戏剧鉴赏 (教案3)

第一篇：戏剧鉴赏 (教案3)

造型成分与音响

一、造型成分

戏剧中的造型成分往往被称为舞台美术，他包括布景、灯光、服装、化妆和道具。他们的设计师的任务是与导演合作，为一出戏营造出环境、形象和氛围的造型形态。舞台美术中那些最重要的成分—至少包括布景、灯光和大道具等造型成分。他们的性质是戏剧演出的造型成分是戏剧演出造型，是戏剧美术。

（一）布景和灯光

19世纪，设计工作主要由设计师画出巨大的景片来烘托演出，这些镜片的主要功能是为演出提供一个剧中情节发生的地点和时间背景。

到了19世纪后期，演出造型不单单是景片那样的背景，整个戏剧演出的环境、形象和氛围都被要求统一在自然主义和现实主义的演出风格中。有关演出的每一部分造型的细节都成为导演和设计师关注的对象。

自然主义和现实主义戏剧要求戏剧美术家在舞台上创造出真实生活的场景和氛围，从环境到服装、化妆和道具，其中包括生产工具、生活必需品、武器、食物和饮料，都被要求越真实越好。

在19世纪末20世纪初，设计师利用平台、坡面、阶梯、景板、布帘，以及各种造型手段来创造戏剧的环境和氛围。

其目的是通过这些戏剧美术手段来烘托演员的表演——动作和台词，声调和节奏，让观众明确戏剧演出的虚拟性，体验作品的戏剧性而不是真实性，把观众的目光从关注舞台的真实细节中转移到演员的表演和对作品的想像中来，让观众在演出过程中去想像生活而不是去体验生活。

1899年 阿皮亚 出版了《在音乐和美术中的戏剧》，在此书中，他认为，布景应该创造出三维空间的多层次的背景，他反对那种把布景画成平面景片的老式风格。

他还论述了如何利用灯光效果来加强音乐和表演，统一演出场面的风格和色调。要像达到这样的目的，戏剧美术家必须要让灯光活动起来——可以西东位置、变化色彩，甚至可以调光，而这些活动还必须以演出的情境——演员的动作、台词为依据来进行。

布景艺术，不论是哪一种风格流派，在戏剧演出中的主要作用如下：

1.环境——戏剧空间的构成因素。剧中任务角色活动的具体场景——不论是写实性的，还是各种风格的写意性布景艺术，都具有这样的作用。2.形象——剧中人物角色的性格暗示与烘托。在戏中，如同在文学（小说）中一样，人物生活的客观环境往往有人物角色性格的特征。布景艺术应该通过具体的环境布景，展现出这种特征。

3.氛围——对整个演出烘托气氛，渲染情调，这是布景艺术的另一个重要作用。在说明布景艺术的功能时，往往有两种相互对立的观点：有人强调它在发展外在环境方面的作用，有人则强调它在烘托气氛、渲染情调方面的功能。

灯光艺术与布景艺术关系紧密，其在戏剧演出中的主要作用如下：

1.照明——满足观众视觉上的基本要求。戏剧演出有个起码的要求，就是让观众看的见。灯光的处理可以满足这种要求。灯光艺术家通过对光量、光质的处理，不仅可以使观众看得清舞台上的人物上人物和环境，而且可以将观众的视觉集中与场面中的主要场面，从而使导演的意图能够准确的实现。

2.时间变化——作为创造演出时间变化的时间。人物活动的环境，不仅包含着具体的空间（场景）也包含着特定的时间。灯光艺术可以作为表现特定时间的艺术手段。比如在创造春夏秋冬季节变化这样的时间感方面，要想营造这样的时间感，灯光则具有更为特殊的表现力。为了减少闭幕从而使场与场之间的转换与连接更为紧凑，也可以借助与灯光的处理。舞台上灯光转暗的瞬间，可以表现出几小时、几天甚至更长的时间流逝。3.形象与状态——作为描绘天气和景物的手段。舞台上无论上阳光灿烂，还是乌云翻滚，或者是倾盆大雨，都可以借助灯光的艺术效果，取得真实感。同时，诸如波涛汹涌的大海、繁星弯月的晴空以及海水中的鱼群、雨后天边的彩虹等，也可以借助幻灯投影等方式展现在舞台上。在近代和现在戏剧中，原来靠透视绘画布所创造的环境背景，也可以用灯光的光柱暗示出来。

4.氛围——作为烘托人物心理情绪及创造舞台气氛、情调的手段。阿皮亚曾经说：“灯光是演出的灵魂”焦菊隐认为灯光是舞台美术中极为重要的一部分。风格化色彩越浓烈的戏，灯光的运用越重要。许多场面气氛、情调，都要通过灯光的变幻、色调、明暗来体现。它起着画龙点睛的作用。实际上，戏剧艺术家通过光色及明暗的处理，不仅可以有效的烘托人物的心理情绪，也可以创造整个演出所需要的气氛和情调，增强场面的艺术感染力。

（二）服装、化妆和道具

戏剧美术中服装、化妆和道具造型的成分常常被简称为“服、化、道”。不仅仅是给予剧中角色一个外部的造型，还必须能创造出角色性格的内在特征。

现代意义上的“服、化、道”设计工作包括：剧中角色的衣服、服饰或附件、发型或假发套、化妆，以及在剧情需要时配备的假面具等。

作为一种戏剧美术元素，“服、化、道”帮助演员创造出一个剧中角色的性别、年龄、社会地位、经济状况，甚至包括职业特性、动作特性，还有角色的自然属性。它们还能够帮助确立戏剧作品的时代、地理、气候以及社会背景文化背景等特征。

在剧中，它们也帮助建立角色之间关系，如主人的仆人，动物和人；甚至还会在角色情绪表达中发生作用。

他们补充导演对作品和角色的进一步阐释和表现，通过他们对布料、织物、颜色、质地、款式和样式，以及各种小道具、服饰或附件，发型、化妆等等的审美水准、专业眼光和艺术品味，“服、化、道”设计师为戏剧演出诸如了他们的心血，在戏剧作品中体现出他们自己的性格。

化妆与服装的功能相似，用来强调角色的个性特征，特别是面部的化妆能够加强表演者的表情。化妆也传达出一些剧中角色的别的特征，如性别、年龄、背景、肤色、性格，以及身体状况等等。

（三）音响

声音、响声是通过有弹性的媒介物质——固体、液体或气体传送的振动。音响在戏剧中有着重要的作用。

戏剧演出中重要辅助手段的几层功能：

1.营造自然环境 2.烘托心理情绪 3.创造演出氛围

戏剧音响和音乐都有一个共同的属性——虚拟性。音乐是利用作曲法把声音通过节奏、旋律、和声及音色，加工合拍，以做出连续的、统一的、有感召力的乐曲的艺术。戏剧音响是利用人为手段把自然音响再现于戏剧中，用以营造剧中的自然环境，烘托角色心理情绪，创造演出氛围的艺术。

戏剧音响渗透到戏剧剧本创作和演出的细节中，一个不善于利用音响的创作者已经变得非常落伍。

戏剧音响和音乐除了作为人物角色性格展示的辅助手段外，还可以作为一种表现人物角色性格的直接手段来使用。

声音、节奏、旋律、和声等艺术手段除了为戏剧演出烘托气氛以外，人类天生的音乐感还为戏剧带来了对时间维的本能把握——延展、停顿、倒错、隐没、重叠等等。

戏剧的特性

戏剧的基本特性：戏剧性

戏剧这种艺术形式有什么样的特性？ 1.古希腊亚里士多德的“摹仿说” 2.“情境说”，认为戏剧的特性集中于“情境” 3.“冲突说”

亚里士多德的观点，任何艺术形式都是由其特殊的摹仿媒介和摹仿方式来规定的。

所谓摹仿媒介，即构成这种艺术的质料； 所谓摹仿方式，就是这样艺术的具体表现手段 在戏剧中，占中心地位的是演员的表演，其它艺术形式仅仅是为演员的表演服务：剧本为演出提供文学依据；舞美为演出提供空间环境；音乐为演出烘托情感氛围。表演艺术的表现手段便决定了整个戏剧艺术的特性。

演员的表演是以“动作”为表现手段的，演员的基本任务是摹仿人的动作以塑造新明的舞台形象。表演风格中有“体验派”和“表现派”之分。

戏剧的表现手段是动作，戏剧创作的所有环节都必须围绕“动作”这个中心来完成：剧作家是动作的提供者，导演是动作的组织者，演员是动作的完成者或最终体现者。

所以，要弄清戏剧的特性，必须先明白戏剧艺术的特殊表现手段——动作

第二篇：戏剧鉴赏

在“爱美戏”或称作现代剧的话剧在中国出现之前，剧场里上演的剧目基本是古代戏剧或民间传说改编的戏曲。尤其是京剧，传统剧目是京剧舞台上长盛不衰的保留剧目。观众对京剧艺术的兴趣，与传统剧目的内容、观念以及形式有直接的关系。它所张显的忠效节义是传统剧目的核心主题。但值得注意的是，五四新文化运动时期风靡一时的“文明戏”或爱美剧，以及延安时期对传统戏剧的重写，对民众欣赏趣味的重塑，使过去的广泛流传的传统戏剧处于不战自败的境地。这并不是说意识形态的意愿在民间已经完全实现，而是传统戏剧所宣扬的内容已经不再具有合法性。因此，在民间作为重要传播场所的剧院，必然面临着内容的“现代”转换。但这一转换却经历了复杂、艰难的一波三折。

一、面对传统、民间的矛盾和处理的困境

从“传统”向“现代”转换的标志性的开端，始于1944年。这一年延安评剧院上映了由扬绍萱、齐燕铭执笔的新编历史剧《逼上梁山》。毛泽东看过演出后曾给剧院写信说：“看了你们的戏，你们做了很好的工作，我向你们致谢，并请代向演员们致谢。历史是人民创造的，但在酒席旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在有你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面，所以值得庆贺。你们这个开端将是旧剧革命划时代的开端，我想到这一点就十分高兴，希望你们多演、蔚成风气，推向全国去。”毛泽东对戏剧的理解密切地联系着他的文艺功能观、历史观。他希望包括戏剧在内的文艺能够直接服务于战时需要，并在最大的范围内实现民众的全员动员。另一方面，毛泽东认为人民是历史的创造者，创造历史的主体理所当然地应该成为戏剧舞台的主体。《逼上梁山》、《三打祝家庄》、《松花江上》、《白山黑水》等新编历史剧的成功，《白毛女》、《蓝花花》、《刘胡兰》、《赤叶河》等现代革命戏剧的生产组织经验，部分地实现了毛泽东的文艺思想，也形象地诠释了毛泽东的历史观。同时这一新的戏剧现象也为剧院的“现代”转换提供了最初的范型。

但是，在戏剧领域内，我们发现文艺政策的不确定性事实上从共和国政权尚未建立起就已经开始。1948年11月23日，《人民日报》发表了《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》。社论指出：“我们对于旧剧，必须加以改革，因为旧剧也和旧的文化教育的其他部门一样，是反动的旧的压迫阶级用以欺骗和压迫劳动群众的一种重要的阶级斗争的工具，我们不需要欺骗与压迫劳动群众，相反，我们要帮助和鼓励劳动群众去反对与消灭这种欺骗与压迫，所以我们对于旧剧必须加以改革。”因为“它们绝大部分还是旧的封建内容，没有经过必要的改造”。社论同时注意到，虽然新型的农村剧团已经相当普遍，农民也喜欢看新戏，自己也会演新戏，但“广大农民对旧戏还是喜爱的，每逢赶集赶庙唱旧戏的时候，观众十分拥挤，有的竟从数十里以外赶来看戏，成为农民生活中的重大事件。在城市中，旧剧更经常保持相当固定的观众，石家庄一处就有九个旧戏院，每天观众达万人，各种旧剧中又以平剧流行最广，影响最大。”既要改革，又要考虑民众的审美趣味和民间传统，《人民日报》的这篇社论提出了戏剧的“有利有害与无害”的类别划分。1在明令禁演的有害戏剧中列出了有代表性的共五出。但解放后，“1949年成立的中央人民政府文化部专设戏曲改进局，次年7月，文化部专门邀请戏曲界代表人物与戏曲改进局的负责人，共同组建了„戏曲改进委员会‟，“作为„戏改‟最高顾问机关。这个以文化部副部长周扬为主任的专门机构，在7月11日下午举行的第一次会议上，首次以中央政府名义颁布了对12个剧目的禁演决定，它们是《杀子报》、《九更天》、《滑油山》、《奇冤报》、《海慧寺》、《双钉记》、《探阴山》、《大香山》、《关公显圣》、《双沙河》、《铁公鸡》、《活捉三郎》。此后，1951年6月7日，文化部通令停演《大劈棺》；7月12日，文化部发文禁演京剧《全部钟馗》，文中专门说明昆曲《嫁妹》应予保留；1951年11月5日，文化部发文同意东北文化部禁演《黄氏女游阴》、《活捉南三复》、《活捉王魁》、《阴魂奇案》、《因果美报》、《僵尸复仇记》等6出评剧，并决定京剧《薛礼征东》、《八月十五杀鞑子》等两出戏不在少数民族地区上演；1952年3月7日，文化部通知，同意热河省文教厅报请禁演全部《小老妈》（包括《老妈开唠》、《枪毙小老妈》二剧）；1952年6月21日，文化部在接天津市文化局报告后，指示东北文化局查禁京剧《引狼入室》。”2这样，在50年代初期，禁演的传统剧目就达26种之多。

对传统剧目的识别与禁演，无可避免地要产生巨大的矛盾。这一矛盾不只是意识形态的分歧，同时它所引起的还有文艺政策与社会生活、社会安定等直接相关的问题。特别是各地对禁演剧目执行的情况不同，致使传统剧目在演出市场日益贫乏。这样，中央的文艺政策不得不处在不断调整的过程中。就在中央文化部发出查禁京剧《引狼如室》不到半年的时间，《人民日报》就又发表了《正确地对待祖国的戏曲遗产》的社论，社论指出：

“在已往的三年中，中央、各大行政区、各省文化工作的主管部门，对中央的戏曲改革政策没有作认真的深入的传达，对各地戏曲工作干部没有进行认真的经常的教育，直到现在，中央的戏曲改革政策在各地的执行情况，是非常不能令人满意的。目前各地戏曲改革工作中的严重缺点，主要表现为对待戏曲遗产的两种错误态度：一种是以粗暴的态度对待遗产，一种是在艺术改革上采取了保守的态度。这两种错误态度是戏曲改革工作向前发展的主要障碍，必须坚决地加以反对。

各地戏曲工作干部中有不少优秀的工作者，他们依靠当地艺人的通力合作，以正确的态度对待遗产，因而取得了成绩；但也有不少戏曲工作干部长时期不提高自己的政策水平、思想水平与文艺修养，经常以不可容忍的粗暴态度对待戏曲遗产。他们对民族戏曲的优良传统，对民族戏曲中强烈的人民性和现实主义精神毫不理解；相反地，往往借口其中含有封建性而一概加以否定，甚至公然违反中央人民政府政务院„关于戏曲改革工作的指示‟，不经任何请示而随便采用禁演和各种变相禁演的办法，使艺人生活发生困难，引起群众的不满。他们在修改或改编剧本的时候，不是和艺人密切合作审慎从事，而是听凭主观的一知半解，对群众中流传已久的历史故事、民间传说，采取轻举妄动的态度，随便窜改，因而经常发生反历史主义和反艺术的错误，破坏了历史的真实和艺术的完整。”3

到了1956年，在民间演艺界情况变得更加严峻，为此，《人民日报》发表了《重视民间艺人》的社论。社论认为民间职业艺人是一支极大的艺术队伍，“这支队伍，解放以来，在各地政府的领导和帮助之下，经过各种社会改革和戏曲改革，政治上思想上进步很大，艺术业务有了提高，经营管理有了改进，广大艺人的生活一般地也有所改善，他们在满足人民的文化生活的需要上起了很大的作用。但是近两三年出现了一种值得严重注意的现象，就是：不少剧团和艺人延长节目日益贫乏，艺术质量不能很快地提高，上座率下降，虽然增加演出场次，收入仍然不多，许多艺人生活十分困难。例如，上海原有的一百零二个民间职业剧团，就有半数以上经济困难，有一个著名演员一个月只分到十多块钱，有些艺人贫病交加，无以为生。

“为什么会产生这种现象呢？这自然有种种社会历史原因，但主要地由于文化部门缺乏对于国家文化事业的整体观念，只看到少数国家举办的艺术表演团体，不注意民间艺术队伍，轻视民族艺术遗产、民间艺术和民间艺人，在戏曲改革中存在着某些粗暴的做法；对民间艺人的生活疾苦采取了漠不关心的官僚主义态度。因此，各行各业一般地都已得到了妥善的安排，而惟独这支民间艺术队伍好象没有娘的孩子，至今得不到应有的关注、照顾和领导。此外，某些地方的少数干部竟还有欺凌和侮辱民间艺人、对于他们的演出活动加以刁难和粗暴干涉的情形，这就更加加重了民间艺术队伍工作上、生活上的困难。”4在文艺政策调整过程中，类似这样富于人情人性意味的表达是不多见。把文艺政策同艺人的经济收入、生活状况相联系的思路，也是非常少见的。但它却从一个方面透露了文艺政策变化对传统戏曲、职业艺人的深刻影响。另一方面，对剧场这个“阵地”的占领，虽然是社会主义文化领导权的战

略方针之一，但由于民间演出场所的多样性和复杂性，它在实施的过程中始终是充满矛盾的。比如，文化部明令禁演26出戏之后，各地在执行过程中的偏差是十分惊人的。辽西省禁演的戏达300多出，徐州地区禁演200多出，还有的地方允许演出的只剩下几出戏。正是因为这种激进的文艺政策，才导致了民间艺人生活状况的恶化。但在以往发布或讨论文艺政策时，我们还很少发现文艺政策关心、注意到与艺人经济收入、生活状况的联系。

这种状况引起了中央有关部门的高度重视。文艺方针政策的进一步调整和放宽虽然有诸多的原因和背景，但可以肯定的是，戏剧市场的凋敝、几十万艺人生活的困难，显然是不能忽视的因素之一。在这种情况下，文化部召开了第二次全国戏曲剧目工作会议，1957年4月27日，文化部副部长刘芝明在会上作了题为《大胆放手，开放戏曲剧目》的发言，就会议提出的“大放手，开放戏曲剧目”的戏曲政策，阐明了为什么要“大放手”，以及“大放手会不会使戏剧领域恢复1949年以前的状况”的问题，他指出：“如果说在解放初期，必须采取一些禁毒的方式，才能使好花放出来；那么，在今天，就必须采取竞赛的方式，才能使好花开得更多更好。”在代表文化部作的这个总结发言中，他甚至公开表示1950年代初以来一直备受批判的“连台本戏”和“幕表戏”也是“花”，也“应允许它们存在”。5《人民日报》则在同一天专门发表题为《大胆放手，开放剧目》的社论。不到一个月的时间，1957年5月17日，文化部宣布对1950年代初禁演的26个剧目“开禁”，发布了“文化部关于开放„禁戏‟问题的通知”，通知中说，鉴于1950年代初的禁戏“妨碍了戏曲艺术的发展”，决定“除已明令解禁的《乌盆记》和《探阴山》外，以前所有禁演剧目，一律开放。”这个通知不仅仅发给各级文化主管部门，也不是秘密文件，它明确要求将这一解禁决定“通知各地文化艺术事业单位（包括民间职业剧团）。”6

因此，面对与戏剧相关的文艺政策的调整或改变，我们不应仅仅看作是与意识形态的紧张或开放有关。事实上，这一改变或不确定性，同时也是在新的历史时期，在社会主义文化领导权试图将“现代”置换传统的过程中，所遭遇的不可避免的矛盾。政策的变化，恰恰从一个方面反映了在新的历史时期意识形态面对民间传统趣味和支配力量的焦虑、徘徊以及社会问题的牵制所造成的困境和处理的困难。

二、“传统之死”

对传统戏剧态度的变化，总是联系着对传统戏剧的评价和对其在演出市场情况的评价。但这一评价是由谁作出的，或依据什么作出的，显然是个问题。在对传统戏剧的态度上，作为演出主体的艺人的声音始终是缺席的，而作为接受主体的“人民”，是无法、也是不能“说话的。因此，只要话语权利拥有者的判断、立场和态度稍有变化，传统戏剧的命运就会随之发生变化。50年代对传统戏剧的“禁”与“放”，反映了那个时期

注释

1、这个划分的标准和代表性剧目如下：“第一、是有利的部分，这是旧剧遗产的合理部分，必须加以发扬。这包括一切反抗封建压迫，反抗贪官污吏的（如《反徐州》、《打渔杀家》、《五人义》等），歌颂民族气节的（如《苏武牧羊》、《史可法守扬州》等），暴露与讽刺统治阶级内部关系的（如《四进士》、《贺后骂殿》等），反对恶霸行为的（如《八腊图》、《问樵闹府》等）以及反对家庭压迫，歌颂婚姻自主，急公好义，勤俭起家的剧目。第二、是无害的部分，如很多历史戏（如《群英会》、《萧何月下追韩信》等）对群众虽无多大益处，但也无害处，从这些戏里还可获得历史知识与历史教训，启发与增加我们的智慧。第三、有害的部分，包括一切提倡封建压迫奴隶道德的（如《九更天》《翠屏山》等）提倡民族失节的（如

《四郎探母》），提倡迷信愚昧的如舞台上神鬼出现，强调宣传神仙是人生主宰者等等，至于一般神话故事，如孙悟空大闹天宫的戏，则是可以演的，以及一切提倡淫乱享乐与色情的（如《游龙戏凤》、《醉酒》等，这些戏应该加以禁演或经过重大修改、或在重要关节上加以修改后方准演出。第一与第二节目都是不加修改或稍加修改即可演出的，第二类节目尤其占旧剧中的极大部分。在修改对象上，除了旧剧以外，应当特别着重地方戏的改革。各种地方戏的剧目是很多的，应当有计划有组织地记忆搜集。这些戏许多是口头传授的，保留在旧剧人的脑子里，应当把他们记录下来，加以研究审定与修改。这部分遗产的发掘，对于改革与建设中华民族的新歌剧，将是极为珍贵的。见1948年11月23日《人民日报》。

2、傅谨：《中国：禁戏50年》，载《小说家》1999年3期。

3、《正确地对待祖国的戏曲遗产》，载《人民日报》1952年11月6日。

4、《重视民间艺人》，《人民日报》社论，1956年10月2日。

5、刘芝明：《大胆放手，开放戏曲曲目——在第二次全国戏曲剧目工作会议上的总结发言》，载《戏曲研究》1957年4期。

6、《文化部关于开放“禁戏”的通知》，转引自傅谨《中国：禁戏50年》。

第三篇：戏剧鉴赏作业

从《茶馆》浅析话剧艺术的精髓

话剧，这种独特的艺术形式在其出现以来，以独特的魅力吸引了众多的观众，本文将从优秀的话剧代表作品《茶馆》来分析话剧艺术的特点以及精髓。话剧艺术的特点首先是舞台性。古今中外的话剧演出都是借助于舞台完成的，舞台有各种样式，目的有二：利于演员表演剧情，利于观众从各个角度欣赏。第二是直观性。话剧首先是以演员的姿态、动作、对话、独白等表演，直接作用于观众的视觉和听觉；并用化妆、服饰等手段进行人物造型，使观众能直接观赏到剧中人物形象的外貌特征。第三是综合性。话剧是一种综合性的艺术，其特点是与在舞台塑造具体艺术形象、向观众直接展现社会生活情景的需要和适应的。第四是对话性。话剧区别于其他剧种的特点是通过大量的舞台对话展现剧情、塑造人物和表达主题的。其中有人物独白，有观众对话，在特定的时、空内完成戏剧内容。

《茶馆》没有选取重大的社会题材，没有去描写中国近戊戌变法以来的重大实践和重要的人物，而是通过“侧面透露出一些政治消息”的方法，通过“裕泰”茶馆的兴衰来展现的。茶馆作为社会的一个“窗口”，就是一个小的社会。通过它的每况愈下，最终为黑暗所吞没，展现出一个时代不如一个时代的历史事实，揭示出吃人的旧社会必然要灭亡的历史规律。

它创造了东方舞台的奇迹，创造了中国话剧的辉煌。重看《茶馆》仿佛又看到了作者那满怀正义感和爱国主义热情的赤诚之心。《茶馆》描绘了清朝末年、民国初年、抗战胜利后这三个历史时期。它使我们面对着清廷的没落、军阀混战、帝国主义的侵略、农村的破产和凋敝、人民的苦难、统治者的野蛮和腐朽。善良的受凌辱，正义的遭践踏，美好的被毁灭，不屈者则在寻出路。透过《茶馆》我们可以看到老舍先生对话剧事业的贡献，开创了舞台视野的新格局。

作为一名小说家，老舍的艺术视野是开阔的。他能够站在世界文化和中国文学的角度，娴熟自如在小说世界流连。但老舍转向话剧创作之后，面临着新的挑战，一个他尚不熟悉的舞台，他感到舞台的限制和束缚。他将舞台放置在一个茶馆里，而茶馆是三教九流会面之所，可以容纳各色人物。一个大茶馆就是一个小社会，这出戏虽只有三幕，可是写了五十年来的变迁。这种“以小见大”的手法写一个小小的茶馆，反映社会的沧桑变迁，无形之间有种立体感，将整个社会的缩影搬上了历史的舞台，用生活的变迁反映社会的变迁，同时传递出某种政治消

息。

老舍在人物安排和剧情发展上有自己独特的见解。

（一）主要人物自壮到老，贯穿全剧。这样，故事虽然松散而中心人物却有些着落，就不至于说来说去，离

题太远，以人物带动故事。

（二）次要的人物父子相承，父子都是由同一个演员

扮演，这样也会帮助故事的连续。在舞台上，父子由同一个演员扮演，就容易使

观众看出故事是连续下来的，即使一幕与一幕之间相隔许多年。

（三）每个角色

都说自己的事情，可是又与时代发生关系。这么一来，厨子就像厨子，说书的更

像说书的了，因为他们说的是自己事。同时，把自己的事情又和时代相结合，像

名厨而落得去包办监狱的伙食，顺口说出这年月就是监狱里人多„„因此，人物

虽各说各的，可是又能反映时代，就使观众既看见了各色的人，也顺便看见了那

个时代的面貌。这样人物虽然也许只说了三五句话，可是的确交代了各自的命运。

（四）无关紧要的人物一律召之即来，挥之即去，毫不客气。

《茶馆》的创作，老舍已经在俯视舞台。人物表现中，已不再介绍人物性格，他已经从舞台跳出来，俯视着历史和社会这个舞台，看那些人物独立地表演。人

物叙述说明性的语言逐渐减少。每个人物都具有舞台的独立性和表演性，他们的话语中包含着人物的全部信息：身份、地位、性格、生活现状等等。

《茶馆》的艺术构思是取材上的连贯。联想到其他的剧本无不体现这一特点

如《龙须沟》等。老舍以平民世界为主要的取材对象，平民世界有着丰富而深刻的思想意蕴，以及真实动人的艺术效果。老舍目光紧盯着北京底层社会，紧紧抓

住底层社会市民的命运，始终洋溢着一种北京市民社会从根底上散发出的生活气

息，北京城虽然很大，甚至是皇城国都，但自古以来，北京这片土地上就更多地

带有一股特定的平民意味和气息，这就是北京城特有的性格。《茶馆》以茶馆为反映时代的舞台，抓住了平民的心态与性格。在某种意义上也

就抓住了北京城的本质和特点。

老舍的话剧是叙事结构上的相通。对老舍话剧的艺术结构历来有两种概括：

一个是“世态画卷式”，另一个是“人物展览式”。无论是哪种形式，都共同显示

了老舍话剧写实型的基本形式。在老舍这种纯朴的写实的话剧形式中，又蕴含着

一种诗化的特色。从“人物展览式”的角度来看。诗化则体现在剧中的每一个形

象，既是那样的真实具体，又都具有高度的概括力和象征意义，每个人的性格和命运都超越了具体的人事而具有形而上学的哲学意蕴。老舍采用“人物展览式”把三个时代的各种人物搬上台、把各种丑恶现象都淋漓尽致地呈现在观众的面前，使观众从三个时代的黑暗、腐朽和反动中，看到三个时代的无可救药，也看到北京底层市民的悲惨命运。

老舍话剧是人物塑造上的延续。在老舍的人物画廊中，刻画最成功也是成就最大的就是底层市民形象。老舍不仅写出了一个个鲜活的人物，他更是把底层平民看作一个形象整体来塑造的。老舍对底层市民形象的成功塑造，又并不是简单地表现自身、描写自我，而是集中体现了老舍对底层市民这一阶层的独特见解。老舍通过他笔下一个又一个的市民形象如：秦二爷、松二爷、王利发等，诉说着他们来自社会最底层的生活感受，表达他们对社会发展的看法，同时也深刻地表明老舍自己的历史观和人生观。老舍对他笔下那些底层贫穷的市民形象，没有采取一味同情的态度，而是在充分理解他们现实遭遇的同时，也对他们身上的种种局限，甚至是他们身上的某些国民劣根性，给予了无情的揭露和深切的批判。

老舍话剧是语言风格上的承传和文化属性的体现。《茶馆》里的人物和故事，无一不是以文化审视和文化批判为核心焦点的。《茶馆》里的王利发、常四爷、松二爷以及秦仲义秦二爷这几个主要人物形象，他们各自鲜明独特的的性格，归根到底显示的是一种文化的属性，而他们各自的悲惨命运，也同样显示出一种文化的悲剧。王利发一生卑微懦弱的生活状态和生存理想，既有传统处世哲学的深刻影响，又有传统文化与现实社会冲撞的深刻矛盾。王利发作为一个安分守己的底层市民的代表，他的走投无路，既是腐朽黑暗的世道使然，也是那种逆来顺受的奴性文化使然。秦二爷在“谭翤同问斩”、戊戌变法失败的时候，敢于同庞太监叫板对阵，并不是简单的“胆大玩命”而是一个文化的侧影，他与庞太监“斗嘴皮”的底气，来自于他的实业和实力，这就是近代民族发展和民族文化进步的些许自觉与自信。

老舍话剧的价值和魅力，还有两个重要方面：一是他的个性化的追求，老舍在这方面有自己独特的追求，他要求自己剧中的人物必须做到“开口就响”，“话到人到！”就是说剧中人物在初次出场时，一开口就能闻声见人，神形毕现，几句话甚至是一句话就能把人物最基本的性情和性格特征凸显出来。从《龙须沟》

到《茶馆》，那么多的剧中人物，都显示出这种“开口就响”的本领。这一“绝活儿”既体现了老舍对生活的熟悉、对人物的熟悉，也体现了他对语言与人物、语言与生活之间关系的真切体悟和准确把握。二是它特有的朴素美，老舍话剧以其生活的原汁原味而展现出一种质朴无华的风格。从《龙须沟》到《茶馆》里的那些人那些事，不就是我们身边日常生活中司空见惯的吗？没有一丝一毫的奇光异彩，全是地地道道的原汁原味的生活。正是老舍在剧作中那些普普通通的人物命运，在那些原汁原味的生活故事中，蕴涵着诗意和哲理。

简而言之，老舍的话剧创造了中国话剧事业的辉煌。他对话剧的贡献是不言而喻的，他的话剧创作方式得到了人们的认可，创作出来的话剧受到观众们的喜爱，成为话剧史上的不朽之作。纵观中国百年话剧史，老舍为发展和开创社会主义话剧事业的新局面做出了重要贡献，为今天话剧事业的发展和进步写下了不可磨灭的一笔。

从《茶馆》浅析话剧艺术的精髓

系别：xxxx学院

专业：国际商务

班级：xxxx班

姓名：xxxx

学号：2007xxxxxxxx

第四篇：戏剧鉴赏欣赏

戏剧鉴赏有感

在我的中学阶段我的语文老师教了我很多关于戏剧的知识.戏剧是一种综合性舞台艺术：它借助了文学、音乐、舞蹈、美术等艺术手段塑造舞台艺术形象，揭示社会矛盾，反应社会生活。

1戏剧冲突比生活矛盾更强烈、更典型、更集中，更富于戏剧性，戏剧冲突主要表现为剧中人物性格冲突。

2、戏剧语言包括人物无言和舞台文明。戏剧文学中重要的是人物语言。戏剧中情节进展、人物性格的展示和剧作者对人物事件的评论，一般都依靠人物语言来完成。

戏剧人物语言的特性: 第一，富有动作性，能推动剧情发展。第二，戏剧语言有个性化。第三，丰富的潜台词。第四，易懂、上口。戏剧的鉴赏

1、了解矛盾冲突

2、赏析戏剧语言：品味富有动作性的人物语言：品味人物语言中的丰富潜台词

3、欣赏人物形象：抓住人物的主要特征：深入品味人物语言：弄清人物性格的发展变化。关于中国戏剧的理解

1.载歌载舞，唱、念、做、打，样样有，长于抒情 2.表演程式化、虚拟化、自由灵活 3.曲牌固定，按谱填词 4.较色类型化，“生、旦、净、末、丑”

对戏剧的了解语言方面，以曲词为主，但又必须将之与宾白、科介相结合，整体鉴赏，鉴赏古代戏剧语言，要注意理解其中的古白话词语，注意了解曲词的富于抒情性和音韵美的特点，以及常用的比喻、夸张、用典、对偶、排比等修辞手法。艺术手法方面，想象、夸张和借景抒情、是古代戏剧重要的艺术手法。想象、夸张以奇异的情节塑造人物，反应生活：借景抒情则是继承了我国古代诗歌意境美的传统，是一种形象化和富于诗意的表现人物的方法。鉴赏时，要着眼于艺术效果，通过揣摩语言来体会想象、夸张手法所表现的浪漫色彩，以及借景抒情手法所表现的优美意境，认识它们对白哦先剧情和刻画人物的性格作用。

戏剧，指以语言、动作、舞蹈、音乐、木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。戏剧是由生活启发而来，所以戏剧是是由演员扮演角色在舞台上当众表演故事情节的一种综合艺术。

在高中上课的周末我的老师就曾经给我们看过<雷雨>,大学的课堂里面,亲爱的老师依然告诉我们一些道理,并且分别放了<雷雨>的全明星版的作品,很多同学都被吸引其中.说到话剧我就会不自觉的想起不久之前才看过的《雷雨》，它可 以说是中国话剧史上不落的太阳。其中跌宕起伏的剧情，人物性格的完美刻画以及社会现象的深刻反映无一不让我拍案叫绝。同时，它也可以说是一部彻头彻尾悲剧，其中的

骨肉分离却以仇人的身份相见，兄妹手足却迸发了爱情的火花，对伦理纲常的悖逆，对人情冷暖的无视却又让我悲到无从流泪。《雷雨》讲述了两个家庭八个人物在一天的时间里牵扯出了三十年的恩恩怨怨，剧中纠缠着周朴园与繁漪，周朴园与侍萍，周朴园与鲁大海三对主要矛盾，最后悲剧爆发在一场倾盆的大雨之中。严酷的现实让四凤无法承受，她冲向了花园，碰到了漏电的电线而死。而周冲为了救他也触电身亡，周萍开枪自杀了，两个妇人也遭受了巨大的打击。悲剧的结局反映了封建思想对人性的摧残与虐杀，痛斥了资本家的虚伪与凶残，表达了对下层劳动人民的同情。这是一个家庭的悲剧，也是一个国家的悲剧。在这个剧中我最喜欢的人物是周冲，他是一个受新思想，新文化影响下成长的青年。他冲动、热情、天真善良、富于幻想，生性浪漫，对爱情憧憬，对未来也充满了热情。然而在他明亮的眼睛中无法看到掩藏在黑幕上的波涛汹涌。他看上去只是一个孩子，没有周萍的成熟，没有周朴园的罪恶，有的只是他在这个年纪该有的思想，憨厚，甚至在知道四凤已心有所属之后，也没像繁漪那样妒火中烧，依旧对四凤

一心一意，在四凤冲出去之后，他义无反顾的去救她，致使自己落了个触电而亡的结局。在当时如此污浊的社会环境中，他就如傲立的青莲，然而他的优点也是也是他致命的弱点，从认识到父亲的权威笼罩到大海的鸿沟，再到母亲撕裂的面具既而爱的人又不是真正的伴侣，接踵而来的失望把这个干净的灵魂逼至了绝境，一种幻灭的悲哀占据了他年轻的心，所有的一切最终埋葬了这个圣洁的灵魂，他最终也没有冲破这个丑恶的世界。与此同时，周朴园是这个剧中让我印象最为深刻的人物。他是那个年代中最典型的标本，在人类无节制的欲望中，他的本性发挥的淋漓尽致。他是一个残酷的资本家，为了私吞工人的工钱不惜放水淹死修江桥的三千小工，他的双手沾满了贫苦劳动者的鲜血和泪水。在矿上，他是盘剥镇压工人的吸血鬼，对工厂实行封建把头式的管理，欺压鱼肉工人。他也是一个带有浓厚封建思想的控制欲极强的家长，在家庭中他是封建“老爷”，独断专权，他极力控制自己的妻儿，不允许他们有任何的自由。他还是一个自私伪善的人。表面怀旧，把家具都按侍萍“生前”的样子排列，但当她真的出现在他的面前时，他恐惧了，害怕有损他的利益。他似乎很疼爱自己的妻子，给他请医生来看病，实际上从不愿意理解她，爱她。总之，无论是对待工人，还是对待情人、妻子还是子女，他的一切皆为了他自己。《雷雨》里的人物的命运是黑暗的，他们对命运没有一丝丝的反抗就已经被征服了。假如四凤和周冲没有死，也许他们会有一个美好的未来。周萍假如再冷静一些，也许就不会自杀，两位母亲也就不会

因此而疯掉。它描述的不在是一个故事，它是一个时代所铸造的暴风骤雨。风雨之下，世间一切的罪恶丑陋原形毕露，无处藏身。没有什么爱能穿越这无限修长的时间，没有什么事能真正的达到永恒。人生如梦，梦里泪雨滂沱，梦醒之后，我们就要想想我们的人生该怎样去走。每个人都有自己的梦想，每个人都有自己的命运，在我们通向自己所努力想要达到的目标的过程中，总会历经坎坷，历尽艰辛。在这个过程中，我们也许会抱怨，也许想要放弃，但我们要相信只要努力，只要坚持，就一定能达到梦想彼岸。我们要相信自己命运应该由自己去掌握，虽然命运有时是黑暗的，但在黑暗的尽头就是光明。命运其实不可怕，可怕的是自己都对命运低头，而命运中的黑暗就犹如剧场的幕一样，我们知道会有闭幕的时候，当我们在黑暗中等待时，我们应该清楚，在瞬间漆黑之后会有更精彩的剧目。而不应该让黑暗蒙蔽住自己的眼睛，理智，甚至于心灵。在人生 的道路上我们要相信风雨之后就会有彩虹，梦想就在前方。

在大学的教育里面我们接触的更加多,看到了,艺术教育里面的真善美.艺术教育是人的全面发展中不可缺少的一个组成部分,故而我毅然选择了戏曲鉴赏这门课程。白驹过隙，日月穿梭，短短一学期浅尝中国戏曲艺术的魅力后，感觉艺术特别是中国传统艺术对自身的影响竟是如此的巨大。仍记得对戏曲的印象最初是在儿时启蒙读本的漫画上，再后来就到了历史课本的只言片句，接着是中学语文课堂上《窦娥冤》的文言文，现在终于又在大学的课堂上闪现了戏曲的迷人身影。从最初“优孟衣冠”的历史典籍引出有关戏曲来源的讲解，到课程中老师言传身教的展示以实化虚，化无为有和以实代虚，无中生有的戏曲特征，再到物以类聚，人以群分的戏曲行当概述，以及唱、念、做、打四种戏曲表演中的艺术手段简介，还有那紧贴教学内容的戏曲视频赏析，可以说这一中国戏曲艺术之旅收获颇多。《西厢记》、《白蛇传》、《野猪林》、《惠州女人》、《女驸马》、《贵妃醉酒》„„一幕幕精彩的剧情、一个个鲜活的人物。真是一颦、一笑、一嗔、一怒皆成戏。特别是中国古典戏曲乃至整个古典文学创作领域的杰作——《西厢记》，它深邃的思想内容和精妙的艺术风格使这部作品七百年来一直雄踞“一流”的宝座。其无与伦比的语言艺术，继承了唐诗宋词精美的语言艺术，吸取了这些古典诗词的精华，又吸收了当时(元代)民间生动活泼的口语，经过提炼加工，博取众长，从而形成自身华美秀丽的语言艺术特色。《西厢记》的语言艺术既丰富多彩，又极有文采风华，两者完美结合，而且通俗、合律、自然流畅，代表了中国古典戏曲“文采派”语言艺术的最高成就。戏曲是中国传统的戏剧形式，是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。戏曲是中国优秀的传统文化之一，也是美学的集成。它是通过声乐、舞蹈、神容、服饰、装饰美来让观众感受人物的精神世界，戏曲的观众不是用生活真实美来衡量戏曲美的，所以其形式美立足于传神达意。学会感受戏曲之中的美，能促进人们树立正确的审美观点，培养健康的审美趣味，提高审美、创造美的能力，从而改造社会，美化生活，完善人性。在上了戏曲鉴赏的课之后，让我感到在这个文化交流、冲击甚至冲突异常激烈的时代，作为世界最早三大戏剧体系之一的中国戏曲，历经岁月的沉淀，古老的戏曲艺术必将会被更多人钟爱和传诵，永葆中华传统文化的独特魅力.邹晗

包装与材料工程学院 应用化学1202班

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第五篇：戏剧鉴赏心得体会

篇一：戏剧鉴赏心得与体会

戏剧鉴赏心得

这学期选修了戏剧鉴赏这门选修课，学到了好多关于戏剧方面的知识，更是

被中国戏剧文化的博大精深所折服。

我是绍兴嵊州人，是的，嵊州是越剧的发源地。从小，妈妈就有教我唱越剧。

比如，《我家有个小九妹》、《天上掉下个林妹妹》等等。这些曲目，我都会唱，所以在选修课的考试中，我就唱了《天上掉下个林妹妹》，唱完时，老师和同学

以热烈的掌声表示了对我的肯定。

戏剧演员通过唱、念、做、打、舞等简单明了的词句、动作等有限的程式就

能生动形象地反映出丰富多彩的社会生活。戏剧通过演员们不同的脸谱告诉观看

者他们扮演的是何种性格的角色，红脸表示这个人忠义，白脸表示这个人奸诈阴

险，黑脸表示这人正直不阿，蓝黄脸谱更是告诉人们这是一个粗豪鲁莽之人。人

们的身份地位则是通过他们不同的服饰来展现出来：黄龙袍象征着至高无上的地

位—皇帝；穿戴霞披、凤冠的人是皇后、贵妃，公主；文臣穿蟒袍，武将戴盔甲；布衣代表平民百姓。戏剧中更是通过须发区分年龄，通过脚色分形区分男女以及

他们的特长。

动作在戏剧中更是不可忽视的，演员以扬鞭代骑马，不同马鞭代表不同的马，以旗画车轮代表坐车，以划桨代表坐船等。通过这些简明的动作就可以让观众明

白他们在干嘛，总之，戏剧的博大精深不是一夕一朝就能明白清楚，需要我们不

断的去观看，去理解，去揣摩，才会慢慢的喜欢上看戏，也能够看懂戏。

以前的好多老人都没有读过书，识过字，但是他们可以看懂戏，可以从戏剧

表演中得到好多信息，老人们希望得到一些新的东西，所以他们喜欢上了看戏，这就是戏剧的奥妙之所在。

我们现在虽然不能从中得到有用的信息，但是我们可以通过戏剧去体会戏剧

文化的博大精深，去体会中国文化的博大精深,更是能够丰富我们的生活。我觉得戏剧鉴赏课上，老师应该多教我们学习一些短小容易的戏剧，像我家

有个小九妹等，让同学们在练习中体会戏剧的美，去感受戏剧中人的心理、情感

等。

年轻人对戏剧这种艺术的热情远比不上对流行乐喜爱。在这个充斥着各种各

样的流行乐的社会中，认真的听一听传统的戏剧，像是在心田注入了一股清泉。中国戏剧有着悠久的历史，是中华民族文化的重要组成部分。其中的美感和文化底蕴是经过层层积淀，经过长时间的筛选保留下来的。所以中国戏剧确实是很宝贵的文化精粹。

由于中国地域广阔，因此在不同的地方形成了风格迥异的戏曲风格。在这学期的课中，除了第一节主要笼统的介绍的中国戏剧的简史，以后的课中对几个‘知名度’比较高的戏剧做了介绍，包括被称为国粹的京剧，辞藻优美华丽的昆剧，语言通俗直白的评剧，广为流传的黄梅戏，全由女子演绎的越剧。此外还有对于戏曲人物所穿服饰的具体介绍。这些都让观者深深的陶醉其中，领悟中国戏剧的博大精深。

对于所讲的各个戏剧的简要发展史做了详细的笔记，在这里暂且不谈，就我们课上看的《荀慧生》谈一谈我的认识。

其次，中国戏剧的虚拟性。一般剧本的编写都不是局限在一个小场景里的，但表演时都是在狭小的舞台上，因此要求表演时一定要有虚拟的成分。但这种虚

拟性并不是单单由于场地的局限性，同时也营造了一种美感，以简洁明了的方式了叙事，给人以想象的空间。例如在第一次观看的剧目中，杨八姐腿微抬一跨就是上了马，立起马鞭就是在骑马，放下马鞭就是下了马。动作优美简单，却能明白的叙事，不可想象如果真的在舞台上放一匹马是否会乱套，但可以肯定美感一定是不足的。再如，杜丽娘在花园赏花时，舞台中并无放置一花一草，但通过主人翁杜丽娘的“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，便赏心乐事谁家院，朝飞暮卷云霞翠轩，雨丝风片烟波画船”就表现出花园的美和她的心境，而且花园的美是无穷无尽的，你的想象有多美花园就有多美，这正是戏剧虚拟性的高妙之处。

就戏剧的歌舞化倾向和虚拟性而言，从早期到现在已经有了变化，之所以用变化而不用发展，是因为它不一定都超着好的方向演化。例如在白先生改编的青春版《牡丹亭》中，出现的花神形象，显得有些莫名其妙（个人观点）。也许花神的出现营造了一种飘渺虚无的意境美，但实则不必，因为这样大家都会把注意力集中在走来走去的花神身上，而忽略了唱词本身的美感和功能。传统的戏剧与不断发展的意识形态如何融合，成为现代戏剧表演的一大难题。戏剧不可能停滞不前，但变化因遵循的是传统。把传统戏剧的精粹改的七零八落，则不能称之为创新。我认为中国戏剧应在尊重传统的基础上，把艺术特点发挥到极致。对于原先的经典曲目可以保留原貌，对于其中被称之为“糟粕”的意识也应予以保留。因为我认为它糟粕与否都是历史的一部分，总之不可简单的一盖过之。其次，目前出现了很多要求推广戏曲的言论，例如戏剧进小学，进中学。在此过程中，应注意绝不能为了把戏剧推广普及而降低戏剧的艺术高度。但另一方面，戏剧也不能曲高和寡，这样的话，中国的有一个传统精粹会随着能欣赏的人过少而逐渐衰退。

总而言之，中国戏剧必还将走更久的路，作为一种美的表现，一定会在时间的洗礼下愈发的璀璨。篇二：戏曲鉴赏心得体会

戏剧鉴赏心得

这学期选修了戏剧鉴赏这门选修课，学到了好多关于戏剧方面的知识，更是被中国戏剧文化的博大精深所折服。

我是绍兴嵊州人，是的，嵊州是越剧的发源地。从小，妈妈就有教我唱越剧。比如，《我家有个小九妹》、《天上掉下个林妹妹》等等。这些曲目，我都会唱，所以在选修课的考试中，我就唱了《天上掉下个林妹妹》，唱完时，老师和同学以热烈的掌声表示了对我的肯定。戏剧演员通过唱、念、做、打、舞等简单明了的词句、动作等有限的程式就能生动形象地反映出丰富多彩的社会生活。戏剧通过演员们不同的脸谱告诉观看者他们扮演的是何种性格的角色，红脸表示这个人忠义，白脸表示这个人奸诈阴险，黑脸表示这人正直不阿，蓝黄脸谱更是告诉人们这是一个粗豪鲁莽之人。人们的身份地位则是通过他们不同的服饰来展现出来：黄龙袍象征着至高无上的地位—皇帝；穿戴霞披、凤冠的人是皇后、贵妃，公主；文臣穿蟒袍，武将戴盔甲；布衣代表平民百姓。戏剧中更是通过须发区分年龄，通过脚色分形区分男女以及他们的特长。

动作在戏剧中更是不可忽视的，演员以扬鞭代骑马，不同马鞭代表不同的马，以旗画车轮代表坐车，以划桨代表坐船等。通过这些简明的动作就可以让观众明白他们在干嘛，总之，戏剧的博大精深不是一夕一朝就能明白清楚，需要我们不断的去观看，去理解，去揣摩，才会慢慢的喜欢上看戏，也能够看懂戏。以前的好多老人都没有读过书，识过字，但是他们可以看懂戏，可以从戏剧表演中得到好多信息，老人们希望得到一些新的东西，所以他们喜欢上了看戏，这就是戏剧的奥妙之所在。我们现在虽然不能从中得到有用的信息，但是我们可以通过戏剧去体会戏剧 文化的博大精深，去体会中国文化的博大精深,更是能够丰富我们的生活。

我觉得戏剧鉴赏课上，老师应该多教我们学习一些短小容易的戏剧，像我家有个小九妹等，让同学们在练习中体会戏剧的美，去感受戏剧中人的心理、情感等。年轻人对戏剧这种艺术的热情远比不上对流行乐喜爱。在这个充斥着各种各样的流行乐的社会中，认真的听一听传统的戏剧，像是在心田注入了一股清泉。中国戏剧有着悠久的历史，是中华民族文化的重要组成部分。其中的美感和文化底蕴是经过层层积淀，经过长时间的筛选保留下来的。所以中国戏剧确实是很宝贵的文化精粹。

由于中国地域广阔，因此在不同的地方形成了风格迥异的戏曲风格。在这学期的课中，除了第一节主要笼统的介绍的中国戏剧的简史，以后的课中对几个‘知名度’比较高的戏剧做了介绍，包括被称为国粹的京剧，辞藻优美华丽的昆剧，语言通俗直白的评剧，广为流传的黄梅戏，全由女子演绎的越剧。此外还有对于戏曲人物所穿服饰的具体介绍。这些都让观者深深的陶醉其中，领悟中国戏剧的博大精深。

其次，中国戏剧的虚拟性。一般剧本的编写都不是局限在一个小场景里的，但表演时都是在狭小的舞台上，因此要求表演时一定要有虚拟的成分。但这种虚 拟性并不是单单由于场地的局限性，同时也营造了一种美感，以简洁明了的方式了叙事，给

人以想象的空间。

就戏剧的歌舞化倾向和虚拟性而言，从早期到现在已经有了变化，之所以用变化而不用发展，是因为它不一定都超着好的方向演化。例如在白先生改编的青春版《牡丹亭》中，出现的花神形象，显得有些莫名其妙（个人观点）。也许花神的出现营造了一种飘渺虚无的意境美，但实则不必，因为这样大家都会把注意力集中在走来走去的花神身上，而忽略了唱词本身的美感和功能。传统的戏剧与不断发展的意识形态如何融合，成为现代戏剧表演的一大难题。戏剧不可能停滞不前，但变化因遵循的是传统。把传统戏剧的精粹改的七零八落，则不能称之为创新。我认为中国戏剧应在尊重传统的基础上，把艺术特点发挥到极致。对于原先的经典曲目可以保留原貌，对于其中被称之为“糟粕”的意识也应予以保留。因为我认为它糟粕与否都是历史的一部分，总之不可简单的一盖过之。其次，目前出现了很多要求推广戏曲的言论，例如戏剧进小学，进中学。在此过程中，应注意绝不能为了把戏剧推广普及而降低戏剧的艺术高度。但另一方面，戏剧也不能曲高和寡，这样的话，中国的有一个传统精粹会随着能欣赏的人过少而逐渐衰退。

总而言之，中国戏剧必还将走更久的路，作为一种美的表现，一定会在时间的洗礼下愈发的璀璨。篇三：戏剧鉴赏课心得

在戏剧舞台寻找青春

——戏剧鉴赏课心得

无法否认，戏剧鉴赏是一门极具艺术的课程。是它，让喜欢文学的我真正领会到浩浩中国五千年的文化底蕴。它的魅力在于那生动淋漓，在于那雅俗共赏，更在于它对真善美的永恒追求。

能选择这门课程可以说是一个漫长的“奋斗”。大一开始，对于文学的挚爱，使学理科的我义不容辞的选择这门课程，想要在这样一个文学的殿堂里找到自己的信仰。可是，总是那么遗憾，每次的期盼最后都落空。终于在大三选上了这门课程。每次，看着和蔼的老师在讲台上激情澎湃的讲戏剧，讲他的看法，他的见解，讲他对戏剧的热爱，总是莫名的感动，年近古稀的老师，为了他对戏剧的追求，年迈却还是坚持自己不变的信仰。

都说，人生就像一场独一无二的戏剧，从出生到生命殁乎，就像在舞台上的倾情独舞一样，扮演不同年龄段和不同时期的角色。故，人生就如同一场戏，演好了换取的是喝彩、掌声以及声名显赫，演不好，则观众稀少，场面冷落。我们生活在这样一个无形的舞台中，该如何给自己定位，如何找到自己的方向，这个问题很值得思考。就如同表演一般，演员的戏份很多时候在于你的争取，争取了，或许就此刻辉煌。舞台上的主角配角何尝不是我们的真实写照呢？记得老师说过的一句话：人生如戏，戏如人生，大概就如此。

戏剧鉴赏课，实话说，刚刚开始听时并不觉得是有多精彩。可是，慢慢的，我发现，戏剧是用来品的，或许它没有像电影那般跌宕起伏，没有像偶像剧那般唯美梦幻。但，我确定的是，它不像电影那样商业化，更不像偶像剧那样仿佛水面上的泡沫那般不堪一击。戏剧是通过演员表演故事来反应社会生活的一种综合艺术，它融合了文学，音乐，舞蹈等等多种的形式。它生动形象，避实就虚，很好的将人生搬到了舞台上，让人若有所思。

上了一个学期的戏剧鉴赏课，不管是听邱老师满怀热情的解说他对戏剧独到的见解，还是观看《雷雨》、《左岸》、《立秋》等戏剧名作，每

节课总是那么的充实，那么的有收获。不可否认，邱老师介绍的这三部戏剧可以说是文学的经典。给我感触最深的莫过于《立秋》，它折射出了中国当代最经典最值得传承的“企业经营”之道——勤奋、敬业、谨慎、诚信！丰德票号祖祖辈辈传承的祖训：天地生人，有一人应有一人之业；人生在世，生一日当尽一日之勤。晋商的经营之道，让我叹为观止。故事以两条线交叉并进展开，一条是发展事业与家族该如何应对时代的变革；另一条是几代人不同的生活与命运之间错综复杂的感情。豪门恩怨，爱恨情仇，彷徨徘徊，锐意革新，生死关头，何去何从！晋商票号跌宕惊魂！看完《立秋》后，竟情不自禁的鼓起掌来，或许这就是老师说的对戏剧的感触吧！只有真正用心去体会戏剧，才能跟随故事走到最后。

不可否认，戏剧鉴赏这门课选的非常值得，感谢老师让我学到了非常多的知识。而戏剧的文化底蕴也深深的吸引了我，让我对文学的挚爱又加深了一个层次。文学的道路还是很漫长，我想，没有什么可以阻挡我的脚步，只要自己不停歇，总有一天，星星也能长成太阳！篇四：贵州大学 戏剧鉴赏 心得体会

贵州大学戏剧鉴赏课学习心得

经过半学期的西方现代戏曲鉴赏的学习。虽然不能说对西方戏曲很了解，但也有了初步了解。在此，我做一下中西方戏曲比较。

（一）悲剧喜剧在戏剧中的界线：

古代希腊戏剧严格区分为悲剧和喜剧。悲剧是对于一个严肃、完整有一定长度的模仿，借以引起怜悯和恐惧来使这种感情得到净化。而喜剧总是同缺陷、错误、丑陋连在一起的，喜剧总是模仿比今天的我们更坏的人。这类坏并不是一般意义上说的，而是指“咎由自取”丑的一种形式，在西方多少世纪以来，都以此界定。“悲”与“喜”的界限判若鸿沟，不可逾越。

在西方戏剧中悲剧情节往往是连贯的三部曲，喜剧则只有一出，不论悲剧或喜剧全是诗体，但二者的语言风格截然不同。悲剧语言高雅，格调严肃崇高。喜剧语言通俗易懂，格调诙谐，有时甚至低俗。首先举起悲喜剧混杂大旗的是16世纪意大利作家

瓜里尼，他的《忠实的牧羊人》打破了悲喜剧的框架。此后的西班牙作家维加也提出了悲喜剧混合，到了莎士比亚的作品则成功地将崇高与卑贱、恐怖与滑稽、悲怆与诙谐混合在一起，但他却在这一点上遭到非议。

中国的戏剧从一开始，悲喜剧的界限就不是那么森严。它走着市民艺术的路子，实现着与现实生活合拍的路子。现实生活“一则以喜，一则以忧”，戏曲则多为悲喜交杂，苦乐相错，乐忧相衬，庄谐并与。同一剧目，见仁见智，悲喜难辨。如《琵琶记》采用了平行交叉的手法，穷与富，悲与喜爱，一折一折相扣，一喜一忧。而西方戏剧则多采用喜;悲 大悲的手法。如《罗密欧与朱丽叶》，罗朱约会，私自结婚（喜）;罗密欧杀死泰保尔脱和巴理斯（悲）;罗密欧与朱丽叶双双死去（大悲）就符合这一戏剧规律。中国的戏剧发展形式则为喜;悲;喜;大悲;大喜，与西方的格局不同，如《西厢记》张崔相见，一见倾心（喜）;叛将孙飞虎欲夺崔，崔夫人允婚（悲）;张生写信求援解围（喜）;崔夫人悔婚，拷打红娘崔张被迫分离（大悲）张生考中状元，崔张团聚（大喜）。

（二）艺术理念之不同

悲剧是戏剧的最重要艺术主题。中西方都有悲剧的艺术经典。

中国的悲剧是以“苦戏”、“冤戏”、“哭戏”为特征。舞台上大多是处于社会最低层的弱势群体，是如窦娥般弱小善良、无辜受害的小人物。这种苦戏演示出主人公的悲惨遭遇、却缺乏剧烈的冲突。在戏剧的矛盾冲突中，主人公的抗争非常软弱，仅表现在对上苍和青天的乞求。悲剧的脚本作者，希冀以道德、伦理、来评判善恶、来贬责社会的不公；以轮回报应抚慰受伤和破损的心灵，来缓释社会的矛盾。同情弱者的社会心理能激发出观众的眼泪，甚至激起义愤。但义愤仅仅是义愤，缺乏殊死抗争的刚勇和对社会的感召力。

中国古代戏曲中的“大团圆”结局，体现的是“礼乐之和”和“治世之音”。中国人固有的“伦理信念”保障和支撑着“大团圆”结局的实现和完成。中国人喜欢“大团圆”这一固有模式，这是一种心灵的慰籍和自我的满足。权力场域力图矛盾对立的转化，靠“中庸伦理”、“消愁补恨”来平和冲突。“大团圆”式的结局，符合各自所需，它是艺术场域与权力场域相协调的必然产物。

中国悲剧以惩恶扬善、先苦后甜为结局，但这种结局一般不是抗争的结果，而是依赖外力的作用，表达的只是善恶有报的愿望，这是中国戏剧的艺术理念。

西方悲剧舞台上常以英雄为主角。赞美使其拔高，甚至神化。真善美与假恶丑的抗争，让人看到正义的力量。在正义和邪恶的较量中，任何胜利都必须付出极其惨重的代价。但人类的希望也正在于此。西方戏剧塑造出许多不甘心向命运低头、向邪恶势力屈服的正面形象。哈姆雷特品格脱俗、精神超拔，在克服犹豫、迟疑和过分善良的个性之后终于拿起正义的复仇之剑。[4] 西方戏剧的结局方式与传统的中国戏剧大相径庭。它没有皆大欢喜、没有功德圆满。剧中的英雄用一种义无反顾的精神去斗争，哪怕选择与邪恶共同毁灭的极端方式。正是这种不惜以牺牲宝贵生命为至高代价的斗争，体现了西方戏剧艺术的精神内核。它是社会改造、社会进步的动力。

（三）中心事件和人物

中国戏曲往往选取生活中的某个侧面或用局部生活反映生活中带有全局意义的东西，描写人物多为对正面人物的赞美。喜剧人物往往是以弱取胜，以智取胜，反言显正，寓庄于谐。常常表现人民的自信心和乐观的精神。他们相信站在正义的一边，有力量战胜邪恶。因此剧中的人物往往敢于藐视比自己强大的反面人物，对他们采取冷嘲热讽的态度。如《望江亭》中的谭记儿，敢于面对带着上方宝剑

的权豪势要的逼害，抓住敌人的弱点，巧施机智，赚到权剑金牌，将杨衙内置于死地。再如《》窦峨冤》《救风尘》都在作品中艺术地反映了人民的力量。带有理想的光辉，但又符合社会现实。

中国戏剧很少象西方戏剧那样以下层劳动人民为讽刺揭露的对象，相反总是用高高在上的权贵的愚蠢、卑劣作为下层人民聪明、高尚的陪衬。高贵的宦门子弟往往凶狠恶毒，为非作歹，而平民百姓则是忠诚老实、聪明机智，互相帮助。这一切都与戏剧产生于民间有关。

西方写悲剧，人物必须高贵，事件必须崇高。如欧里庇得斯的《美狄亚》中主人公是高贵的公主，索福克洛斯的《安提戈涅》的主人公是王子和公主，在戏剧中表现的则是“英雄时代”的事件。

西方写喜剧，多取材于现实生活，主人公则必须是小人物，因为崇高往往与高贵联系在一起。如《伪君子》，不论答尔丢夫是“叫花子”“苦行僧”还是“座上客”，还是奥尔贡一家，身份都是卑微的，它描写的是发生在商人家的事件。但中国古典悲剧人物却不象西方戏剧有那么多的身份局限，悲剧中的人物可以是豪门权贵如《长生殿》中的唐明皇、杨贵妃，也可以是普通的小人物如《桃花扇》中的李香君。篇五：戏曲艺术赏析 课后心得体会

心的旅程，美的享受

——中国戏曲艺术赏析课后感想

不知不觉中一学期的中国戏曲艺术赏析课程接近了尾声，还清楚地记得，在教务处网站上查到自己可以选修到+++老师的课的时候开心的样子，当时我对于这么课程充满了好奇与期待，现在我对这门课程更多的则是的回味与不舍。

在三个月前，“戏曲艺术”对于我来说还是一个遥远而陌生的概念。就像老师开玩笑时说过的，“每次看到电视上有戏曲表演就会毫不犹豫的换台”，但是经过老师十次课上对戏曲知识的细心讲解，和对几部经典序曲作品的介绍和评析，我对戏曲艺术有了更多的了解，也渐渐的对它产生了浓厚的兴趣。

在短短十堂上，我不仅学到了生旦净丑、各大行当等戏曲常识《三;岔口》、《智取威虎山》等经典剧目;许仙、白娘子等等的戏剧人物，更重要的是我对中国的传统文化，尤其是传统美学有了一个全新的认识。

还记得老师在课堂上为我们做的精彩示范，让我第一次零距离接触了戏剧，老师一举一动，一颦一笑的美让我被戏曲艺术的古典美感所征服。最令我记忆犹新的是有一次课上，老师将校艺术团的优秀学生演员带到课堂上为我们演出，近距离地欣赏到如此精彩的表演，使我被深深地震憾，尤其是那段《贵妃醉酒》，堪称经典，让我认识到戏曲艺术其实离我们并不遥远，只是我没有用心去体会，去欣赏。