古代文论课程体会

第一篇：古代文论课程体会

《古代文论》课程学习心得 湖北大学汉语言文学 覃秋菊

《古代文论》是一门专业选修课，当初选这门课的时候，我犹豫了很久才决定选它，因为之前没有系统地学习过古代文论方面的知识，我想这一定是一门枯燥乏味的课程。几节课听下来，我之前的想法被彻底颠覆了，我发现古代文论不但没有枯燥乏味，而且还是一门很美的课。是的，请允许我用“美”这个字，不仅仅是有趣，那是一种超越了趣味的感悟和生发，是一种比有趣美妙得多也要久远得多得回味......第一堂课老师讲了“古典性”这个概念。古典性的内核是儒道禅，它的思维方式是一种“感悟式”思维方式，这让我产生了很多感悟。中国古代文化以儒家为正统，以道家以及后来传入中国的佛教为补充，儒道禅三川汇一构成了中国古代文论的思想文化背景，这三者中我最喜欢研究的是禅宗。禅本意是禅定、静修，禅宗主张的就是“明心见性”“一悟即至佛地”的顿悟，它要求一种感悟式、顿悟式的思维。宋代禅宗将修行分为三个境界：第一个境界是“落叶满山空，何处寻芳迹”； 第二个境界是“空山无人，水流花开”；第三个境界是“万古长空，一朝明月”。坦白说，我并不能完全理解这些境界其中的深意，我仅仅知道一个人只要心存善念，自可消减烦恼明心见性。佛说：“诸恶莫作，众善奉行，自净其意，是诸佛教。”我以为，行走在尘世中，只要做一个良善之人，做一个洁净之人，就是一生最大最高的修为。佛说：“欲得净土，当净其心，随其心净，即佛土净。圣人求心不求佛，愚人求佛不求心。”可见只要拥有一颗平和宁静的禅心，就能看清世间的一切，当你一无所有时，守住自己的心，自可安然无恙。有时候我也会故作深沉地悟一悟，我相信每个人的心都是一扇小小的窗，开启是烟火俗世，关上就是云水禅心，但是我却一次又一次地失望，我始终还是弄不懂禅到底是什么。偶然看到唐代诗人李翰写的一首诗：“练得身形似鹤形，千株松下两行经。我来问道无余说，云在青天水在瓶。”原来是这样，一草一木皆有情，一花一叶总关禅，一株绿草是禅，一叶扁舟是禅......后来在讲到魏晋南北朝文论的时候，老师讲了一个“拈花微笑”的故事：相传世尊于灵山会上，拈花示众。是时众皆默然，唯迦叶尊者破颜微笑。世尊曰：“吾有正法眼藏，涅槃妙心，实相无相，微妙法门，不立文字，教外别传，付嘱摩诃迦叶。”这说明一切生命的真谛，不靠语言文字，而是一种心得领悟，也说明了佛性蕴于一切事物之中，禅就在一念之间，禅的存在，就是这样自然，在每一个平静地日子里，在一滴水中，在一朵花里，在芸芸众生里。修禅之人，实在不必刻意强求，只要保持一颗纯净淡然的心，心似莲开，就会发现一花一叶都是禅，原来顿悟也就是那一刹那而已。突然间明白，原来禅是一种意境，有些人尽管穷其一生也不能悟出菩提，而有的人却在刹那间走出万象纷纭绽放如莲。也许，这样的领悟需要经历与阅历，一个人只有经历的多了，在岁月中将锋芒磨尽，才可以真正自在淡然。那时候，便懂得平静地对待人生的聚散离合，接受岁月赠与的苦难与沧桑，那时候你就能拥有一颗清醒的禅心，此后风餐露饮，天高海阔，任你自在行。

孟子的“养气说”也让我产生了一些感悟。公孙丑问曰：“敢问夫子恶乎长？”曰：“我知言，我善养吾浩然之气。”“敢问何谓浩然之气？”曰：“难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊于心，则馁矣。”这里的“气”指的是人的仁义道德修养达到很高水平时所具有的一种正气凛然的精神状态，是一种精神美、人格美，孟子所说的“气”带有一种哲学的概念，是人格上的“元气”，养气其实是一种道德修养功夫。开始我并不是很能理解究竟什么是“浩然之气”，直到我认真地读了《苏东坡》，真正地走进了解苏东坡，我才对它有了更深刻的理解。每个批评家概括苏东坡的个性基本上都会用到一个“气”字，苏东坡的性格激烈冲动，他身上的这股浩然之气就不可抑制地发之于外，使他具备一种至大至刚的气质。苏东坡在潮州韩文公庙碑文中对这浩然之气有一段很精彩的描述，“浩然之气，不依形而立，不恃力而行，不待生而存，不随死而亡矣。故在天为星辰，在地为河狱，幽则为鬼神，而明则复为人。此理之常，无足怪者。”我想苏东坡一生起起落落宦海沉浮，但他始终能够保持一种乐观豁达随遇而安的心态，全靠他的这股浩然之气做支撑，这种浩然之气它为气为魂为筋骨为神韵，只可意会，不可言传，正是这样的一股浩然之气，苏轼才能无所畏惧勇往直前，在人生的道路上且歌且行。由此可见我们每个人都需要不断地完善自己的人格，修炼一种正气凛然的气质，这样不管我们在人生的道路上遇到什么样的困难和挫折，我们都能以一颗坚强的心去面对，在人生的道路上行走得更坦然。

我很喜欢魏晋时期的文学和文论。宗白华说：“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。山水虚灵化了，也情致化了。陶渊明、谢灵运这般人的山水诗那样的好，是由于他们对于自然有那一股新鲜发现时身入化境、浓酣忘我的趣味。”的确，魏晋的文人是一群任情适性于乱世的人，他们的肉体被现实的礼教束缚，但他们绝不要过那种“沙漠中的生活”“石缝中的生活”，他们的精神超越于现实之外而独立存在，他们在回归自然中找到精神的归属，闲看庭前花开花落，漫赏天上云卷云舒，山水园林成为他们的归隐之所。行吟山水，一梦千年，看莺歌燕舞姹紫嫣红，看竹风穿庭碧荷声香，看落霞孤鹜秋水天长......魏晋风流入了我的梦。

我一直在想，是什么支撑着魏晋文人，使他们具备了这样一种殊的气质？我想很大一部分是老庄哲学。魏晋名士好老庄：何晏有《无为论》，王弼有《老庄注》，阮籍有《达庄论》，郭象有《庄子注》，嵇康将老子和庄周称作自己的老师。老庄思想是不为外物所累，率性而为的言行风范，是一种自然纯朴的审美观，可以让人们摆脱现实的纷争回归自然，回归自我，持守自身质朴的本性。魏晋文人中我最爱的就是陶渊明，我觉得他是魏晋风流的最佳代表。他不为五斗米折腰，上任八十余日就解印挂职而归，高唱着《归去来兮辞》：“归去来兮！田园将芜胡不归？既自以心为形役，奚惆怅而独悲？”，结束了他仕途的努力和曾经的彷徨，义无反顾地走上了归隐田园之路，开始了他的田园生活，走进了他梦里的那个桃花源，从此过上了“登东皋以舒啸，临清流而赋诗”的休闲生活，获得了一份“采菊东篱下，悠然见南山”的恬淡愉悦。我觉得陶渊明的归隐不同于东晋时期一些借归隐买名邀誉的其他假隐士，他是真正的归隐田园，是一种“举世皆浊而我独清”、“众人皆醉而我独醒”的愤慨，既然不能融入，那就只有远离，他的这种真性情是十分可贵的。后世很多文人将陶渊明奉为偶像，我最喜欢的苏东坡就是其中一个，他一生写了和陶诗一百二十四首，在颍州时就开始这项工作，当时他过着田园生活，他觉得自己和陶渊明非常相似，离开惠州之时，他已经写了一百零九首，余下的十五首是在被流放到海南岛时完成的，他在写给子由的信中说：“然吾与渊明，岂独好其诗哉！如其为人，实有感焉。”

再说一说“相遇”，丁老师在课上说，文学院的学生应该没有人能拒绝得了这个词，我深以为然。钟嵘在《诗品》中提出了“自然英旨说”，是从表现方法的写实而提升到审美趣味的重自然。“自然英旨”就是自然精英，即他所主张的“真美”。他反对用书，反对寻摘经史，反对人工声律，他认为这些只会“使文多拘忌，伤其真美。”他主张于动情之中直接求得胜语佳句，情境相遇成诗，突出一个“遇”字，“如情物相遇；如风水相遭，自然成文，如泉石相舂，自然成响。”从而达到一种“春水望桃花”的美学效果。

每次读到“相遇”这个词，总觉得心里好像有什么在融化，那是一种来源于心底的唤醒和震颤，就像我深信每一次相遇都是一场如约而至的约会。就像张爱玲说的，于千万人之中，遇见你要遇见的人。于千万年之中，时间无涯的荒野里，没有早一步，也没有迟一步，遇上了也只能轻轻地说一句：“哦，你也在这里吗？这就是最美的相遇了吧？于是，我常常在时间里等待，等待一场如约而至的约会。

谈了很多课程心得，我想再说一点我对丁老师您的感受。我的印象中，丁老师特别钟爱碎花的衣服和颜色比较暗的针织衫，我一直觉得喜欢穿碎花和针织衫的女人很有气质，丁老师亦然。您给我的就是这样一种恬淡幽静的气质，一种跟古典文论很契合的气质，就像一汪碧水随着清风轻轻地荡起涟漪，给人一种心旷神怡之感，就像《古诗十九首》，没有华丽的辞藻，却清新如兰，却能够唤起人去靠近的欲望。我很喜欢您的教学风格，不是直线型的灌输，而是曲线型的启发，启发学生去感受自然，感受生命，这带给我们的不仅仅是一堂堂精彩的课，更是一种情绪的生发，一次美妙得相遇，一种心灵的唤醒。

第二篇：古代文论复习

一、填空

1分

1“信言不美，美言不信”，即语言要崇尚自然，以自然为美，不要修饰。

2《诗大序》还发展了儒家的政治教化论，提出“发乎情，止乎礼义”的“诗教”观。3王充强调“实诚”，反对“虚妄” 4皎然，最早探究诗歌意境

5“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，白居易的诗论是一种比较纯粹的儒家实用理论。6《二十四诗品》是司空图论诗歌意境风格的著名作品。7黄庭坚最著名的观点是：点铁成金、夺胎换骨。8严羽论诗的基本方法是“以禅喻诗，以悟论诗”。

9严羽发现了诗与别的文学形式不同的文体特点，他把这种特点叫做“兴趣” 10即景会心P27 11李渔提出“结构第一”：立主脑、解头绪；密针线；脱窠臼。12《人间词话》对古代文论史上发展历时最长、内涵最丰富的意境论作了全面的总结和发展。13“诗缘情”与“诗言志”，在古代文论史上前后相继，各标一帜的态势形成。

14如果把“形象”和“意象”这两个基本概念加以比较，则前者重在对物象的模拟（象物）而后者重在物象的审美概括。

15古代文论把创作过程的这个起始环节，称为“感物”。16“不著一字，尽得风流”（《二十四诗品·含蓄》）是描述诗歌意境风格的含蓄。17杜甫的《戏为六绝句》开了中国古代文论史上以诗论诗的风格。

1“信言不美，美言不信”，即语言要崇尚自然，以自然为美，不要修饰。2《诗大序》还发展了儒家的，提出“发乎情，止乎礼义”的观。3王充强调，反对。4，最早探究诗歌意境

5“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，白居易的诗论是一种理论。6是司空图论诗歌意境风格的著名作品。7黄庭坚最著名的观点是 8严羽论诗的基本方法是

9严羽发现了诗与别的文学形式不同的文体特点，他把这种特点叫做。10即景会心P27 11李渔提出“结构第一”：。

12对古代文论史上发展历时最长、内涵最丰富的作了全面的总结和发展。13与，在古代文论史上前后相继，各标一帜的态势形成。

14如果把“形象”和“意象”这两个基本概念加以比较，则前者重在对物象的（象物）而后者重在物象的。

15古代文论把创作过程的这个起始环节，称为。16“不著一字，尽得风流”（《二十四诗品•含蓄》）是描述的。17杜甫的开了中国古代文论史上的风格。

二、名词解释

5分4题

1兴观群怨

这是孔子对文学的社会功能的概括。在《论语·阳货》篇说：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨”，在这里提出了“兴观群怨”说。兴是诗能引起人的艺术想象，能振奋感发人的意志；观是诗歌可以起到观察社会现实的作用，能看到世风的盛衰得失；群是诗歌可以使人们交流感情，达到和谐，起到团结人的作用；怨是诗歌可以干预现实，批判黑暗的社会和不良的政治。诗歌的四种功用，即感染作用、认识作用、教育作用、讽刺作用。

2发愤著书

这是司马迁在《报任安书》中提出的关于创作动机产生的结果的观点。历述韩非、屈原等人的事迹，总结了《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。历史上的英雄人物由于身处环境艰险困厄，理想怀抱不能实现，施展自己的政治抱负，往往发愤著书，发泄愤懑，寄托自己的理想和信念。

3以意逆志

这是孟子在《孟子·万章》中提出的如何正确理解文学作品的观点。所谓“以意逆志”，“意”指文章表面形式的文字或言辞，“言”指作者所要表达的思想意图。孟子要求读诗、写诗，不能拘泥于文学作品总的个别文字的表面意义，而应当根据全篇，分析作品的思想内容，体会作者的创作意图。

4、文气说

这是曹丕在《典论》中提出的关于作家风格的理论。气指作家先天的性格、气质、才性等方面的特点所形成的一种特殊精神状态在文章中的体现。文气说强调作品应体现作家的独特个性，要求作家必须有鲜明的个性风格。

5、诗缘情而绮靡

这是陆机对诗歌审美特征的概括。他在《文赋》篇说：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，因此提出了“诗缘情”说。指诗歌是为抒发情感而创作，形式上要绮靡华丽，开启了中国古代文论重视情感的传统，强调诗歌的审美特征，性质上具有开一代风气的重大意义，与“诗言志”说在古代文论史上形成各标一帜的态势。

6、气盛言宜

这是韩愈在《答李翊说》中提出的创作主张。韩愈特别重视作家精神力量对文学创作的影响，强调作家的道德学问修养。他说“气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言也尤是也，气盛，则言之短长与声之高下者皆宜。”意思是作家的道德修养境界高，在发言、表述时，无论用词长短或声调高下，均能得宜。

7、别材、别趣

严羽在《沧浪诗话》中提出关于诗歌审美特征的概括。别材是从创作主体上讲的，指的是诗人进行诗歌创作的特别才能，如审美直觉能力、艺术想象能力等。别趣是就诗歌的审美特征而言，诗歌必须有特别的审美趣味，如美的形象，感发人的意志，激动人的情感能引起人的审美趣味。

1兴观群怨 2发愤著书 3以意逆志

4、文气说

5、诗缘情而绮靡

6、气盛言宜

7、别材、别趣

三、简答 8分

1辨析“兴感”“兴寄”“兴象”“兴趣”四者概念？

（1）“兴”本身是古代诗学当中内涵比较丰富的概念。最早起源于孔子提出的“诗，可以兴”，“兴”是启发和感染人。在《毛诗序》中“赋、比、兴”，又把“兴”总结为诗歌的表现手法，“兴”是起头、引起。后来发展出一系列与“兴”有关的概念。（2）“兴感”，诗人因物生感、起情。指诗人被外部的情景物象中所引发的情思、感慨。（3）“兴寄”，由陈子昂提出。“兴”是作为表现手法的比兴，“寄”是寄托。“兴寄”指诗人在诗歌创作中对人生和社会问题强烈关注和由此激发起热烈情感的寄托。（4）“兴象”，由殷璠提出。指诗中描绘的情景物象所蕴含着深远的情感意蕴以及读者阅读时通过想象联想，感受到得更为深远的情韵。（5）“兴趣”，由严羽提出。指诗歌不同于其他文体的特别的审美情趣，这种兴趣是诗通过艺术直觉和通过“妙悟”的方式所创造出来的。

2庄子对“言”和“意”的关系的看法？

（1）庄子对“言”和“意”的关系的看法，从而提出了“言不尽意”、“得意忘言”。（2）“言不尽意”是从发表言论、著书立说的创作者的视角，庄子认为语言文字只能表达人们思维内容的象征性符号而已，是暗示人们去领会“意”的工具。当人的语言在表达丰富复杂的心意时，不能够完全表达。“得意忘言”是从言论的接受者，作品的读者的视角，庄子认为读者大可不必太看重“言”，言的目的在“得意”，但言本省并非意。它是不能尽意的，只是起一种暗示、象征的作用。应该把“言”当作获得“意”的工具。领悟到“意”，就超越语言。不要拘泥文字的表面意义，而要探寻文字以外真正的意味。

3司马迁“发愤著书”的内涵及对后世的影响？

（1）这是司马迁提出的观点关于创作动机产生的结果。他在《报任安书》中提出了“发愤著书”说。历述韩非、屈原等人的事迹，总结了《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。历史上的英雄人物由于身处环境艰险困厄，理想怀抱不能实现，施展自己的政治抱负，往往发愤著书，发泄愤懑，寄托自己的理想和信念。

（2）司马迁由于受到迫害、屈辱，愤懑之情无法排解，于是发愤著《史记》，表彰正义，鞭挞黑暗，寄托感情，在总结历史事实和司马迁自己创作经历的基础上提出“发愤著书”说。“发愤著书”说对后来韩愈的“不平则鸣”说、欧阳修的“诗穷而后工”说都有很大的影响。

4、陆机关于物、意、文三者关系？

（1）陆机指出文学创作中“意不称物，文不逮意”的问题，意是作者在构思中所形成的具体内容；物是作者思维活动中的对象；文是用语言文字写成的文章、作品本身。（2）由物到意是创作的发生，由意到文是创作的构思和表现。“意不称物”和“文不逮意”是创作过程中两个重要问题。陆机认为“意不称物”指构思内容常常不能正确反映思维活动的对象，“文不逮意”指言辞不能充分表现思维过程中所构成的具体内容。

（3）进一步论述三者关系，指出文章不能充分表明思维中主题情意和创作对象吻合，应巧妙谋篇布局、遣词造句，把自己心中具体生动的“意”完美的表达出来，即文思表达出来，做到质文并茂，追求物、意、文三者的有机统一。

5、司空图关于意境论创造的理论

从对意象的要求说起，意象形成意境，没有意象就没有意境。意象首先指出诗歌对具体情景物象的描写要真实、自然、不空泛，所包含的意蕴要含蓄深远，有无穷意味而不直露。在此基础上，进一步提出了四点：

（1）诗歌意境创造应该虚实相生。如“超以象外，得其环中”，符合“象外之象”说。（2）诗歌意境要表现生命活力，具有动态美感。如“生气还出，不著死灰”。（3）意境重在传神，形神兼备，不露行迹，自然真实，无人工矫揉造作之弊端。

（4）提出“味外之旨，韵外之至”要求诗歌意境创造有启发想象联想的广阔空间，在人阅读，感受作品时感到丰富的意蕴。、6、“别材”、“别趣”的内涵

（1）“别材”“别趣”是严羽诗学理论的基本出发点，涉及到诗歌与学问、道理的关系问题。是严羽针对江西诗派“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”的不良倾向提出的。（2）“别材”是从创作主体上讲的，指的是诗人进行诗歌创作的特别才能，如审美直觉能力、艺术想象能力等。主要体现在“妙悟”上，他以韩愈、孟浩然作比较说明妙悟不同于学力、不是有学问能力就能写出好诗来的。“别材”针对以学问为诗。（3）“别趣”是就诗歌的审美特征而言，诗歌必须有特别的审美趣味，如美的形象，感发人的意志，激动人的情感能引起人的审美趣味。“别趣”针对以议论为诗。

1辨析“兴感”“兴寄”“兴象”“兴趣”四者概念？ 2庄子对“言”和“意”的关系的看法？

3司马迁“发愤著书”的内涵及对后世的影响？

4、陆机关于物、意、文三者关系？

5、司空图关于意境论创造的理论

6、“别材”、“别趣”的内涵

四、论述

1评述孔子的文艺思想？

（1）强调“诗教”，其基本观点，是肯定文艺的社会作用，强调文艺应该为人的道德修养，为国家的政治教化服务，并且也能很好地服务。“尽善尽美”说，这一美学观成为孔子以“诗教”为中心的文学理论批评的基本出发点。

（2）针对文学的社会作用提出了“兴观群怨”说。这是孔子对文学的社会作用的概括。他在《论语•阳货》篇说：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨”，在这里提出了“兴观群怨”说。兴是诗能引起人的艺术想象，能振奋感发人的意志；观是诗歌可以起到观察社会现实的作用，能看到世风的盛衰得失；群是诗歌可以使人们交流感情，达到和谐，起到团结人的作用；怨是诗歌可以干预现实，批判黑暗的社会和不良的政治。诗歌的四种作用，即感染作用、认识作用、教育作用、讽刺作用。

（3）针对文学批评提出了“思无邪”的标准。在《论语》篇说：“诗三百，一言以蔽之，曰思无邪。”在这里提出了“思无邪”说。这“思无邪”本是《诗经》中的话，它原本只是对牧马人在放牧时神情专注的样子的描写，孔子把这句话借用过来，赋予了它新的意义：“乐而不淫，哀而不伤”，即文学作品表达感情要适度，要欢乐而不放纵，哀怨而不过度悲伤。不要“过”与“不及”的毛病，这就是提倡、赞扬中和之美。这些说明“思无邪”的要求诗歌表达的内容及情感要合乎礼教，思想纯正。

（4）针对艺术上的追求提出了“中和之美”说，它是“文质彬彬”说的具体化。从美学思想上说，“文质彬彬”说，又可以是“中和之美”说的美学要求。

（5）针对文学作品的内容与形式的关系提出了“文质彬彬”说。在《论语》篇说：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”在这里提出了“文质彬彬”说。孔子强调君子的内在修养与外在的仪表要和谐，这样才是完美的。孔子对君子提出的文质彬彬的要求，实际上也是对于文学作品内容与形式关系的要求，即内容与形式要和谐，内在朴质和外在文采相协调。2钟嵘的“滋味”说及其对后世诗歌的贡献？

（1）钟嵘在《诗品》中提出“滋味说”。滋味，原指味觉上的综合快感，后来引申为审美快感。嵇康所谓的“口不尽味，乐不极音”，将“味”同艺术鉴赏联系起来。

（2）钟嵘的《诗品》第一个将“滋味”当作诗歌的审美标准。认为“五言居文词之要，是众作之有滋味者也”，这个“滋味”就是诗歌的美感带给人的美好享受，说的是诗歌作品中蕴蓄着深厚动人的感情，能够引起读者的激动、联想和咀嚼回味。钟嵘视“滋味”为诗歌审美属性的根本体现，并以五言诗为其品评的对象，这是由钟嵘所处时代的文学意识和创作趋向所决定的。

（3）钟嵘还指出诗歌创作所达到的最高造诣和境界是“指事造形，穷情写物，最为祥切”使味之者无极，问之者动心，是诗之至也。”突出了诗歌的形象性特征和艺术感染力。“滋味”说是钟嵘论诗歌的主要内容之一。钟嵘以“滋味”评诗，对文学审美属性的认识具有突破意义。钟嵘的“滋味”是文学审美本质的别一说法，这个着眼点，后来成为人们强调文学审美本质的准绳。钟嵘“滋味”说开启了唐代司空图的“韵味”说，宋代苏轼的“至味论”和宋代严羽《沧浪诗话》中的诗歌理论，也深深影响到清代王士禛的“神韵”说和王国维等人的诗歌意境理论。

1评述孔子的文艺思想？

2钟嵘的“滋味”说及其对后世诗歌的贡献？

五、阅读理解

刘勰《神思》

《知音》

1这段主要论述什么内容？（或问题）2翻译几句话

3你对刘勰的“神思”如何理解？你对刘勰“欣赏、认识”如何理解 P193《神思》 题目一

1原文：古人云∶“形在江海之上，心存魏阙之下。”神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。2段落翻译：古人曾说：“有的人身在江湖，心神却系念着朝廷。”这里说的就是精神上的活动。作家写作时的构思，他的精神活动也是无边无际的。所以当作家静静地思考的时候，他可以联想到千年之前；而在他的容颜隐隐地有所变化的时候，他已观察到万里之外去了。作家在吟哦推敲之中，就像听到了珠玉般悦耳的声音；当他注目凝思，眼前就出现了风云般变幻的景色：这就是构思的效果啊！由此可见，构思的妙处，是在使作家的精神与物象融会贯通。精神蕴藏在内心，却为人的情志和气质所支配；外物接触到作者的耳目，主要是靠优美的语言来表达。如果语言运用得好，那么事物的形貌就可完全刻划出来；若是支配精神的关键有了阻塞，那么精神就不能集中了。

3论述内容：这段文字的开头就对“想象”下了定义。这个定义明确提出，想象是一种由此及彼，不受时空限制的艺术思维活动。接着描述了想象运行的情状。论述了想象超越时空限制的特点，指出了想象的基础只能是客观现实生活中的素材或具体物象。最后论述了文学想象活动受到主观思想感情的支配，语言是文学想象活动的制动之主。他认为感情是想象的“关键”。总体来说，这段文字阐述了艺术想象中，物、情、辞的三者关系。

4（课）理解：刘勰认为“神思”的活动无所不到，可以不受到具体环境的限制，超越时间和空间，具有无比广阔的活动范围，而且在整个“神思”活动的过程中，文学家的思维活动始终都是和客观物象紧密地结合在一起的。同时，这种活动又是和作家的感情之波澜起伏联系在一起。1原文：夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。

2段落翻译：在作家开始构思时，无数的意念都涌上心头；作家要对这些抽象的意念给以具体的形态，把尚未定形的事物都精雕细刻起来。作家一想到登山，脑中便充满着山的秀色；一想到观海，心里便洋溢着海的奇景。不管作者才华的多少，他的构思都可以随着流风浮云而任意驰骋。

3论述内容：感情使作者在想象活动中与自己缩写的对象契合无间，每一个表象都浸透了作者的感情，并直接规定着表象材料的选择、改造。在想象展开之时，各种充满情意的表象联翩而至，难以按规定的成法来写作，这就要随感情的激流，而将它们进行分析综合，最终使它们趋于明朗。作者把自己的感情融注于客观物象，情满意溢的表象通过想象的组合改造，“无形”就化作了具象。

4（课）理解：当“神思方运”之际，“登山则情满于山，观海则意溢于海”，刘勰对艺术想象活动的特点作了非常形象的描绘和相当深刻的概括，即“神与物游”，作为创作主体的心灵与作为创作客体的物的融合统一。P195《知音》 题目一

1原文：凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。故圆照之象，务先博观。阅乔岳以形培塿，酌沧波以喻畎浍。无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣。是以将阅文情，先标六观∶一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既行，则优劣见矣。

2段落翻译：只有弹过千百个曲调的人才能懂得音乐，看过千百口宝剑的人才能懂得武器。所以全面评价作品的方法，就是必须广泛地观察。看了高峰就更明白小山，到过大海就更知道小沟。在或轻或重上没有私心，在或爱或憎上没有偏见：这样就能和秤一样公平，和镜子一样清楚了。因此，要查考作品中的思想情感，先从六个方面去观察：第一是看作品采用什么体裁，第二是看作品的遣词造句，第三是看作品对前人的继承与自己的创新，第四是看作品中表现的不同手法，第五是看作品用典的意义，第六是看作品的音节。这种观察的方法如能实行，那么，作品的好坏就可以看出来了。

3论述内容：这段文字提出了文学鉴赏论和文学批评论。首先，鉴赏主体要能“博观”，来积累丰富的学识，才能提高鉴赏能力：凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。见多识广，自然成为知音。只有通过高峰和小山、大海和小沟的相互对比，获得全面理解、观察，才能做到博观，才能通晓，从而达到对审美客体的“圆照”。其次，要做好文学批评，的确存在着一定的困难。从客观上看，文学作品本身比较抽象而复杂多变；从主观上看，评论家又见识有限而各有偏好，所以难于做得恰当。根据这种特点和困难，还提出了做好文学批评的方法：主要是批评者应博见广闻，以增强其鉴赏文学作品的能力；排除私见偏爱，以求客观公正地评价作品；并提出“六观”，即从体裁的安排、辞句的运用、继承与革新、表达的奇正、典故的运用、音节的处理等六个方面着手，考察其表达的思想内容和这六个方面能否恰当地为内容服务。

4（课）理解：1阅读、欣赏作品要多读，从量变到质变，要多积累，多实践，达到这一过程，提高鉴赏能力。2有比较、对照，才能有更好的鉴别，同时没有私心、偏爱。3用“六观”的方法来鉴赏优劣。题目二

1原文：夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。岂成篇之足深，患识照之自浅耳。夫志在山水，琴表其情，况形之笔端，理将焉匿？

2段落翻译：文学创作是作家的内心有所活动，然后才表现在作品之中；文学批评却是先看作品的文辞，然后再深入到作家的内心。从末流追溯到根源，即使隐微的也可以变得显豁。对年代久远的作者，固然不能见面，但读了他的作品，也就可以看到作者的心情了。难道担心作品太深奥吗？只恐怕自己见解太浅薄罢了。弹琴的人如果内心想到山和水，尚可在琴声中表达出自己的心情，何况文章既用笔写出来，其中的道理怎能隐藏？ 3论述内容：这段文字提出文学批评的基本原理：“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。”说明文学批评虽有一定困难，但正确地理解作品和评价作品是完全可能的。最后强调批评者必须深入仔细地玩味作品，才能领会作品的微妙，欣赏作品的芬芳。4理解：批评和鉴赏。

1原文：古人云∶“形在江海之上，心存魏阙之下。”神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。1原文：夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。

1原文：凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。故圆照之象，务先博观。阅乔岳以形培塿，酌沧波以喻畎浍。无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣。是以将阅文情，先标六观∶一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既行，则优劣见矣。

1原文：夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。岂成篇之足深，患识照之自浅耳。夫志在山水，琴表其情，况形之笔端，理将焉匿？

第三篇：文论专题课程教学大纲

文论专题课程教学大纲

中央电大教务处 教学管理科 2008年03月19日

第一部分 大纲说明

一、课程的性质、教学目的和任务

“文论专题”是中央广播电视大学为汉语言文学专业本科层次学生设计的一门专业必修课，这门课程是传统意义上的大学本科的“文艺学”课程，是专科阶段“文学概论”或“文学原理”课程的延展与拓宽，也可以说是“中国古代文论”和“西方文论”两门重要课程的集合。这门课程理论性较强，它对于文学类课程的学习具有较强的指导作用。

本课程的教学目的是使学生在初步掌握文学的基本理论，对文学现象、文学语言、文学写作、文学阅读等问题有了基本认识的基础上，更加完整、准确地理解并掌握有关文艺理论知识，并对文学基本理论的产生、发展的脉络有较为清晰的了解。通过学习，提高学生文化素养、加强理论修养，从而扩展知识，培养能力。它的主要任务是，引领学生按照文学的基本规律和自身特征，对文学理论的主要问题进行分析和研究，增强学生学习理论和研究文学的兴趣，为大量文学类课程的学习提供理论支持，同时也提供一些学习方法。

本课程课内学时72，共4学分，开设一学期。

二、教学要求

教学内容分为中国文论、西方文论和文学原理三个部分，这三个部分相对独立，但又彼此相关。教学上有如下要求：

（一）理论联系实际原则。

这是一门理论性较强的课程，课程讲授离不开大量的文学实践，教学应能重点围绕文学实践予以理论展开，教师的教学和学生的学习也应能够紧密结合文学实践，因而，理论联系实际的教学原则要贯穿于整个教学活动之中。

（二）多种媒体互动原则。

从教学手段上，采取文字教材音像教材互动，实时在线学习与非实时讨论结合，主教材与参考资料互为补充的原则。理论性较强的课程教学内容伸缩余地大，内容难度也偏大，教学组织与实施最好的途径就是利用多种教学手段，从不同层面展开理论研讨，可以使理论的解析从不同的层面展开。

（三）比较学习研究原则。

中国文论与西方文论是两大重要的理论分支，彼此之间有联系但更有区别，教学要注意两大理论体系的共性问题，但更应该将不同予以比较分析。讲授应注意方法和各自理论体系的核心问题比较，着重学生思辨能力的培养、研究能力的培养，以此深化理论学习。

第二部分 媒体使用和教学过程建议

一、教学媒体的使用

（一）文字教材的使用

本课程以武汉大学教授唐铁会先生主编的《文论专题》为主教材。文字教材依据本教学大纲进行编写，它是教学大纲的具体体现，也是组织教学和各种教学活动的基本依据。教材的编写分为上下两编，共十八讲内容（详见教学内容）。每讲编写均设计为思考题、教学内容等部分。

（二）音像教材的使用

录像课为专题讲授性质类型，共设计为20讲。即对应于文字教材的各讲，另有两讲分别为中国古典文论和西方文论分述。每部分都按照教师讲授、配合字幕，穿插音像资料、适当配置动画参与表现。影音资料主要采集一些根据电影文学、电视文学、戏剧文学、戏曲文学等改编的片段，利用多种艺术的图片资料配合教学。音像教材的教学目标是为辅导教师提供教学的基本思路，帮助同学理清学习线索，将知识点串

联起来，同时把各章节的内部关系进行有机的整合。为配合教学活动，拟制作10讲IP课件，作为录像教材的重要补充，主要目的是，案例讲解，对重难点问题进行实例分析。

（三）辅助教学资料的使用

文论专题涉及较多的历史典故、历史名人、重要概念，大量中国古典文论和西方文论的经典内容，主教材难以包容。拟将相关内容作为参考资料用文字或网上文本形式传给学生。

二、教学建议

教师应利用多种形式，传授文学理论，要紧密结合文学的实践，引导学生阅读文论的有关原文，通过多种方式和渠道检查学生的阅读情况，培养学生良好的阅读习惯。还要积极组织学生多参加理论研讨活动，让学生自觉自愿地理论联系实际，认真完成相关练习题和综合测试，促进学生认真思考，并完成相关学习任务。

《文论专题》教学内容和教学要求

上编 中国文论

第一讲 孔子的“兴观群怨”说

一、教学内容：

1．孔子的“仁学”思想及其“诗教”文艺观

2．“兴观群怨”：孔子“诗教”文艺观的代表

3．孔子“兴观群怨”说对后世中国文论的影响

二、教学要求：

1．掌握“兴观群怨”的含义。

2．了解中国文论中对文学的社会作用认识的一些有代表性的观点。

3．理解文学的社会作用的主要意义。

三、思考题：

1．孔子的“诗教”文艺观主要有哪些方面的内容？

2．“兴观群怨”说的基本内涵是什么？

3．如何理解文艺的社会功能与作用？

第二讲 庄子的“言不尽意”说

一、教学内容

1． 庄子的文艺观概述

2．“言不尽意”：庄子的文学言意观

3．庄子“言不尽意”说对后世中国文论的影响

二、教学要求：

１．准确理解“言不尽意”的含义。

２．了解道家思想对文学创作的影响。

３．弄清文学与理论的基本区别。

三、思考题：

1．儒家文艺观和道家文艺观有些什么不同？

2．庄子是怎样看待“言”与“意”的关系的？

3．庄子思想对后世中国文艺的发展有着怎样的影响？

第三讲 刘勰的《通变》篇

一、教学内容

1．刘勰的文论思想概述

2．“通变”：刘勰的文学发展观

3．刘勰“通变”说对文章写作学的几点启迪

二、教学要求：

１．理解《通变》的内容。

２．了解刘勰的文学发展观。

３．弄清文学发展的继承与革新的辩证关系。

三、思考题：

1．刘勰《文心雕龙》的理论体系由哪些部分构成？

2．“通变”说的具体含义是什么？

3．如何理解文学的发展问题？

第四讲 司空图的“韵味”说

一、教学内容

1．司空图的生平与思想概述。

2．“韵味”：司空图的诗境特征论。

3．司空图“韵味”说对后世中国文论的影响

二、教学要求

1．理解“韵味”说的内涵。

2．了解司空图“韵味”说产生的背景。

3．基本弄清韵味说对中国文论的影响。

思考题：

一、司空图在《二十四诗品》中提出了怎样的文艺思想？

二、“韵味”说的具体内涵是什么？

三、“韵味”说对后世中国文论产生了怎样的影响？

第五讲 严羽的“妙悟”说

一、教学内容

1． 严羽的文论思想概述

2．“妙悟”：严羽的诗歌创作论

3．严羽“妙悟”说与克罗齐“直觉”说的比较

二、教学要求

1．了解“妙悟”说的基本概念。

2．理解严羽的诗歌创作论。

3．基本了解严羽“妙悟”说与克罗齐“直觉”说的相似与差异。

三、思考题：

1．严羽在《沧浪诗话》中提出了哪些独特的文论观点？

2．“妙悟”说的具体含义是什么？

3．严羽“妙悟”说与克罗齐“直觉”说有哪些相似和不同？

第六讲 叶燮的“才胆识力”说

一、教学内容

1． 叶燮的文论思想概述

2．“才胆识力”：叶燮的作家个性心理论

3．叶燮“才胆识力”说对后世的启迪意义

二、教学要求

1．了解叶燮文论思想的概貌。

2．基本掌握“才胆识力”说的内涵特征及相互关系。

3．理解叶燮“才胆识力”说对后世的影响。

三、思考题：

1．叶燮在《原诗》中提出了哪些有创见的文艺思想？

2．“才胆识力”说的具体内涵是什么？

3．“才胆识力”说对后世有何启迪意义？

第七讲 金圣叹的“因文生事”说

一、教学内容

1． 金圣叹的文论思想概述

2．“因文生事”：金圣叹的小说特质观

3．金圣叹的“因文生事”说与“历史小说”问题

二、教学要求

1．了解金圣叹文论思想的基本线索。

2．基本掌握“因文生事”说的内涵。

3．基本掌握金圣叹人物性格理论的主张。

4．理解“因文生事”说和历史小说的关系。

三、思考题：

1．金圣叹的小说评点对中国古代文论的贡献表现在哪些方面？

2．“因文生事”说的基本含义是什么？

3．如何理解历史小说的真实性问题？

第八讲 李渔的“浅处见才”说

一、教学内容

1． 李渔的文论思想概述

2．“浅处见才”：李渔的戏曲雅俗观

3．李渔“浅处见才”说对后世的启迪意义

二、教学要求

1．了解李渔文论思想概貌。

2．重点掌握李渔的戏曲雅俗观。

3．理解李渔“浅处见才”说对后世文论思想的影响。

三、思考题：

1．李渔的戏曲理论具有怎样鲜明的特点？

2．“浅处见才”的具体内涵是什么？

3．如何认识和评价文学的通俗化问题？

第九讲 王国维的“境界”说

一、教学内容

1． 新旧中西思想的融会与王国维的文艺美学理论

2．“境界”：王国维的文学意境论

3．王国维“境界”说与民族文化心理

二、教学要求

1．了解新旧中西思想对王国维文艺美学理论的影响作用。

2．理解“境界”说产生的背景与根源。

3．理解“境界”说的本质特征。

4．了解王国维“境界”说与民族文化心理的关系。

三、思考题：

1．王国维在中国美学与文论发展史上具有怎样的地位？

2．“境界”说的基本含义是什么？

3．中国古典意境理论大体经历了怎样一个发展历程？

下编

西方文论

第十讲 亚里士多德的文艺摹仿说

一、教学内容

1． 文艺本质论

2．文艺价值论

3．悲剧论

二、教学要求

1．了解亚里士多德文艺观的基本主张。

2．理解亚里士多德文艺价值观。

3．基本理解亚里士多德的悲剧理论。

三、思考题：

1．亚里士多德认为文艺摹仿与历史和哲学的差别是什么？

2．在亚里士多德看来文艺具有什么价值？

3．亚里士多德如何说明“情节”在悲剧中的地位和作用？

第十一讲 布瓦洛的诗学原则

一、教学内容

1． 理性至上

2．摹仿自然

3．效法古典

二、教学要求

1．了解布瓦洛的文艺理论基本主张。

2．理解布瓦洛文艺理论中“自然”所指。

3．理解布瓦洛提出的“三一律”基本原则。

三、思考题：

1．布瓦洛所说的“自然”是指什么事物？

2．何谓“三一律”？

3．布瓦洛认为艺术创作能获得成功的途径是什么？

第十二讲 康德的审美艺术理论

一、教学内容

1．审美鉴赏论

2．艺术本质论

3．艺术分类论

二、教学要求

1．了解康德审美鉴赏“质、量、关系、情状”的阐述原理。

2．理解康德“美的艺术”的“天才”论。

3．了解康德的艺术分类理论。

三、思考题：

1．康德如何认识“鉴赏判断”？

2．解释“天才为艺术制定法则”的含义？

3．康德为什么说“没有关于美和艺术的科学”？

第十三讲 黑格尔的艺术哲学

一、教学内容

1． 艺术本质论

2．艺术分类论

3．悲剧冲突论

二、教学要求

1．了解黑格尔艺术表达的“理念”。

2．理解黑格尔“理想性格”的基本特性。

3．理解黑格尔的悲剧冲突理论。

三、思考题：

1．在黑格尔，艺术表达的“理念”是一种什么事物？

2．黑格尔所说的“理想性格”有那些特性？

黑格尔如何看待悲剧的冲突3．黑格尔如何看待悲剧的冲突？

第十四讲 泰纳的实证主义艺术观

一、教学内容

1． 艺术本质论

2．艺术构成论

3．文学发展论

二、教学要求

1．了解泰纳文艺理论主张产生的时代背景。

2．理解泰纳对艺术与科学关系的基本观点。

3．理解泰纳关于艺术构成要素的基本论点。

三、思考题：

1．泰纳如何看待艺术与科学的关系？

2．泰纳认为艺术的构成有哪些基本因素？

3．泰纳关于文学的发展有什么样的看法认识？

第十五讲 克罗齐的直觉主义艺术论

一、教学内容

1． 艺术即直觉论

2．艺术的地位与作用论

3．艺术批评论

二、教学要求

1．了解克罗齐“直觉”说的基本观点。

2．理解克罗齐艺术创作和欣赏是同一性质活动的基本认识。

3．了解克罗齐关于艺术所具有的社会地位及作用的基本看法。

三、思考题：

1．克罗齐所说的“直觉”是一种什么性质的心理活动？

2．克罗齐为什么认为艺术创作和欣赏是同一性质的活动？

3．在克罗齐，艺术具有什么样的社会地位及作用？

第十六讲 弗洛伊德的精神分析学文艺观

一、教学内容：

1．意识及人格结构论

2．艺术原动力论

3．文学创作论

二、教学要求：

1．了解弗洛伊德艺术创作本质的基本观点。

2．理解弗洛伊德精神分析学说对文艺研究的意义。

三、思考题：

1．弗洛伊德如何看待艺术创作的本质？

2．什么是“俄狄浦斯情结”？

3．简论精神分析学说对文艺研究的意义。

第十七讲 韦勒克、沃伦的新批评派文学理论

一、教学内容：

1． 文学本质论

2．文学构成论

3．文学批评论

二、教学要求：

1．理解韦勒克、沃伦关于文学语言与科学和日常语言区别的理论主张。

2．了解韦勒克、沃伦关于文学作品层面的主要观点。

3．理解韦勒克、沃伦关于文学批评的基本标准。

三、思考题：

1．韦勒克、沃伦认为文学语言与科学和日常语言有何区别？

2．在韦勒克、沃伦看来，文学作品有哪些层面？

3．文学批评的标准在韦勒克、沃伦有哪些内容？

第十八讲 伊瑟尔的审美反应理论

一、教学内容

1． 潜在本文论

2． 阅读过程论

3． 文学交流论

二、教学要求

1． 了解伊瑟尔的本文“空白”理论。

2． 理解阅读过程中的几个主要概念性问题。

三、思考题：

1．伊瑟尔所说的“想象性客体”是指什么？

2．本文的“剧目”由哪些因素所构成？

3．何为本文的“空白”？

第四篇：外国文学、古代文论复习大纲

外国文学史复习大纲

主要作品=====记忆

①主要情节内容

②作品结构

【伊利亚特】【奥德赛】

【美狄亚】【俄狄浦斯王】【安提戈涅】

【神曲】【失乐园】

【源氏物语】

【浮士德】【悲惨世界】

【追忆似水年华】【百年孤独】

【第二十一条军规】【等待戈多】

文学思潮======记忆 ①该思潮作品的标志性特征 ②该思潮的理论主张

亚里士多德【诗学】、贺拉斯【诗艺】

古典主义戏剧理论与莎士比亚、莱辛、布莱希特戏剧理论实践的比较

狂飙突进运动

浪漫主义文学思潮【与古典主义对比】

现实主义思潮、自然主义

象征主义思潮

意识流小说

存在主义作品与存在主义哲学的关系【结合萨特作品】

日本新感觉派

荒诞派戏剧理论、黑色幽默

魔幻现实主义

作者艺术风格=====记忆 ①作者作品整体的独特点 ②记忆时结合具体作品和思潮

托尔斯泰小说的艺术风格

陀思妥耶夫斯基小说之风格【结合巴赫金复调理论】

荷马史诗叙事特点

卡夫卡小说的艺术风格

巴尔扎克小说的艺术风格

狄更斯小说之风格

莎士比亚的戏剧艺术风格

语言学复习大纲

精读书目=======【语言学纲要】之整理版 背诵===========王力【古代汉语】名词解释 经典著作=======记忆 作品内容、影响

【语助】

【广韵】

【说文解字】

【尔雅】

理论点=========记忆 ①主要观点 ②和前人之比较

乔姆斯基【转换生成语法】

索绪尔【结构语言学】

中国古代文论复习大纲

以教材内容为依据，参考宇文所安著作观点。文论著作======记忆 ①主要文学观念②著作结构特征

【诗大序】

曹丕【典论·论文】

陆机【文赋】

【文心雕龙】

钟嵘【诗品】

司空图【二十四诗品】

严羽【沧浪诗话】

【人间词话】 ,'''╭⌒╮⌒╮.','''，',.''，','',.╱◥██◣''o','''，',.''.''，',.｜田｜田田│ ''，',.','''，',.''

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文学思潮======记忆

理论观点

声律论【南北朝】

古文运动

第五篇：中国古代文论课程总结

中国古代文论课程总结

虽然古代文论的学习只有短短的半学期，用老师的话说是“仿佛还没开始就已经要结束了”，但这并不妨碍我对这门课产生的浓厚兴趣，或许这正说明了古代文论本身独有的气质。那是一种充满了独特的中国古老智慧的魅力，宁静，温和，博大，深邃。那种充溢的诗意的境界让我“虽不能至，心向往之”。

中国古代文学理论的内容是十分丰富的，从先秦文论一直漫溯到明清文论，也稍带提及了近代文论的部分知识。它在两千多年的历史发展过程中，体现了鲜明的民族文化传统和东方美学的特点，它与中国古代绚丽多彩的文学创作是非常紧密地联系在一起的，是在对各个不同历史时期的各种不同体裁文学的批评中产生、形成和发展起来的，是中国古代文学思想发展的结晶。

或许正是由于它的博大和深邃，在学习的过程中，我常常会感觉到无从捉摸，心里时常会有体悟甚至产生共鸣，但无法条理清晰地总结概括出来，会陷入“玄”和“虚”的境地。但我还是努力地罗列了一下，在我看来，中国古代文论主要在儒道释三家哲学的基础上探讨关于文学的本源、文学创作的构思、具体文学创作的方法、塑造文学形象的美学原则以及文学作品的风格美等问题。

一、关于文学的本源

中国古代关于文学的本源主要有两种说法：一是本于心，二是源于道，分别出于儒道两家的哲学观和文学观。

儒家认为，文学本于心。先秦时代流行的“诗言志”说，就其对文学本源的认识来看，即指文学本源于人心。代表正统儒家文学观的《毛诗大序》也说：“在心为志，发言为诗。”“情动于中而形于言。”心动情发，借语言作为工具，这就是诗。

在我看来，中国古代讲文学的真实性，不是讲的文学作品的内容是否符合客观现实生活的真实，而是讲文学作品的思想感情是否真实地反映了作者内在的心灵世界。

道家则认为，文学源于道。文学之源于道，应该是有两种不同的含义。一是指文学的本源为具有宇宙规律意义的自然之道，二是指文学源于儒家的社会政治之道，亦即六经之道。后者可以传统的“文以载道”言之，这个“道”不是抽象的哲理性的道，而是具体地体现了儒家政治思想、人伦道德的道，亦即圣人之道。当然，此处我就出现了一个疑问，我想，圣人之道其实就是圣人之心的体现，和“诗言志”一样，那么此处不就又陷入了儒家的文学本源于人心了吗？

看来，庄子讲的文学源于道，是指前者，即是指文学源于具有宇宙规律意义的自然之道。道家认为宇宙间万物皆源于道，文学自然也不例外，也是道的一种体现。所以，庄子认为一切文学艺术都只有达到了合乎自然之道的境界，才是最高最美的境界。他把音乐上的“天籁”、“天乐”、文学上能超乎言意之表的境界，作为文学艺术的最高理想。这种观点表现在后代的文学理论上，就是刘勰在《文心雕龙·原道》篇所说的，人文的本质乃是“道之文”，这“道”即是指与天地万物根源一致的自然之道。

当然，道家也是不否认创作者的本心的，只不过侧重点不同，儒家认为，创作是一个“人心→感物→文学”的过程，而道家则认为，创作需经历“自然之道→人心→文学”这三个阶段。

二、关于文学创作的构思

中国古代有关文学创作构思的理论，都强调作家在构思以前必须要具有“虚静”的精神状态。虚静，原是中国古代哲学思想中的一个重要范畴，它指的是人在认识外界事物时的一种静观的精神境界。

“虚静”说最初源于道家，老子在《道德经》中提出了“致虚极，守静笃”的思想，庄子则极大地发展了老子的虚静学说，认为它是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。庄子认为虚静必须在“绝学去智”的基础上方可达到，然而也只有达到虚静，才能对客观世界有最全面最深刻的认识，进入“大明”境界。

道家在认识论上的虚静学说又被儒家所吸收和改造，荀子论虚静就不排斥知识学问，他所提出的“虚一而静”是和他的“劝学”相统一的。所以在文学理论上论虚静都是与知识学问并列在一起的，陆机在《文赋》中开篇时就说：“伫中区以玄览，颐情志于典坟。”这里的“玄览”就是静观，就是虚静，而“典坟”就是指知识学问。刘勰在《文心雕龙·神思》篇中就把虚静与“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞”，并列为“驭文之首术，谋篇之大端”。

在佛教传入中国以后，道家的虚静说又和佛教的空静观相融合。禅定去欲，则内心虚空，此即是虚静境界。内心虚空则能容纳万景，这样就能产生清丽的诗作。于是，文学理论批评中就有了许多以空静论创作的说法，如宋代苏轼在《送参廖师》一诗中说：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。咸酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语当更请。”宋代理学是儒学在新的历史条件下的发展，道学家论诗也很注重虚静。

由于儒道佛三家都强调虚静，所以中国古代不论是文学创作还是绘画、书法等艺术创作，均把虚静视为创作主体修养的最基本条件。我想文学艺术创作上之所以如此强调虚静，目的在于使作家艺术家摆脱名利等各种杂念的影响，以便充分驰聘自己的艺术想象，在构思中形成最优美的艺术意象。

三、关于文学的创作方法

中国古代的文学创作方法，有自己的民族传统特点，这就是重在言外之意，要求有“文外之重旨”，使文学作品能让人体会到“味在咸酸之外”，既能“状难写之景如在目前”，更要“含不尽之意，见于言外”，这也是中国古代文学创作意境论的核心内容。刘禹锡提出创造意境的关键是要做到“境生于象外”，司空图要求诗歌具有“象外之象，景外之景”，即是就其意在言外的特色而说的。

魏晋时期，曾经就语言和意义的关系问题进行过一场热烈的讨论，这就是有名的“言意之辩”。这一问题和玄学所讨论的中心问题，即哲学本体论问题，特别是人性论问题有着密切的联系。讨论的中心是语言和意义究竟是什么关系，在这场争论中，出现了两种对立的主张，一是“言不尽意论”，一是“言尽意论”。

“言不尽意论”的代表是嵇康，他从多个方面论证了言不尽意的正确性所在。“言不尽意论”在当时，特别是在文学艺术领域，产生了很大影响，起了积极作用。文学评论家刘勰在《文心雕龙》中写道:“隐也者，文外之重旨者也。”“情在词外曰隐。”他也承认有言外之旨、词外之情。”陶潜有“此中有真意，欲辩已忘言”的诗句。都是这种方法的表现。“真意”就是真实的意境、境界，它既是美学的，又是哲学的，在这里，意境和境界是一致的。在言意关系问题上，玄学的代表人物王弼，提出了“得意忘言论”。他认为 言是通向意的桥梁，然而只有突破言的限制才能达到言有尽而意无穷的境界。

和“言不尽意论”相对立的还有“言尽意论”。大概是认为任何意义都是需要具体的语言表达的，这里我就不具体论述了。

四、关于塑造文学形象的美学原则

中国古代文学创作中形象塑造的美学原则，其核心是形与神的关系，以传神为主而形神兼备。

东晋著名的画家顾恺之提出了绘画理论上的“传神写照”和“以形写神”说，后来这种绘画理论又被运用到了文学创作之中。唐代诗人张九龄在《宋使君写真图赞并序》中提出“意得神传，笔精形似”的主张，盛唐诗人的创作都非常重视传神的艺术美，杜甫就曾多次以神论诗，晚唐的张彦远和司空图则分别从绘画和诗歌创作的不同角度，明确地强调了重神似不重形似的美学原则。北宋的苏轼不仅在《传神记》中发挥了顾恺之的“以形写神”论，指出必须描写好“得其意思之所在”的形方能传神，也就是说，只有抓住了最能体现对象神态的、具有典型意义的、不同一般的特殊的“形”，并把它真实、生动地描绘出来了，才能够达到“传神写照”的效果。

曾在宋元明清的诗话中，就如何理解神似和形似关系的问题，引起了一场争论。但自唐宋以后，传神思想已进一步发展成为诗、文、小说、戏曲等各种形式的共同审美传统。

五、关于文学的风格美

中国古代文学的风格美，一般分为阳刚之美和阴柔之美两大类，它渊源于中国古代哲学上的阳刚阴柔说。

早在建安时代，曹丕《典论论文》提出的文章有“清气”和“浊气”之分，就已初见端倪。继之，刘勰在《文心雕龙·体性》篇中说作家个性中“气有刚柔”的差别，是形成文学风格不同的重要原因之一。南宋严羽《沧浪诗话》中将诗歌的风格分为“沉著痛快”和“优游不迫”两大类，实际也是指阳刚之美和阴柔之美。到了清代，桐城派的代表姚鼐则更明确地提出文学风格可以归纳为阳刚和阴柔两大类。”阳刚之美和阴柔之美虽是不同的两大类，但对于具体的作家和作品来说，则并不是“一有一绝无”，往往是“刚柔相济”的，不过是有所“偏胜”而已。作家的个性也是阴阳相济而有所偏，体现在文章中自然也就有了这样的特色。

以上就是我对这门课程的大致总结，实际上中国古代的文学思想远比这些要广泛得多、深刻得多，我也只能择取些许扼要，但可以看出中国古代文学思想在儒、道、佛三家思想的影响下，确实是源远流长、博大精深的。我会继续学习，在古老的东方智慧里诗意地栖息。