读

“现代寓言”的文学解读

管辉明

如今，文学名著进入课堂教学，进入学生的毕业升学试卷，但有否进入学生的心灵？如何在这个浮躁的年代给急功近利的心绪一个温情的抚慰？给无所适从的心灵一个完善自身品格的指引？笔者选择了寓言这种文学样式。

寓言，篇幅精短，借事喻理、言近旨远，备受作家和读者的喜爱，古今中外名篇俯拾即是：远有先秦诸子，如庄周鹏程万里游刃有余，孟轲缘木求鱼拔苗助长，韩非守株待兔老马识途；汉唐有刘向《说苑》河东《三戒》；至元明一代刘基的《郁离子》远承庄子余韵。而国外则是古希腊的伊索、法国的拉封丹、俄国的克雷洛夫三分天下。

进入学生读本的寓言有《中国古代寓言故事》《伊索寓言精选》《克雷洛夫寓言精选》这三部。三部选集囊括了几乎所有现存的经典中的寓言精华。选集中的故事就义理而言可谓永不过时，然而义理之载体——故事本身却已显陈旧，这是难以避免的缺陷。于是我们把眼光投向“现代寓言”。

“现代寓言”专指产生于现当代，蕴含深刻的现代人生活理念的短小寓言故事。此类寓言故事散见于当下流行的各种报刊杂志之中，比如《每周文摘》的第三版、《杂文报》的“五味子”栏目、《故事会》的“三分钟典藏故事”、《读者》里的“意林”，近年更有《格言》《慧语》《语丝》这类的杂志面世，且专以刊载此类文章为主。

对之进行文学的解读，意在将其纳入我们教学的视野，为文学教育打造一条名著与生活沟通的桥梁。

一、义理的解读

所谓义理就是文章的内容和思想。寓言产生于人类社会自身的内部矛盾，不象神话反映的是人与大自然斗争的故事。人有多复杂，寓言中表现的思想就有多深刻。所以随着时代的不同，寓言中所寄寓的道理自然会有所不同，比如下面这则《生命中的大石头》，就是典型的现代《百喻经》了：

一个教授在做一个试验。面前有一盆沙子、一盆石子、一盆清水，还有一个空的玻璃罐。首先把水倒入玻璃罐中，再把沙子倒进去，沙子还没倒完，水就溢出来了。回归原状后，这时教授先把石子放入玻璃罐里，再把沙子小心地倒入，问学生：还可以倒水吗？学生答不可以。可是教授小心地将水成功地全部倒入了罐内。再问：这个试验可以给你什么启发？一场沸腾之后，教授说：人的生命就像这个大的玻璃罐，你先要把你生命中的大石头放入，才能再装你所需要的生命的沙子和水。如果顺序颠倒了，你只能在你生命中获得很少的东西，一些本该属于你的东西，由于你在人生开始时的失误而永远无法获得。那么，你生命中的大石头是什么呢？我想应该是爱心、勇气、毅力……

大石头的比喻确实很形象。我们不禁自问：我的生命中的“大石头”放好了吗？作为一名老师，也会反躬自问：我们又应该给孩子们在精神生命伊始时放入哪些“大石头”呢？这样的“现代寓言”是不是值得大力传播呢？

现代人不见得比五千年前人类面对自身面对社会的困惑时，显得聪明了多少。虽然一个现代初中生也许可以对亚里士多德高谈阔论。所以《伊索寓言》里的生活哲理依然新鲜。从这个角度而言，“现代寓言”并不现代。但我们早已厌

倦了狐狸乌鸦和财主长工，于是一些新瓶旧酒式的“现代寓言”包装上市。试看《战马》：

在战火和硝烟中度过大半生的战马是相当自豪的。它曾踏着军号的节拍，驰过荆棘遍地的莽原；它曾冒着枪林弹雨，冲上鲜血浸红的山头；它曾在隆隆的炮声中，难以想像地跃过沟壑，救出自己的战友……总之，任何艰难险阻也挡不住它前进的脚步。

今天，战马又在无边的原野上豪迈地驰骋。劲风吹动着它的长鬃，它扬起脖子长啸，丝毫不减当年的威风。

“停下！停下！前面是一片沼泽！”突然，牧马人喊起来。

战马没有理会牧人的警告。它心里想：沼泽算得了什么！烽火和炮火都不能挡住我的去路，难道我怕软绵绵的沼泽！

战马向沼泽冲去，马上就陷进了淤泥之中，它拼命地挣扎、长啸，可是仍无法自拔，而且越陷越深。

战马临死的时候，发出一声深深的叹息：

“唉！钢铁的雷火没把我征服，柔软的泥沼却使我陷于绝境！”

这匹马像不像《伊索寓言》中打败了狮子却被蜘蛛网粘住丢了性命的那只自以为是的蚊子？

这种新瓶子还是必要的，一年到晚吃的就是那些菜，但我们不断变化烹饪方法，因为我们有一根好尝新的舌头。一个老道理，我们却更爱通过阅读充满现代生活气息的故事来接受它领悟它，因为我们有一种图新鲜的心理习惯。

至于从旧瓶子里嗅出新的味道，此中高手当推林语堂先生了。比如他的《增订伊索寓言》里龟兔还是赛跑，赢的却是兔子，最后得出的结论是：凡事须求性情所近，始有成就；世上愚人皆有恒心；做龟的不应同人家赛跑。太阳和风比赛谁能叫路上行人解衣服，又穿上衣服，二者打成平手盟誓旧帐一笔勾销，最后的结论是：不声不响的人都可怕。其讽喻人性笔法之妙可见一斑。

小结：义理的解读，我们读出时代的一些理念。我们同时也在“老歌新唱”，唱出时代的律动。

二、辞章的解读

辞章，即文章的技法。寓言的基本创作手法是故事加道理。故事篇幅简短，塑造形象多用白描，最后妙语解颐，大呼痛快。比如我们所熟知的《守株待兔》《叶公好龙》之类。但综观“现代寓言”的叙述方式却大异其趣。表现为两个极端，一是从故事化走向情节化，文字铺排不惜笔墨，如上述《战马》中对那匹马的排比性叙描，战马狂傲之缘由一览无余，为其可悲下场蓄势。此类铺陈更远的则走向寓言小说了。

另一类则是走向简约化，篇幅简单至极然而旨趣颇浓。如： 《罐斋杂记》（黄永玉）

螃蟹：可也怪！人怎么是直着走的？鹦鹉：我学着人的声音，但不知是什么意思。乌鸦：不过才“哇”了一声，人们就说我带来了不幸。萤火虫：一个提灯的遗老在野地里搜寻失落的记忆。

《动物自白》（崔亚斌）

青蛙：我最怕履历表从有尾巴的时候填起。麻雀：现在世界上最严重的是噪音太大，吵死了！蚯蚓：只因我是在泥地里，你们才看不出我是个劳动英雄。

这里的每一句都可以扩展成一篇情节生动的寓言故事。因为此外每一个主人公都可以引起我们太多的回忆和联想，让我们不知不觉重温早已熟知的一些童话

寓言神话等等，替创作者把整个背后的故事补充完整，然后又回过头来品味这句话，获得阅读快感。其特点一是语句短少，便于记忆，记忆之后，便于回味；二是篇幅超短，留白甚多，言有尽而意未尽。以接受美学而言，读者参与成分大为增加，寓言文本被赋予了更多的解读可能性。

小结：“现代寓言”在篇幅上向两个极点发展，或情节化或简约化；手法上保持比喻拟人。

三、价值的解读

自孔子“兴观群怨”诗教开始，后世论及某一文学作品时，总喜欢指明它的社会价值与功能。就“现代寓言”这一文学作品群而言，其社会价值与功能显而易见的。不必说它对于创作者的抒发情志舒缓心理的作用，也不必说从这些寓言中可以考察出时代生活理念，单就它那精巧的叙事结构、鲜明的艺术形象、夸张与想象的艺术手法，就能给我们的生活增添无限的情趣。

当然正因为它小，在名著阅读的这个大活动中，它往往被忽视。人们谈及名著阅读，言必称“四大名著”，要么是外国文学的经典，没有多少人会注意或者说愿注意到寓言这朵小小的花儿。假如现在我们不仅注意到了指定推荐的几部寓言经典，我们还主动向课外发展，从生活中可接触到的报刊杂志中去寻找寓言故事。在这寻找的过程中，我们的学生学会了信息的搜集，学会了价值的判断；明白了文学与生活是这么地沟通着的：在寓言中我们很容易地明白了许多社会人生的大道理；从寓言中弄清楚的道理感悟到的写作技法，可以很方便地在写作中学会运用它。小小寓言，读着省心，学着容易，何乐而不为呢！

至于说到它的人生价值，笔者更想强调的是“现代寓言”在塑造当代中学生品格，激发其生命意识中的事半功倍的作用。就拿上文引述的那篇《生命中的大石头》来说吧，读完此文谁能不问问自己：我生命中的大石头放好了吗？以此为起点，我们开始了找“石头”装“石头”的心理路程，就可以一步步走向成熟。其实很多有识之士早已认识到了这一点。时下形形色色的报刊杂志常刊载此类文章，说明它的读者市场的兴盛；不少标榜着“智慧”“一生中不得不读的小故事”等字眼的单行本亦不断问世，比如当代世界出版社的“小中见大智慧文丛”：《上帝的笑》《心里的锁》《虚掩的门》。在这些单行本中，符合“现代寓言”义理辞章标准的小故事还是占着大比重的。

小结：现代寓言的价值不仅在于功利性地解决一下当前名著阅读中碰到的一些问题，更重要的通过这样一种文学样式的作品，领悟更多的人生道理，为自己的人生之路奠基。

结语：“现代寓言”一词是笔者的姑妄说之而已。用文学的方法、用文学的姿态去解读生活中的故事，把阅读名著与涵养品性联系在一起，激发自己的生命意识（自我意识）这才是真正有意义的解读。要知道，人的生命意识一旦觉醒，他就能够努力去掌握自己的命运，豪迈地在社会各个领域进行自觉选择，完成自由人生，实现自我价值。如出现这样的结果，那我们的文学名著就不仅是进入课本进入试卷，而是进入学生的心灵了。

第四篇：文学社团教案

《小学语文作文的素材积累和多元指导》讲义

东门小学

计

红

众所周知，作文是衡量学生语文素质的重要尺度，是现代社会进行交际的重要手段，作文教学是语文教学的重要组成部分。如何让学生写出内容丰富、富有特色且文笔流畅的作文，是语文教师肩上担负的一项重要使命。

本次培训的主要内容有以下几个方面 第一讲

新课标作文教学目标的解读

（一）学生作文现状分析

（二）新课标作文教学目标的解读 第二讲

小学语文作文的素材积累

（一）开展各类活动，积累写作素材

（二）关注日常生活，积累写作素材

（三）利用课程资源，积累写作素材 第三讲

小学语文作文的多元指导

（一）调动感官，指导多角度观察

（二）情景创设，指导过程描写

（三）参与活动，指导情境描写

（四）亲身体验，指导心理描写

（五）“镜头”回放，指导细节描写

（六）照片定格，指导场面描写

第一讲

新课标作文教学目标的解读

（一）学生作文现状分析

1.简介学生作文现状。

批作文的时候，往往发现这样的问题：1.学生习作题材经常如出一辙，没有任何新颖性，甚至与一些作文参考书中的例文非常雷同；2.语言不生动、不具体，不能很好地表情达意。不会对场景、语言、动作、神态、心理等进行富有表现力的细部刻画。3.学生习作没有 “亮点”，不能体现学生个性，不能倾吐自我心声，没有真情实感等等。2.学生习作举例。

1（1）《我的烦恼》

作文题材雷同：作业多、个子矮、限制看电视、双休日上兴趣班（2）《今天，我真

》

报流水账、没有具体事例，描写不具体，不生动（3）《我喜欢的游戏——贴鼻子》

有过程，但是过程中缺少真切的体验、真实的感受。

原因分析：一方面是学生对所写的内容没有亲身感受，没有真切体验，另一方面是学生没有得到有效的训练，无法写出富有表现力的作文。反观我们的作文教学，在作文指导上，教师“教“的味道浓厚，存在机械地仿写范文，背诵现成文章和“老师出提纲，学生填写内容”等现象。而对写好作文的技能：多角度观察、过程描写、细节描写、心理描写、场面描写等没有有效的指导方法，没有充分的训练，致使学生的作文毫无灵气。

【互动交流：所任教的学生作文的现状以及原因分析。】

（二）新课标作文教学目标的解读

1.《语文课程标准》对作文教学提出了明确的要求：

（1）作文教学要引导学生多角度地观察生活，发现生活的丰富多彩。（2）写作教学应贴近学生实际，让学生易于动笔，乐于表达，应引导学生关注现实，热爱生活，表达真情实感。

（3）作文教学应当以学生为主体，尊重学生的个体要求，写出真情实感的文章。2.目标

●总目标

能具体明确、文从字顺地表述自己的意思。能根据日常生活需要，运用常见的表达方式写作。

●阶段目标

第一学段（1～2年级）（写话）

（1）对写话有兴趣，写自己想说的话，写想像中的事物，写出自己对周围事物的认识和感想。

（2）在写话中乐于运用阅读和生活中学到的词语。

（3）根据表达的需要，学习使用逗号、句号、问号、感叹号。第二学段（3～4年级）（习作）

（1）留心周围事物，乐于书面表达，增强习作的自信心。（2）能不拘形式地写下见闻、感受和想象，注意表现自己觉得新奇有趣的、或印象最深、最受感动的内容。

（3）愿意将自己的习作读给人听，与他人分享习作的快乐。（4）能用简短的书信便条进行书面交际。

（5）尝试在习作中运用自己平时积累的语言材料，特别是有新鲜感的词句。（6）根据表达的需要，使用冒号、引号。（7）学习修改习作中有明显错误的词句。（8）课内习作每学年16次左右。第三学段（5～6年级）（习作）

（1）懂得写作是为了自我表达和与人交流。

（2）养成留心观察周围事物的习惯，有意识地丰富自己的见闻，珍视个人的独特感受，积累习作素材。

（3）能写简单的纪实作文和想象作文，内容具体，感情真实。能根据习作内容表达的需要，分段表述。

（4）学写读书笔记和常见应用文。

（5）能根据表达需要，使用常用的标点符号。

（6）修改自己的习作，并主动与他人交换修改，做到语句通顺行款正确，书写规范、整洁。

（7）课内习作每学年16次左右。40分钟能完成不少于400字的习作。●教学建议

（1）写作是运用语言文字进行表达和交流的重要方式，是认识世界、认识自我、进行创造性表述的过程。写作能力是语文素养的综合体现。写作教学应贴近学生实际，让学生易于动笔，乐于表达，应引导学生关注现实，热爱生活，表达真情实感。

（2）1～4年级从写话、习作入手。是为了降低起始阶段的难度，重在培养学生的写作兴趣和自信心。

（3）在写作教学中，应注重培养观察、思考、表现、评价的能力。要求学生说真话、实话、心里话，不说假话，空话、套话。鼓励学生写想象中的事物，激发他们展开想象和幻想。

（4）为学生的自主写作提供有利条件和广阔空间，减少对学生写作的束缚，鼓励自由表达和有创意的表达。提倡学生自主拟题，少写命题作文。

3（5）写作知识的教学务必精要有用。应抓住取材、构思、起草、加工等环节，让学生在写作实践中学会写作。重视引导学生在自我修改和相互修改的过程中提高写作能力。

小学作文教学分为低、中、高三个年级学段。低年级在识字的基础上学会“写话”，重在词句训练；中年级开始作文的入门练习，重在片段训练；高年级初步具备书面语言运用能力，重在篇章训练。总之，小学生习作就是练语，即训练语言文字。小学语文教师要正确把握小学各个年级学段的教学特点，把握小学生作文认知发展特点，这有利于实施面向全体、因材施教的作文教学策略。

【互动交流：对新课程标准关于作文教学的目标、教学建议的理解。】

第二讲

小学语文作文的素材积累

赞可夫说：“应该打开窗户，让沸腾的社会生活、奇异的自然现象映入学生的脑海，借以丰富学生的感情经验，激发学生的表达情感。”生活是作文的源泉，丰富多彩的生活能帮助学生积累素材，激发学生写作的灵感，唤起学生写作的热情。因此，我们的作文教学就从引导学生关注生活做起。

在我们的周围，其实蕴藏着许多写作素材。

1、大自然中一年四季的景色变换，阴晴雨雪的天气变化，虫鱼鸟兽的各种活动；

2、生活中，发生在师生同学之间，家人邻里之间的亲情故事；在社会各个角落发生的平凡小事等等。

我们的学生往往熟视无睹，不善于发现，不善于捕捉，使这些素材白白地流失。

（一）开展各类活动，积累写作素材

教育部新修订的《小学语文教学大纲》和小学《语文课程标准》，强调“在教学中要加强学生自主的语文实践活动”，通过“开展丰富多彩的语文实践活动，拓宽语文学习的内容、形式和渠道，使学生在广阔的空间里学语文，丰富知识，提高认识，增长才干。”

开展丰富多彩的活动能帮助学生关注生活，在活动中有所发现，有所体验。

1、我们组织学生开展“寻找四季的脚印”的活动，让学生们在有意的观察中，感受大自然的无穷魅力，唤起学生对大自然的热爱。

2、开展传统节日庆祝活动，如中秋赏月活动、端午节包粽子活动、清明节踏青祭祖活动。

3、开展各类社会公益活动，如上街清除乱招贴、“啄木鸟”纠正错别字活动、植树活动等等。

4、学校组织的春秋游活动、运动会等。

5、学校开展的几大节活动：科技节、艺术节、读书节的活动。

6、少先队活动：“六一”庆祝活动、低碳环保行动、世纪采访活动、雏鹰争章活动、红领巾义卖活动等。

【互动交流：在教学中，你自己或周围同事曾经组织过哪些活动帮助学生积累素材。】

（二）关注日常生活，积累写作素材

在我们的日常生活中，其实也蕴藏着许多值得一写的作文题材。教师要做有心人，及时根据这些题材引导学生积累相关素材，指导学生作文。（1）家庭生活：

案例1：爷爷被车撞了，骨折了，行动不便，自己每天照顾爷爷，把这个难得的经历写下来。围绕“照顾爷爷”写一篇作文。（2）学校生活：

案例2：学校里发水果，有位老师发现隔壁教室门口的垃圾袋里留下了许多没吃完的水果，就让同学们去观察、讨论，并把观察到的现象，同学们的议论以及自己的想法写下来。

案例3：教室里建起了生物角，可是没过几天，芦荟开出的花被摘掉了，叶子也被折断了。这又是一个很好的题材，一位老师就让学生观察生物角里植物生机勃勃的样子，学生对生物角的喜欢，以及遭到破坏后同学们的反映几个方面指导学生写作。

案例4：中午吃饭时，同学的饭盒打翻了，饭菜撒了一地，打翻饭菜的同学以及围观同学的表现各不相同，又是一个很好的作文题材。（3）社会生活：

案例5：一位同学去餐厅吃饭，写下自己的见闻和感受。

片段：这时，我的视线落到了邻桌的那对青年男女身上，他们也 正在吃辣鸡翅。也许是太辣的缘故，那位穿着时髦的女青年一边吐着舌头，一边不停地用手扇风。“太辣了！不吃了！”女青年皱着眉头扔下了只咬了一半的辣鸡翅，喝了一口饮料，随手拿起桌上的餐巾纸擦了擦嘴巴，把餐巾纸扔在餐盒里，起身离去。我正在为没吃完的辣鸡翅惋惜的时候，突然，“啪”的一声，原来，女青年的衣襟把桌上的饮料杯碰落在地上。褐色的饮料正缓缓地从杯口流出来。女青年嫌恶地看了一眼，拍打了一下自己的衣襟，便头也不回地扬长而去。

经常引导学生关注周围发生的事，丰富学生头脑中的素材库。

我们还可以在各个班中开展“生活拾贝”交流活动。要求每一位学生准备一本素材本，经常记录发生在自己周围的人和事，并每周进行交流。这样学生写作的素材就变得丰富多彩。

生活是作文的源泉，脱离了生活的作文，只能是无源之水，无本之木，显得单调，乏味。让学生走进生活，在生活中发现、积累素材，能激发学生写作的灵感，唤起学生写作的热情。

【互动交流：你觉得在家庭生活中可以积累哪些素材？】

（三）利用课程资源，积累写作素材

学校三类课程包括基础型课程、拓展型课程、探究型课程。这些课程的教学中也蕴藏着丰富的写作素材。

● 基础型课程

基础型课程的教学中，学生在亲身参与的学习活动中有各种各样的经历，尤其是要动手实践操作的学科教学，学生的体验更深，引导学生注重观察、体验，同样是很好的素材。

1、体育课上的游戏、运动技能、体能的训练、比赛等，是学生写作很好的素材。

案例：有位老师在指导学生写好游戏作文时，与学生一起参加体育课的游戏活动。老师先写下水文，朗读给学生听，让学生来讨论点评老师的作文。然后回忆自己游戏时的情景，结合自己游戏时的感受，把游戏的过程写清楚，写具体。

2、自然课上的实验、观察等活动，也是学生积累素材的好机会。案例：自然课要上“水仙花雕刻”一课，老师就主动向自然老师请教水仙花雕刻的技术，了解雕刻的要点。在指导作文时，老师先让学生拿出自己的作品，交流自己雕刻的过程，雕刻时的感受，心理活动等。学生们从一开始雕刻时的无 6 从下手，雕刻过程中观察到的现象，雕刻时发生的意外情况等几个方面进行交流，写出了一篇篇富有个性的作文。

3、美术课上的树叶贴画、水彩画创作、橡皮泥雕塑等等。

4、信息科技课上的绘画、插图、板报、演示文稿的制作等等。

在这些基础型课程的学习、实践操作过程中的经历，操作的过程，合作的收获，失败的教训，成功的喜悦等等，都是学生作文的素材。

● 拓展型课程

学校的拓展型课程可谓百花齐放。比如我们学校就有六大类30几个社团，其中：科技类（七巧板、科技制作、纸艺手工、窗花艺术）、艺术类（儿童画、书法、科幻画、小号队、小鼓队、舞蹈、合唱、民乐）、学科类（英语儿歌、英语故事、趣味英语棋、数学速算、红十字、图书阅览）、体育类（篮球、公园定向、三棋、体育训练）、信息科技类（电脑绘画、电脑小报）、影视类（影视评论、影视欣赏、数码照相）等。这些课程的开设，也为学生的作文提供了取之不竭的写作素材。

案例：在学校合唱队的训练中，学生体会到了“台上一分钟，台下十年功”的训练的辛苦，写出了一篇富有真情实感的文章。

案例：在参加科技组的车模、船模的装配过程中，学生体会到了失败面前不气馁，终于战胜困难获得成功的喜悦。写出的作文中细致地刻画了自己的情感变化。

案例：在影视组的活动中，师生的摄影作品也是指导学生作文的宝贵资源。学校里有许多师生的摄影作品。他们有的在参观菊花展时摄下形状各异、姿态万千的菊花；有的摄下小区的花坛里在风中摇曳的石榴；有的摄下自己种植的小植物的成长过程；有的摄下超市的不文明现象；有的摄下体育场上人们参加体育锻炼的镜头；有的摄下自己外出游玩走铁索桥的惊险场面；有的摄下去东方绿洲登高的镜头等等。这些摄影作品再现了多彩多姿的现实生活，吸引学生们的眼球，引起他们情感上的共鸣，学生能全身心地投入，兴致盎然地学习表达，是指导学生学生作文的素材。

● 探究型课程

探究性课程的教学，我们主要使用的是《小学探究型课程学习包》，翻开书本，我们看到一个个探究的主题。

三年级：《珍惜我们的眼睛》（做一天小盲人）、《漫游石头王国》（玩石头、7 做石头饰品）、《植物园利乐陶陶》（树木寻访记）、《欢乐卡通地带》（卡通明星模仿秀、我喜欢的卡通人物、卡通玩具、为卡通图画编故事）等等；

四年级：《蔬菜宝贝》（蔬菜种植、蔬菜保鲜揭秘、蔬菜的妙用）、《放风筝去》（自己动手做风筝、放风筝）、《关注一次性用品》（一次性用品的再利用）、《我为世博添异彩》、《小商品 大学问》（我也能当家、购买盒式面巾纸）、《五月初五话端午》（巧手做龙舟）等等；

五年级：月圆中秋节（想象：上月球）、栽培小能手（画坛小暖棚、无土栽培有土栽培小实验）、声音小天地（自制沙槌：在制作过程中遇到什么困难？怎么制作的？和其他同学比一比，你的沙搥的的声音效果如何？是什么原因造成的？怎样使沙槌的声音比较低沉？放什么材料？）英雄伴我成长（采访）等等。

动手实践探究活动：自己动手做风筝、一次性用品的再利用、家庭生活小帮手、玩石头、无土栽培实验、巧手做花舟等；

小调查、考察活动：用眼习惯小调查、考察小区绿化情况、特色街探秘等；创意设计：路灯设计、队列设计、设计未来校园、校园垃圾箱设计等等。

评选探究小明星：合作小明星、思考小明星、提问小明星、观察小明星、创意设计小明星等等。难得的经历都可以成为学生习作的素材。

“语文课程应该是开放和富有创新活力的”，它与其他课程都有着千丝万缕的联系。“语文素养是学生学好其他课程的基础”；而学习其他课程时，反过来也能“促进学生语文素养的整体推进和协调发展”。利用课程资源，与学科教学结合，有专业的学科老师指导，解决了实践过程中的方法、技能等问题，拓宽了学生实践体验的时间和空间，同时也丰富了学生写作的素材。

【讨论交流】

1、利用课程资源，积累写作素材会存在哪些困难，怎样克服？

2、介绍自己在积累素材的途径和方法上的成功做法。

第三讲

小学语文作文的多元指导

《语文课程标准》在实施建议中指出：写作教学应贴近学生生活实际，让学生易于动笔，乐于表达。“让学生易于动笔、乐于表达”，这是作文教学改革在呼唤生命的回归。学生是学习的主体，学生习作的灵气应该来自于他们对生活的真 切体验和感悟。作为语文教师有责任释放学生的心灵，帮助学生发现自己的写作潜能，开拓视野，找回写作的乐趣。

因此，在作文指导上，教师要根据学生的身心规律及其学习情况来确定教育内容和教学方式，改变以往以教师“教”为主的作文指导方式，创设以学生的“学”为中心，从学生“学”的角度进行多种技能的作文指导。我们尝试从生活出发，让学生在亲历过程中，有所体验和感悟，得到有效的训练，学会写作的技能。

（一）调动感官，指导多角度观察

大千世界，有写不尽的人、事、物、景，然而，学生作文则往往空洞无物，这不是因为他们没有观察，而是因为没有得到正确的指点，缺少发现。《语文课程标准》对作文教学提出了明确的要求：作文教学要引导学生多角度观察，发现生活的丰富多彩。在教学中，教师要让学生在自主参与的观察实践中领悟观察的方法，培养观察的习惯。观察是写好作文的基础和前提。要引导学生调动眼、耳、口、鼻等多种感官，进行多角度观察。

案例《小宠物》：

在指导三年级作文《小宠物》时，教师把《小花猫》标本带进了教室，学生们饶有兴致地团团围住。教师引导学生先观察小花猫的外形，指导观察顺序“整体—部分—整体”，调动感官：用眼看、用手摸、用心感受。通过整体观察，学生交流：小花猫特别精神，它侧着头，弓着背，前腿伸直，后腿下蹲，一副随时扑向猎物的样子。接着引导学生按照从头到尾的顺序，抓住特点进行局部观察：头——三角形；眼睛——瞪得圆圆的，亮闪闪的；嘴巴——藏在下巴处，露出两只尖利的牙齿；身体——羽毛黄黑相间，胖乎乎的；尾巴——长长的，脚底——厚厚的肉垫。再回到整体谈感受：小花猫栩栩如生，好像正面临一场激烈的战斗。

第二步是观察小花猫的活动。教师从自然课录像资料里截取了小花猫活动的画面：吃食、玩耍、捕捉老鼠几个镜头，学生们兴致勃勃地观看，小花猫的活动牢牢地吸引了学生们的眼球。小花猫看到食物时翘起尾巴，喵喵叫，一溜烟地跑；小花猫玩耍时悠闲地漫步、东张西望、绕着桌腿转圈、在沙发上翻滚等。小花猫捕捉老鼠时“趴、跃、跳、扑”的一系列动作。学生们争先恐后地交流。学生们在主体参与的观察实践中习得观察的方法。然后，举一反三，采用课堂上习9 得的观察方法观察自己熟悉的小动物，进行习作。

这样，调动学生感官，进行多角度观察，把观察到的内容加以思考、整理，就能写出一篇篇生动的文章。

在写人、记事的文章中，同样要调动感官，进行多角度观察，用眼睛去看事情的发展、人物的神态和动作，用耳朵去听人物的言语，用心去体会感受，把这些要点内容写好了，作文就会“言之有物”。

【互动交流：结合自己的教学实践，谈谈对多角度观察的认识。】

（二）情景创设，指导过程描写

把过程写清楚写具体是学生作文中最大的问题。这与学生对事情的印象不深刻，观察不细致，描写的角度单一，没有深切的感受有关。在实践中，我们发现：单纯地用范文引路的办法去指导学生的作文，学生虽然能从范文的赏析中受到启发，总结出一些写法。但是没有经历一个观察、思考、体验、评议的过程，写出来的习作依然显得机械、呆板，没有活力。而且教师“教”的味道比较浓。

采用创设情境的办法，让学生们有集体观察、思考、感受、创作的经历。案例《擦黑板》：

教师创设擦黑板的情境，让学生观察：一步步怎么擦？碰到困难怎么办？你还注意到什么细节？从擦黑板这件事可以看出他是怎样的同学？

同学们凝神观察，交流：

师：通过刚才的观察，你可以看出他是怎样的同学？ 生：做事很细心，很认真。

师：你一定是从这位同学的表现中看出来的，这位同学一步步怎么擦？

生：他先擦下面，从左到右仔细地擦，再擦上面。师：对，他碰到困难怎么办？

生：高的地方他就伸长了手臂擦，擦不到了，就跳起来擦。生：顶端的字他擦不到，于是就搬来椅子站到上面擦。生：擦得手酸了，他就甩甩手继续擦。

生：有的字写得很深，在黑板上留下了痕迹，他就用力地擦，翻来覆去地擦，直到擦干净为止。师：从刚才的交流中，我发现同学们观察中，都留意了他怎么擦？可是，没有注意与擦黑板有关的细节，你还观察到什么细节？

生：粉笔灰落下来，洒在他的眼睛里，他就揉一揉眼睛继续擦。生：擦了一会儿，他发现黑板擦上全是灰，擦过的地方留下了一条一条白印子，他就把黑板擦在黑板的边上轻轻地拍打，不让粉笔灰扬起来。

师：很好，这些细节正好表现他的认真和细心。还有吗？（教师表演，再现学生最后的一个动作）

生：他擦完了黑板，还站到远处端详了一会儿，好像在检查有没有擦干净。

师：他擦黑板时的神情怎么样？ 生：神情很专注。

以上教学过程，通过情境的创设，紧紧地围绕学生“学”的需要，教师精心的引导，给学生实在而有效的帮助和指导，并且总结出突破写作难点的方法：①仔细观察，看清过程；②关注细节，捕捉瞬间；③依据表现，找准特点。④回忆情境，拾遗补漏。

学生有了这样的经历，比起干巴巴的指导写法有用得多，在自己观察写作时会时时浮现课堂指导的情境，并且进行方法的迁移运用，写出了“看老伯伯摊蛋饼、看阿姨杀鱼”等过程清楚完整、描写生动的优秀习作。

【互动交流：结合案例，谈谈对创设情景的作文教学的看法。】

（三）参与活动，指导情境描写

学校里有各种各样的活动，春秋游活动、传统节日活动、少先队活动、体育活动、社团活动等等，这些活动为学生提供了丰富的写作素材。亲自参与活动，使学生有了独特的体验。使学生易于动笔，乐于表达。当然，写活动不能面面俱到，要有所取舍，选取自己最难忘的、最刺激的、最惊险的活动项目。活动中的情境描写必不可少，一幕幕情境能生动地再现活动的过程。让人读了文章有身临其境的感觉。

案例：“六一”游艺活动

“六一”节，学校搞了游艺活动，活动的项目很多，有“吹蜡烛”、“钓鱼”、“运乒乓球”、“射箭”、“套圈”等等，这是指导学生写好活动的好机会，于是，11 教师抓住大家都特别感兴趣的活动“吹蜡烛”进行指导。以下是指导的简要过程。

1、情境回顾。

让学生回忆整个活动的过程中，三次吹蜡烛的情境，每一次怎么吹？蜡烛有什么变化？ 在脑海里像放电影一样，过一遍。

2、导写细节。

要写好情境，必须对吹蜡烛的动作、神态的细节，蜡烛摇动的细节，以及人物吹蜡烛时的感受进行描写。

① 出示活动时抓拍的照片，引发回忆。② 做做动作，找到贴切的动词。③ 写好独特的感受。

3、自主互动，评议。

自主互动评议的过程能够引发学生进一步的思考，从交流中获取灵感，受到启发，为修改自己的习作提供依据。①小组交流，组员相互评议。②集体交流，教师给予点评。③学生自行修改。附学生习作片段：

吹蜡烛

我鼓起腮帮子，伸长脖子使劲一吹，只见小火苗倒向一边。我得意极了，冷不防那小火苗顽强地挺直了身子，重新站了起来。真讨厌！我心里暗暗抱怨道。于是，我再一次深呼吸，朝着火苗奋力一吹，哈哈！这下你应该不会“东山再起”了吧！但当我再次睁开眼睛，小火苗又摇晃着身子望着我，向我示威，好像在说：“大笨蛋，连我都制服不了，真没用，哈哈！你敢向我挑战吗？”我向周围望了望，呀！不好，别人都打了“胜仗”，拿着奖券，脸上洋溢着胜利的笑。我涨红了脸，闭起了眼睛，作最后的一搏，“呼”的一声过后，我睁开双眼，天啊！他还笔直地站在那儿。我沮丧极了，垂头丧气地走开了。

运乒乓球

轮到我了，我接过乒乓板和乒乓球，定了定神，把球放在板上，小心翼翼地迈起步来。只见那小小的乒乓球竟在板上活跃起来。呀！不好，乒乓球要“葬身”了，我连忙把板向右倾斜，还好，有惊无险，乒乓球捡回了一条“小命”，但是它依旧不安分地滚动着。我的手不由得颤抖起来，没走几步，乒乓球就“坠崖身亡”了。

《语文课程标准》提倡“在感兴趣的自主活动中全面提高语文素养”，本堂作文课中，充分体现了“以学定教”的核心以人为本，也就是以学生的学习和发展为着眼点和落脚点。抓住了学生最感兴趣的活动，引导学生回顾情境、抓住瞬间、做做动作、谈谈感受，写出活动过程。这样抓住了细节，把情境写活了，也写出了自己的真实感受。

【互动交流：结合六一游艺活动的指导过程和习作举例，谈谈情景描写的有效指导。】

（四）“镜头”回放，指导细节描写

“于细微处见真情”，要通过多角度的观察，抓住生活中的细微而又具体的典型情节，加以生动细致地描绘，把人物、事件等表现对象的富有特色的细枝末节尽情地写出来。如果只是一晃而过地观察，只能留给学生一个整体的印象。如果重放“慢镜头”，就能看清楚一些稍纵即逝的瞬间。提醒学生观察人物的外貌、衣着、表情、动作、语言等等，这是指导学生进行细节描写的有效方法。

案例《操场上的笑声》：

在教学三年级作文《操场上的笑声》时，为了让学生有真切的感受，亲身体验活动的快乐，教师组织学生到操场上进行分组游戏，学生们在操场上尽情地玩起了“丢沙包、老鹰捉小鸡”的游戏，在玩耍的过程中进行有意的观察。这时，教师作为学生学习的帮助者、促进者，参与游戏并有意识地拍下游戏的过程，重点抓拍游戏中人物的动作和神情，为有效指导做准备。

回到教室，学生们意犹未尽，此时，正是指导写作的好时机。学生们七嘴八舌地议论，纷纷举手交流伙伴的表现。但是有些细节的动作和神情学生没有留意。这时就需要“镜头”的回放，引导学生观其行闻其声，把活动的过程和精彩的画面活生生地展现在学生的面前。有时候还可以定格画面，便于学生重点观察，这样学生兴趣盎然地观察，有声有色地表达，就能够把活动的过程写具体写生动。

学生习作片段：

丢沙包

游戏开始了，许璟森要扔吴思远，只见许璟森举起沙包，扔向 吴思远，吴思远一闪，沙包从他的耳边一掠而过。吴思远撅起屁股，用手拍着屁股，做着鬼脸，说：“来打我呀，有种打我的屁股！”许璟森听了，气得火冒三丈，瞄准了吴思远，用力一扔，哎呀，又没扔中吴思远。许璟森见打不着吴思远，就来打我，他举起沙包朝我扔过来，幸好我反应快，右腿一抬，躲过了沙包。我拍着胸口，长长地舒了一口气。我躲过了一劫，高兴得手舞足蹈、欢欣雀跃。

紧接着，许璟森用沙包打陈家辉，只见陈家辉身手灵敏，双脚并拢，跳了起来，沙包从他的脚下穿过。

法国大雕塑家罗丹曾经指出：“对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现。”生活中的细节一闪即逝，而信息技术却可以让我们留住这些细节，定格、回放镜头，创造最佳观察条件，指导学生进行细节描写，学生的作文就能够充满活力。

【互动交流：结合自己的教学实践，介绍自己在指导学生细节描写的成功做法。】

（五）亲身体验，指导心理描写

心理描写，即用来揭示人物在特定环境中的内心活动，如感觉、知觉、情感、体验、愿望等的描写。心理描写是刻画人物、表达主旨的重要手段。要学会心理描写，必须有亲身的体验，才会产生真实的心理反应，才能进行生动地刻画。

案例《发试卷》：

为了指导学生学习心理描写，教师抓住一次语文考试后发试卷的情境，让学生体验自己在发试卷前，老师报别人分数时，报自己分数时，以及拿到试卷以后真实的心理变化过程。

教师“探路”，让学生“试写”，有一位学生写道：“语文课开始了，老师把批好的试卷发了下来。在拿到试卷之前，我紧张得要命，就怕自己考砸了。试卷拿到手以后，我一看不理想，很是伤心。”

这段话写的是他知道考试成绩前后的心理活动。虽然，他用“紧张得要命”、“很是伤心”等词，但读后并不感觉到他有多紧张，有多伤心，原因就是他用抽象的概述代替具体可感的描写。基于学生“试写”的情况，教师尝试通过范例赏读指导学生学习心理描写的方法。于是，教师出示几段范例，让学生品读：

★我不停地在心里念叨：“上帝啊，保佑我吧！我再也不看电视，不打游戏机了。唉！都怪我自己，老想着打游戏机。老师啊，手下留情，我以后上课一定好好听讲，千万别让我不及格啊！（内心独白）”★天阴沉沉的，不时刮来阵阵冷风。风刮到我身上，我就不由自主地打颤。（环境烘托）

★老师报完了90分以上的同学，而我还没有报到，我不由得心里直打鼓，手心里捏了一把汗，脸涨得通红。（心情、神态描写）

★我好像看见满试卷鲜红的叉组成一张巨大的网向卷来，使我不能动弹，仿佛要窒息了。（幻觉描写）

教师采用品读例句的方式指导学生进行直接描写和间接描写，主要通过内心独白、神态描写、环境烘托、幻觉描写、动作语言来描写。

以下是指导后一位学生习作中的几段心理描写：

★我低下了头，不敢面对老师严厉的眼神。

★“这下惨了！”果然，我只考了八十几分。我的语文成绩是不错的，今天竟考得这样低。

★我听了，羞得无地自容，真想找个洞钻进去。“唉，这道题这么简单，我竟然不会做！”我使劲地捶着脑袋。

★回家路上，小草、小花也耷拉着脑袋，仿佛在为我伤心难过。此时，天空中竟下起了蒙蒙细雨，风儿也吼叫着，好像在嘲笑我。

★我拖着沉重的脚步走在路上，想起早晨上学时，爸爸妈妈千叮咛万嘱咐，可我却辜负了他们的一片苦心。

……

叶圣陶先生曾经说过：“文章必须从真实的生活里产生出来。”“发试卷”是学生们常常经历的学校生活，抓住这样日常生活中的事情进行心理描写的指导，学生有切身的体验，有发自内心的感受，加上教师在学生“试写”的基础上，从学生“学”的实际出发，采用比较品读的方法进行表达的指导，学生的心理描写就变得具体可感，成了一种真情流露。

【互动：谈谈对“试写——示例——修改”这样的心理活动描写指导模式的认识。】

（六）照片定格，指导场面描写 场面描写，就是对一个特定的时间与地点内许多人物活动的总体情况的描写。场面描写要表现出一种特定的气氛：如庆祝场面有欢乐的气氛，比赛场面有紧张的气氛等等。写场面时，既要对场面有总体概括的描写，使读者对总体面貌有所了解，也应该有重点部分，对这部分要写具体写生动，做到有点、有面，点面结合。这样才能使场面变成一幅生动而充满感染力的图画，使人有一种身临其境的感觉。而学生的活动作文往往只能写个大概的活动过程，缺乏对活动中“点”和“面”的生动细致的描写，使活动不“活”。

据此，教师在指导活动作文时，应该有意识地引导学生关注活动场面的总体情况，也要重点观察几个点上的人物的具体表现。案例《拔河比赛》：

写拔河比赛时，为了写出比赛的紧张激烈，就要观察比赛双方同学们的总体表现，还要观察几个典型的同学的突出表现。这时，如果就凭活动时的现场观察，眼睛都看不过来，观察就不详细、不具体。那么就用手中的相机记录下那些精彩的瞬间，在习作指导时做成PPT，让学生重点观察人物的动作、表情，加以细致描写。以下是学生们的场面描写片段：

面上的描写：

我方队员誓死力拼，有的憋红了脸，有的龇着牙，咧着嘴；对方丝毫不让，他们一个个脚蹬地，拼命拉；拉拉队也不甘示弱，加油声此起彼伏，响彻云霄。这样的整体描写让人强烈地感受到比赛时激烈的氛围。

点上的描写：

在这所有人当中，排在第一位同学的表现与众不同：眼睛如铜铃，紧紧盯着中间的红线，两手像钳子一般牢牢地抓住绳子，一脚在前，一脚在后，身子向后倾斜，脸涨得通红，使出了九牛二虎之力拼命向后拉。

中间的小胖子的表现也很有代表性。一位学生用“咬紧、拼命、死死”等词语描写了他的神态、动作等细节，让人感受到他当时的顽强表现。

那个在班里调皮捣蛋的学生的表现也一反常态，十分卖力，所以也是一个很好的点。一位学生用“脸扭成一团”、“上牙齿咬着下嘴唇”、“额头上冒出汗珠”、“两手攥得紧紧的”、“死命地拉”来描写。„„

因为在比赛活动中，教师做了有心人，抓拍了这些学生的精彩表现。学生们借助这些照片进行了细致观察，把点上学生活动的细节写活了。

在指导《吹泡泡》、《十岁生日会》等习作中，教师同样采用照片定格的方法，学生的习作精彩纷呈。值得一提的是，指导场面描写，需要营造氛围、点面结合、语言生动，还要把自己融入其中，写出内心感受，抒发真实情感。这样，才能使场面像放电影似的，变成动态的画面。

【互动：交流自己在指导学生场面描写的成功案例。】

以上几种作文指导的方法，试图改变作文教学的现状，依据学生作文学习的实际情况，使作文教学贴近学生的生活，让学生有真切的体验感受。并且从学生“学”的需求出发，以学生为主体，合理安排教学内容，科学设计教学流程，灵活应用教学方法，不断激励学生自主学习和自主发展。使学生在教师的帮助引导下，在喜闻乐见的生活实践中训练常见的表达方式和表达技能。所谓“情动而辞发”，使文字能自然而然地从学生的笔端汩汩流淌，实现“我手写我心”。

作 业

案例点评：

1、借助影视作品的作文指导课

影视直观形象，内容丰富，富有表现力和感染力，是学生们喜闻乐见的一种艺术形式。其中，精彩的影视片、新闻纪录片等好多节目都反映了现实生活，学生们可以在愉悦身心的同时，充实自己的素材库。同时也能为老师作文指导提供很好的情景资源。

案例1：一位老师在指导学生把人物写“活”的时候，精心选取了《暖春》这部电影的精彩片断：“等爷爷回来吃鸡”、“婶娘的脚烫伤了”、“叔叔跟我说话了”等，让学生仔细观察人物的动作、神态，倾听人物的语言，揣摩人物的心理，训练学生的语言表达能力，使学生懂得这样的表达能使人物形象“活”起来。片中小女孩小花的懂事、善良、宽容深深地吸引了学生们。课堂上，学生们始终兴致盎然，他们在自主练习、合作交流的过程中，表现出了前所未有的热情。

2、表演生活情景的作文指导课

有声有色地表演生活的情景，让学生有目的地观察，有助于指导学生把事情 写具体，写生动。

案例2：有位老师为了指导学生写好人物的神态、动作，在作文课上表演一位母亲等待放学晚归的女儿的情景。通过“母亲絮絮叨叨地自言自语，不时地看墙上的钟，不安地在客厅里走来走去，四处打电话打听女儿的下落，焦急地打开窗户张望，拿起雨伞准备外出寻找”等一系列的情景，再现了一位母亲着急不安地等待女儿的生活画面，使学生们仿佛身临其境。他们通过仔细地观察，把人物的神态、动作、语言表达得生动、具体。

3、动手实践操作的作文指导课

案例3：一位老师在指导三年级作文“一件生活小事”时，改变了以往的教学模式，让学生亲手实践体验。老师买了几斤毛豆，让学生剥毛豆，自己摸索剥毛豆的办法，然后让学生把剥毛豆的过程以及观察到的现象，剥毛豆的感受进行交流，并写下来。有的学生在作文中写道：“一开始，我简直无从下手，不管三七二十一，我抓住毛豆的两头，把毛豆一折二，只见毛豆宝宝露出了脑袋，探头探脑地张望着，我用两个手指头捏住毛豆的一头，用力往外挤。毛豆像离弦的箭一般冲了出来，在地上打滚呢！”另一位学生写道：“我拿起一颗毛豆，在毛豆的一边撕下一条茎，好像给毛豆的外衣拉开了拉链，我沿着细缝用大拇指的指甲掰，毛豆终于被我掰了开来。我发现毛豆还穿着一身透明的，有花边的白纱裙，像一个美丽的少女。它们圆滚滚，胖乎乎的，在阳光的照耀下还闪着光，特别可爱。”

要求：

学员从“借助影视作品的作文指导课”、“表演生活情景的作文指导课”、“动手实践操作的作文指导课”所列举的案例中选取一个获几个案例进行综合分析。运用新课标关于作文教学的理念，从学生实际、教学内容、教学策略等方面，结合自己的教学实践进行分析。

形式要求电子文本，可发到腾讯通“东门小学——教导处——计红”，也可发送至电邮：zhangyunan021@126.com 参考资料：

1.《上海市中小学语文课程标准》，上海教育出版社 2.郭力，《观察，是写作的前提》，《语文教学通讯》 3.叶圣陶，《叶圣陶语文教育论集》，人民教育出版社

第五篇：文学欣赏教案

《电影文学欣赏》教案

教学目的与要求：

1、通过对文学原著和影片的欣赏和评价，将学生的语文知识、能力和他们的情感、态度、价值观融会整合，切实提高学生的语文素养。

2、通过欣赏文学作品和影片，感受其思想、艺术魅力，发展学生的想象力和审美力，体味电影文学不同于文学作品的独特之处。

3、关注当代文化生活，学习对文化现象的剖析，积极参与先进文化的传播和交流。

4、重视学生对作品的整体把握，特别是对艺术形象的感悟和作品价值的独到理解，鼓励学生的个性化感受和创造化的解读。

教学手段与措施：

1、教授学生一些电影欣赏的方法和注意事项：以及怎样写影评。

2、选择具有代表性的作品，通过电影欣赏的形式，指导学生学会欣赏。

3、学生写评论，教师搜集相关影评，在下节课的一开始作点评。教具准备：多媒体

课时安排：42课时（共14周）考试方式：影评写作

总评成绩：上课出勤30%

平时作业成绩30%

期末成绩40%

教学步骤：

第一、二、三课时（第一周）

一、什么叫影评，怎么写影评

中学生比较喜欢看电影电视，看了之后也比较喜欢谈论片中的内容，或是写一些对电影看法的文章。但往往容易将影评写成观后感，其实两者是有很大区别的。

观后感——重在“感”，表达方式以抒情、叙述为主，内容多为电影对观众的启发，观众看了影片后的感想等。影评——重在“评”，在挖掘了主题之后，应当对主题的成功与否、主题的表现所依赖的环境是否真实，人物形象的塑造是否符合现实生活以及电影语言的运用是否成功等方面展开评价与论述。

写好影视评论的前提是细心观赏。影视评论不同于书评，书可以反复地看，而影片却一闪即逝，因此，在看电影时不能漫不经心，而要全神贯注，眼观六路，耳听八方，对画面、音乐、对白、音响、表演等方面都要体察精微，并及时捕捉闪光的东西。这样在写的时候才能得心应手，运用自如。

和其他文艺评论一样，影视评论要解决的主要问题也是“评什么”和“怎么评”。

评什么：

“事事洞明皆学问，人情练达即文章。”在影片中可评的角度很多。就一部影片而言，可以评主题、评人物、评细节、评场面、评艺术特点、评电影语言的运用等；就多部影片来说，可综合评论一系列影片，阐明某一时期电影艺术创作的倾向和特点；可综合某一类影片（如惊险片、探索片等）进行评论；可综合同一类问题（如古装片的雷同化等）进行评论；另外，还可以进行电影专评，如平添编剧、评导演、评演员、评摄影、评美工、评音乐等。

面对这些可评的内容，初学写影评的中学生具体应如何处理呢？最好的办法是“集中优势兵力歼灭敌人”，抓住影片中给自己留下印象最为深刻、最能激发自己写作欲望的问题来写，这样便于对问题作深入细致的评论，忌面面俱到。怎么评：

①从历史的角度来评价影片主题、人物形象。

电影源于生活，是对生活的锤炼和创造。只有真实而又艺术地反映生活，才能在观众的心灵中产生震撼，引起观众的共鸣。社会生活是影片产生的基础,我们在评论影片时,就要将影片放到一定时代的、社会的、民族的生活环境中，去考察影片所反映的社会生活是否真实，深广度如何，有没有表现出深刻的历史感和鲜明的现实感；去考察人物形象是否符合其生活的环境，是否有过分拔高或贬低人物形象的情况。历史的标准是衡量一部影片成功与否的关键尺子。

②以美学的标准来评论影片的美感效果。

影片是社会审美心理的反映，所以当对具有审美特征的影片进行评价时，不能不考虑美学的角度。艺术形象的真实与否，典型化程度如何，形式是否完美，人物形象的塑造、画面的组合、音乐的配置等是否能够满足观众的审美要求等都要以美学的标准来衡量。如在评论张艺谋前期的一部分作品时，如果不坚持美学的标准，就无法客观地评论影片中所暴露出来的一些偏僻地方的陋习。

③抓住细节，诠释其深刻含义。

所谓细节，是影片画面中对表现对象的局部或细微的变化进行精要细致的描绘。细节包括人物的举手投足、一颦一笑，道具的运用，色彩的调度，声音的变化等。典型的细节对展现人物性格、设置悬念、推动情节发展都起着积极作用。如《大转折》中先后三次出现蒋介石的背影，每一次出现都预示着国民党军队下一次的失败，通过三次背影的刻划，将蒋介石政权日薄西山的局面溢于言表地体现出来。

④从影视艺术角度入手来评论影视语言运用的成功与否。

所谓影视语言，即导演根据运动、组接规则来调动、联结各类镜头。包括特写、快慢镜头、蒙太奇的组接方式等。影视语言应具有比较完善的信息传递功能，它不仅要具有画面组合的叙事能力，更应具有揭示客观对象内在涵义的功能。

当然，对影片进行评论的角度还有很多，只要能抓住影片的某一方面，准确地进行评论，都能够收到很好的效果。

电影《麦兜故事》

导演：袁建滔

原著故事：谢立文、麦家碧

监制、编剧：谢立文

配音演员：李晋纬、林海峰、吴君如、黄秋生

出品：Ｂｌｉｓｓ

Ｄｉｓｔｒｉｂｕｔｉｏｎ

Ｌｔｄ

由香港作者谢立文、麦家碧“制造”的《麦兜麦唛系列》，近年来风靡港台。坊间男女老少几乎人手一册——这么流行，原因其实很简单：就像“史奴比”是“一条人文主义的狗”，而麦兜麦唛，是“两只世俗生活的小猪”——他们“讲述老百姓自己的故事”。

作品绝大部分都是虚构的。有一个例外，就是麦兜的师父黎根，是真有这个人的，他也的确是教李丽珊滑浪风帆的人，但“抢包山”一事，则是作者安在他身上的。麦兜故事除了传达出一种浓浓的温情之外，更多的还有一种屡败屡战、对未来充满信心的乐观精神在里面，电影评论

香港制麦兜 让人笑到哭的猪

麦兜跟妈妈麦太是两只粉红色小猪，他们相依为命，住在香港。麦太巴望着儿子有朝一日为香港夺得第二面奥运金牌；而“总是把家里每样东西都吃光”的麦兜，只希望妈妈能在圣诞节买火鸡来吃，或在吃完感冒药那天，去马尔代夫度假„„

梦想幻灭 依然快乐

动画片“麦兜故事”百分之百香港制造，充满港人特有的天真与幻灭。麦兜最后没拿到奥运金牌，却练成半吊子的“抢包山”（香港民俗活动，和台湾的抢孤类似），整天唱着幼儿园学来的歌：“大包多来几笼不怕胀！”

麦太圣诞节时真的买了火鸡，吃了半年却吃不完；麦兜想了好久的马尔代夫假期，原来只是妈妈的白色谎言。剥去一切欢乐表象，最后只剩下荒谬的事实，麦兜还是乐在生活。练习抢包山过程中，他渐渐懂得母亲的爱；吃下第一口火鸡时，他享受到人间最美味的食物。

看“麦兜故事”，可以感动地掉眼泪，也可以笑到掉眼泪。它有淡淡的无奈与人生哲理，也有大量的童趣与笑料。原本冷硬疏离的香港，被淡淡的粉彩与柔软的线条，画成了处处飞花的儿童乐园。每个人物在残酷的生活压力之下，还是爱笑、爱唱歌。片中音乐大量使用舒伯特、舒曼的作品，却填进无厘头的爆笑歌词。看不到好莱坞式的华丽视觉效果，但简单朴实的画风及小市民生活情调，反而更能打动人心。

真实街景 配音爆笑

“麦兜故事”有真实的香港景致，实景拍摄“旺角”、“深水土步”等拥挤景象，以及天桥、各式各样广告和店铺招牌林立，充满港味的旧街区，再将造型可爱的主角人物融入其中，让观众有更新的观影感受。

“麦兜故事”原是一系列插画童书，在港已经有10年历史，香港评论界认为是“最值得骄傲的香港文化之一”。原创者谢立文和麦家碧是香港漫画界的夫妻档，他们创造的漫画风格不仅角色讨喜，故事更在幽默中带着深深的感动。去年曾获得金马奖最佳动画片大奖，以及法国国际动画电影节最高荣誉的“最佳电影奖”。

姑且把它的丰功伟业丢到一边，光是冲着为本片配音的两位巨星：吴君如与黄秋生冷面笑匠式的声音表情，绝对值回票价。吴君如演麦太的声音，许多幽默口语教观众喷饭。片尾一段“午餐、快餐、特餐、简餐、晚餐”鬼打墙式桥段，千万不可错过。

麦兜和麦唛 用漫画细节装饰我们的心情

他们的适时而至，使都市人重新找回了人与人之间亲密无间的感受，使他们重新看到了一个值得留恋的童心世界。

麦兜和麦唛是两只粉红色的、快乐的小猪，他们资质平平、充满幻想、憨厚善良，乐于助人。他们生活在都市的最底层，既幼稚又成熟，既忧郁又乐观，生活虽然不乏艰辛，却过得乐趣盎然。而且，更重要的是，他们同样都有着近乎痴愚的、执着的梦想。翻开香港漫画家谢立文、麦家碧的这套“麦兜·麦唛系列”，我立刻就被那洋溢着童心童趣的漫画故事深深吸引住了，那种感觉好像是童年时代的生活又悄悄回到了自己面前，童年时代的梦想又在轻轻叩响自己的心灵。

这部漫画故事所讲述的其实只是一些平凡生活中的平凡悲喜，画风稚拙细腻，文字纯净透明，其中既有温馨的小品、发人深省的寓言，还包括一些让人过目难忘的小诗。从《微小小说》开始读起，我们就会逐渐走进这个迷人的世界。在这个世界中，有为了享受生活细节而制作的一只世界上走得最慢的时钟，有神龙见首不见尾的“神奇小队长”，有充满人情味的“光头校长”，有可爱而又可怜的“屎捞人”，另外还有《尿水遥遥》所表现的那个“平庸、自满却又美丽的世界”，温情甚至有点悲哀的《完美故事》，充满了泪水与满足的《宁静声音》„„。所有这些小品所讲述的无不是生活在都市底层的那些“卑微的人”的“卑微的愿望”，以及他们“卑微的命运”，表达了漫画家对弱者深挚的关爱之情与精神抚慰。漫画家通过这些故事为我们道出了一个平凡的人生哲理，有时只是一个善意的微笑，一次无心的问候或帮助，也会使自己和别人的生活发生一些细微的变化，虽然这样的所作所为看起来微不足道，但正是这些细节点缀了我们的生活，装饰了我们的心情，使得我们并不完美的生活阳光普照，充满了温馨体贴，充满了乐观向上的精神。

麦兜和麦唛的故事之所以打动了无数普通香港市民，首先是因为在他们看似简单的世界中却包含了家庭、亲情、生死、姻缘等等并不简单的内容。现代工业社会的冷漠与无情，已经极大地造成了人与人之间关系的陌生与疏离，而快节奏的都市生活更是推波助澜，使之达到了登峰造极的地步。麦兜和麦唛的适时而至，则使都市人重新找回了人与人之间亲密无间的感受，使他们重新看到了一个值得留恋的童心世界，那种悠闲宁静、“无可无不可”的生活状态，更让他们如释重负，不自觉地跟随着两头可爱的卡通小猪“偷得浮生半日闲”，去感觉时间、感受真实，津津有味地品尝生命的过程。

谢立文先生在《完美故事》的后记中说道：“《完美故事》是在不完美的世界里，凭着实干——更多的却只凭着空想，想出一点点较完美的空间。毕竟，‘完美’只属于做梦者”。的确，对于那些热爱生活且知足长乐的人们来说，正是出于对生活的完美想象，才使他们看似普通甚或清苦的日子呈现出了童话般的美丽与富足，才使他们不断超越自己平凡的人生，生活着，并快乐着！

卡通《麦兜故事》 一个意味深长的形象

热映香港的港产动画片《麦兜故事》，上映十多天就已经创下1000多万的票房，实在是一个奇迹。故事里的主角麦兜——一只粉红色的可爱小猪，在作者的笔下，给它赋予了人性，而它的世界也和人的世界没有什么区别。麦兜的故事很平常，上学、工作，希望、失望，它都一一经历。麦兜生长在一个单亲家庭，生活拮据，又智商平平，家庭地位不仅称不上显

赫，甚至有几分卑微，从小它就是平民阶层的一员，也曾幻想着自己的命运有所转机，生活能过得更精彩。在故事里麦兜是生活在香港平民阶层的代表，因此，它的经历可能很多香港的普通百姓都曾有过。麦兜的故事或许就是香港平民阶层中某一位真人真实故事的银幕投射，因此才会感染如此多的香港观众。

《麦兜故事》，一支唱给香港草根阶层的歌

■香港制造

在众多打打杀杀和古惑仔漫画当中，“麦唛与麦兜”的故事杀出一条血路，成为香港最成功的原创Ｑ版漫画人物，经常可以在我们身边的贺卡、信纸等产品中找到它的身影。而这只迷糊又憨憨的猪仔麦兜，今年圣诞期间走进香港的大银幕演绎自己的成长故事，创造出上映十多天就已经有了１０００多万票房收入的奇迹。漫画家谢立文、麦家碧夫妇笔下的“麦兜”在动画电影市场低迷之中逆风而行，不仅是香港漫画界的一个传奇角色，更会是香 港动画历史上成功的先行者。香港的草根阶层

热映香港的港产动画片《麦兜故事》，上映十多天就已经有了１０００多万的票房收入了，实在是个奇迹。故事里的主角麦兜，其实是一个粉红色的可爱小猪，只不过在作者的笔下，给他赋予了人性，而它的世界也和人的世界没有什么区别，惟一有别的可能只是它的形象还是个猪的样子，因此还不如就说他是一个生有猪样子的人。麦兜的人生故事很平常，上学、工作，希望、失望，他都一一经历。而他的智商又不高，家庭地位不仅称不上显赫甚至有几分低微，因为在故事里他是香港人，应该算是生活在香港社会低层的人。因此，他的经历可能很多香港的普通百姓都有经历。

没有考证过是谁率先使用了“草根阶层”这样一个调侃而又亲切的字眼，来称谓所有为生计奔忙的百姓。小的时候，总以为香港是一个没有平民百姓的地方，因为那时候，听到“香港”二字就跟听到“金山”二字的感觉没有任何区别。直到上学之后，随着有关香港的书读得越来越多，香港的电影看得越来越多，才知道香港原来也是有草根阶层的，而且比例还不小。再到后来接触到了香港人，又发生了亚洲金融危机，才听说香港的草根阶层活得并不如想象中的那样好，甚至是更累、更辛苦！麦兜的故事或许就是香港草根阶层中，某一位真人真实故事的银幕投射，因此才会感染这么多香港的观众。唱给香港草根阶层的歌

谢立文、麦家碧夫妇笔下的麦兜实在是太普通不过，普通到他没有一点超出常人的地方。他生长在一个单亲家庭，生活拮据，自己又智商平平。从小他就是草根阶层出身，他也幻想自己的命运有所转机，生活能过得更精彩。平凡有平凡的快乐，平凡人有平凡人的梦，这样的梦和快乐你我都曾有过。相信漫画的作者和本片的导演，也曾有过这样的梦想和快乐，否则故事怎会如此生动。

麦兜的梦想很多，其中得奥运会金牌和去马尔代夫旅游是他最大的梦想了。想做奥运冠军是受了香港帆船运动员李丽珊获得奥运金牌的感召，为此他还亲赴长洲拜师学习帆船技术，结果却学会了失传多年的“抢包山”，这一乡土特种运动的过时绝技，完全不合时宜。想去马尔代夫旅游，妈妈却只能带他去香港附近山头一游。但尽管这样，麦兜仍旧觉得很快乐。看着银幕上的麦兜特制圣诞火鸡吃了半年，看着他从平凡中得来的快乐，看着他长大工作后和现时的许多人一样成了负资产者，观众所感受到的并非是笑，更多的是感动和感叹。

编导们用动画为香港的草根阶层所谱写的这支歌，虽然可能旋律上不够优美，但却与他们的心曲是如此的合拍。这个阶层里的人，每个人几乎都可以从麦兜的身上看到自己当年的影子，或是自己现在的写照。能够深入人心的歌曲，应该是最成功的曲子了。《麦兜故事》里的香港景

麦兜的故事之所以能够令港人如此接受，除了故事接近香港百姓之外，片中大量出现的香港各地的景色，和香港的文化特征，成为吸引观众的又一卖点。麦兜在向大家讲述他故事的同时，令观众亲身游遍香港的大街小巷，亲身体会香港的各种文化现象，绝对是一件令人愉悦的事。

香港的街景：以前的港片中，最常见的都是香港的高楼大厦和灯红酒绿，但在《麦兜故事》里却出现了很多难得一见的香港特有的景致。影片在开头便捕捉了一大段的旺角、大旺咀的空中街景，这里的景色并不漂亮，而是很破烂的景象，当然也是很真实的景象。这种以香港特有的街景来展示香港特色的做法，比任何其他艺术手法都来得具体，都更容易为香港观众所接受。而片中实景拍摄的香港山顶、长洲、南丫岛和离岛码头、天星码头等地方，将香港不同地区、不同类型的空间统统展示出来。尤其是旺角、深水那种人多拥挤，天桥、汽车、广告招牌和各种各样店铺林立的旧街区，都是香港街景的特色。

香港的历史文化：从影片中所展示的街景，和其他景象中，港人能够从中体会的浓浓的香港文化特有的气息。片中出现的面档和茶餐厅，都是香港人的日常去处，也是地道的香港文化，具有典型的香港特色。而从麦兜所读的“春田花花幼儿园”的校长满嘴的潮州话，以致小同学也跟着用潮州话读书，反映出香港多种方言混杂的特性。而麦兜用中文音来记英语单词的学英语方法，不仅有趣，也反映出香港学生的学英语方法几乎和内地同学如出一辙。片中出现的长洲的抢包山、张保仔洞的宝藏传说、李丽珊的奥运金牌、香港申办亚运会等，使得影片有几分像是一部香港的历史顾，令港人触景生情。《麦兜故事》里的香港情

香港的电影市场虽然较大陆发达，但与好莱坞相比的确还是有差距，至今还没有统计数据表明《麦兜故事》的观众是以什么年龄层、什么性别的观众最多。不过根据推断，可能是年龄和性别的比例都比较平均。

孩子们喜欢这部电影是意料中的事，因为这只可爱的小猪原本就是为他们而创作。麦兜在“春田花花幼儿园”里的故事，多数的小朋友都很熟悉。麦兜的学习、游戏、梦想，是每个孩子成长时都要经历的，或许是刚刚在学校里或是放学的路上他们还做着麦兜同样的梦呢。麦兜长大工作的故事，对于尚不谙世事的孩子来说，可能给他们这样的启发显得有些超前。相信这只是创作者的无心之过，因为他们想影片能适合所有年龄层观众的口味。因此，不得不将成人的辛酸故事也搬上了银幕。年龄稍大一点孩子，他们可能会隐约体会其中的感人之处，而刚刚走上社会并立即遭受到和麦兜同样打击的大孩子，一定觉得自己简直就是麦兜的原形。很多小观众说影片的中部比较沉闷，这也正是年龄和社会阅历不同的人对麦兜故事的不同感受，长大了的麦兜与小朋友产生了距离感是必然的，他们觉得沉闷也是正常的，因为长大后的麦兜好像已经不是他们的朋友，而是大人们的朋友了。

麦兜儿时的故事，成人只能以回味和感慨来抒发心情。幼儿园和学校里的故事早就远去了，回味这段当年的快乐时光，每一个成年人，都有说不尽的感慨。感慨年光易逝，感慨美妙好景不在，感慨长大成人后的艰辛。麦兜儿时故事给成人带来的只有回忆和喟叹，麦兜变成负资产人士的故事，可谓一下切中香港草根族的命脉。在大公司裁员、小公司倒闭，资产缩水的状况之下，负资产成为香港经济社会中一个常用的词语。而负资产的人士当中以草根阶层的人数居多，只有这些日日奔忙，不断承受压力在供房、供车的人，才最无承受经济波动的能力，最有机会成为负资产的人。与其说麦兜是某一个香港草民的化身，还不如说是草根阶层的观众在银幕上看到的就是自己。加之创作者们在影片使用的都是香港的真实地名，地道的香港街景，更让香港的观众感受到这一完全虚构的卡通人物故事的真切。由此产生的认可，除了为自己找到一个寄托同感的知己外，也是对创作者一个莫大的宽慰。“麦兜”给香港电影的启示

香港经济近几年的不景气，连累到电影业内也一片萧条。香港主流的动作片、鬼片、笑片，都少有佳作推出，更不要说本来就实力不足的动画片。电影市场的冷清，当然与电影创作水平的裹足不前有关，但在经济形势的影响下，观众的看片兴趣的转移不能说不是原因之一。眼看自己的资产缩水、股票狂跌，就算是他还记得去看电影放松一下，还能有心情忍受一群人莫名其妙地厮杀、无厘头地搞笑吗？能在银幕找到自己的影子，看到一丝前途的希望，然后再开心一笑，当然是普通草民的最好选择了。

周星驰的《少林足球》的故事精彩吗？相信不熟悉香港社会环境的观众一定也觉得很无聊，对于它能创下香港电影史上的最高卖座记录一定也是百思不得其解。但香港的观众，尤其是普通百姓却从星仔和他的一班师兄弟身上看到一股精神，一种希望。希望是每个人生活中无可或缺的指路明灯，能让观众从中看到自己希望的电影，自然也成就不俗的票房收入。《麦兜故事》没有《少》片那样的大投入，也没有炫目电脑特技运用，故事也显得平淡很多，但却将故事的适龄范围和亲和力力求加到最大。事实证明，贴近普通百姓生活的艺术一定能为百姓接受，关注普通百姓生活的故事一定会受到观众的喜欢。谁关注了草根阶层，谁就赢得了大多数的观众。这对于攀比特技

之风日盛的香港影坛来说，无疑是个很好的启发和借鉴。“麦兜”开创香港动画电影新天地

以前素有“东方好莱坞”之称的香港，虽然电影事业发达，但在动画片制作方面却十分欠缺，至今都难以找到一部港人引以为豪的动画佳作，充斥香港银幕都是日本、好莱坞的动画作品。《麦兜故事》上映后带来的轰动，令香港观众和香港电影人看到了香港动画电影的前景，没有好莱坞式的三维动画技术，也没有日本人的诡异想象，一个地地道道的香港故事便令观众齐声叫好，这其中一定得感谢谢立文、麦家碧夫妇的用心创作。

谢立文、麦家碧是香港漫画界的夫妻搭档，二人的作品在香港可谓独树一帜，完全不同于香港流行的武侠漫画。不仅角色造型上更可爱一些，故事更是老少皆宜。《麦兜故事》是他们１９８８年开始创作的《麦唛》漫画系列中一部分。在改编成电影时，故事的内容做了部分更改，更贴近观众。《麦唛》漫画中的麦唛和麦兜的形象，对于港人来说，一点都不陌生，因为麦唛和麦兜的形象在香港的文具、玩具中经常有见。麦唛和麦兜的故事也已经在香港的电视上出现过，改编成电影是谢立文、麦家碧一直以来的心愿。本来这部影片是打算在２００１的暑期上映的，但为求质量而没有仓促完工，而在精雕细镂之后推迟到圣诞档期上映。

如果说香港的功夫片已经有了日薄西山之势，那么香港动画片的制作可以说还没有真正起步。在香港的电影业内甚至有人认为，拍动画片还不如拍一部专门发行ＶＣＤ的影片赚钱，这些自然都打击了投资者和创作者的信心。

尤其是在香港电影市场整体低迷的状况之下，谢立文、麦家碧的逆市而动真让人佩服其胆略和自信。在好莱坞的三维动画大作《怪物公司》和宫崎骏手工绘制的二维动画电影《千与千寻》的面前，《麦兜故事》虽然显见技术上的落后，但创作者投注的热情和故事的本土感染力却弥补了其他方面的不足。撇开影片本身的收益和影响不言，其对香港电影人动画创作热情的鼓励和投资者信心的鼓舞是前所未有的。或许能在“麦兜”的精神鼓励之下，香港的动画创作而开创一个新的天地。如是，“麦兜”不仅是香港漫画界的一个传奇角色，更会是香港动画历史上成功的先行者。

第四、五、六课时（第二周）

电影《美丽人生》

导演：罗伯托·本尼格尼 Roberto Benigni 主演：罗伯托·本尼格尼 Roberto Benigni Nicoletta Braschi Giustino Durano Sergio Bini Bust Amerigo Fontani

出品：Cecchi Gori Group Tiger Cinematografica 故事梗概：

热情、幽默、善良的意大利犹太年轻人通过自己的努力获得了爱情、家庭和可爱的孩子，但是希特勒发动的世界大战将这个幸福的家庭赶进了纳粹的集中营。战争是狂人们的游戏，而对于天真的孩子来说，它却是一场真正的灾难。伟大的父亲让残酷的战争变成了游戏，让欢笑代替了恐惧，让希望在孩子身上实现。人生也正因此而变得美丽．．．．．． 电影评论

我 看 《美丽人生》

意大利影片《美丽人生》获得第71届奥斯卡金像奖三项桂冠，我们相信本尼格尼所得到的奖项是名至实归的，这可以从本片在戛纳电影节上首映时观众全体起立鼓掌达12分钟之久的事实上加以印证。一部电影能够引起观众的共鸣的确是难能可贵的，而她给我们带来的收获也是无穷的。电影至少有三个方面的纯文学表现，让我们记忆深刻。

一、隐喻与反讽

这是一部充满了隐喻与反讽的电影。经常会有情节或对话让我的心情严肃或震惊，比如主人公在学校里穿着内衣裤站在讲桌上向众人炫耀自己完美的肚脐，种族主义的自恋与荒唐被这一幕诠释的淋漓尽致；比如主人公多次使用同伴教授的叔本华意志控制法而取得“成功”，攻击了叔本华为纳粹张目的哲学；比如主人公为儿子作出的“犹太人与狗不许入内”的解释以及在自家书店写上“蜘蛛与野蛮人不许入内”的决定，表现出对纳粹主义仅仅因为“喜好”而迫害犹太民族的无奈辛酸和愤怒；当小儿子向爸爸讲述将犹太人做成肥皂和扣子的传闻时，父亲的反应是向儿子解说这一传闻有多么不可能和荒谬，而这样的事却正在真实的发生，现在的荒谬只会让人哭，而不会让人笑；我们当然不会忘记那个为谜语而寝食难安的医生，主人公以为他要解救他的危难和生命了，而得到的却依然是有关谜语的请求，这时你会痛恨纳粹主义是怎样地漠视别人的幸福和生命；还有让我忘不了的是那两个谜语：“越浓越看不见”的是黑暗，“当你呼唤它时它已不存在了”是安静。我一时还分辨不清这两个谜语确切的寓意，但它却给我实实在在的沉重感。

例子已经够多，足够让我们相信，拍摄电影的一定是位有东方神秘主义气质的智者。二．何谓浪漫？

影片反映的事实也许是稍有历史常识的人都知道的，犹太人在二战中的遭遇。但电影并不是一把鼻涕一把泪地痛诉革命家史，它之所以特别，根本的原因在于讲述的角度。当犹太人的悲剧通过一个天性乐观的丈夫和父亲的无奈和挣扎，特别是滑稽和笑声而表现出来时，就造成一种无以复加的悲剧效果，这样的电影让你手足难安，将铅块放在你的心上，让你沉重得不知如何是好。主人公是另一种让我向往的男人，他没有强壮的肌肉和臂膀，却苦苦挣扎保护自己的妻子和儿子，不惜以生命为代价，而电影的精义还不止于此，他所苦苦保护的，不仅是妻儿的身体，更多的是，是心灵。是的，这就是影片最特别、最动人的地方。他从一开始就向儿子掩盖着全部不幸的事实，让他相信这仅仅是一场游戏；他不顾生命危险向妻子报知平安，为他播放喜爱的歌剧。他的努力使小儿子最后仍深信“赢坦克”的谎言，他的努力保护了妻儿的肉体，也保护了妻儿的心灵，但他的努力也使自己失去了生命。我相信任何有良知的人看到他被德国兵带走处决时仍为垃圾桶中的儿子表演滑稽的步伐时都笑不出来。如果说影片从头到尾都传递着一种浪漫的气氛，那么应作如是解释：何谓浪漫？重心灵胜于重肉体。三．大刀阔斧而且巧妙的叙事手法

有两个例证。一是从主人公“抢婚”成功到儿子长大这中间的时段和情节，被导演一刀砍下，其中也许有许多对抗家庭和对抗贫穷的艰难，但都永远存在于观众的想象之中了，是可称“大刀阔斧”；另一个例证是导演省略了时间的手法，当小儿子在“约瑟亚”的呼唤中从房里面跑出来，而父母正是刚刚走入花房的男女主人公时，我心里只有一个词语“奇妙”。总之，《美丽人生》是我看过的最优秀的电影。

眼 泪 因 何 而 来

关于二战和纳粹的影片，一度十分的流行，我也看过很多，但是没有一部像今天这部《美丽人生》令我感动，让我在看影片的过程中笑的前仰后合，在影片结束的时候，泣不成声。著名喜剧大师查理·卓别林说喜剧的最高境界是：含着眼泪的笑声。导演罗贝多·贝里尼一改以往战争题材影片的叙述方式，而是充满黑色幽默地拿纳粹开了个大玩笑，我可以接受“黑色喜剧”这个说法，正因为这是在喜剧的氛围中叙述的故事，才会博得观众们那么多的眼泪和掌声。事后，我总结了一下自己眼泪的“来源”，一是故事内容本身的感人，这是文学方面的；一是影片的线索、戏剧的冲突、高潮的设置、语言声音的运用、观众的心理等，这是美学方面的。下面就美学方面做一个评述。

一、冲突

戏剧冲突就是它的转折之处，我们在观看影片的时候很少会花费精力去分析冲突、高潮等等，这些都是在欣赏完影片后，在自己的回忆中逐渐建构起来的。所以，我凭借自己的回忆和理解，认为这部影片的较为明显的冲突有两处。

第一处是在基多和他的儿子被带往集中营的时候，整个故事急转直下，开始了一段悲哀的历程。原来美好的生活一去不复返了，每个人的命运都掌握在纳粹的手中。这里的转折是全剧中最明显的，但不是最有震撼力的，因为影片从一开始就为后面的悲剧部分打下了埋伏。影片开始的时候，打出一行字幕，告诉我们故事是发生在1939年的意大利，人们会很自然的想到这个故事与二战有关系。随后的内容是清新活泼的，基多邂逅了他“从天而降”的公主，观众一笑忘却了这个故事与1939年的意大利的关系。这时，编剧怕我们遗忘的太厉害，以致在巨大的戏剧冲突到来的时候犯心脏病，在一次地提醒我们——基多的叔叔受到了野蛮人的骚扰。此后，这样的遗忘与提醒交替出现，直到第一个冲突为止。所以，在这之前，虽然“遗忘”始终伴随着我们，但我们还是多少有些心理准备的。

冲突的第二处比较小，是基多为了寻找多拉，在集中营遇害的时候。在这前后，影片虽然都保持着悲剧的色彩，但这里给予观众的震撼较第一处要大得多，因为在这之前没有任何的铺垫。约书亚侥幸活了下来，“我的公主”听到了基多的呼唤，纳粹战败，开始逃命„„只要过了这个夜晚，集中营的日子不过是一场噩梦，一个游戏，一切都将回到从前„„就在这个时候，我们乐观的英雄基多被杀害了。传统的中国人只能接受大团圆的结局，见不得好人的流血牺牲；现代的中国人宁可让善良的人们全部死去，也不愿意看着一部分人活下来忍受死别的煎熬。如果故事的结局是约书亚获救，而基多和多拉都遇害的话，这就是一个中国戏剧的结局了，这叫“革命自有后来人”；而这部意大利的影片似乎更“绝情”一些，我想很多观众的眼泪都是在约书亚见到他妈妈的时候流下的。这就是我说第二个冲突更给人以心理上的打击的原因。

二、高潮

看完这部影片之后，我问自己它的高潮在哪里。在前半部分？不会，因为后面才是主要的，影片表现的乐观主义精神如果没有集中营的部分就什么也不是了。在后面吗？我又很难找到一个像样的段落，比如，言情片中男女主人公的大段感情道白，武打片中精彩的对打镜头等等。也就是说这部影片的高潮不在于情节上，很可能在情绪上，就是引得大家流眼泪的地方。我认为这样的高潮有以下几个好处：

第一，使得影片更加人格化。情绪化的高潮是直接对观众情绪的感染，影片本身是没有“情绪”的，它通过对观众情绪的调动使影片和观众的距离越来越近。由于这样的高潮是直接作用于观众的心灵的，所以它能更好得帮助我们理解影片的主题。我们在看打斗场面的时候很少会被感动得热泪盈眶，因为打斗不过是一个情节，我们是把它当作一个完全客观的东西来欣赏的；而这种情绪的高潮则不同，影片和观众是互动的，影片本身是有生命的。

第二，充分调动了观众的积极性。每个看过这部影片的人都会有自己的见解，每个人找到的高潮不同，对高潮的感悟自然也就不同。情节上十分明显的高潮剥夺了观众的自主权，以命令式的口气告诉人们：“看，高潮在那儿！”这是十分令人反感的。关于《美丽人生》的高潮，我认为是从基多遇害开始的，有人会说我们的主人公都死了还有什么高潮呀？！可是我没办法不这么认为，因为这时我的情绪最激动，哭得最伤心。其实，前面基多在宴会上骑马带走多拉的时候也可以算做一个小高潮，因为那是大家最开心的时候。

总之，我觉得这样的处理应该是影片的发展方向，这是作为艺术和文化的电影应该追求的。情意绵绵的对白固然能让小儿女柔肠寸断，飞檐走壁的武功也能让观众目不暇接，但是这些终究不能长久的留在人们心中，情绪高潮和情节高潮的关系就像民族唱法与流行歌曲的关系似的。

三、关于观众的心理

冲突也好，高潮也罢，都是影片在观众头脑中产生的印象所引起的感觉。西方著名的电影理论巨匠麦茨提出了“入片状态”的概念。所谓“入片状态”就是由于电影满足了观众内心深处潜藏的某种无意识欲望，使观众一方面清楚地意识到自己是在看电影，银幕上的一切只不过是虚幻的影像；另一方面，观众又像睡着了一样沉湎于影片之中，以至把银幕上的一切又都当作现实。想来，观众们的眼泪就都是在这种状态中产生的，以至有的人都没有注意到自己的眼睛已经湿润了。

美丽的花不常开，《美丽人生》用含泪的微笑从美学的角度告诉了我们一个人生真谛：只要爱与希望存在，生活永远是美好的。

第七、八、九课时（第三周）

电影《十七岁的单车》

导演：王小帅 摄影：刘杰

主演：崔林

周迅

李滨

高媛媛

出品：吉光公司(Arc Light Films)北京电影制片厂

故事梗概：

影片讲述的是一个外省的孩子阿贵进北京做快递员，不小心把公司配给他的高档单给丢了，并因此被开除。而城市贫民家庭的高中生小健则因为父亲屡次食言，偷了供异母妹妹上学的钱，从跳蚤市场买了这部车。两个少年的命运因此交织起来，从争夺到和解，终于因为小健的爱情纠葛，而以一起遭到痛打，车子严重毁坏为结局。影片背景：

本片为台湾著名电影学者、影评人焦雄屏经营的吉光电影公司的“三城记”系列电影之一。“三城记”系列电影结合两岸三地新锐导演，希望为二十一世纪华人新社会树立新形象，以别于上一代华人电影注重悲情及历史回顾。另五部影片为台湾导演林正盛《爱你爱我》、易智言《蓝色大门》、徐小明《流浪到淡水》、大陆导演贾樟柯《上海宝贝》以及香港导演余力为《人民找换》。本片及林正盛的《爱你爱我》为以完成作品并于2月双双入围柏林国际电影节竞赛片单元，本片更获得最佳故事片评审团大奖即银熊奖。

影评：

17岁的烦恼与憧憬

中国第六代导演王小帅的《十七岁的单车》，有着张艺谋《秋菊打官司》的黑色幽默，但“笔触”没那么浓；它还有着时下风行的青春片的明朗气息，但又不像青春片那样肤浅；当然它也被打上了意大利新现实主义杰作《偷自行车的人》的烙印，但又回避了后者的犀利和绝望感。可喜的是，这些不同风格在影片中融合得非常巧妙，使得主创者对社会问题的关注和艺术家的责任感融化在那会心的一笑或少年的朝气中。

自行车广东话叫“单车”，上海、江浙、台湾等地称“脚踏车”，在很长的时间里它是中国人不可或缺的交通工具。这样的日子正在消失，但对于影片中的“贵”，自行车的重要性跟对1950年代意大利的城市贫民一样，属于饭碗的一部分。他刚从乡下来到北京城，在一家快递公司找了一份差事，那辆公司发放的山地车需要他挣钱赚回来。城里的中学生“健”也需要一辆山地车，不过目的完全不一样，因为骑一辆酷酷的车，更容易得到漂亮女生的青睐。

尽管跟自己名字的谐音发生错位，“贵”和“健”在地位和身份上的差别清晰地映照出中国自古既有的城乡差别、贫富悬殊。自行车作用的反差，构成了影片主题核心的象征意义，也使得片中的自行车超越了剧情的推手或道具的性质，上升为跟主人公同样关键的“人物”。跟自行车相比，两位女主角代表的“向上爬”精神更像是为之伴舞的仙女，显得虚无缥缈。

从表面上看，片中人物的动机都是为了追求某种物质世界的具体东西，但在一个社会飞速发展的过渡阶段，一种看得见、摸得着的东西似乎成了减缓人心浮躁的“铁锚”。影片结束前有一场巧妙的胡同追车戏，除了充分展示京城建筑风格的作用外，似乎象征着人生的追求，尽管这种追求未必理性，但对于成长中的青少年，追求任何东西都应该比看破红尘更实在些。

也许是出于对付官方检查的需要，也许是编导的独特风格，该片对于社会现象的透视没有用传统批判现实主义的剖析，而是用新新人类惯常的“轻描淡写”，当然这里的“轻”不是缺乏内涵的“轻”，而是厚积薄发的“轻”。比如影片没有把“健”定位成富家子弟、花花公子，他虽然以日韩剧偶像似的形象出场，但后来我们发现他的家境也颇为贫寒。这比传统的贫富比较式人物塑造（如穷人乖孩子、富家败家子）要高明得多。可惜，关于“健”的家事，片中提及太少，跟上半场中“贵”的故事相比显得稍弱些。当然，“健”有许多课外活动的戏，有利于西方观众了解中国的同龄人（“瞧，他们跟我们玩一样的游戏！”）其实，影片即使没有那份爱情青春元素，也照样具有很强的观赏性，它的叙事和风格很简洁明朗，没有文艺片常有的人为晦涩。当然，影片的精华不在那几场零星的谈情说爱戏，说实在，那是扮演“健”的演员最弱的地方。但他跟父亲正面冲突那场戏完全投入、十分精彩，而那场戏正是全片的情感高潮。窃以为追车后的“真正”结局反而缺乏社会广泛性，流于戏剧套路，它也许象征着某种社会黑暗势力对弱者的欺压，但这种象征性只会使喜欢大团圆结局的人们觉得浑身不舒服，并不能引起观众心灵深处的同情心。

“贵”的演员乃本片的一大惊喜，他把一个农村少年内向、固执、不怕吃苦、心地善良的性格表现得淋漓尽致。在观片时，你若告诉我他是从乡下临时招来的非职业演员，我一定会信；但对于一名初登银幕、并非扮演自己的新人，崔林在该片中的演技令人想起《秋菊》中的巩俐。上半场几乎是他的独角戏，台词不多，但表情跨度很大，丰富的内心世界尽显黝黑的脸上。到下半场，“贵”的戏少了，性格发展也处于停滞状态，所幸“健”在此时开始出彩，撑起了故事的另外半边天。说起“半边天”，影片中的两位女角颇有特色。她们均是单层次的人物，飘忽在“贵”和“健”的世界里，跟自行车一样，处于可望和可及的中间地带。在很多电影里，漂亮女角都被当作男主角大获全胜的点缀，但此处两位女角本身也处于向上“攀登”状态，她们似乎就是“贵”和“健”的异性模糊投影，离他们一步之遥，但不可能成为囊中宝物。周迅扮演的保姆更有神秘感，没有一句台词，但弦外之音足以令人唏嘘；高媛媛扮演的女同学缺了个增加厚度的背景故事，我们知道她另有所爱，目标是玩车技的酷男生，但光这点似乎留于脸谱化，应该有点别的内容。周迅的保姆故事全靠两句对白，但女同学的动机太简单，因此，非常上相的高媛媛显得镜头多了一点。扮演“健”妹妹的演员把唯一的一句台词处理成了诗朗诵，虽无关紧要，却相当刺耳。影片花了不少镜头捕捉北京的风貌，但没有掉进风光片的陷阱。影片中的北京，比外国游客看到的要真实，更接近中国外地游客的感受，既有一份新鲜感，又仿佛来到梦中的北京。可贵的是，影片没有流于简单的人流和车流，而是尽量在这些过渡镜头中插入一些颇有生活趣味的小细节。对于一部预算不高的国产文艺片，该片在音乐、音效等方面比同类作品要讲究些，比如配乐，很多国产片都实行低成本的“拿来主义”，用整段现成的器乐表现主题，或用一首首的完整流行歌曲表现时代氛围，用得又长又滥，但《十七岁的单车》的配乐风格更像《卧虎藏龙》的主题，音乐少而精，跟画面配合得恰到好处。十七岁，一个做梦的时节。我们看到的虽然是一个有点苦涩的梦，但依然不乏理想主义色彩。毕竟，21世纪初的中国已不是狄更斯笔下的世界，再加上编导精心构筑的那份青春气息，使得现实更明媚、更容易消化。

精神的冰激凌

《十七岁的单车》属于大陆土产，但它被中国观众接受的方式却有点“出口转内销”的味道。它是台湾电影学者、影评人焦雄屏经营的吉光电影公司的“三城记”系列电影之一。另五部影片为台湾导演林正盛《爱你爱我》、易智言《蓝色大门》、徐小明《流浪到淡水》、大陆导演贾樟柯《上海宝贝》以及香港导演余力为《人民找换》。不言而喻，这些电影都要打造一座城市的“传奇”与“流言”。

坦白地说，《十七岁的单车》并没有上演一段崭新的北京“传奇”。有人把它跟意大利新现实主义经典《偷自行车的人》相提并论。即使王小帅没有受到前辈们的影响，他这部电影从情节上说，都还没有一则晚报新闻那么富有起承转合。《十七岁的单车》最多只是一部现代版的“骆驼祥子”，但它又不具备老舍先生编织故事的功夫。当然，电影没必要将自己打扮成惊险故事，它同样可以讲述老百姓自己的故事。不过，这故事最好如苏东坡的“行云流水”：“常行于所当行，常止于不可不止”。可惜整部电影的节奏，如同喝醉酒的人骑单车，要么风驰电掣、要么踉踉跄跄。

但这不等于《十七岁的单车》毫无是处，毕竟“看电影”与“故事会”不同。整部电影到处闪烁着北京“流言”——那些发生在四合院、铁道边和建筑工地的细节，照亮了观众们的花样年华。这也正是“传奇”与“流言”的区别：前者是一个个悲痛或幸福的故事，而后者只是一些记忆的碎片。问题也同样出在这里，当年罗丹砍下巴尔扎克塑像过于完美的手，因为部分会破坏整体。那么，过于生动的“流言”，会不会破坏“传奇”的魅力？更何况，《十七岁的单车》讲述的“传奇”，本身又相当干瘪。

罗贝尔·布烈松反复强调：“影片不可能是表演。”这位杰出的“拍电影的人”，认为演员富于表情的脸，会令人想起歌舞伎的过火表演。这让我想起剧中那个漂亮的女职校生，她如此“喧宾夺主”，以至于我几乎忘记了自己面对的是电影还是广告。如此多“富有表情的脸”，使得每一张脸都那么容易地消失在别人背后。偷穿主人衣服的女保姆、开百货店的外省青年、窘迫而憨厚的父亲，都这样一闪而过。唯一的例外，大概就是妹妹对哥哥的那段话，很明显在背台词。

陈旧的“传奇”和新鲜的“流言”，构成一部发育失衡的电影。这使得它的节奏，无法像北京的数来宝那样收转自如。《十七岁的单车》仿佛一支精神的冰激凌。事隔多年，我们还能记得它停留在嘴唇上的瞬间，却记不得它是什么样子。对这部电影的最终评价，也将存在着“理智与情感”的艰难抉择。正如影评人Liar所说：“我发现自己的审美趣味再一次地与一种气味或者说是记忆的氛围混淆在一起，他们互相排斥，又互相作用。”不同的是，Liar选择“情感”，原谅了这部电影的失衡；而我选择“理智”，眼高手低地指责了一通。

《十七岁的单车》：在大雨中奔跑

多年前，曾经流行这样一种说法：十六岁是花季，十七岁是雨季。不知道现在是不是还有这种说法，流行开始渐渐疏远我。这个说法流行了多年，源自于一部电视剧和一首流行歌的流传，那是《十六岁的花季》和《十七岁的雨季》。那些充满年轻活力的少男少女，在方寸大小的电视荧屏上吸引住成千上万的大人与孩子的目光。年轻俊美的“小”帅哥林志颖在华美舞群的陪衬下，在人工的大雨滂沱中随着青春的节奏舞动着。时光流逝，那些青春的脸庞已不再年轻，“十六岁花季，十七岁雨季”的这种说法也已被尘封在人们流光年华的记忆中。

单车，其实就是自行车。我国是自行车大国，所以自行车对于国人而言并非代步工具那么简单。有些时候，对某些人来说，自行车可就承载着太多了。对生活的美好追求，有时其实再简单不过了，对于像郭连贵这样从农村来到城市的孩子来说，他现有的生活稳定和对美好生活的追求，其实都附在他那辆银色的自行车。

将十七岁和单车这两样东西联系起来，预示着影片并非是像《蓝色大门》那种清纯美好的青春片。单车是我国南方广东一带的口音叫法，影片的故事却是发生在首都北京。片名这种显眼的不和谐，让影片从一开始就带给你不好的感示。

影片的故事其实很简单。郭连贵与小健两个同处于十七岁芳华的男孩子，因为一辆银色的自行车而被扭在一起，展现了郭连贵失车、找车从而遇上小健的一系列事件。影片的结尾终于让两个年轻孩子所代表着的两种截然迥异的人生价值观进行了一次激烈的碰撞交汇，给观看影片的人们淡淡地留下了一个问号。

我们就像影片中的两位主角郭连贵和小健一样，都曾经有过那亮丽的年华，在那年华消逝之际，我们都没有起伸手挽留，直到过了多年以后才会回首想起那段生活。在此时，我们通常会因为每一个事件或事物才会去翻看尘封的记忆。影片就像我们随手触及，让我们可以轻松时光倒流的神奇事物。我们小心翼翼、蹑手蹑脚地走回年少的过去，轻轻抚去覆在记忆上面那一层薄薄的尘灰，然后再慢慢打开似乎已经泛黄的记忆相册。

翻阅之时，我们惊奇地发现在以往的自己身上找到更多与小健相似点，而与郭连贵对照却发现，郭连贵对于年少的我们而言是那么的陌生，那么的无法靠近。回到现在长大的我们，却对郭连贵又是那么的熟悉，那么的理解他。这也许就是我们为什么要长大的缘故吧。

同一辆自行车，那辆银色的自行车，对于小健，那只是可有可无的虚荣附属品。甚至因为那莫名奇妙的虚荣，让悄悄靠近自己的女生又转过头去投向另一种虚荣的怀抱。而对于郭连贵而言，那是他满足生活最低的依赖，甚至是他整个生活的支点。在影片中我们看见郭连贵骑上自行车欢快地在北京大街小巷穿行，对自己的生活充满信心，也对未来美好生活的渴望全部寄托于那辆自行车上，那辆银色的自行车。当自行车被偷去之后，郭连贵的脸上再没有欢快的笑容，他拼命的找，他不是在找自行车，而是在找他的生活。相比较而言，我们可以看见小健失去车的那种歇斯底里，那是对失去虚荣的极端体现。

或许可能使我说重了，其实在这个年龄段的人们，对自己正在追求的或者自己到底要追求什么，没有一个清晰而确切的概念。在虚无的红尘中奔跑，在滂沱的大雨中奔跑，去追逐本应不该在半空中漂浮的红丝巾一样。只是拼命地奔跑，至于自己为什么奔跑，在追逐什么东西，或许连自己都不是很了解。

虽然影片开头那一段对话，让我开始嗅出影片的一丝黑色幽默。然而对着郭连贵，我那僵硬的嘴角实在无法牵动一丝。这个饰演郭连贵的演员实在是影片的亮点。如果不看背景资料，我还以为是从农村里找的本色演员。他精准把握着郭连贵这个角色的特征，可以说他每一次出现都让我相信他就是郭连贵。

影片中的女角倒是符号化，代表着两个孩子所向往的生活。看完影片，我居然连她们的名字都不记得。要不是演员现在的“名声在外”，我几乎要忘却在影片中还有这两个女配角，戏份少得可怜。看完影片，让人记住演员的名字，而非饰演角色的名字。我不知道这算不算是做演员的缺失，话扯远了，不说了。

相比较而言，周迅饰演的角色倒是有一点符号化的真义。她第一次出现在郭连贵眼里，那可是在符号化不过了。她代表着郭连贵所奢望的生活，郭连贵只是在欣赏她的美好生活。当她近距离出现的时候，她那一身大红的衣服，她那如血一般刺眼的口红，这一切都让我感觉不自在，隐隐觉得她的不真实。我不知道是不是导演故意安排她这种形象，以此来暗示郭连贵瞻望的那种生活泡沫也有破灭的时候。因此，郭连贵更为珍惜他现有的生活支点——那辆银色的自行车。而高圆圆饰演的小健女同学，平白无味，在小健丢车之后那一次转向实在是毫无征兆，出乎我对影片剧情的计划展望。

说到影片剧情的曲折，感觉影片的编导们有点为曲折而曲折，这让我有些不适。不过幸好，影片在这一点没有太为过火，尺度把握得很好。影片的配乐做得很用心，并没有以往国产影片的那种“拿来主义”的通病。少而精，而且出现得总是恰到好处，这也算是影片的另一亮点。

前面说到影片隐约有一点黑色幽默的意味，我不知道影片的编导们是不是避重就轻，故意为之。自从郭连贵像一头瞎了眼睛的芒蜂一般，给逼入北京那些绕弯打结的胡同之后，就像暗喻着他被现实的生活给无情地一步一步逼近，直到将他逼入那个胡同的死角。影片中对社会现象的透视、剖析笔调不是十分尖刻、一针见血。打个比方，就像医生原来打算做手术，到了手术台前却只是将患者的皮肤划开，半睁着眼睛看了一眼，然后吩咐护士缝合，这个手术就这么简单完结了。

我还是第一次看见在影片中，北京显得那么真实，虽然我还没有去过。影片中的北京并没有茫然消失在那熙来攘往的匆匆人流与车流中，那些纳入摄影机北京的大街小巷是那样的真实的。影片的画面虽然也像时下青春片流行那样的明亮，却比其他的青春片有了一种别样的风味。

《十七岁的单车》，同样是青春，却是如此苦涩的青春。侧首观看影片的过程，我似乎一直含着一枚苦果，然后随着影片去翻阅我的芳华岁月。十七岁——在这个年龄每个人也许都有一辆银色的自行车，骑上它，然后拼命的蹬着它，你在追逐着什么？为什么追逐？在影片的结尾，郭连贵拥有它却等于失去它，他该怎么办？如果是你，你又该怎么办呢？

也许，也许你我依然在那一片虚无的红尘中奔跑，在滂沱的大雨中奔跑，却失去了十七岁时的一往直前，而是三步一回首，五步一回头，也许我们，也许我们该„„

评论：寻找主题的电影一直是很吃香的，而且寻车的情节更是让人联想起意大利新现实主义的名作《偷自行车的人》，与德西卡的悲天悯人相比，导演王小帅似乎显得过于冷冰冰了。他既没有站在同情的立场上看待影片中的人物，也没有意图让观众对人物产生任何情感。几乎所有的镜头都是平视和稍有仰视的，王小帅的视点也是以旁观者的视点出现，一共两次特写，其他时候都是处在局外，没有什么太大的感情色彩，两场打人的高潮戏都显得冷漠和克制。Liar在他的评论中说地下隧道的打人戏中有不合时宜的近景，可能他忽视了王小帅给的机位，王给的机位并非正面特写，仅仅是一个说明性的近景，因此也无所谓变换了他的立场。在众人抢车的戏中，虽然快递员发出了绝望的喊叫，但镜头也只是在他的身后用了一个相当随意的视点来交待，完全没有让观众为之动容的企图。总之，想要在影片中寻找到任何煽情的部分都是不可能的，即使是片尾快递员扛着车走过这个城市，你仍无法对其中的任何一方产生感情。

王小帅用灵巧的笔法描述了一种无法回避的现实状态，在我们生存的这个空间里，永远都有关于身份认同的追逐和焦虑，他把镜头对准了这群被这个城市遗忘的人们，轻易获得了与青春期无关的认同。

第十、十一、十二课时（第四周）

电影《想飞》 故事梗概：

网络公司创作总监卓克（吴彦祖饰）与弟弟凯迪（陈冠希饰）相依为命。卓克正在为公司设计虚拟偶像PrincessD，却苦于没有理想的蓝本做参考。偶然间，他在酒吧认识了女服务员阿玲（李心洁饰）。在误食了几颗摇头丸之后，卓克眼前的阿玲变成了一个身手不凡的少女，将酒吧后巷的一伙街头混混打得落花流水„„从此，阿玲就成了他创作电脑游戏中虚拟偶像的蓝本。其实，表面上冷酷、又染发又纹身的阿玲，是一个活泼开朗又照顾家庭的女孩子，她梦想自己有一天能飞，以便脱离糟糕的生活环境。卓克和凯迪的出现，给阿玲带来了希望，同时也改变了她的人生之路„„ 张爱嘉流水三章介绍

《想飞》——她是电脑上的公主，历险的向导，但是当有危难时，操纵者可以安然离去，抛下她也无所谓，因为她是Princess D。玲梦想自己有一天能飞，以便脱离这一切。Princess D给玲带来了人生的希望，她幻想自己真的能成为公主。然而一切都不会如想像中那么顺利，在遭遇到了共同的挫折之后，由虚拟世界延伸出来的这份人间真情更显可贵。

《想飞》有别于张艾嘉一贯的文艺片，题材涉及网上世界以至问题青少年的生涯。张艾嘉想借这部美轮美奂的爱情故事跟随年轻人的脚步与心声，已近五十的张艾嘉没有固步自封，看来她仍旧想“飞”！

《地久天长》——讲述一名天生患有血友病的年青人，在一次治疗中感染艾滋病，而他的母亲一直在旁支持他，一齐面对困难，直至其生命最后一刻。最后儿子离开了，但做母亲的仍积极面对人生，甚至辅导其他艾滋病患者。

正当《地久天长》片开拍的时候，现实中发生了张艾嘉儿子被绑架案件。相信她在拍摄这部讲述母子情的电影时，更彻彻底底地体会到做母亲的痛切感受。

《最爱》——张艾嘉总善于将个人的爱情感受和对人生的体验，巧妙地套入故事中。她说，“一生中最要紧的是朋友，整天想写有关友谊的故事，如果两个女人是好朋友，又同时喜欢一个男人，结果是Friendship重要，还是love？”这便是《最爱》要问的问题。最爱是谁？恐怕一千个人就会有一千种答案！电影评论

一 点 想 法

中国人都爱以俗话做论据来证明自己的所言非虚，但俗话不一定是真理。比如“好心有好报”，就在很多情况下都不成立，以至于后来又有了“好心没好报”这样的抱怨之词。张艾嘉的新作《想飞》就又为我们验证了一回“好心没好报”的道理。一个影片如果没有一个主题，那最好是拍成一部纯粹让人发笑，或是只能带来恐惧的娱乐片，但这部影片显然有着非常明确的主题。片名已经向观众透露了一定的信息，开头处一段三维动画短片，通过一只苍蝇的独白更直接将影片的主题引领到追求理想、改变现状的寓意之上。在此后的时间里，Joker带着他那之前不求上进的弟弟与一班有志之士，将自己的房间变成了工作室，用来制作他心目中的Princess(公主)，以及玲在弟弟欠下巨债的情况之下仍不求报酬做他们模特，都显示出一班年轻人想要借制作出Princess D来实现各自心中理想的决心。

如果将故事按照这一主线发展下去，然后弄出一个令人意想不到的结局，相信也会是个不错的励志片，跟影片的原意也比较相符。但玲家庭的困境，弟弟不务正业要以替债主携带毒品来偿还债务等情节的出现，反而减弱了故事主线的生命力。而其中涉及到的家庭与社会、理想与现实、事业与爱情等诸多的问题，导演似乎也想借机做一下探讨，终于导致故事的结构显得太过繁杂令人生闷。这样做的结局是可想而知的，圈内的人士都为张艾嘉的用心良苦而感动，称这是一部很用心的作品，其实说白了这也是一种变相的批评，言外之意不就是除了用心之外其它的就不敢恭维了。

《想飞》---一部适合让年轻人感动的电影

《想飞》是一部适合年轻人看的电影，而且是一部适合让年轻人感动的电影，极具艺术野心的张艾嘉用心良苦地在电影里注入时下最时髦的元素，最普遍的社会问题。时髦的电脑特技、流行的ICQ恋爱，浪漫的爱情和理想，还有吸毒、黑社会、家庭不幸。张艾嘉将家庭与社会、理想与现实、事业与爱情等诸多问题集中在短短的90多分钟里，目的是想营造出更多的新意，赋予影片本身更多的内涵，让观众从中感悟到更多。但事实上，这样的处理的处理对于导演来说是一件吃力不讨好的事，幸好张艾嘉把主题紧抓在年轻人追求理想、改变现状的寓意上，把影片拍成了一部温柔、简单而又理智的青春励志小品。

我一直认为拍青春片应该拍得美丽而充满希冀——这样才对得住青春两个字，相信张艾嘉的意图也是一样的，当李心洁发现了弟弟身边的行李，观众很容易就能猜到她会替对方带货，但是观众猜测不到李心洁竟然能够平安归来，更加猜测不到她的守护天使居然是她已经精神失常的母亲。张艾嘉是温柔的，她不忍心让年轻人看到绝望，所以李心洁才能逃脱厄运掌控化为Princess D——当然，从电影艺术的角度来说，如果李心洁死去，影片会更有震撼力、更具现实批判和获奖可能。但是电影片除了艺术之外，还应顾及更多的涵义。面目可憎和太过写实的青春片如《牯岭街少年》等，导演企图阻止青少年犯罪的苦心，从现实意义上来说，是十分失败的。

李心洁在片中饰演最尖锐、出彩的角色阿玲，一个父亲是终身囚犯、母亲痴呆，小弟浑浑噩噩。一个人顶着一个破碎家庭。每一天都在跟命运之神搏斗的庙街少女。在《想飞》中戏份吃重，有颇多沉重内心戏。李心洁没有辜负师父张艾嘉的期望，将一个生命力丰富、热情爽朗却又骄傲的性格女孩演的活灵活现。吴彦祖与陈冠希两位香港新生代帅哥男星，饰演一对个性截然不同的宝贝兄弟。吴彦祖在片中表现平平，勉强合格，陈冠希则可谓是本色演出，孩子气十足，与饰演的角色颇为吻合。还有他自我询问的那句“唱KTV等于浪费青春吗？“让人为之一震。

另外，借着李宗盛漂亮的音乐、张艾嘉温柔的视角、男女主角的俊朗美丽以及和呼吸一样轻柔的爱情，片中有许多画面看起来颇为舒服：比如黑天鹅绒的夜、展翅欲飞的青春，阿玲斜倚在Joker单车后座，迎风伸出手掌，体验风的身体在她指尖穿梭。海边码头，闪着梦想的微微星光，抿住双唇迎向海风微笑的少女，隔着铁丝网试图抚摸到自己喜欢的男孩。还有广告牌里悠悠旋转的摩天轮和木马，清新隽永得令人怀疑全世界谈情说爱的最佳地点是否就是午夜空空的电车和两个人相依偎的脚踏车——张艾嘉果然有一定煽情的本事。

总的来说，《想飞》这部电影最成功的就是张艾嘉的拍片角度并不是老气横秋、将成人观点凌驾于青春角色意志之上，也不是硬把青春褒奖成花瓶，而是用平和态度在两者中间找了一个平衡点，尝试忠实地呈现现代年轻人对理想的追求和生命的体会——虽然票房差强人意，但也算是拍出了一部真正意义上的青春影片。

第十三、十四、十五课时（第五周）

电影《天堂电影院》

外文片名 Nuovo cinema Paradiso 影片类型 剧情

国家/地区 法国 意大利 导演

朱塞佩·多纳托雷 Giuseppe Tornatore

编剧

朱塞佩·多纳托雷 Giuseppe Tornatore.....screenplay/story

Vanna Paoli.....collaborating writer 《天堂电影院》，一部意大利电影，一部关于电影的电影，电影史上一部不能不提的经典之作。

影片所讲述的是一个成长在意大利西西里岛詹卡多村庄中小孩子的故事。主人翁多多是个古灵精怪的小孩子，而艾费多则是“天堂乐园戏院”的放映师，因为电影的穿针引线，使得他们建立起来亦师亦友的感情。放映师所扮演的是个引领者的角色，在多多的童年、青少年、成年，甚至是老年，一直带领着多多成长。在他死后，他留给多多一盒胶卷，重新串连起多多遗失了三十年的回忆与情感。

在意大利南部小镇姜卡尔多，童年的小多多不仅喜欢看电影，还喜欢看放映师艾弗达“剪”电影：在40年代的意大利小镇上，电影在放映之前都要经由牧师检查，把认为观众不宜的镜头（比如接吻戏）严格地剪掉之后，才可以放映。所以，观众每当发现接吻镜头又被删去了的时候，就会全场起哄、甚至吐口水；而放到煽情的段落，观众们又会集体嚎啕大哭，总之电影院里总是热闹非凡。

小多多把那些在转动中带来神奇影像的胶片视若珍宝，他的理想就是成为像艾弗达那样的电影放映师。不过艾弗达看到了小多多的聪慧伶俐，他认为小多多将来一定会有更远大的前程，他劝小多多离开小镇：“不要在这里呆着，时间久了你会认为这里就是世界的中心。” 而小多多还很难理解艾弗达的话，他每天来放映室跟艾弗达学习电影放映。好心的艾弗达为了让更多的观众看到电影，搞了一次露天电影，结果胶片着火了，小多多把艾弗达从火海中救了出来，但艾弗达双目失明。小多多成了小镇唯一会放电影的人，他接替艾弗达成了小镇的电影放映师。

多多渐渐长大，他爱上了银行家的女儿艾莲娜。初恋的纯洁情愫美如天堂，但是一对小情侣的海誓山盟被艾莲娜父亲的阻挠给隔断了，多多去服兵役，而艾莲娜去念大学。伤心的多多从此离开小镇，追寻自己生命中的梦想……

已经人过中年的多多回到家乡，又见到了当年的恋人艾莲娜，才发现当初艾弗达的苦心：当年艾莲娜的消息被艾弗达偷偷隐藏起来，他把自己难以实现的人生梦想，寄托在眼前这个英俊明媚如阳光照耀的少年身上，为了多多的前程不被爱情耽搁，他隐瞒了艾莲娜来找过多多的事。多多在影院的废墟中找到了当年艾莲娜留给自己的纸条，往事历历，人生的机缘巧合已经成为过去，更没有办法计较种种离合之间的得失。

故乡的小镇，电影已经被电视取代，昔日的电影院也已经满目破落即要被炸毁来修建停车场。小镇的人都想观看影院炸毁，新鲜好奇的年轻人和感慨惆怅的老人们聚集而来。曾经容纳小镇人们的嬉笑怒骂的天堂电影院，轰然倒塌。

多多回到城市，他打开老艾弗达留给他的礼物：一盘电影胶片，当初被删去的接吻镜头都被接在一起。当初小多多曾经那样百般企求而不得的胶片，现在老艾弗达一并送给了他，连同一些令人缅怀的记忆、一些流逝的岁月与梦想、以及那个已经过去的曾经带给人们天堂般幸福感受的电影的时代。影评

这种悲伤不是每个人都有资格拥有

within temptation的歌中我最喜欢的那首hand of sorrow中的一句歌词：He is torn between his honor and the true love of his life。Alfredo阻断了Salvatore的爱情，成就了他的事业，直到影片结束，我仍然不知道这样善意的决定是不是明智。古人云：哀兵必胜；我在新加坡上课的时候，老师曰：痛苦比幸福更能促使一个人的成功。是不是失去心爱的女孩的刺激，服兵役的折磨，小镇人民像驴子一样麻木，重复，单调的生活促使Salvatore离开了小镇，去了罗马，成就了Alfredo地梦想——“我不要听你说话，我要听别人谈论你”，这我不得而知。

爱情会使人缚足，平庸，堕落；这是我一直同意的观点。现实中，童话中，文学作品中，我没有看到多少让我为之动容，说的出理由的爱情。我不知道为什么在地铁上坐在我面前的一对男女要紧紧依偎，不知道他们结束了这段感情，是不是和另外两个人重新重复这样的模式。爱情会严重毁坏一个人的大脑，通常可以达到脑残的程度，但是面对这样残酷的结局，所有的人仍然在前赴后继。“天堂电影院”讲述着Salvatore成为著名导演的故事，虽然他成名后的辉煌只是短短几个镜头，众人的几句话，但是见微知著，足可以知道Salvatore是多么出名的“大人物”。从小到大，饰演Salvatore的三个演员，我还是最喜欢中年的他，一头白发，高大的身影，冷峻的面庞，深邃饱含伤感的眼睛。这样的一个名导演，可以拍摄中众人肯定的片子，却没有勇气回到会触动他最柔软神经的家乡，却没有心情去认真地爱一个人，只能让生活在麻木中升华，女人在床上不停地换。当他知道当年的爱情，是Alfredo刻意阻断的时候，仍然期待着与爱人发生什么；但是那个曾经的女孩已经是人妻人母，告诉他所有的美好都是回忆，我们没有将来。所以有人说，Salvatore虽然功成名就，但仍然是孤独的，悲伤的，可怜的。

我不同意。面对前途和爱情，选择后者的要不是非常洒脱，就是生命中的失败者，而现实中后者居多。如果当年，Salvatore结婚了，和他心爱的女孩日夜厮守，就像他年轻时候一样，我觉得他不能成为日后的著名导演，顶多是个小镇的电影放映员，和Alfredo一样，过着重复，没有激情的生活，最后在电视时代取代电影时代的时候，失业，没有工作，没有前途。Alfredo正是看透了这点，告诉Salvatore不要写信，不要回头，不要想我们，永远地离开这里。这样的良苦用心，换来了Salvatore的功成名就。他也许空虚，也许有永远解不开的心结，但是这种悲伤不是每个人都有资格拥有。

故乡的小镇，电影已经被电视取代，昔日的电影院也已经满目破落即要被炸毁来修建停车场。小镇的人都想观看影院炸毁，新鲜好奇的年轻人和感慨惆怅的老人们聚集而来。曾经容纳小镇人们的嬉笑怒骂的天堂电影院，轰然倒塌。Salvatore回到城市，他打开老艾弗达留给他的礼物：一盘电影胶片，当初被删去的接吻镜头都被接在一起。当初小多多曾经那样百般企求而不得的胶片，现在老艾弗达一并送给了他，连同一些令人缅怀的记忆、一些流逝的岁月与梦想、以及那个已经过去的曾经带给人们天堂般幸福感受的电影的时代。

物是人非，时过境迁。留得住的是自己的事业，自己的梦想，留不住的是自己的心境，自己的爱情。孰重孰轻，我选择支持这种结局。人生也许是完成大自然新陈代谢的一个过程，你应该选择出生，成长，家庭，繁衍，死亡；但是，你也可以选择平庸中的一些变数，确实如电影中说的：每个人都在追逐一颗星星。

经典中的经典

天堂电影院更像是导演托那托雷的自传，和海上钢琴师以及美丽的西西里传说一起，射影了导演自己丰满的童年。那中浓浓的思乡情结在影片里洋溢、流淌。而故事中主人公的名字为托托，更表达了导演自己对往事的缅怀。所以，与其说是故事片不如说是托纳托雷运用电影这一手段记录和表达了自己的人生和自己对人生的认识以及看法。

个人比较感慨的是在无数商业片云集的今天，这部电影依然能够让我定定的坐在那里180分钟（还是173分钟？）将近3小时的观看缺丝毫没有让我觉得屁股痛；反而让我在看了3遍的今天又重温了一次。而重温的同时又骗了N公升笔者的眼泪...第十六、十七、十八课时（第六周）

电影《放牛班的春天》

(原名：Les Choristes)是由Christophe Barratier导演的电影。讲述了世界著名指挥家皮埃尔·莫安琦(Pierre Morhange 雅克·贝汉饰)重回法国故地出席母亲的葬礼，他的旧友(狄迪尔·弗拉蒙饰)送给他一本陈旧的日记，看着这本当年音乐启蒙老师克莱门特(Clement Mathieu，杰拉尔·朱诺饰)遗下的日记，皮埃尔慢慢细味着老师当年的心境，一幕幕童年的回忆也浮出自己记忆的深潭。剧情介绍

克莱芒•马修是一个才华横溢的音乐家，不过在1949年的法国乡村，他没有发展自己才华的机会，最终成为了一间男子寄宿学校的助理教师。这所学校有一个外号叫“池塘之底”，因为这里的学生大部分都是难缠的问题儿童。到任后克莱芒•马修发现学校的校长(Francois Berleand饰)以残暴高压的手段管治这班问题少年，体罚在这里司空见惯，性格沉静的克莱芒•马修尝试用自己的方法改善这种状况，闲时他会创作一些合唱曲，而令他惊奇的是这所寄宿学校竟然没有音乐课，他决定用音乐的方法来打开学生们封闭的心灵。

克莱芒•马修开始教学生们如何唱歌，但事情进展得并不顺利，一个最大的麻烦制造者就是皮埃尔·莫杭治(Jean·Baptiste Maunier饰)，皮埃尔拥有天使的面孔和歌喉却有着令人头疼的性格，谆谆善诱的克莱芒•马修把Pierre的音乐天赋发掘出来，同时他也与皮埃尔的母亲产生了一段微妙感情。

影片赏析

飞逝的欢笑和无法抑制的泪水都已成为过去，却永远不能被忘怀。如果是由一段音乐，一首歌或是一组合唱连接起这遥远的回声，那么它们所打下的烙印就会更加深刻。可能是由于这个缘故，当看到一群反叛的寄宿学校的孩子们被召集到一个合唱团中，并谱写出他们动人的孩提乐章时，观众被深深地打动了。

1948年，当马修克莱蒙——一位失业的音乐教师在一所管教寄宿学校找到了一份管教的工作时，他如同进入了一个孩子们的地狱。他被匆忙逃走的原任管教的经历所震惊，又亲眼目睹了学校各项严厉的惩罚手段。校长的残忍，其他管教的冷酷，孩子们的无法无天及可怜无助，让他产生了一种改变学校的管教象警察对待犯人一样对待孩子们的冲动。他在乐谱上写下了专门为孩子们谱写的歌曲，他用纯净的音乐唤回了管教们冰冷已久的心，解脱了束缚孩子们身心的绳索，抚平了他们受伤的心。神圣而纯净的音乐不但净化了孩子们的心灵，更对他们今后的人生道路产生了重大的影响。仁爱、友善、宽容的极致是让所有的观众眼中充满喜悦的泪水。

《放牛班的春天》片中担纲演出及演唱的男主角青少年男高音尚巴堤莫里耶领衔圣马克教堂儿童唱诗班展现歌唱亲和力的现场演出.美妙传唱《放牛班的春天》奥斯卡提名主题曲Vois Sur Ton Chemin与多首主题乐曲，以及来自3座法国凯萨奖肯定的电影音乐家所创作的《小宇宙》、《喜马拉雅》、《男孩变成熊》等电影音乐作品《放牛班的春天》里，马修老师面对育幼院中一群状况多多的孩子，他透过筹组合唱团的方式，激发孩子们的音乐潜能，让这群孩子从美妙的歌声中感受到新的启发，片子在阐扬爱的教育之余，也同时应验了音乐启发性灵的力量。

《放牛班的春天》自2004年上映以来，票房与口碑齐声沸扬，不仅席卷法国超过860万人观影人次，全球也开出超过8300万美金的票房红盘。由以《小宇宙》、《喜马拉雅》、《放牛班的春天》荣获凯萨奖最佳电影音乐3座大奖的法国电影音乐名家Bruno Coulais担纲创作的音乐荣获了法国凯萨奖最佳电影音乐、最佳音响两项大奖与欧洲电影奖最佳电影音乐大奖喝采，并入围了奥斯卡最佳电影主题曲[*”Vois Sur Ton Chemin 眺望你的路途“]、英国影艺学院奖最佳电影音乐等项目。影片本身则是获得凯萨奖6项提名[*最佳影片、导演、处女作、制作设计、男主角、男配角]，并入围奥斯卡、金球奖、英国影艺学院奖的最佳外语片项目。电影原声带也是卖得吓吓叫，先是蝉连法国排行榜冠军，狂破百万张大关，等到电影登陆美国，原声带照样横扫老美，一举抢占Billboard古典专辑榜亚军，发行半年后仍驻留全美古典专辑榜前10名。

以青少年男高音尚巴堤莫里耶(Jean-Baptiste Maunier)为首的圣马克教堂儿童唱诗班(Les Petits Enfants de Saint Marc)因为在电影中的动人演出与感人演出而深获瞩目，甚至因为片子的超人气，而展开了巡回演唱会，演唱档期都已排到2005年秋季。2005年夏季发行的现场演唱特辑《En Concert》是圣马克教堂儿童唱诗班于2005年1月28号、30号两天在巴黎著名的”Le Palais des Congrès“大会堂所作的现场演唱精华，演唱会由担任圣马克教堂儿童唱诗班指挥职务超过20年的名指挥家Nicolas Porte担纲指挥。在暖度恰当、悠扬动人的交响乐的乐声，30位唱诗班成员以洋溢着圣洁、童真气氛的唱诗班合唱歌声选唱了《放牛班的春天》的主题曲 ”Vois Sur Ton Chemin眺望你的路途“ 与 ”In Memoriam追念“ 等多段主题乐曲，还有来自Bruno Coulais为《小宇宙》(”La Fin Du Rêve“)、《喜马拉雅》(”Karma“)以及2003年荣获柏林影展肯定的丹麦动画片《男孩变成熊》(”Le Trou Dans La Neige“、”Le Choix“)所作的电影音乐作品以及传统圣乐作品(”Ave Maria“)。圣马克教堂儿童唱诗班的美妙歌声演唱，贴切传达了Bruno Coulais的电影音乐里所蕴藏的神圣、优雅特质，同时也表达了音乐净化人心的真谛。

第十九、二十、二十一课时（第七周）

电影《我的1919》 剧情介绍

1918年，历时四年的第一次世界大战结束。1919年初，中国驻美公使作为本国政府的全权代表赴法国参加。中国虽然是战胜国，但在和会上却处处受到歧视，野心勃勃的日本政府更企图继承德国在胶东半岛的特权。辩论会上，顾维钧慷慨陈词，从历史、人文等诸多方面阐明中国必须收回山东的严正立场，说：“中国不能失去山东，就像西方不能失去耶路撒冷一样。”由此获得全世界与全国的一致称赞。

为争取在法华工的同工同酬，顾维钧的好友肖克俭在巴黎组织游行罢工，遭到法国警察逮捕。获释之后，他仍然积极投入唤醒民众的工作。然而，他和朝鲜革命者一起爆炸日本代表团所住旅馆的偏激行为使朝鲜和中国成为舆论矛头的指向。

巴黎和会最终拒绝了中国的正义要求，决定由日本继承德国在胶东半岛的特权。国内由此爆发了声势浩大的“五四”运动，肖克俭等人也在巴黎集会抗议。而软弱的北洋政府竟然逼迫代表团在和约上签字。代表团团长陆徽祥等人左右为难之下只好出走，代表团仅剩顾维钧和王正廷两人仍在坚持外交斡旋。肖克俭眼见帝国主义列强重新瓜分中国的现状，愤然给爱妻留下遗书，在凡尔赛宫广场举火自焚。顾维钧受了感动，说：“山东是中国的，我们拒绝签字！”

影片解读

这是一个命题作文。它是关于李大钊和五四运动的。这是一部献礼影片。

切入点是巴黎和会。这是五四运动的直接起因。对于中国电影来说，巴黎和会是一个新内容。选择一个新的角度对一部电影非常重要。如果我们从正面来写这段历史，写五四运动，故事会显得比较“陈旧”，很难有大突破。如果我们以巴黎和会为切入点，我们也完全可以涉及这个命题作文的基本内容。但这样的角度，会给人新鲜感。

于是，故事中的主人公从李大钊变成了顾维均。这成了一个关键的问题。作为民国著名外交家和年轻的美国公使，顾维钧是当时出席巴黎和会的最年轻的中国代表之一。主人公的这种转变，是我们所希望的。我们一直希望突破一种意识形态讲述历史的模式。只要客观公正，任何人都可以成为历史的讲述者。在这点上，我们的想法得到了认可。作为一个民国的外交官，对于巴黎和会，他的视角会比较有说服力。但我们并不是要直接来写这段历史。我们希望表现的是在一战以后，巴黎和会那种历史背景下中国人的生存状态。我们要讲的故事发生在一九一九年，这个大前提不能变，但我们可以把它变成“我的 1919”，顾维钧的1919。

故事现在发生在法国，五四运动退到了背景。剧本出来以后，许多人很意外，因为他们原来以为这是一部正面反映五四运动的剧本。而故事全部发生在巴黎，这样，就避免了很多我们以前习以为常的东西。现在，我们选择了一个新的视角，但我们必须面临一个棘手的问题。由于当时条件限制，我们只能呆在中国写法国，写巴黎。可以说，这基本上是“闭门造车”。我们只能尽可能造得象一些。

我们选择了顾维钧的1919，从一个个人的角度来回顾历史，力图使剧本所呈现的历史更具一种个性色彩，同时，也努力从主观中表现出某种客观。因为顾维钧本人是外交官，外交是他的工作，所以我们可以很自然地通过他的眼睛看到那段历史。顾维钧是一个很严谨的人。作为剧本主人公，我们努力使他的性格更符合电影的表现。由于内容需要，在真实的外交人员之外，我们在顾维钧身边重新设立了一组人物关系，如肖克俭、梅等人物。这些虚构的人物在巴黎和会、中国代表团成员、巴黎的华侨、华工和留学生与国内的五四运动之间建立起一座桥梁。

顾维钧是一个真实的人物，他在国际外交界声名显赫，这是我们不能不考虑的问题。因此，无形中在一定程度上限制了我们的自由发挥。我们更多的只能在外交上展现他的才华、智慧和性格，有关他个人的、生活上的事件和细节不便虚构和发挥。这是非常遗憾的。

创作中，我们比较喜欢陆徵祥这个人物，他是民国外交总长兼代表团团长。尽管他受过西方教育，讲一口流利的法语，娶了一个比利时的太太，还是一个天主教徒，但他在骨子里是一个地道的中国人，在他的身上表现出更多的矛盾、迷茫和不知所措。这实际上象征着中国代表团在巴黎和会期间的地位、状态。事实上，中国人拒绝在巴黎和会上签字，这在外交上并不能算胜利，但至少表明中国人在世界外交事务中突破了一种心理障碍。我们除了说“是”，还可以说“不”。

这个剧本中有许多西方元首，比如美国总统威尔逊、法国总理克里孟梭和英国首相劳合乔治。作为一个中国人，如何把握这些人物性格，也是这个剧本成败的关键之一。首先，阅读这些人物的资料是必不可少的。但事实上，在那些材料中，寻找到能够构成故事的素材并不是容易的。因为它们必须符合我们剧本的需要。这就面临重新设计的问题。我们在保留了这些人物的基本特征的基础上，对他们进行了重新设计。关键是他们如何自然而然地成为我们剧本中的人物，使这些人物与我们设计的主人公建立起一种新的关系。必须使这些人物象外国人。威尔逊总统、克里孟梭总理、劳合乔治首相这些人物彼此是不可替代的。我们必须了解英国人、法国人和美国人之间存在的文化上、政治上的差异，这样，才可以使他们之间的冲突和矛盾以及他们的行为方式符合他们各自的身份、个性。

在剧本最后修改阶段去我们去了巴黎。我们需要重新反思我们的剧本，人物、历史氛围、文化等等是否真实。需要做的事情很多。如果时间更多一些，剧本可能会更好一些。

第二十二、二十三、二十四课时（第八周）

电影《二手雄狮》 电影简介

故事发生在60年代初期的德克萨斯州，14岁的沃尔特(海利·乔·奥斯蒙特 饰)有两个非比寻常的伯父，他们生活在德克萨斯州的乡下，那里可以说是沃尔特最不愿意去的地方，不料，刚放暑假的他就被母亲玫(凯拉·塞吉威克 饰)从家里赶了出来，一向单身的玫要和新男友过甜蜜的二人生活，所以才把儿子沃尔特送到遥远的乡下。小小年纪的沃尔特，只得收拾简单的行李，去和两个疯子般的老男人度过他一直期待的快乐暑假，要等到母亲来接他，沃尔特才能解脱出来。

性格古怪、脾气粗暴的哈勃(罗伯特·杜瓦尔 饰)和加斯·迈肯(迈克尔·凯恩 饰)，就是沃尔特乡下农场的两个伯父，传说他们两个曾经是银行抢劫犯，犯案后黑手党把他们藏了起来，甚至在他们年轻的时候还参加过战争。

这些虚实难辨的谣传令人难以捉摸，可以肯定的是，哈勃和加斯·迈肯似乎总能从神秘渠道获得需要的现金。有一次，沃尔特在一个木箱子里找到了一张加斯·迈肯年轻时和一个美丽女人在一起的照片，他好奇的问老伯父，照片里的漂亮女人是谁？

渐渐的，老伯父们向沃尔特讲起了他们年轻时的故事，那时候德克萨斯州还处在一个混乱的年代。这些故事深深吸引了小沃尔特，他幻想着那些故事里色彩丰富的画面，男人们骑在马上奔驰，用手中的剑去捍卫自己的生存，博得美丽少女的芳心，他的两个伯父是那时叱咤风云的英雄，经历着人们只能在梦中才能看到的冒险日子。

老伯父们的往事，无意中使小沃尔特发现了看世界的另一道门，一个充满真正冒险的新天地。老伯父丰富的人生阅历，深深地影响了小沃尔特，使他看到了一个人们崇尚尊敬和勇敢甚于金钱和权力的不同世界。同样的，通过给侄儿讲述自己年轻时的故事，哈勃和加斯开始用新的视角看待自己的人生，并且重新找到了老年生活的快乐……

影评 ”小阿甘“和两个影帝

这是一部关于男人的电影，饰演片中主要角色的三个男演员，“小阿甘” 海利·乔·奥斯蒙特和两个老头(迈克尔·凯恩与罗伯特·杜瓦尔)，也因为他们在演艺事业上的辉煌成绩，成为本片最大的亮点。这三个人中，有获得过两次奥斯卡最佳男演员奖的迈克尔·凯尔，捧过一次奥斯卡小金人罗伯特·杜瓦尔，以及12岁就获得奥斯卡提名的海利·乔·奥斯蒙特，他们每一位都可以独担大任，这次一起走进《二手雄狮》剧组，本片给人的震撼可想而知。

自从1994年在《阿甘正传》里出演“小阿甘”一角之后，才6岁的海利·乔·奥斯蒙特就展现出了耀眼的演技才能，被众多电影人赏识，此后短短几年的时间里，他出演了26部影视剧，俨然成为好莱坞最炙手可热的童星。后来他在《第六感》中的惊人表现，成为这部悬念片成功的关键，因此得到2000年的奥斯卡最佳男配角提名，成为历史上最年轻的表演奖提名者。在2001年海利又主演了《人工智能》，在影片中他不露痕迹的精湛表演，再次被人誉为好莱坞的神童，更有无数的小女生为他痴迷。

在这部带着怀旧风格的喜剧影片《二手雄狮》里，海利非常适合演绎片中早熟男孩“沃尔特”的角色，他天真好奇，对老伯父讲述的往事神往不已，他也从中得到了成长，学会了尊重和勇敢。海利的表演天分在片中展露无余，他自己说这种表演天分来自他的演员父亲尤金·奥斯蒙特(Eugene Osment)，“我想我演戏的感觉都来源于我父亲的遗传”，海利说，“父亲是个伟大的演员，他在舞台上活跃了12年，我很小的时候我就找到了演戏的感觉，这些都得归于我的父亲”。

老家伙们的快意人生

曾经在混乱年代像牛仔一样持枪纵马的两兄弟，年老时守在一个乡下农场，年轻时抢来的钱随意扔在黑暗的小房间，在屋前垦地种菜，用长枪在河里打鱼，在木屋的回廊上沐浴阳光——这就是片中两个“老伯父”的快意人生。他们到老都保持着男子汉的气概，用自己的尊严和勇气，去捍卫他们属于自己的生活。迈克尔·凯恩和罗伯特·杜瓦尔，似乎真的就是影片里的两个古怪老男人，作为演员，他们年轻时都演过许多快马奔驰刀来枪往的角色，年老时回归宁静，那种人生经历恰好和《二手狮子》的“老伯父”如出一辙，所以，你会不自觉的喜欢上这两个古怪的老头，并且，尊重他们一如尊重自己的老祖父。

已经成长为少年的海利，不再像以前那样可爱，他身上的一些童稚气质也在消失。不过与其遗憾的感叹，不如去期待他会带来惊喜，至少在本片中我们还可以看到，海利许多纯真的影子一如从前。

《二手雄狮》里惬意生活在乡下的两个老男人，很容易让我们联想起上个月上映的《天地无限》，那部影片讲述的也是两个老男人的兄弟情谊，而且主角之一也有罗伯特·杜瓦尔，但两部影片给人的感觉却截然不同。《天地无限》表面是躁动的、血脉贲张的，内里却是英雄的落寞；而《二手雄狮》则是宁静的、惬意的，内里是英雄的勇气和尊严，是两个老头在时代变换后度过余生的快意情怀。

第二十五、二十六、二十七课时（第九周）

纪录片：《海豚湾》

日本太极是个风光秀美的美丽海湾，然而这里每年有23000头海豚被日本渔民捕杀，影片客观而真实的记录了这一事实。

影评：

假如投票选择人类最喜爱的野生动物，陆地上，无疑是中国的大熊猫；而在广阔的海洋里，相信很多人会把票投向可爱的海豚。虽然大海里的生物稍显陌生，但作为哺乳动物，很少对人类造成攻击的大型鱼类，聪明的海豚实在是招人喜爱。它既不像小型鱼类那样只供观赏，又不像鲸鱼那样笨重无趣；虽然食肉，但海豚却站在了袭击人类的鲨鱼的对立面，仿佛是另一类忠诚的宠物伙伴。民间广泛流传着海豚帮助人类的传说，他们被描绘成了海洋里的和平使者，水族馆里的表演明星，孩子们的好朋友，如吕克·贝松的电影《碧海情天》里那样打动了无数人。

然而，这一切并不是真相的全部，在某些利欲熏心的人看来，这些可爱的动物，不过是一只只水中游动的摇钱树，把他们从大海里捕捞上来，初衷只是为了商业上的巨额利润。人类的愉悦和享受，换来的是海豚们被剥夺自由的无家可归。更有甚者，为了捕捉可供水族馆表演的海豚，渔民和他们的货主们不息用围捕屠杀的方式来对待这些无辜的生命。碧蓝的海水被染得鲜红，真实的血腥画面，冲击着每一个关爱动物的心灵。纪录片《海豚湾》就告诉人们现实的另一面，人类的欢愉常常是建立在动物的痛苦、生态的毁坏之上，这是一个文明发展的悖论，从动物园的诞生一刻，就充满了争议，难以用简单的善恶标准来评判。

在动物保护主义者路易斯·皮希欧约和理查德·欧百利看来，他们的所作所为，完全是站在正义的角度去拯救被日本人屠杀的海豚。这部纪录片，自始至终站在他们的角度，把残忍而一意孤行的日本人作为敌人。不断的抗争，勇敢的揭露，只为了让太极村海豚湾的真相暴露在全世界面前，才能挽救那些海豚的生命。影片以曾拍摄过海豚连续剧的演员欧百利开始讲述，通过他个人的心路转变，向一无所知的观众介绍海豚表演背后的暴利和杀戮。一只能在海豚馆里向孩子们跳跃的海豚，就可以经营者带来一百万美元的收入。但因为缺乏必要的生存空间，它们终会因为疾病和痛苦，而选择“自杀”的方式来自我终结。海豚表演带来的巨额利润，促生了全世界各地兴建大量的场馆，也刺激了海豚捕捞业。日本的太极镇，因为其地理位置成为了海豚捕捞的基地，一只宽吻海豚能买到十五万美元，而在日本这片并不宽阔的海域，一年有超过两万三千头的海滩被大肆捕捞、偷运，甚至于被残忍屠杀。

数据已经让人触目惊心，而更令人愤慨的，是日本政府和所谓的“鲸类保护”组织对这些事实的掩饰和狡辩。《海豚湾》在揭露日本渔民如何通过围捕的方式，置海豚于死地的同时，也从另一个角度分析了日本如何在国际组织中斡旋，躲避指责。捕鲸业本就是日本传统的渔业基础，也是日本在国际市场上所占的最大份额，他们不惜一切代价保护这种支柱产业，对内采取补贴，对外则利用各种游说集团，金援第三世界国家的方式，阻挡国际社会和环保组织的压力。而通过国际舆论，迫使日本人放弃大肆捕捞海豚，正是欧百利和皮希欧约冒死潜入太极村拍摄录像和照片的主要途径，这些理想主义的西方人这么做了，并且的确收到了成效。

《海豚湾》里的环保主义者们，并不是真正的生态科学家，他们都是出于自身对海豚的喜爱，才走到了一起。但他们是各自产业里的精英，每个人都有一技之长，有影视明星，潜水冠军，“工业光魔”的道具专家等等，在资金充足的情况下，与日本渔民和官员周旋，避免遭受到个人安危的迫害。虽然在影片开始时，皮希欧约对着摄影机抱怨自己会“没命”，并提到了有人因此被害的“阴谋论”假设。但是，观众看到片中的日本警方，并没有太为难这群西方人，他们虽然收到了渔民的阻扰，但还是顺利的把大包小包的器材运到了太极村的旅馆里，深夜潜入到港湾里，并轻易得蒙骗过当地政府的询问。为了一个高尚的目的，海豚保护小队的举动可以被称为勇敢，他们发自于对海豚的个人情感，而置自己的安全于不顾。与资料片、电影里那些人与海豚并游的画面并观时，观众不知不觉会被感动。在这种煽情但有效的拍摄手法之下，海豚作为一种动物被强烈的拟人化了，影片成了一部好人打败坏人，凭借“勇气”和“博爱”，挽救朋友的成人童话。

从这种角度来阐释，《海豚湾》并不能算一部客观公正的纪录片，而更像是一部动物保护者的宣传片。因为这部影片的主题是如此的“正确”，可以说从一开始就占领了道德的阵地，足够调动起观众的同情心，把矛头指向日本渔夫和那些所谓的鲸类保护组织。影片中的秘密行动，更像是一场简化版的好莱坞动作电影。一个年迈的“兰博”带领着队友们，潜入“恐怖分子”的营地，与“邪恶的日本人”斗智斗勇，最终解救出人质。这让整部纪录片充满了悬念，具有娱乐性的情节，比那些堆砌资料的传统纪录片更加吸引人。然而，这种一边倒的立场，以及过于专一的目的，也让整部影片丧失了更广阔的视角，很遗憾的没能在格局和立意上进一步提升。影片仅仅是聚焦于对海豚的专爱，却没能成为倡导保护所有海洋动物，乃至于全体动植物界的生态影片。此外，对于影片中精心构造的“非黑即白”的善恶阵营，也有些流于过激和浅显。镜头中，几乎所有的日本渔民都成了刻板丑恶的嘴脸，可拍摄者却忘了对准那些购买海豚的欧美海豚馆，西方人也并不都像环保小组那样高尚而伟大。到底谁是始作俑者，海豚捕捞最大的受益者是谁？《海豚湾》没有继续追究，却一直把海豚肉的汞含量是否超标，来作为重点讨论的问题，甚至与因工业污染而造成的“水俣丑闻”相提并论。影片最后也没有给出具体数据，到底这一年两万多头海豚，有百分之多少被食用，而又有多少被卖到西方表演。论据的模糊，论点的不统一，无形中削弱了《海豚湾》的说服力，如果能在公正性和科学性上再继续完善，影片还能再上一个台阶。

保护动物，维持生态平衡，这固然重要，但这是全人类都应该面对思考的主题。就像海豚馆的广泛兴建，并不仅限于几个国家，受益者也不独日本人。然而，影片的主创在道德批判的大棒下，一味的把矛头对准了日本人，甚至在民族主义的角度来挖掘海豚捕捞的价值，而放弃了科学层面上的探讨和比较。这种创作手法在宣泄情感的方面很有效，但是没有从大着眼，在整个生态学的高度来说明保护海豚的重要性。很多时候，因为影视拍摄，冲浪和潜水，这类偶然机会创造出来的“海豚通人性”的个人经验，对于普通观众来说，并没有绝对的说服力。《海豚湾》从头到尾，也没能在科学上证明，海豚就是更高级的智慧生物，比猴子、狗或者小白鼠更应该受到到保护。一厢情愿的个人情感，理想化的对象，掩盖了应有的逻辑判断，影片主创们在选择资料的时候忽视了一些基本的数据。至于海豚在整个海洋生态循环中的地位，它们和其他鱼类的关系，影片也没有足够的挖掘。观众看完影片中，并不知道整个海洋捕捞业的大致框架，对于海豚这样的顶级食肉动物，怎样的捕捞范围才能保持生态平衡，超出多少才会造成物种的灭绝。对于整个海洋鱼类的前景和危机感，详实的科学数据和图表，或许更有说服力，可因为影片主创并非真正的生态学家，他们所能传递的，更多的是感性上的愤慨，而非理性的分析，也无法提出长远的解决方案。

影片中最震撼的场面，莫过于他们终于拍摄到了海豚被大肆屠杀的那片血染海洋，这让主创的理想主义行为终于有了辛苦的回报。其实，整部影片有这些镜头就足够了，强烈的视觉冲击，足以在最短的时间内，起到向世人宣传海豚保护的效果。《海豚湾》作为一部立场鲜明的环保影片，虽然在逻辑点、科学性上稍有缺憾，但依然把自己的观点用实际行动表达了出来，通过充沛的原始情感，传递给观众，最终收获了同情和解救生态的机遇。

第二十八、二十九、三十课时（第十周）

电影《当幸福来敲门》 剧情介绍

已近而立之年的克里斯·加德纳(威尔·史密斯)，28岁才第一次见到了自己的父亲，下定决心要给孩子做一个好爸爸。但事业不顺，生活潦倒，只能每天奔波于各大医院，卖骨密度扫描仪，偶然间认识到做证券经纪人并不是需要大学生文凭，只要懂数字和人际关系就可以做到后，就主动去找维特证券的经理Jay twistle，并凭借自己的执着、非凡的妙语，得到了一个实习的机会。但是实习生有20人，他们必须无薪工作六个月，最后只能有一个人录用，这对克里斯·加德纳来说实在是难上加难。这时，妻子因为不忍穷苦的生活，独自去了纽约，克里斯·加德纳和儿子亦因为极度的贫穷而失去了自己的住所，过着东奔西跑的生活，他一边卖骨密度扫描仪，一边作实习生，后来还必须去教堂排队，争取得到教堂救济的住房。但是克里斯·加德纳一直很乐观，并且教育儿子，不要灰心。因为极度的贫穷，克里斯·加德纳甚至去卖血。功夫不负有心人，克里斯·加德纳最终凭借自己的努力，脱颖而出，获得了股票经纪人的工作，后来创办了自己的公司。

“我生活的这一部分叫做搭公车”——故事开始

“我生活的这一部分叫做犯傻”——发现在自己面试时帮自己照看扫描仪的嘻哈女孩带着仪器跑开而将其追回

“我生活的这一部分现在的这一部分叫做疲于奔命“”幸福自己会来敲门 生活也能得到解脱”

“我就是这样一种人你向我提问如果我答不上来我就会告诉你„我不知道‟但我保证我清楚该怎样找到答案，我会找到答案的”面试官说“假设有个人不穿着正装就跑过来面试然后我却录用了他，你会怎么评价？“”那他的裤子一定很考究”——面试

父子在篮球场——“别让人家说你成不了大器，包括我，好吗？”

“你有梦想的话你就得去保护它”

“那些自己没有成材的人会说你也不能成材”

“我生命中的这个阶段这个很短的阶段叫做幸福”——成为了经纪人

影片解读 改编自真实传记

《当幸福来敲门》改编自美国著名黑人投资专家克里斯·加纳今年年初出版的同名自传。这是一个典型的美国式励志故事。作为一名单身父亲，加纳一度面临连自己的温饱也无法解决的困境。在最困难的时期，加纳只能将自己仅有的财产背在背上，一手提着尿布，一手推着婴儿车，与儿子一起前往无家可归者收容所。实在无处容身时，父子俩只能到公园、地铁卫生间这样的地方过夜。

为了养活儿子，穷困潦倒、无家可归的他从最底层的推销员做起，最后成为全美知名的金融投资家。回忆起自己的这段过去，克里斯·加纳表示：“在我二十几岁的时候，我经历了人们可以想象到的各种艰难、黑暗、恐惧的时刻，不过我从来没有放弃过。这本自传还有一层深意，那就是即使在最最艰难的时刻，父亲与儿子是不可分离的。”

20来岁的加德纳读书不多，任职医疗物资推销员，还要照顾女友和年幼儿子。1981年，他在旧金山一个停车场，看到一名驾着红色法拉利的男人正找车位，他回忆道：“我对他说：„你可用我的车位，但我要你答两个问题：你做什么工作和怎样做？”‟对方自称是股票经纪，月薪达80000美元，比加德纳年薪多一倍。

加德纳于是辞职转行，成功获得证券公司聘请，但还未上班，请他的人被解雇，新工作泡汤了。应征新工作前，他和女友吵架，惊动警员上门调停，加德纳被警方追讨1200美元的违例停车罚款，因为无力还钱，他被判入狱10天。但噩梦还未完，出狱后他发现女友同儿子都消失了，他变得一无所有。几个月后，女友再次现身，但不是想重修旧好，而是她不想带着儿子了。加德纳需要抚养孩子，不能再住单身宿舍，被迫流浪街头……廉价旅馆、公园、火车站厕所、办公室枱底，都成了两父子的栖身之所，一年后他才储够钱拥有自己的小窝。

加德纳努力赚钱，当上股票经纪后，事业一帆风顺。1987年他在芝加哥开设经纪公司做老板，成为百万富翁，近年致力在南非扶贫。他出版了自传，就是《幸福来敲门》(The Pursuit of Happiness)。

影评 由威尔·斯密斯主演的《当幸福来敲门》，不是想象中的喜剧影片，而是伴随着沉重和泪水的一段艰难的人生经历。影片着重展现男主角克里斯·加德纳人生失意之绝处逢生的“绝处”，以及他面对逆境的乐观和奋斗精神。剧中没有抢眼的演员，没有精彩的配乐，没有花哨的剪辑，然而，贯穿影片始终的励志精神，深深打动了我。

生意失败、爱妻离弃、生活窘困、居无定所——疲于奔命、忙于生计却被现实逼向死角的克里斯，带着年幼的儿子，在生活的夹缝里始终保持着奔跑的姿势，尽管事事受挫，却从来不言放弃。最终，他在竞争激烈的证券公司把自己打造成为一个专业投资人，这预示着克里斯将有一个稳定的收入，他和儿子的幸福生活将有一个新开始。难以忘记——因拖欠房租被赶出汽车旅馆的那个深夜，克里斯哄着年幼的儿子睡在地铁站的厕所里，当惊魂的推门声、敲门声、诅咒声次第响起，他只能抱着儿子无奈哭泣。男儿有泪不轻弹，只因未到绝望的境地啊！难以忘记——克里斯为了比其它竞争对手更努力地争取时间去联系潜在的客户，他在实习期间从不停下手中的电话，不喝水（为减少上厕所的时间），这样他每天可以争取到8分钟有效时间。“8分钟”是克里斯对待工作的一种态度。也正是因为这每天“8分钟”，克里斯一点点找到命运的出口，取得最终的成功。

现实生活中，我们每个人都有一个遥不可及的梦，就象穷困潦倒的克里斯梦想成为证券公司的专业投资人。克里斯实现了自己的梦想，因为他没有时间去抱怨命运的不公，所以他等到了幸福来敲门。克里斯的经历让我想起了一个朋友。多年前，我和朋友经常在一起打乒乓球，朋友逢打必输，我时常戏称他为手下败将。后来因为工作原因，我渐渐放弃了有益的运动，经常泡在文件、报纸和会议里，而朋友先是自制球案找人对擂，后来攒了钱自己买球案和自动发球器，经过多年苦练，朋友的乒乓球技已经圈内无敌。三十年河东，三十年河西。如今和他对擂，倒是我逢打必输。朋友说：“当年，就是因为不服你称我是手下败将，所以才下决心要赢你！”朋友做到了，因为他有了目标，当他付诸努力，我便成了他的手下败将。《当幸福来敲门》，其实我们知道，幸福不会自己来敲门。只有我们认定了生活目标，并为之努力为之奋斗，才有希望去等待幸福降临。这样，当我们与幸福只有一门之隔，敲开它，就是一片新天地。

第三十一、三十二、三十三课时（第十一周）

影片名：《难以忽视的真相》

简介：他是几乎成为美国总统的人——阿尔·戈尔。很难说他成为总统会给世界带来怎样的改变，但是现在，他就在改变世界的路上。

本片记录了戈尔作为一个环保专家，一个世界公民，为了环保世界进行的种种努力。他精彩的演说，议会上咄咄逼人的质询，对于环保议程的推进努力，还有在这一切的背后，他的内心世界

电影由戴维斯·古根海姆执导、前美国副总统戈尔主演。此片获得第79届奥斯卡金像奖最佳纪录片,由Melissa Etheridge演唱的主题曲I Need To Wake Up获得最佳歌曲奖。《难以忽视的真相》也是一本由戈尔编写之书籍的名称，这本书曾在2006年7月2日1和8月13日成为《纽约时报》的销售排行榜第一名，并在数个月后再次登上冠军之位

《难以忽视的真相》是一部纪录片，其中揭露了气候变迁的资料并对此做出预测，同时也在电影中穿插了高尔的个人活动。透过巡回全球的简报发表，戈尔指出全球暖化的科学证据、讨论全球暖化经济和政治的层面，并阐述他相信人类制造的温室气体若没有减少，在不久后全球气候将发生重大变化。

电影包含许多段落是为了反驳认为全球暖化不明显或尚未被证实的人。例如，戈尔探讨了格陵兰或南极洲冰床溶解的风险，可能使全球海平面升高近6公尺，沿海地区将会被淹没，也会让约一亿人因此成为难民。格陵兰冰雪融化后的水盐分含量较低，可能会中断湾流而造成北欧地区气温骤降。

为了解释全球暖化现象，电影引用了对南极洲冰层中心样本（ice core samples）在过去六十万年间的温度和二氧化碳含量数值的检测。飓风卡特里娜也被用来推论9-14公尺高的海浪对沿岸地区造成的破坏。

戈尔在纪录片的最后说到，若是尽快采取适当的行动，例如减少二氧化碳的排放量并种植更多植物，将能阻止全球暖化带来的影响。高尔也告诉观众如何能帮助减缓暖化现象。

同名的书籍也在电影上映后不久推出，其中包含了更详细的附加内容、科学分析，以及戈尔对于纪录片中探讨之议题的评论。

The World In Our Words：《难以忽视的真相》影评

往往，要影响一个人，更有效的不是说教、不是命令，而是共鸣。

——Seamel

抚摸着青草，河岸露出了一小块泥土，周遭一片祥和安静，突然之间，你感觉身体好像汽车换了一档，就像深吸一口气，然后说：„哦，我都忘记这样的美景了‟……”

这是我迄今为止所看过的纪录片电影中最诗意化的开场，伴着充满磁性的低沉旁白，一些似乎已经只可能在记忆里去搜寻的场景顷刻间便将把观众带入到关于美好的憧憬中。

这是一部由美国前副总统戈尔主演的环保主题纪录片，片名叫《难以忽视的真相（An Inconvenient Truth）》，导演戴维斯·古根海姆巧妙地把全球变暖所引发的种种自然现象与戈尔先生的个人历史，以及他长期以来致力于警示和改善全球变暖现象的行动交织在一起，以一种科普但不乏味、趣味但不失严肃、呼吁却不说教的方式，震撼性地呈现在观众的面前，发人深省。

影片从一张1968年的圣诞夜由阿波罗8号执行任务时拍摄的地球照片开始说起，提出了“全球气候变暖”这样一个全球性警示，尔后，通过对比近几十年来全球温度上升数据与二氧化碳气体排放量曲线，发现二者直接呈直接的正相关关系，有力地驳斥了一些政治导向或者受政府控制的科学家把目前的全球变暖解释成与人类行为无必然联系的气候周期性变化的无为论调，进而，列举了一系列灾难性事件，如2003年的非典（SARS）、近两年的禽流感、干旱、水灾、飓风……，这些看似本无因果联系的事件，却都是由于气候变暖所导致的……

戈尔作为一名资深的环保主义者，退休后并没有赋闲在家，而是到世界各地，去拜访研究全球气温、地质学的科学家，并参与其中的一些研究计划，之所以会从事这项研究，是因为戈尔上大学时的导师就是研究全球气温变化的创始人之一，导师给他种下了这颗种子，可见，很多时候，我们的一些意识往往就在这不经意之间会形成并影响我们。

也许，我们谁都无法左右这个世界的变化，但是，当我们有了某种意识、有了忧患，我们就需要行动起来，影片中引用了丘吉尔的一段名言“继续拖延、折中和自我安慰式的权宜之计的时代已经接近尾声。取而代之的是我们将开始生活于其后果之中。”

2007年2月2日，联合国政府间气候变化专门委员会（IPCC）发布了由来自世界各地的2000多位科学家起草，并由100多个国家的官员及专家进行修改和审定的最新版全球气候评估报告的梗概，对全球气候变暖的前景做出了“令人沮丧”的评估，并得出了“令人震惊”的结论：从现在起到本世纪末，全球平均气温可能将升高1.9℃到4.6℃，并导致海平面升高18至58厘米。如果这一趋势持续千年，会最终导致格陵兰岛和南极的冰盖完全消融，海平面将因此升高7米。报告还指出，由于气温升高，到2080年，全球将有11亿到32亿人口面临缺水，有2亿到6亿人口面临粮食短缺，有2亿人口因严重的干旱、水平面升高以及洪水等自然灾害而迁居。此外全球持续变暖将导致世界上1/4的动植物在未来50年内灭绝，也就是说，半个世纪后将会有100多万个物种从地球上消失……

携起手来，拯救我们的地球！

我们能做些什么呢？

首先，让更多的人知道，我们每个人都在制造使得全球气候变暖的温室气体；

然后，介绍一个有趣的游戏给他们（点击开始），测试自己的二氧化碳排放量，并积极采取措施减少该数字，试想，按照目前全球60亿人口数量计算，每人每年减排1吨二氧化碳气体，一年就可以少向大气中排放60亿吨该温室气体，这将有力地使危机得以改善；

如果有可能的话，号召他们告诉更多的人这样一个事实，这有点类似我们都很反感的那种“收到后转发转发再转发”的无聊游戏，但是，这样做却是出于一个朴素而又友善的目标，即为了拯救我们所赖以生存的这个星球。

The World In Our Words（为世界发出我们的声音！）

Just Do it！

第三十四、三十五、三十六课时（第十四周）

影片名：《乱世佳人》 简介：

影片开始于1861年美国南北战争爆发前夕，佐治亚州一个名叫桃瑞（Tara）的庄园。斯佳丽·奥哈拉（Scarlett O'Hara）是庄园主爱尔兰移民杰拉尔德·奥哈拉（Gerald O'Hara）和妻子埃伦（Ellen）的三个女儿中的长女。她爱上了阿希礼·威尔克斯（Ashley Wilkes），而阿希礼却选择了表妹梅勒妮·汉密尔顿（Melanie Hamilton），并定于次日在十二橡园举行烧烤宴会，同时宣布两人订婚。

在十二橡园，她遇见了瑞德·巴特勒（Rhett Butler）。在一场关于战争的讨论中，瑞德说南方没有机会战胜北方。当斯佳丽和阿希礼单独在一起的时候，她向阿希礼表明了自己的爱慕。阿希礼承认斯佳丽很吸引人，但是梅勒妮更适合自己，斯佳丽给了阿希礼一个耳光。当她发现瑞德在边上偷听的时候，说，“先生，你不是一个绅士！”（”Sir, you are no gentleman!”）而瑞德予以反击：“而你，小姐，不是一个淑女！”（“And you, miss, are no lady!”）

当晚，战争爆发了，男人都纷纷入伍。阿希礼和梅勒妮结婚，而斯佳丽为了报复，也嫁给了梅勒妮的弟弟查尔斯（Charles）。阿希礼和查尔斯作为征兵上了前线，不久查尔斯在军队中因肺炎去世，她也就成为寡妇。

斯佳丽的母亲为了让斯佳丽高兴，将她送到亚特兰大汉密尔顿的家里。斯佳丽和梅勒妮参加了一个慈善舞会，在那里她和瑞德再次相遇。瑞德已经成为一个英雄般的人物，斯佳丽当时还在服丧期间，她接受了瑞德的邀请，与之共舞。在跳舞的时候，瑞德告诉斯佳丽他决心得到她，而斯佳丽说永无可能。

在战争中，美国南方军遭到失败，亚特兰大城里挤满了伤兵。斯佳丽和梅勒妮志愿加入护士行列照顾伤兵。目睹战乱带来的惨状，任性的斯佳丽成熟了不少。这时，从前线传来消息，北方军快打过来了，不少人家惊惶地开始逃离家园，斯佳丽十分想要回去塔拉庄园，回到敬爱的母亲身边。不巧梅勒妮要生孩子了，斯佳丽只好留下来照顾她。

8个月后，南部军队大败，亚特兰大挤满了受伤的军人。而同时梅勒妮早产，斯佳丽在一旁协助。瑞德骑马出现，并将她们送出城，他将她们留在去塔拉的路上，自己则选择了参军。

在回家的路上，她发现十二橡园已经焚毁，桃瑞庄园还在，她的母亲刚刚去世，而她的父亲由于过度悲伤而神经错乱。桃瑞庄园被军队洗劫一空，她成为一家人的支柱，斯佳丽发誓要让家人不再挨饿，“上帝为我作证，我将不再饥饿。”（”As God is my witness, I'll never be hungry again.”）

斯佳丽带领仆人采摘棉花来维持生活。她甚至射杀了一个企图偷窃的北方逃兵，并从他的背袋里找到了金币。战争结束了，北方获得了胜利。阿希礼回到了家乡，和梅勒妮团聚。垂头丧气的阿希礼发现自己对桃瑞庄园没有任何帮助，当斯佳丽要求他带自己离开的时候，他却拒绝了，斯佳丽吻了他，但是最后他说自己不能离开梅勒妮。

杰拉尔德·奥哈拉在骑马驱逐一个窥视他财产的人的时候不幸从马上摔落身亡。斯佳丽继续照顾整个家庭，她发现自己难以支付庄园的重税。因此她精心打扮自己，去亚特兰大找瑞德求助。然而瑞德告诉她自己的外国银行账户已经被冻结了，不能给她以帮助。在返回的途中，斯佳丽遇上了她妹妹苏伦（Suellen）的未婚夫弗兰克·肯尼迪（Frank Kennedy），弗兰克成功地经营者一家商店和木材工厂。

斯佳丽很快成为了弗兰克肯尼迪夫人，她变为一个讲究实际的商人。有一天，斯佳丽经过一个贫民窟的时候遭到攻击。弗兰克、阿希礼和其他三K党成员在夜晚袭击了贫民窟，阿希礼在混乱中受伤，而弗兰克则不幸身亡。斯佳丽再度成为寡妇。

弗兰克的葬礼结束时，瑞德再次出现在斯佳丽面前向她求婚。斯佳丽被瑞德糟糕的样子吓坏了，但是被他的真诚打动。在新奥尔良度过蜜月后，瑞德答应帮助斯佳丽重桃瑞庄园。不久，他们的女儿宝尼（Bonnie）出生，瑞德把全部感情投在宝尼身上。斯佳丽，却依然对阿希礼旧情难忘。

有一天，斯佳丽审视完工厂，听到阿希礼说希望回到过去简单的生活，她拥抱了阿希礼给他以安慰。而他们的对话被阿希礼的姐姐尹蒂·威尔克斯（India Wilkes）和米笛太太听到。尹蒂一向对斯佳丽不满，这个事件更是使斯佳丽名誉受辱。但是梅勒妮不相信流言，并邀请斯佳丽参加阿希礼的生日晚会。瑞德喝醉了，将斯佳丽拖上楼梯，并警告说，“这个夜晚只属于我。”（“This is one night you're not turning me out.”）次日早晨，当斯佳丽醒来准备和瑞德重新开始的时候，瑞德却向她提出了离婚，并带着宝尼去了伦敦。当他们回来的时候，斯佳丽告诉瑞德她再次怀孕，瑞德显得很冷漠。斯佳丽很生气要厮打瑞德，却不慎从楼梯摔落流产。

斯佳丽慢慢恢复了身体，瑞德准备与她重修旧好，小宝尼，和她的祖父一样，从她的小马上摔落身亡。斯佳丽和瑞德互相指责，梅勒妮前来安慰她们。不久梅勒妮由于在怀孕期间过度操劳而病倒。在她临终前，她要求斯佳丽帮助她照顾阿希礼，并告诉斯佳丽瑞德是多么地爱她。门外，阿希礼泪如雨下，而斯佳丽终于认识到她对于阿希礼是无足轻重，她的对阿希礼的爱其实是不存在的，她真正需要的是瑞德。

斯佳丽跑回家，却发现瑞德正在收拾行李准备离开她，并说现在才想起挽救他们的婚姻已经为时已晚。斯佳丽哀求瑞德不要离开她，并说其实她一直爱的是瑞德，她从来没有爱过阿希礼。瑞德说当宝尼活着时，他们曾有机会复合，现在机会已经没有了。

当瑞德迈出大门的时候，斯佳丽问：“瑞德，如果你走了，我将去哪里？我该做什么？”（”Rhett, if you go, where shall I go? What shall I do?”）瑞德说，“坦白讲，亲爱的，我一点也不在乎。”（“Frankly, my dear, I don't give a damn.”）

斯佳丽站在台阶上，在绝望之余又燃起了希望：“桃瑞庄园，我的家！我要回家。总有一天我会让他回来的！毕竟，明天又是新的一天！”（”Tara!Home.I'll go home, and I'll think of some way to get him back!After all, tomorrow is another day!”）

影

评

影片《乱世佳人》历经三年时间，由三位导演轮流执导，耗资400万美元，横空出世，她的诞生，同样标志着好莱坞电影进入“恢弘巨制”时代。1939年，《乱世佳人》一举问鼎第12届奥斯卡的8项金像奖，轰动世界影坛。这部长达三个小时四十五分钟的影片，以其恢弘的气势，亮丽的色彩（世界上第一部彩色影片），豪华的场景，以及宏大逼真的战争场面，细腻的心理刻画和男女主人公天衣无缝的 完美组合，给人以视觉上又一次《飘》的极大享受。她的原底片被安置再一只金罐里，成为电影史上一件珍贵的文物。该片前半部如同一首史诗，重现一百多年前繁荣的种植园文明的没落，亚特兰大五角广场遍地的伤兵，不断的逃难，枪杀，大火等场面规模宏伟，色彩雄浑；后半部则是一出悲恸的心理剧，以戏剧的力量揭示出女主人公再与内心的冲突中走向成熟的过程。

郝思嘉成为电影史上最难产的一位女主角，有1400多位新老艺员参与角逐，最后由名不见经传的英国女演员费雯*丽雀屏中选。没有费雯·丽就没有《乱世佳人》的巨大成功。她的“思嘉”较一般试境者多了一点深度，多了一点激情，多了一点奔放热辣。费雯·丽那一双透着灵性的精明而贪婪的绿色眸子，将郝思嘉的魅力表现的淋漓尽致。她对于角色的热情，像一团火，且永没有燃尽的一刻。费雯*丽狂热的歇斯底里的表演让她一举成名，问鼎奥斯卡影后。

男主角克拉克·盖博则是好莱坞三四十年代的头牌影帝，由他出演风度翩翩，诙谐幽默的白瑞德乃十众望所归。《乱世佳人》问世之后，费雯·丽和克拉克·盖博这一对荧幕上斗气冤家的形象，成为迄今为止都不可超越的经典极限，没人敢来挑战，他们遥不可攀，让我们无法亲近，我们只有崇拜它，爱它，别无选择。

影片上下两部都以土地作结。上部思嘉独自站在塔拉的荒田上抓起一把红色泥土，对天发誓决不让塔拉的人再挨饿，在雄壮有力的主题曲旋律的高奏之下，画面从思嘉站在土地上昂然面对未来挑战的剪影镜头中淡出；下部思嘉望着远去的爱人瑞德，悲痛欲绝，耳边突然响起了父亲郝嘉乐雄厚德声音，“世界上唯有土地与日月同在。”塔拉！家！塔拉！家！对，回家！她一定能在红色的土地上重新得到力量，一定有办法让瑞德回来，明天又是另外一天乐！思嘉德眼睛重新现出了无尽德希望，高昂德主旋律再一次响起。

《乱世佳人》是不朽德，令人难忘的。岁月流金，经典无价。随着时间的流逝，她并未“随风耳逝”，而是在艺术的桂冠上，一“飘”再“飘”…… …… ……

爱情，人生中最美丽的片断，电影中最动人的题材。我们为了爱情，或许痛苦，或许悲伤，但我们都不会后悔于曾经的心动。希区柯克曾说过，电影就是剪掉平凡后的生活。在我看来，电影是一面双面镜，美国人透过电影看世界，而我透过电影看美国。

从十四岁，读到米切尔的《飘》后，我开始喜欢上了文学，而这本小说则成了我的最爱。不记得是什么时候，我怀着对原著的喜爱，看了这部拍摄于1939年改编于原著的《乱世佳人》。在我看来，克拉克·盖博和费雯丽就是小说中的瑞德·巴特勒与斯嘉丽·奥哈拉。在这个世界上也许再也不会找到比他们更接近原著人物的一对。克拉克·盖博，费雯丽的成功演绎也成就了这部影片在爱情电影中甚至世界影史中不可动摇的地位。虽然在拍摄时盖博和费雯丽的关系并不融洽，盖博还在拍片之中迎娶了新娘，而女主角和导演更是一换再换。但正是在如此不稳定的情况下，他们才完美地诠释了瑞德与斯嘉丽之间时而互相憎恨，时而相爱却又互相嘲讽的复杂情感。他们就是原著中的瑞德·巴特勒和斯嘉丽·奥哈拉。以至于几十年后的今天，他们在影迷心中的形象永远不会被超越。

《飘》展现了美国南北战争时期南方**的社会现实。以“乱世佳人”斯嘉丽为主线，描写了几对青年的爱情纠葛。女主角斯嘉丽年轻貌美，但她的所作所为显示了没落奴隶主阶级的某些本质特征：残酷、贪婪、自信，为了自己和庄园的利益可以把爱情和婚姻作为交易。但同时斯嘉丽又是勇敢、坚强，对爱情有着火一样的狂野。我想这正是吸引瑞德的地方。而男主角瑞德，则是放荡不羁、玩世不恭，豪迈却时而透露着绅士风度。不同于平常爱情的爱情，注定会让人难忘。一个像风一样飘乎不定没有根的男人却深爱着一个自信残酷贪婪的女人，只有如此才能证实爱情的伟大。

女主角斯嘉丽的性格是多元的、复杂的： 她对初恋艾希利的爱是热烈的、纯洁的、执着的，但是热烈中掺杂着虚荣，执着中透着强烈的自私，越是得不到艾希利，越对他念念不忘；便她又是聪明的、勇敢的、能干的，性格中又有冷酷、贪婪的一面。争强好胜的个性导致了她三次婚姻失败的悲剧。正如影片中瑞德所说的那样：“我之所以爱你，是因为我们太像了。。”瑞德和斯嘉丽的确太像了，所以瑞德越是得不到斯嘉丽的心，就越想得到。斯嘉丽从不掩饰自己不是上等人，虽然她出身在一个上等的家庭接受淑女式的教育，但她像她的父亲，深信自己骨子里流的是爱尔兰民族的血而不是贵族的高雅。她会在吵架后，打对方的耳光，摔东西，说脏话，丝毫不掩饰自己的心情和真实的面目。而瑞德同样也是，以走私军火起家的他，看待战争不过就是看做一个发财的机会。瑞德更是一个现实主义者，在他眼里，南北战争还没开战，就已定出了胜负。就是这样一个人，却为也不完美的斯嘉丽付出了感动半个世纪的爱。直到瑞德被斯嘉丽伤透了心，离开后，斯嘉丽才明白与她同类的瑞德才更值得爱。斯嘉丽的爱是错位的，三次失败的婚姻就是最好的证明。她一直认为自己深爱的是艾希利，一个懦弱无能、只会回忆过去的没落奴隶主，因为这个人是她的初恋，一段难以忘却的情怀。因为对艾希利错误的爱，她对瑞德始终表现出一种发自内心的抗拒，就算住在大房子里，被瑞德疼爱着保护着，心里对艾希利却还难以忘却。三次婚姻失败后，斯嘉丽虽然仍然年轻美丽，但瑞德却累了，他在人生路上已经走得太疲劳、太乏味了。他可以用钱买到女人，可是却买不到心爱女人的心。尤其还是斯嘉丽那颗残酷、贪婪、自信的心。瑞德说过：我的爱已磨灭了……你固执得像一头猛犬，无论什么东西不弄到手，决不罢休。”瑞德不愿意把自己的心作第三次冒险，决定离开斯嘉丽。在饱经沧桑后瑞德发自肺腑的叹息更是萦人心怀，让人不仅与他那颗受伤而憔悴的心一同哭泣，为他那冷酷强悍外表下的脉脉温情而动容。而此时的斯嘉丽却突然明白她丢掉的灵魂不是艾希利，她苦苦追求的理想中的爱。斯嘉丽一直不知一生的真爱就在身边，在她终于明白时，蓦然回首，伊人已去。战乱总是让爱情不得其所，也许战争才是消蚀他们爱情的真正原因。“明天又是新的一天。” 这是《乱世佳人》中斯嘉丽的一句话，这句话充分表现了斯嘉丽的倔强、不屈。其实瑞德又何尝不是这样？两个相像的人，都是生活中的强者，却还想做感情中的强者，这是行不通的。

动荡的年代，对爱情的狂热追求，主人公在困难与挫折前所表现出的勇气与奋斗不息的精神着实让我们感动。因为战争，爱情更变得弥足珍贵。在战火中的爱情，更让我们感动、难忘。

想用一句话，做这篇随笔的结尾：如果这辈子我有遗憾的话，就是没有为了爱情而死。

第三十七、三十八、三十九课时（第十五周）

影片名：《美丽的中国》

简介：《美丽中国》由世界闻名的英国BBC自然历史制作小组和中央电视台影视制作主力——中视传媒——合作制作。该片也是BBC和中国电视台的首次合作。

《美丽中国》将全部以高清晰度方式拍摄，将使观众置身于中国的多彩风光中，包括汉代宫殿、蒙古草原和维吾尔的沙漠、丝绸之路、青藏高原。影片还包括罕见的大熊猫和一种珍稀的中国特有的食鱼蝙蝠的珍贵生活记录。

英国驻华大使欧威廉爵士在谈到这一系列片对中英两国关系的重要性时说：“《美丽中国》是一部具有空前雄心壮志的自然历史系列片。该片的成功拍摄及制作不仅是两国电视节目制作合作的成功，也是中英两国创意产业领域的一次成功合作。”

在覆盖着薄薄白雪的山涧中，负责拍摄《美丽中国》的中英两国摄影师已经在这里埋伏了好几天。他们把帐篷搭在野生熊猫经常出没的地方，几个人守着42倍镜头的长焦摄影机轮流值班，但之前的每次几乎都以失败告终。“我们最想拍到的，是野生熊猫交配的镜头。”小路说，野生熊猫在交配期间非常谨慎，人们很难知道确切的交配方位。所以长时间以来，拍摄野生熊猫的交配场景是一件几乎不可能完成的任务。

但随着小路和同事扛着沉重的摄像机飞奔到拍摄地点，在长焦镜头中人们看到，树上有一只年轻的母熊猫正在不断发出叫声，而树下正有一头雄熊猫围着树“求爱”。几个小时后，另一头雄熊猫被叫声吸引而来，两头雄性在一番连咬带抓的搏斗之后，“后来者”悻悻而去。而树上的母熊猫也最终被战斗中的勇士掳获了芳心，不一会儿就从树上爬下来，乖乖地趴在石头上等待交配。就这样，一段无比珍贵的野生大熊猫野外交配的影像永远留在了《美丽中国》的胶片中。这部历经三年拍摄成功的６集纪录片，由英国BBC环球公司和中国中视传媒股份有限公司联合摄制，将于北京奥运会前夕在央视首播。

影片中，从秦岭的大熊猫、西藏的野牦牛、内蒙古的绿色草原，到云南壮观的稻米梯田，这个里程碑式的系列片真实记录了中国大地的美丽风光和动植物的丰富多样性。

BBC环球公司首席执行官史约翰先生说：“我们很自豪地将这个宏伟的系列片介绍给世界各地的观众，所有镜头都是高清拍摄。”

由中视传媒与英国BBC环球公司合作拍摄的6集高清系列纪录片《美丽中国》即将投放市场，有望继《行星地球》之后再度引发热潮。

全片拍摄中国50多个国家级野生动植物和风景保护区、86种中国珍奇野生动植物和30多个民族生活故事，展现中国自然人文景观。

“在奥运会开幕之前，这样的纪录片非常有意义，可以向全世界推广中国的美丽，让全世界的人了解中国的自然历史。”中视传媒股份有限公司董事长高小平为即将投放市场的大型高清系列纪录片《美丽中国》（Beautiful China）激动不已。

《美丽中国》分为“富饶华南”、“彩云之南”、“青藏高原”、“长城以外”、“龙之疆域”、“喧闹海岸”6集，由中央电视台控股的中视传媒（CTV）与英国BBC环球公司合作拍摄，时间总长约6个小时，制作历时3年，摄制组踏过了26个省、自治区和直辖市，拍摄了50多个国家级野生动植物和风景保护区、86种中国珍奇野生动植物，以及30多个民族的生活故事。从极北的赫哲人的生活到桂林的船上人家，从中华民族标志性建筑长城到西南边陲的苗族村寨，从青藏高原的藏羚羊到秦岭的野生大熊猫，再到云南的亚洲象……不论是风土，还是人情，都呈现在6个小时的全景描述中。BBC环球公司总裁史约翰（John Smith）对《美丽中国》的全球发行充满信心：“在今年2月的英国广播公司节目展示会上，我们向世界各地的560个买家隆重推荐了这个特别的系列节目。目前，它已经成为BBC自然历史类节目当中头号被关注的对象，来自德国、澳大利亚等25个国家的频道已经购买了播出权。”史约翰认为，《美丽中国》将成为2006年在全球引发热潮的《行星地球》（Planet Earth）的后续者。《行星地球》不但在世界各地的电视网络获得了极高收视率、有良好的DVD销售成绩，也席卷了当年艾美奖纪录片类的几乎全部奖项。

“《美丽中国》的制作费大约是500多万英镑。”在史约翰看来，这一制作成本在纪录片中已属非常高。“我们专门购置的航拍等昂贵的设备还不算在内”，但高小平算下账来，觉得并不亏：“我们需要这样一部全面反映中国风土人情的片子，和BBC合作，我们也可以学到很多。而且，通过这次拍摄，我们也锻炼出了一支自己的国际化队伍。”

曾经用于拍摄《行星地球》的Pole-cam高清摄影技术，能够呈现极为丰富细腻的影像。“这样的摄影机全世界没几台，我们专门带了一台过来。”纪录片总制片人连拜恩（Brian Leith）如数家珍地细数他们用来拍摄各种“不可思议”的镜头的“精密武器”：“我们还带了超高速摄影机，可以拍出比一般摄影机快80倍的镜头。比如一条蛇捕捉鸟的镜头，平常人可能根本都察觉不到这个过程，因为实在太快了，但是用这种超高速摄影机，就可以捕捉到蛇和鸟在这个过程中一帧一帧的详细过程。还有树叶发芽、树枝成长的镜头，用的是专门的延时摄影技术，可以快速地呈现一片森林的生长和变化。”此外还有水下摄影机捕捉中国南海下美丽的珊瑚礁，红外摄影机在黑暗中拍摄岩洞里的黑叶猴。

“我们还拍摄到了野生大熊猫求偶和交配的全过程。对于外国人来说，这是第一次；而用高清摄影表现，我相信这也是第一次。”BBC自然历史部主管尼尔·纳庭格（Neil Nightingale）非常自豪。

呈现“野性中国”

《美丽中国》中，大约三分之一内容用于呈现中国多元的地域和民族文化，另外三分之二全部展现自然生态。开始拍摄之前，工作人员进行了大量调研，“前期调研在野生动物纪录片中的地位很重要，只有通过前期调研，才能真正确定野生动物的行为真实性、交配的准确时间和它们的活动位置，我们才会决定去哪个保护区拍摄、什么时间去、拍摄什么，等等，然后作出详细的拍摄计划。”中方制片司路如此总结调研的重要性。

司路和同事们承担了大部分调研任务。李珂也是《美丽中国》制片之一，她记得前期合作中有中英双方的调研员，“导演提出感兴趣的选题后，调研员针对各个选题做可行性和拍摄信息的调研，例如拍摄最佳时间、地点、物种特性等问题。对BBC来说，由于时差和沟通问题，从英国进行调研非常不便，所以大部分调研工作都是由中方调研员进行。”然而，他们并非专业生物生态研究者，所以专家们的意见和经验就至关重要。在调研和拍摄期间，中科院和各个自然保护区的科学家、专业野生动物摄影师等，都成为他们的顾问，“像上海水产大学的钟俊生教授，正是由于他的帮助，我们才能拍到国家一级保护动物中华鲟。”李珂回忆道。

中国的广袤与巨大，让BBC制作人员感到前所未有的震惊。“中国有15%的国土都是保护区，这让我们非常惊异，中国光保护区的面积就已经相当于4个英国了。”连拜恩使用了“谦卑”（humble）一词形容自己最直接的感受。

但这也让拍摄变得更加困难。拍摄讲述全球自然故事的《行星地球》，BBC自然历史部用了4年，而《美丽中国》的拍摄只比那少一年。3年中，连拜恩一直在“后方”BBC布里斯托制作部坐镇，“我的感觉，好像那1100多天，拍摄组一直在路上旅行，似乎路长得都没有时间拍摄。”中国的生态多样性，同样也给“对自然有不可遏制的激情”的纳庭格留下了深刻印象：“中国有继巴西和印度尼西亚之后第三多的雨林，我必须承认，看到塔克拉玛干的戈壁，再看到海南的海上森林，我才知道，原来中国是如此丰富多样的一个国家。”

拍摄之旅虽让他们饱览或壮丽或雄奇的景色，但还是会有一些意外发生，尽管对于有多年野外拍摄经验的纪录片导演菲尔·查普曼（Phil Chapman）来说，“拍摄本身并不惊险，我们基本上预见到了所有可能的意外。”在拍摄秦岭的羚牛时，摄制组遇上了一头孤独的羚牛。“如果成群活动，这种珍贵的动物是非常温和的。但离群出走的„独牛‟不同，它们性情非常暴躁，攻击性非常强。”毕业于牛津大学动物学专业的纳庭格解释道。摄制组和它对峙片刻就迅速撤离。而让司路难以忘怀的则是在云南高黎贡山拍摄白眉长臂猿时，他们与黑熊狭路相逢，“我们被黑熊追逐了一公里山路才脱险。”李珂还记得在大连蛇岛上的拍摄，他们允许活动的范围只是一块4平方米左右的木板，木板以外，全部是蛇的领地。“在这座小岛上到处都是剧毒的蝮蛇，拍摄过程中我们的精神时刻保持紧张，每天4点起床，工作到太阳落山。”“翻车、泥石流、沙尘暴、暴风雪……”，司路记得6个外拍小组都经历了不同的“劫难”，“但现在回忆起来，一切都是值得的。”李珂欣慰地说道。

主要担纲摄影的贾斯汀·迈奎尔（Justin Maguire）和迈克·勒蒙（Mike Lemmon）都是曾为BBC、美国国家地理频道和Discovery频道拍摄过诸多精品的自由摄影师，他们周游过全球，但如此深入广泛地拍摄中国却还是第一次。勒蒙有27年野生动物摄影经验，他追拍过地球上五个大洲的壮丽日出，这次，在黑龙江扎龙自然保护区，他等待了几个星期，才拍到一个“完美的落日”——丹顶鹤在落日的万丈光辉中优雅起舞。

第一次用高清摄影机拍摄到野生大熊猫在野外的求偶和交配的全过程，让所有制作人员都非常兴奋。“对于全世界来说，大熊猫都是偶像，所以，别提我们有多激动了。据我所知，国际团队以前确实还没有拍到过这样的镜头。”即使是秦岭保护区的工作人员，开始也对他们的计划不抱太大信心。“我们都开始要绝望了，我们大概已经去了两三次，每次都至少等待一星期，但并没有拍到我们想拍的镜头。最后一次，等了10天，终于等到了一对发情期的大熊猫。”查普曼回忆道。

在《美丽中国》拍摄过程中，甚至还收获了科学上的新发现。当他们用红外摄影机拍摄岩洞里的黑叶猴的时候，发现“黑叶猴在舔食峭壁上渗出来的含有矿物质的液体”，“甚至专门研究黑叶猴的专家都是第一次发现这种现象。”司路十分兴奋。

感受“天人合一”

“中国人和动物之间的关系，确切地说，非常实在。”查普曼在广西桂林兴坪县第一次看到人们利用鸬鹚捕鱼。他和勒蒙以及中方制片在漓江的落日时分，拍摄这个过程，“坐着他们的小竹筏在漓江上漂流，真是一个神奇的经历。”同样的事情，他们在云南丽江拉市海也经历了一次。而云南的元阳梯田也一样让他们震撼：“每一寸可以耕种的土地都被利用了起来，而且具有非常悠久的历史。”在贵州雷山的苗寨，他们看到，屋檐下燕子的行为对于苗民是耕种节气的象征。

连拜恩等人将怒江称作“英雄的怒江”，而那些有勇气用一根挂索横渡怒江的人，在他们眼中则是英雄。这条奔流于怒山和高黎贡山之间的咆哮的大江，是摄制组遇到的几乎最大的挑战。“我们摄影师必须把自己捆在挂索上，紧紧抱住摄影机，拍摄汹涌的江水，”查普曼露出了笑容，“真是很刺激。”两岸居民不论男女老幼，都面色如常地从钢筋索道上一滑而过，很多人身上还抱着要拿到集市上买卖的货物，查普曼认为，他们是当之无愧的英雄。

“如果没有CTV的中方制片，我们肯定完了。”连拜恩对中国文化的多样性五体投地，“很多少数民族不说普通话，也不说广东话。”但经过沟通，他们都很享受和当地人在一起的时光。查普曼和他的团队在贵州的中洞苗寨住了两个星期，体验苗族人的日常生活。“那是一个完全住在洞里的村庄，他们还在洞里修了篮球场。我们和当地小朋友一起玩，他们篮球打得非常好！”在中国诸多乡间奔走近3年之后，查普曼对中国充满了感情：“我对乡村中国的印象就是非常多美丽的风景，和非常多友好、好客、乐于助人的当地人。”

然而，他们同样也看到了城市边缘不断遭受影响的自然环境，这让他们的拍摄更充满意义。3年的艰苦工作之后，“让全世界的人都能看到中国的美，这是我们全体工作人员的愿望。当然，让全世界的人都更加爱护我们这个地球和与我们一样生存在地球上的动物，也是我们最大的愿望。”司路这样总结道。美丽中国的摄制的意义是十分重大的,这一点是不容质疑的.中国的独特地质地貌,珍稀的野生动物,悠久的历史文化第一次较为完整地展现在世人的面前.就这样,中国走向了世界各地人们的眼睛,走进了他们的心里.许多外国人对中国十分向往,而对于中国的了解却是十分有限,这部伟大的作品的产生无疑给那些想要更多了解中国的人们增添了一个重要的方法.其实,在展现中国独特风光的基础上,这部作品还向中国人民和外国人们描述了很多社会问题.环境污染问题,生物灭绝问题,贫富差距问题等.这些问题在我们的国家是真实存在的,其实不仅仅这样的问题在我们的国家存在,在世界上也可以说是“通病”了.美丽的中国是风光和人文共同缔造的美丽,而我们始终相信,中国还可以更加美丽.随着环境保护力度的加强,和谐社会观念的深入人心,这些都让我们看到了那个让中国更加美丽的希望!全集目录：

第一集 龙之心 Heart of the Dragon

第二集 香格里拉 Shangri-La

第三集 西藏 Tibet

第四集 万里长城的塞外风光 Beyond the Great Wall

第五集 熊猫之地 Land of the Panda

第六集 潮汐更迭 Tides of Change

影

评 看了“美丽中国”，共6集。作为一个中国人，国内的一般性的自然风光、风景名胜、独特生物也有所了解。看了该片后，中国地大物博生态多样的感觉自然有，但更惊叹于呈现在摄像镜头下面的自然风光，简直每一个镜头都是一副绚丽多彩的画面，很唯美，很陶醉。下面，且把观感一一道来。

通过查看了下资料，“美丽中国”是中视传媒和bbc联合摄制的，拍摄时长达3年，耗资500余万英镑。英文名wild china，也许“野性中国”是更恰当的翻译，或许可缩写wc是个巧合的玩笑。

但翻译成“美丽中国”也是恰如其分，于镜头下的自然风光，生物景象的“野性中国”不过外在的客体，但透过镜头所展示的自然风光秀丽，生物勃勃生机的美丽才是表现内涵，正是所要展示的中国美丽。

很喜欢片头的背景音乐，以一种厚重感，激荡出汹涌澎湃的情怀直奔而来，呼唤出强烈的民族意识，不为四夷不及中华，睥睨四方的自傲，只为锦绣中华风景如画，泱泱风范大国的自豪。当豪尖一撇，停顿于白纸，笔尖凸现wild china，惊喜于bbc能如此把握中国文化，并运用巧妙。

在中国960万平方米的国土上，地理环境的巨大差异，造就了风格迥异，千姿百态的自然风光，也衍生出生存在这环境下形态各异，物种繁多的动植物。毫无疑问，中国人是最会赞美自然风光的人，从“山海经”到“徐霞客游记”，从山水田园诗派到边塞诗人，还是淡墨丹青下的国画山水花鸟，描绘了无数壮丽的山河，勾勒了无数的旖旎风光，展现了无数的神奇生物。“大漠孤烟直，长河落日圆”一句诗就是一副唯美的视野，文学艺术的繁荣，让古代的中国人善于“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”的视角变化扑捉瞬间的美丽。

通观6集，紧紧围绕了一个中心“和谐”，以此展开，寻求发现在动植物之间生存的和谐，人与自然相处的和谐。人类社会的发展是伴随着对自然掠夺的过程，人类处于生物链的最顶端，处于绝对的主导地位，一个小小的举动，就能给某种生物带来致命的危害。工业的发展，人口的膨胀，更把动植物生存环境日益恶化，造成了巨大的生存危机。

人毕竟不能当孤家寡人，人与自然环境作为一个和谐共存的整体，需要生物多样性来保持生态的平衡。“美丽中国”不仅是流露了在当今中国经济巨大发展的环境中，动植物所遭遇困境的感叹，更在探寻在中国传统的发展中，那些具有人与自然、动植物和谐相处，共同发展的优秀典范，试图透过他们的生存样式给予启迪，发展出更多的和谐模式。人与自然不会是永远的敌人，也可和谐共处，利益相关。

“美丽中国”站在了一个纯人文的角度，没有带着政治色彩的偏见去解读中国的自然。自然，也许本来就不能和政治挂钩。看过一些纪录片涉及中国，外媒总喜欢以政治的色彩解读，以西方的观念解读，虽然有一定道理，但也自然失去了偏颇。以一个人文的情怀，排除外界人类的干扰，只是白云缭绕青山秀丽，冰雪皑皑高原洁净，戈壁炎炎沙漠寂寞，蜂忙蝶舞鸟语花香，稻花香里小桥流水……弃人世纷扰，置动物世界，还一片风景原生地，无限清净。

“美丽中国”太多唯美镜头，疑是神仙住所，如九寨沟山水一色，缤纷色彩；贵州梯田层层迭起，纵横交错……，都很经典的视觉。Bbc的摄像师无疑很值得赞叹，中国何尝到处不是美丽风景，但总被一些现代产物破环美感，很讨厌电线杆，每当感觉此处为一绝美风景，那突兀的电线杆总是破环了自然的不染凡尘，脱离世俗的美感。

如果不是bbc，央视是拍不出来这个效果的，中国习惯性的站在阶级斗争的发展中去寻求事物的奥秘，于是历史是一部农民革命史，缺少了人文情节，虽然如今在逐渐改变视角。当一次次看“动物世界”，外媒为一个生物的生长过程而长达几月的拍摄，敢问中国媒体可有这种精神。

社会还在发展，只愿美丽中国美丽如斯。

第四十、四十一、四十二课时（第十六周）

影片名《美丽中国》

课堂计时写《美丽中国》的影评，做为期末考试成绩。